ЖИВОПИСЬ ХРАМА ВОСКРЕСЕНИЯ ХРИСТОВА В ТИХОНОВО И ПАЛЕХ: ИСТОРИЯ, ИСКУССТВО, ФИЛОСОФИЯ

 * Исследование документов Государственного Архива Ивановской Области и Государственного Архива Владимирской Области в 2014 г. происходило на средства прихода Свято-Троицкого (Иоакима и Анны) храма в г. Гусь-Хрустальном

«Стало быть, тихоновская церковь не погибнет, а будет увековечена в подобных снимках для назидания будущему поколению»

Прот. Павел Васильевич Стародворский, 8 апреля 1892 г.

 

Введение

Состоялся новый этап изучения истории живописи храма Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области, который предполагался ещё во время написания статьи [62] по предыдущему этапу исследования. Тихоновским росписям и иконостасу было предположено палехское авторство, но подробного изучения этого вопроса тогда ещё не состоялось. Храм, искусство которого изучается, построен в память отмены крепостной зависимости местными крестьянами и заводчиками в 1866-1874 гг., что и послужило основанием его посвящения Воскресению Христову. Эта уникальная в мировом масштабе идея отразилась не только в активной и содержательной жизни прихода кон. XIX – нач.-сер. XX вв., но и в его искусстве, которое в связи с разорением храма с 1940 г. оказывается надолго забытым и игнорируемым. Исследуемый храм оказывается интересен тем, что в нём сохранились росписи кон. XIX в. в авторском виде, которые, переживая повреждения, не имели поновлений, что ныне оказывается редкостью.

Для изучения узкой проблемы — искусства Тихоново, пришлось актуализировать научное знание по многим отраслям научного знания, связь которого с проблемой на первый поверхностный взгляд неочевидна.  Это во многом касается общих деталей иконописи как искусства. В связи со сложностью вопроса пришлось изучать подробно историографию и источники по истории изобразительного искусства Палеха, эволюцию и многообразие палехских художественных стилей, отличия искусства Палеха от искусства Холуя, в кон. XIX в. ставших похожими. Многое по искусству Тихоново становится понятно, если иметь представление о производственном процессе палехских мастерских, это так же было важно изучить. Изучение сегодняшнего дня палехского искусства может оказаться необходимым в случае реставрации живописи Тихоново. Во многом оказались полезными открытые автором данного исследования за свой счёт осенью 2021 г. документы Государственного Архива Владимирской Области (ГАВлО, особенно — опись храма 1922 г.) и Гусь-Хрустального Районного Архива (ГХрРА), и в феврале 2022 г. – Российского Государственного Архива Литературы и Искусства (РГАЛИ).

Даты юлианского календаря («старый стиль») даны без изменения, не переводятся.

В случае если у кого-либо из читателей есть какие-либо сведения о монументальной живописи и иконах Тихоново, замечания и комментарии, их можно присылать на электронный адрес arkuchinov@yandex.ru.

Данная статья, как и используемые в ней изображения, предназначена для научных и информационных целей. Использование в коммерческих целях, рекламе, пиар-деятельности, денежных и иных материальных сборах, а также копирование или публичное воспроизведение с этими целями без письменного согласования с автором не разрешается. Все права защищены. Пересказывание фактов и открытий из данного исследования допускается только при наличии ссылки на автора и настоящую статью. В настоящее время автор данного исследования не участвует в каких-либо денежных и иных материальных сборах на храм в Тихоново, и не ведёт какого-либо научного консультирования проводящих таковые сборы.

 

Историография и источники по истории палехского искусства

С тем, чтобы уточнить подробности относительно тихоновской живописи, пришлось более подробно изучить палехское искусство, с учётом его широкого контекста и взаимосвязей с другими иконописными центрами бывшей Владимирской губернии — Мстёры, Холуя, Суздаля, Шуи и др. Историография Палеха, с одной стороны, обширна и в некоторых аспектах весьма детальна, с другой — многие темы там до сих пор остаются лишены подробной научной проработки, палехские храмовые росписи — одна из таковых тем. В настоящее время частично продолжается эпоха забвения народных промыслов, среди которых и Палех, хоть забвение и кажется в постсоветское время преодолённым. Ремёсла могут быть известными только тогда, когда являются живым воспроизводящимся институтом, коим иконописание в Палехе не было около 70-ти лет советской власти. Всё это оказало влияние и на лакуны в научном знании. Например, наше знакомство с Палехом задерживалось отсутствием достаточного числа наглядных пособий, по которым можно видеть сходства и отличия искусства Палеха от других иконописных центров вроде Мстёры, Холуя, Шуи и т. д., существующие из которых [см., напр., 43] на самом деле отражают далеко не полный спектр стилистического многообразия искусства тех или иных иконописных центров.

Историография Палеха начинается с произведений интересующихся искусством или путешественников кон. XIX — нач. XX вв. [44; 53; 97; 98; обзор более второстепенных см. 7 с. 19-32], в которых и был сформирован ряд базовых допущений о том, что сёла тогда Вязниковского уезда Владимирской губернии Мстёра[1], Палех[2] и Холуй[3] получили специализацию на иконописном промысле в связи с непригодностью тех местностей для сельского  хозяйства, доступностью древесины, и близостью путей сообщения для привоза материалов и сбыта готовой продукции, часто — через офеней, деятельность которых была распространена по многим регионам России. В. В. Баранов отмечает так же важность обстоятельства, что в Палехе и Холуе не сложилось промышленности. [7 с. 85] Мстёра исторически специализировалась на стиле «под старину» в тёмной цветовой гамме. Произведений такого стиля в тихоновском храме не обнаруживалось, поэтому потребности поисков в сторону мстёрского искусства не было, хотя такие иконы есть в других храмах Гусь-Хрустального района, напр., в с. Заколпье («ранний» стиль Мстёры) и с. Палищи («поздний» стиль Мстёры). Холуй исторически специализировался на более дешёвых иконах «для простонародья» с простой техникой письма, однако, как будет показано ниже, этот принцип относится только к периоду до сер.-кон. XIX в., когда стили Палеха и Холуя становятся похожими друг на друга вплоть до трудностей различения, многое тогда изменяется и в стилях Мстёры, которая стала создавать произведения в подражание другим иконописным центрам. В этой связи по ходу исследования палехскую сущность тихоновской живописи постоянно приходилось противопоставлять холуйской сущности и выявить невозможность работы в ныне Тихоново мстёрских мастеров. Заказчиками иконописи Палеха чаще всего были церкви, мещане, купцы, иконы писались под заказ. [98 с. 9-10, 38] Палех исторически специализировался на иконах более сложного художественного качества со светлыми тонами, золотым орнаментом, детальностью изображения, его стиль вобрал в себя художественные свойства многих школ, творчески их перерабатывая, таким образом, исторически развивая свой собственный палехский стиль. Эти отличительные черты трёх иконописных центров растиражированы в широко распространённой историографии и народной памяти, однако, не учитывают фактов взаимного влияния стилей трёх центров друг на друга и фактов многовариантности, длительной эволюции каждого из них.

В советское время иконопись Палеха в историографии фигурирует чаще как некое краткое предисловие к истории лаковой миниатюры, некий не достойный детального внимания пережиток прошлого, на сленге палешан – «старое искусство Палеха» в противопоставление «новому искусству Палеха» – лаковой миниатюре. Иконопись в Палехе была почти предана забвению, сохранялась лишь в рамках музейной работы, живой процесс воспроизводства палехской иконописи был остановлен. Лаковая миниатюра, тем не менее, – тот нецерковный вид искусства, который позволил палехскую иконопись как навык сохранить, поскольку требует с производством икон максимально сходных умений мастера. Иконописец и художник лаковой миниатюры с некоторыми оговорками могут переквалифицироваться друг в друга. От вышеназванной историографической тенденции отличаются работы аналитического характера искусствоведа А. Б. Бакушинского (1883-1939) [3] и иконописца-художника Н. М. Зиновьева (1888-1979) [37; 38]. Так же из общего числа выделяются публикации художников-иконописцев с большим количеством ценных фактов — очерк Л. И. Парилова [76], статья П. Л. Парилова «Путь личника», опубликованная Е. Ф. Вихревым с редакторской правой и опущением важных деталей [78], в связи с чем пришлось сверять текст с оригинальной рукописью [85 л. 29-64]; материалы А. Е. Балдёнкова и о нём [4; 16; 84]. Их объединяет принадлежность к поколению, которое на момент росписи тихоновского храма в 1890 г. было детьми или уже мастерами, более близких свидетелей той эпохи, хотя бы опосредованных, которые оставили подробные письменные исследования и наблюдения, нет. Их работы имеют очень высокое значение для настоящего исследования.

Постсоветская эпоха позволила вернуть в Палех иконопись в качестве живого развивающегося явления, поскольку в это время на иконы, иконостасы, храмовые росписи и реставрации появился спрос. Возрождение палехского иконописного искусства шло в стремлениях сохранения традиций. Поэтому повысился интерес к историческим исследованиям, которые с тех пор стали более разнообразными: это – работы искусствоведа Л. П. Князевой и директора Государственного Музея Палехского Искусства О. А. Колесовой [50; 51; 52; 54], исследования Н. В. Кривошеиной о работе палехских авторов в Вятском крае [59], исследование рода иконописцев Сафоновых В. В. Дергачёва [35], педагогическое исследование М. Р. Белоусова [9] по педагогике традиционного искусства Палеха. Несколько необычным выглядит работа по современной иконописи Е. Братчиковой и Р. Джамала [36], в которой предпринимается попытка взаимосвязать историю с поддержанием и развитием иконописи в наше время относительно искусства Палеха и других иконописных центров. Диссертация В. В. Баранова [7], будучи написанной по иконописи Мстёры, так же содержит ряд важных рассуждений и фактов по иным иконописным центрам, в т. ч. по Палеху, поскольку у них есть общий контекст и взимосвязанное происхождение. Важно отметить, что специфика историографии палехского, как и многих других ремесленных искусств, в большой роли недокументированной незаписанной живой памяти (многие культурные явления вроде Гжели, Дымково, Хохломы в кон. XX в. восстанавливались именно по такой памяти). Следовательно, важны усилия тех, кто эту память фиксирует. В этой связи необходимо отметить усилия потомственных художников В. Б. и О. М. Париловых [95], изучающих род иконописцев Париловых.

При исследовании персоналий иконописцев следует принимать во внимание, что как письменные источники, так и данные живой памяти сохранили далеко не все имена художников, имена из источников — это только некоторая часть. По персоналиям мало данных, особенно за XVIII – нач. XIX вв. [51 с. 391] Документы лишь некоторых палехских мастерских XIX – нач. XX вв. хранятся в архиве Государственного Музея Палехского Искусства. О. А. Колесова отмечает, что особо информативны сафоновский и салапинский архивы. [51 с. 393]

 

Происхождение и развитие художественных стилей Палеха, и место Тихоново в них

В 1863 г. Г. Д. Филимонов зафиксировал некое палехское предание о родстве палехского искусства с иконописью Шуи и Суздаля, «даже с мастерами, расписывавшими первые Владимирские церкви». [98 с. 22] В силу домонгольской давности средневековых «первых владимирских церквей» данный факт памяти сложно проверить, однако он выглядит крайне сомнительно. Подробных источников по средневековому Палеху, если он действительно существовал, нет. Данное предание более отражает идентичность палешан 1860-х гг., мысливших себя владимирцами с сопричастностью к владимирской православной культуре, но не раннюю историю происхождения палехской иконописи, существовавшей в то время.

По замечанию В. В. Баранова, притом, что Палех, Холуй и Мстёра назывались сёлами «суздальских иконописцев», у них нет генетической связи от иконописи Суздаля, а «суздальской» эту иконопись стали называть ввиду принадлежности тех местностей Суздальскому архиерейскому дому. [7 с. 82-83] По его мнению в первой половине XVII в. иконописцев в крае было мало, самыми крупными центрами были Холуй и Шуя – вотчины Троице-Сергиевой Лавры, откуда и было туда принесено иконописное искусство [7 с. 84], в сер. XVII в. к ним присоединились Кинешма и Палех [7 с. 84], а Мстёра стала иконописном селом только в нач. XVIII в. [7 с. 87-88], первые мастера всех центров переняли иконописное искусство из Холуя [7 с. 90-93].

О. А. Колесова считает, что возникновение иконописи в Палехе имело место в нач. XVII в. в виде единичных опытов под влиянием соседних Холуя и Шуи, где иконопись развилась раньше. [50 с. 53; 52 с. 4] Л. П. Князева считает, что палехская иконопись возникла по примеру только Холуя. [54 с. cxxxi] А. В. Бакушинский так же считал, что в Холуе с высокой вероятностью иконописание появилось раньше, чем в Палехе и Мстёре. По его мнению в Палехе иконописание появилось независимо от Шуи, стиль Шуи ближе к Верхнему Поволжью — Костроме и Ярославлю; но что в Шуе, что в Палехе — иконописание появилось через Холуй от Троице-Сергиевой лавры и через Кострому и Кинешму с Верхнего Поволжья. [3 с. 23-24] М. Р. Белоусов указывает, что из Поволжья — Ярославля и Костромы, в Палех пришла «нарядная» «праздничная» цветовая гамма. [9 с. 12] По мнению Л. П. Князевой стили Костромы и Ярославля влияли на формирование стиля Палеха, будучи сформированными от стиля Великого Устюга, а так же стиль великоустюжского письма влиял на формирование палехского напрямую. [54 с. cxxxiii, cxxxv] Большую часть истории палехское искусство испытывало влияние стилей иных иконописных центров: М. Р. Белоусов отмечает влияние Суздаля, строгановской школы, мастеров оружейной палаты, итальянской и иной зарубежной живописи, барокко, рококо, классицизма, академизма. [9 с. 13-15] Л. П. Князева, отмечая влияние строгановской и московской иконописных школ, указывала на наличие у Н. М. Сафонова собрания икон и иных старых произведений искусства с XII в., в т. ч. строгановской и московской царской иконописных школ. [54 с. cxxxii-cxxxiii] После событий 1917 г. имущество Сафоновых национализировано, частично разграблено и не сохранилось. [50 с. 119] В 1863 г. Г. Д. Филимонов писал о существовании у московских художников палехского происхождения коллекций старинных икон с XVII в., коллекций в мастерской Сафонова и сгоревшей в пожаре, которые не были редкостью в Палехе, в мастерской Корина. [98 с. 5, 14-15] Через такие собрания проходило живое художественное мышление палехских мастеров и обогащение палехского стиля, непрерывный творческий художественно-интеллектуальный процесс. О. А. Колесова отмечает влияние в XIX в. пошехоновского стиля. [50 с. 61] Г. Д. Филимонов отмечал влияние академизма на палехского иконописца Н. Сафонова. [98 с. 24] Н. М. Зиновьев отмечал влияние стилей новгородского, строгановского, западного фряжского (так на сленге палешан, проникшем в научную историографию, называется реалистический стиль, произошедший из итальянской живописи). Свой стиль у Палеха появился к XVIII в. [37 с. 36]

На момент рубежа кон. XIX – нач. XX вв. палехские мастера по художественным стилям идентифицировали себя как «старинщики», «фрязисты» и «мелочники». Первые работали в стилях вроде византийского и древнерусского, вторые — в реалистическом с «живоподобием», третьи специализировались на иконах небольшого размера со спецификой работы в мелких деталях. [37 с. 17] Одни и те же авторы могли работать и в разных стилях. Таким образом, важно подчеркнуть, что в эту эпоху в рамках Палеха как иконописного центра существовал не некий один однотипный «палехский стиль», а этот стиль был очень разнообразным со многими вариантами. Стиль «старинщиков» не представлен в храме Воскресения Христова в д. Тихоново, как и во взаимосвязанных храмах с. Эрлекс и с. Палищи. Палехская живопись трёх храмов ближе к стилю «фрязистов», у которых Н. М. Зиновьев различал два типа: первый — на золотом фоне с чеканкой, второй — на небесно-голубых фонах. [37 с. 53-57] Икона[4] «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии называлась ошибочно «Пётр и Павел», уточнение об этом – ниже) из тихоновского иконостаса и икона «Боголюбская Божия Матерь» тихоновского происхождения относятся к первому типу, как и икона «Воскресение Христово» (Древний тип) и иконостасы в храме с. Палищи, и икона «Серафим Саровский», должно быть, тихоновского происхождения, в храме в с. Эрлекс. Второго типа фряжского палехского стиля есть иконы «Пророк Илья» и «Сергий Радонежский» в храме с. Эрлекс. Однако, сформулированные Н. П. Зиновьевым варианты стиля — не единственные из возможных. Например, были и более простые стили на светлых тонах без чеканки, как икона «Тайная вечеря» тихоновского иконостаса. Палех мог работать и не в палех-специфическом реалистическом стиле, иконы «Казанская Божия Матерь» и «Николай Чудотворец» тихоновского храма и икона Воскресения из храма в с. Эрлекс написаны именно так — близко к раннему академизму.

Классификация типов палехского «фряжского» стиля Н. М. Зиновьева абсолютно непреложима к настенным росписям, у которых много вариантов стиля от палех-специфичных до не палех-специфичных вроде русско-византийиского стиля, реалистического подражания византийскому или древнерусскому стилю. На монументальной живописи Палеху, в отличие от икон, не присуще преобладание золотых светлых или небесно-голубых фонов и цветов, цветовые палитры различаются в разных храмах, расписанных палехскими мастерами XIX – нач. XX в.[5] Настенная масляная живопись храма Воскресения Христова в Тихоново относится к палех-специфическому реалистическому стилю, не самому модерному. Его отличают «нарядная праздничная» цветовая гамма, не присущая другим художникам-монументалистам бывшей Владимирской губернии кон. XIX – нач. XX в.; [56; 57] видимо, имеющая верхневолжское происхождение от Костромы и Ярославля [9 с. 12] и Москвы [37 с. 58]. По мнению А. В. Бакушинского, на производство работ на монументальной живописи шли лучшие мастера, преимущественно доличники, со специальным дообучением, большими творческими способностями и чувством композиции. [3 с. 95-96]

Первые произведения палехских мастеров в монументальной живописи были – фрески в Крестовоздвиженском соборе в Палехе в 1807 г., когда палешане ещё не имели опыта росписи храмовых стен, поэтому работы велись на паритетных началах с братьями Сапожниковыми из Москвы. [37 с. 60] Тот собор на всю историю остался эталоном стиля палехских настенных росписей, что очевидно, среди прочего, по сходствам со стилем росписей храма Воскресения Христова в Тихоново и храма с росписями, выполненными той же бригадой, – в с. Новгородское Суздальского района. Н. М. Зиновьев, изучая цветовую гамму  фресок Крестовоздвиженского собора в Палехе, охарактеризовал её как «светлую и нежную […], которая резко отличается от сильных, ярких сочетаний тонов в ярославских и ростовских фресках», считал её происходящей от московских и верхневолжских фресок XVII-XVIII вв. [37 с. 58]

Принадлежность большей части икон, иконостаса и настенных росписей тихоновского храма многовариантным подстилям Палеха и выдали в 2020-2021 гг. автору данного исследования и С. В. Красулиной [см. статью о том этапе исследования: 62] палехское авторство его живописи. Палех — иконописный центр, в кон. XIX – нач. XX вв. производивший далеко не примитивные и не дешёвые произведения; и этот высокий уровень приход тихоновского храма захотел и смог заказать и оплатить. Палех расписывал храмы во многих частях России вплоть до кафедральных соборов многих городов и многих почитаемых монастырей, работал на одних из самых ответственных заказов в Москве и Санкт-Петербурге. Одними из первых палешане осваивали во Владимирской губернии реставрацию, которой ранее не было как самостоятельной отрасли искусства. Тот факт, что содержавшие тихоновский храм заказывали живопись именно в Палехе, имел место в силу традиции не жалеть для храмов наиболее лучшее из доступного, что удаётся оплатить. Кроме того, это показывает включённость тихоновского прихода в те времена в наиболее высокие эстетические вкусы и идеалы своего времени, уровень сложности художественного восприятия. Это — одни из многих эстетических аргументов в пользу сохранения тихоновской живописи.

 

Производственный процесс палехских мастерских XIX – нач. XX вв. и вопросы авторства палехских произведений

Многие подробности о живописи храма Воскресения Христова в Тихоново становятся ясными при изучении подробностей палехского производственно-учебного процесса. Палех в XIX — нач. XX в. – системокомплекс иконописного производства полного цикла, включавший в себя веками отработанные институты от обучения иконописи до экономики иконописного дела.

Палех выглядел селом, в котором многие жители в своих домах или мастерских «открытых каждому» [98 с. 14] занимаются иконописным делом. Обучение происходило непосредственно на производстве в мастерских, даже таким образом, без учебных заведений, качество обучения, очевидно, было на высоком уровне. М. Р. Белоусов назвал такую систему обучения посадничеством. [9 с. 12-24] Хотя в кон. XIX – нач. XX в. в связи со спросом на фряжский стиль многие палехские молодые мастера стремились поступать в художественные училища, в таковых случаях после училищ в Палех не возвращались. [78 с. 293] Ученики могли переходить из одной мастерской в другую, как и мастера могли переходить от одного хозяина к другому. Каждая из мастерских имела свои навыки, техники и технологии. Качество, содержание и стили работ зависели от вкусов и способностей мастеров и мастерских, которые различались. [37 с. 17] Николай Михайлович Сафонов (был вариант написания фамилии «Софонов») предпочитал «греческий» [98 с. 14], «чисто иконный» [98 с. 20-21], древнерусский [37 с. 27] стиль; хотя, судя по его произведениям, это не совсем так — у него есть реалистические работы с разной долей влияния русско-византийского стиля. Расцвет его мастерской пришёлся на 1880-е-1890-е гг. Считавшаяся «лучшей» мастерская часто собирала многих мастеров, притягивала их к себе. [3 с. 96] П. Л. Парилов упоминал, что до выделения иных мастерских из мастерской Сафоновых они были «как бы филиалами», «разгружая последнюю от рыночно неинтересных заказов». [85 л. 50] Белоусовы были «фрязистами» [98 с. 20-21], ориентировали свои заказы под богатых людей [37 с. 25], перед основанием своей мастерской работали у Сафоновых [3 с. 98]. Подобные сафоновской и белоусовской мастерским были у Салаутина и Соколова. [37 с. 28] Мастерская Льва Ивановича Парилова специализировалась на дешёвых заказах [37 с. 24] и её члены до основания собственной мастерской в 1880-е гг. работали у Сафоновых. [51 с. 424] Мастерская Л. И. Парилова специализировалась на стилях «строгановском, фряжском, живописном в духе православной церкви», с орнаментацией в колерах. [76 с. 7] У него работало более 50 мастеров. [76 с. 13] Брат Л. И. Парилова Иван Иванович Парилов, крестьянин Бутурлиных, тоже работал у Сафоновых в 1840-х-1880-х гг., а в 1901 г. основал свою мастерскую в связи с кризисом и увольнением. [50 с. 70; 51 с. 424]

П. Л. Парилов сумел запомнить и сохранить некоторые подробности о палехских настенных росписях в эпоху росписи тихоновского храма: «В [18]90-е годы наблюдался повышенный интерес к живописи в духе фряжском и русско-византийском, который подразумевался в живописи Храма [Христа] спасителя в Москве и художников Шокирева, Васильева и других. // Тут преобладали итальянские образцы[6], подражая которым, а так же рисункам Шора[7], Доре и библии в картинках, известной под названием французской[8], в сочетании с палехской традиционной техникой палешане создавали оригинальные и красивые произведения, в особенности исполненные масляными красками на стенах храмов». [78 с. 290-291] Так же он запомнил некоторые детали об эволюции стилевых предпочтений: «Тогда в [18]90-х годах, к древней живописи отношение было пренебрежительное, хотя не было секретом даже для каждого учащегося, что палехскими мастерами интересовались учёные комитеты археологов и историков. Палешанам поручались работы в храмах, дворцах и музеях, памятниках старины, как мастерам древней живописи, а не как копировальщикам храмской и тому подобной живописи. С [1]900-х годов подражали работам в Киевском владимирском соборе, Васнецову и прочим художникам, и в результате в мастерских Палеха, кроме сафоновской, несмотря на значительное количество талантливых мастеров, буквально не было ни одного выдающегося живописца по древней живописи». [78 с. 291]

В Палехе практиковалась узкая специализация мастеров на тех или иных элементах изображения. Личники писали лики и неодетые части тела вроде рук, доличники (платьечники) изображали одежды и фоны, уборщики отвечали за декоративное оформление вроде написания орнаментов, позолотчики золотили иконы, подписывальщики делали надписи, были специализации столяров, грунтовальщиков, олифельщиков. [37 с. 63; 98 с. 23]

Палехских мастерских, в кон. XIX – нач. XX вв. занимавшихся настенной живописью, было немного: в 1863 г. упоминалась только мастерская Сафоновых [98 с. 14], позже из неё вышли мастерские Белоусовых, Л. И. и И. И. Париловых. На момент росписи тихоновского храма в 1890-е гг. было 2 мастерские: Сафоновых и Л. И. Парилова. Что в 1863 [98 с. 14], что в 1906 г. [97 с. 49], мастерская Сафоновых считалась «лучшей». В 1906 г. следом за ней шли мастерские Л. Белоусова, Л. Парилова, М. Парилова, Коровайкина, Першина, Л. Салаутина, Соколова. [97 с. 49] Учитывая эти факты и вышеизложенные стилистические тенденции, работы бригад и мастерских Сафоновых и Белоусовых в Тихоново были исключены, поиски сузились до бригад и мастерских Париловых.

Авторов любого палехского произведения в то время чаще всего было минимум два: личник и доличник, в Тихоново вся живопись на росписях в части работы личника, предполагалось [56; 57], что выполнена одним человеком. Было предположено, что это могли быть — сыновья Л. И. Парилова (1843?-1917, аттестат Владимирской ремесленной управы от 1888 г. [76 с. 7]) [59 с. 72, 75] 1878 г. рождения Василий [50 с. 70; 51 с. 424] и 1880 г. рождения личник Павел [59 с. 75-77], детского возраста. «Ранний профессионализм» в Палехе того времени действительно существовал – Павел, самый младший пятый сын Л. И. Парилова, в 1895 г. расписывал Успенский собор в Вятке[9] в 14 лет, фактически став там руководителем работ во время болезни отца и ухудшения его зрения. [59 с. 74, 77] Если Л. И. Парилов в 1880-е гг. открыл свою мастерскую и в 1888 г. получил аттестат Владимирской ремесленной управы, не исключалось, что именно с 1888 г. существовала его мастерская; и если за год расписывался один храм, то в 1888-1889 гг. храм в с. Новгородское Суздальского района был первым храмом его мастерской. Однако, количество выполненных росписей к 1895 г. было большим, поскольку и до 1888 г. у Л. И. Парилова были работы в монументальной живописи. [59 с. 75] В процессе настоящего исследования не исключалось, что авторство тихоновских росписей в части работы личника — самого Л. И. Парилова, поскольку он был личником [78 с. 295]. В Вятском регионе бригада работала в составе Л. И. Парилова как изредка наездами прибывающего формального руководителя, его сына Павла, Александра Егоровича Балдёнкова — личников и Александра Ивановича Мокина — уборщика. [59 с. 86] На момент росписи церкви в с. Мыт (ныне Верхнеландеховского района Ивановской области, в какой именно из четырёх церквей села — не записано), до того, как у Л. И. Парилова появилась своя мастерская — т. е. до 1888 г., в его бригаде работали: сам Л. И. Парилов, два сына, один из первых работавших по найму А. Е. Балдёнков тогда ещё, как будет показано ниже, не пришёл к Л. И. Парилову. [78 с. 299] Михаил Петрович Парилов (в Государственном Музее Палехского Искусства есть его подписной рисунок НВ1573 [50 с. 70; 51 с. 425]) был учителем Павла [59 с. 76, 78], поэтому не исключалась вероятность его авторства тихоновских росписей в части работы личника. Мастера регулярно работали в нескольких мастерских или переходили из мастерской в мастерскую, одна мастерская, если крупная, включала несколько производственных бригад. Часть имён мастеров, повторимся — только известных, работавших в палехских мастерских в XVIII – нач. XX в., О. А. Колесова [51] выявила.

Сам Н. М. Сафонов и Белоусовы не могли работать в тихоновском храме, поскольку работали у более богатых заказчиков. Авторов тихоновских настенных росписей стоило искать среди членов мастерских Н. М. Сафонова (но не самого Н. М. Сафонова и Белоусовых; предполагалась, например, бриагада И. И. Парилова, пока не выделившаяся в отдельную мастерскую в случае, если она не работала в мастерской Л. И. Парилова) или Л. И. Парилова. Авторство икон «Казанская Божия Матерь» и «Николай Чудотворец» из тихоновского храма и иконы Воскресения храма в с. Эрлекс, видимо, стоило бы искать среди мастеров, знакомых с испытавшим влияние академизма Н. М. Сафоновым, поскольку те иконы близки по стилю к раннем академизму (хотя они написаны разными авторами из одной мастерской [57]). Авторство иных икон из Тихоново, в т. ч. «Иоанн и Пётр» (в прежней историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом – ниже) из иконостаса, и икон соседних храмов с. Эрлекс и с. Палищи в «фряжском стиле 1 типа» по классификации Н. М. Зиновьева, едва ли поддаётся предположению, поскольку в Палехе работало в таком стиле много авторов. После совместного рассмотрения автором данного исследования с Красулиной С. В. [57] икон «Иоанн и Пётр» (в прежней историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом — ниже) и «Тайная вечеря», стало ясно, что по умолчанию с момента создания в 1866 г. тихоновский иконостас был эклектичным, две иконы различаются по стилям и принадлежат разным авторам. Ещё невозможнее при существующем уровне знания предположить авторство иконы «Тайная вечеря» из тихоновского иконостаса. Уровень текстурной сложности изображения ликов (особенно — морщин, светотеней по коже, мимики) и одежд (особенно – светотеней, складок) среди росписей, иконостасов и икон храмов в д. Тихоново, с. Эрлекс и с. Палищи сложнее уровня экспонатов Государственного Музея Палехского Искусства, что говорит о высоком уровне искусства изученных произведений трёх храмов.

Автор данного исследования с Красулиной С. В. [57] рассмотрел вопрос авторства росписей храмов д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района (по изображениям св. Николая Чудотворца – № 14 в Тихоново и № 706 в Новгородском) через сравнение с произведениями, авторство которых известно: росписи (не фрески) Богородице-Рождественского храма в с. Боголюбово Суздальского района бригады Л. И. Парилова 1891 г. [76 с. 6], куда автор данного исследования выезжал в экспедицию 2 сентября 2021 г., икон Николая Чудотворца И. И. [75] и М. П. [77] Париловых. Совпадений авторства обнаружено не было: было очевидно присутствие разных личников.

Заметной казалась разная манера написания ликов на росписях храмов в д. Тихоново и с. Новгородское Суздальского района: как мыслилось, в первом они написаны более мягко, с текстурой и морщинами, с тонкой прорисовкой волос; во втором они написаны более грубо, без тонких деталей. В этой связи было интересно рассмотреть следующую зафиксированную П. Л. Париловым память: «В [18]80-х годах некоторыми московскими иконописцами, особенно Хохловым А., Соколовым Ф. А., Бакановым И., а позднее Соколовым П. М.[10], Бахиревым А. И.[11] и немногими другими была освоена новая техника написания лиц: без преобладающего направления освещения детали лица смягчались до последней возможности, также отсуствовал иконописный способ росчерка волос, всё было смягчено, а затем покрыто твёрдыми редкими штрихами, образующими правильную сетку, почти из такой же сетки получились и волосы; света на возвышенных местах сильно вызывались до белого, а тени углублялись до чёрного и таким образом получались необыкновенно рельефные и приятные по колориту изображения. И вот большой специалист в этой области, Бахирев А. И., приехав из Москвы, стал работать в мастерских Палеха, в том числе и в мастерской отца. Увлекающегося Балдёнкова очаровала эта техника живописи и он стал писать лица, подражая манере Бахирева, где этого и не требовалось. И, наконец, Балденков совсем ушёл работать к Бахиреву, хорошо усвоил бахиревскую москвскую технику и с того времени был признан незаурядным мастером». [78 с. 301-302] В этой связи была перепоставлена гипотеза — стало возможно думать, что в двух храмах работали не разные личники в похожих манерах, а А. Е. Балдёнков в двух манерах, которыми владел. Более того, эти различия обнаруживаются не только между росписями двух храмов, но и немного даже среди разных изображений любого одного и того же из этих храмов.

Тогда автором данного исследования со С. В. Красулиной [58] росписи храмов в Тихоново и Новгородском были рассмотрены в сравнении со следующей партией храмовых росписей с известным авторством: это росписи Богородице-Рождественского храма в Бутырках в г. Москве (Соколов (Храпов) П. М.), Вознесенского и Всехсвятского храмов в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области [89 с. 79-83], Успенского собора Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, в с. Русские краи Кикнурского района Кировской области (бригада Л. И. Парилова), с. Красное Палехского района Ивановской области[12] (бригада И. И. Парилова). Известных произведений авторства Бахирева А. И. не было обнаружено, да и вероятность его (московского художника) работы в Тихоново едва ли существовала. Стилистически росписи комплекса «Тихоново-Новгородское» оказались ближе к работам бригады Л. И. Парилова. При этом в храмах с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области, Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, с. Русские краи Кикнурского района Кировской области была обнаружена явная особенность — расширенные формы изображения глаз. То же обнаруживалось на иконах Париловых (как исторических, так и современников) и на росписях Богородице-Рождественского храма в с. Боголюбово Суздальского района. Так было выявлено, что это — отличительная уникальная черта стиля рода Париловых. Однако в Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области и с. Русские краи Кикнурского района Кировской области были обнаружены так же изображения ликов с иной формой глаз: без вышеобозначенных особенностей. Учитывая, что почерка без расширенных глаз не было обнаружено в росписях в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области, где бригада Л. И. Парилова работала до того, как к ним присоединился А. Е. Балдёнков, стало понятно, что это — почерк А. Е. Балдёнкова. Этот почерк соответствует почерку росписей комплекса «Тихоново-Новгородское», где, в отличие от росписей храмов Богородице-Рождественского в с. Боголюбово Суздальского района, в с. Мыт Верхнеландеховского района Ивановской области,  Успенского собора Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области, с. Русские краи Кикнурского района Кировской области, нет почерка с расширенной формой изображения глаз. Таким образом подтвердилась ещё раз принадлежность почерка с расширенной формой изображения глаз роду Париловых, а авторство А. Е. Балдёнкова в росписях храмов в Тихоново и в с. Новгородское Суздальского района оказалось значительно обоснованным, в его сторону исследование стало углубляться в направлении документальных источников.

Выявлены проблемы в историографии и источниковедении биографии Балдёнкова Александра Егоровича. Поскольку в издании Е. Ф. Вихрева допускались редакторские правки с потерей смысла (как указано выше, по опыту изучения статьи «Путь личника» П. Л. Парилова), доверие к материалам об А. Е. Балдёнкове из того издания [4; 16] должно быть тоже ограничено. Скорее, советские редакторы изъяли части текста с какими-то подробностями, но оставили много неприятной информации вроде как об алкоголизме и неверии художника в конце жизни, тем самым сформировали про него застывшее в исторической памяти впечатление как об алкоголике-богохульнике, о чём до сих пор сохранена память в Палехе [6]. Данная тенденция напоминает извращение памяти о Воскресенском С. Т., роде Ильичёвых и прот. Флоринском Н. В. в советском и постсоветском Тихоново: в советское время вряд ли сохраняется положительная память о религиозных и церковных деятелях. Сам Е. Ф. Вихрев указывал на неточность некоторых биографических сведений об иконописце и на свою фантазию в материалах о нём. [16 с. 320] Притом, что проблемы со здоровьем с последствиями для поведения в конце жизни Балдёнкова А. Е. исключить невозможно, их масштаб выглядит излишне преувеличенным в связи с новыми открытыми архивными источниками и критикой «Мемуаров малограмотного…». Самая вопиющая фальсификация — будто бы о том, что А. Е. Балдёнков написал роспись с изображением Николая Чудотворца в храме с. Березняки Вязниковского уезда, которое в советское время якобы было переименовано в Калининское, и после гражданской войны замазал своё же изображение красным цветом [4 с. 331-334, 345-350] — такого села на самом деле не существовало, история выдумана. Архивные материалы об А. Е. Балдёнкове подтверждают его поэтическую деятельность, в т. ч. в 1920-е гг. с неприязненными к религии стихами в пределах заблуждения, но не богохульства. [84] И. И. Голиков писал, что А. Е. Балдёнкова не приняли в Артель древней живописи в Палехе в связи с его алкоголизмом [85 л. 5 об.], что даже при доле правды может быть преувеличением в результате соперничества художников в Палехе между собой, в ходе которого об А. Е. Балдёнкове могли тиражировать неприятную память. В изъятых советскими редакторами (вероятно — Е. Ф. Вихревым) частях «Пути личника» П. Л. Парилов про А. Е. Балдёнкова писал: «к пьянке склонности не наблюдалось, но участвовал в компаниях, увлекался и в редких случаях (выделено мной — А. К.) был буен». [85 л. 54]

По архивным документам удалось более обосновать выявленную на вышеописанном стилистическом анализе связь А. Е. Балдёнкова с храмами в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района. А. Е. Балдёнков указывал свой год рождения — либо 1872 в «Мемуарах малограмотного…» [4 с. 322], либо в письме Е. Ф. Вихреву 1927 г. – 1871 [84 л. 5]. По данным метрической книги Крестовоздвиженского храма в Палехе, 12 ноября 1872 г. священником Николаем Чихачёвым и дьячком Егором Добровольским был крещён Александр, родившийся 11 ноября 1872 г. от родителей «д. Маланьина[13] крестьянин Егор Силин и законная жена его Марья Ивановна». Восприемниками были из той же деревни и Палеха крестьянин Вонифатий Иванов Вакуров и крестьянская девица Ольга Семёнова Офицерова. [14 л. 128 об.-129] Таким образом, А. Е. Балдёнков получил свою фамилию при жизни. Должно быть, В. И. Вакуров и был потом его учителем, т. к. П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балдёнков учился у «личника Вакурова» в Маланьине[14]. [78 с. 300; 85 л. 52-53] В связи с тем, что род Вакуровых отличается стилем ближе к древнерусскому, должно быть, А. Е. Балдёнков начинал своё творчество с древнерусского стиля, а потом уже приобретал навыки академического тонкого письма, что очевидно по его произведениям. В случае родства дьячка Егора Добровольского со священнослужителями Добровольскими из приходов ныне с. Эрлекс и д. Тихоново, не исключалось бы, что именно они и познакомили тихоновский приход с мастерами. Способ знакомства прихода храма в ныне Тихоново с мастерами вызывает значимый научный и практический интерес. В зависимости от этого участие В. И. Вакурова могло бы быть вероятным в произведениях искусства Тихоново ранее 1890 г. – иконы и иконостас. В изъятых советскими редакторами частях «Пути личника» П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балденков по характеру был деликатен, отзывчив, был неуспешным в семейной жизни. «Работал в Суздале на подрядах моего отца, с ним работал некто Ионов Г. Г. житель Суздаля — незаурядный живописец, учившийся на средства помещика Шелепова как его крепостной». [85 л. 54] Судя по тому, что в Суздале же Балдёнков А. Е. и встретил свою первую жену, инициалы которой – «Е. Г.» [85 л. 54], должно быть, она соответствует упомянутой в «Мемуарах малограмотного…» «Лизутке» – дочери Гаврилы Григорьевича [4 с. 334-338]. Год, в который, как писал П. Л. Парилов, 18-летний А. Е. Балдёнков пришёл в мастерскую Л. И. Парилова [78 с. 301-302], согласно рукописи — 1888 [85 л. 56-57], это — год начала (1888-1889, согласно памятной надписи № 700 в храме) росписи храма в с. Новгородское Суздальского района. Этот год соответствует 18-летнему «к 19 годам» возрасту, когда Балдёнков А. Е. женился на Ионовой Е. Г. во время командировки в Суздале и работы вместе с Гаврилой Григорьевичем. [4 с. 334-338] Таким образом, сложилось обоснование и по архивным документам об авторах росписей храма в с. Новгородское Суздальского района. В опоре на вышеизложенные результаты сравнительного стилистического анализа росписей храмов в Тихоново и в с. Новгородское Суздальского района, становится очевидно, что эти же люди расписывали храм в Тихоново. Трёхлетний срок коммандировки А. Е. Балдёнкова в Суздале (с 1888 г., начала работы в мастерской Л. И. Парилова, по, соответственно, 1890 г.) [4 с. 334-338] блестяще подтверждает выявленный прежде автором данного исследования год росписи тихоновского храма — 1890 [62]. Однако, теперь известно, что некая временная база одной из бригад палехской мастерской Л. И. Парилова в то время была в Суздале (вероятный адрес ныне – улица Теремки, дом 8 [5]), оттуда два соавтора и прибывали на работы в Новгородское и ныне Тихоново.

П. Л. Парилов писал, что А. Е. Балдёнков родился в д. Маланьино ныне Палехского района Ивановской области, где учился у личника Вакурова, так же учился в Москве; писал про десятилетний срок работы А. Е. Балдёнкова в мастерской Л. И Парилова. [78 с. 300; 85 л. 51-53] Это согласуется с датировкой работ мастерской Л. И. Парилова в Вятском крае до 1899-1900 г., должно быть, роспись храма в с. Русские краи ныне Кикнурского района Кировской области была последней работой А. Е. Балдёнкова в мастерской Л. И. Парилова. [59] До этого времени вредные привычки иконописца если и были, то несущественные, иначе невозможны приглашения на работы на столь серьёзные объекты в Вятском крае. Таким образом, тихоновский храм А. Е. Балдёнков расписывал в лучшие годы своего творчества, будучи заинтересованным, творческим и талантливым молодым человеком. П. Л. Парилов пишет, что после работы в мастерской его отца А. Е. Балдёнков переехал в Москву (О. А. Колесова указывает, что у него были работы в Москве [51 с. 396]), где и вошёл в проблемный образ жизни. Знакомство Парилова П. Л. с Балдёнковым А. Е. окончилось в 1910 г. [85 л. 57] Могила А. Е. Балдёнкова находится на кладбище около храма Ильи Пророка в пгт. Палех Палехского района Ивановской области. [6] Балдёнков А. Е. – та фигура, через которого на росписи храмов в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района пришёл именно палехский стиль реалистического академизма в ярких оттенках с элементами древнерусского стиля.

Другой исследованный соавтор тихоновских росписей, Ионов Гаврила Григорьевич – житель Суздаля, должно быть, «подстраивался» под сформированный бригадой Л. И. Парилова палехский стиль. Должно быть, именно он привнёс в росписи тихоновского храма владимирскую идентичность, ввиду проживания близко ко Владимиру в Суздале и т. к. в иных работах А. Е. Балдёнкова или бригад Париловых нет такой особенности. Должно быть, Г. Г. Ионовым изображены «более объёмные» прорисовки человеческих фигур (в основном, одежд, книг, посохов, митр и т. п. атрибутов) в роспиях храмов в Тихоново и с. Новгородское Суздальского района, т. к. этого почерка нет в иных работах бригад Париловых с участием А. Е. Балдёнкова — в Успенском соборе Трифонова монастыря в г. Киров Кировской области и в с. Русские краи Кикнурского района Кировской области. Объём и плоскостность в искусстве, организация пространства на изображениях — это своего рода мера рациональности и свободы от авторитарности [см.: 71] общественного сознания той эпохи, о чём можно догадаться со времён философии пифагорейцев. В ныне Тихоново так изображено то сознание в той мере, каким оно было в год росписи храма, на континууме от плоскостных фресок в древнерусском стиле до высокомодерного русско-византийского стиля, нынешнее Тихоново было где-то посередине не только в искусстве храмовых росписей, но и относительно модерности сознания. П. Л. Парилов писал, что Г. Г. Ионов – «незаурядный живописец», на средства помещика Шелепова, который потом отпустил его на волю, учился в московской художественной школе. [85 л. 54] Обнаружить какие-либо биографические подробности о нём в архивных документах и литературе не удалось. Однако, судя по тому, что он стал тестем А. Е. Балдёнкова 1872 г. рождения, должно быть, Г. Г. Ионов был старше зятя не менее чем на 20 лет. Учебное заведение, в котором учился Г. Г. Ионов — имеется ввиду, должно быть, – Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Этот документированный факт согласуется с высказанным ранее С. В. Красулиной предположением о том, что авторы тихоновских росписей имели высшее художественное образование. [56] Сюжет участия в тихоновских росписях Г. Г. Ионова как освобождённого помещиком от крепостной зависимости оказывается ещё одним весомым козырем в пользу исторической специфики храма в Тихоново как единственного в мире храма Воскресения Христова, получившего посвящение в память-благодарность отмены т. н. крепостного права.

 

Пути сообщения в Палех в XIX в. и холуйское авторство монументальной живописи храма в с. Палищи

Вызывало интерес сообщение о месте проживания Василия Лебедева, в 1890 г. пожертвовавшего на украшение тихоновского храма — он упомянут как «ковровский мещанин» [17, 1890 № 19 с. 440] – случай встречи с жителем Коврова сложно вписывается в факт географического положения Тихоново и его связей в прошлом, главным образом, из дальних местностей – со Владимиром, Судогдой, Москвой, Рязанью и Сапожковским уездом Рязанской губернии. Возможно допущение, что встреча могла произойти в силу присутствия кого-то из представителей связанного с тихоновским храмом рода Ильичёвых в Коврове, где они могли кому-нибудь продавать древесину [О занятиях Ильичёвых по продаже древесины в губернии: 20; 23; 24; 25; 26]. В годы НЭПа Ильичёвы торговали в Тихоново товарами из Коврова [87 с. 106], эта торговая связь могла существовать как проторённая прежде, в кон. XIX в.

Автор данного исследования обратился к карте [48] 1850 г., из которой удаётся реконструировать возможные пути из ныне Тихоново в Палех в кон. XIX в. Прежде было необходимо добраться до Владимира по старинному тракту Владимир-Рязань «рязанка», через ныне д. Ягодино и с. Эрлекс, далее вдоль р. Поль близко к с. Николополье, через ныне пос. Головино Судогодского района к ныне Загородному шоссе г. Владимир, пересечь р. Клязьму. В остальных частях Владимирского региона сеть дорог в кон. XIX в. и ныне почти совпадают. По дороге ныне М-7, тогда лучше всех обустроенной, можно было доехать до с. Павловское ныне Ковровского района, оттуда по обустроенной дороге на север в г. Ковров, где нужно было пересечь р. Клязьму. Далее путь шёл уже через просёлочные дороги преимущественно в полях через с. Большие Всегодичи ныне Ковровского района, через находящиеся по обе стороны моста через р. Печеру д. Ворониха и д. Дубровка ныне Савинского района Ивановской области, где далее можно было ехать через с. Алексино. Сильно различающуюся р. Тезу было удобнее пересекать в с. Хотимль ныне Южского района Ивановской области, далее ехать через с. Ряполово ныне Южского района Ивановской области, ныне с. Тименка Палехского района Ивановской области, в Палех прибывая по ныне ул. Зиновьева. Иные варианты менее удобны. Миновать Ковров можно было, едя через Вязники, оттуда по обустроенной дороге через Мстёру, пересекая р. Клязьму около д. Иудиха ныне Ковровского района, далее в с. Алексино ныне Савинского района Ивановской области, но этот путь значительно длиннее. Оттуда можно было ехать до Палеха, как вариант без просёлочных дорог, только по обустроенным дорогам через Шую, от которой почти по оставшейся без изменений дороге прибыть в Палех по ныне ул. Шуйской. Был и другой способ ехать через Ковров — по обустроенным дорогам через Суздаль, где рядом по мосту пересечь р. Нерль около с. Кидекша ныне Суздальского района и доехать до Коврова, но этот вариант видится менее предпочтительным по сравнению с дорогой ныне М-7, обустроенной в XIX в. лучше. Обойти Ковров там можно было, двигаясь от Суздаля через ныне пгт. Лежнёво Лежнёвского района Ивановской области и Шую, но тот путь ещё менее предпочтителен в силу ещё большего расстояния. Автор данного исследования сделал допущение, что обустраивавшие тихоновский храм могли встретить Василия Лебедева в Коврове при проезде в Палех, куда им приходилось ездить не один раз; либо конкретных палехских мастеров могли посоветовать им жители Коврова. Однако, связь Василия Лебедева с местностью тихоновского храма остаётся неясной и при нынешнем уровне знания не поддаётся исследованию. В поддержку допущения о роли Коврова в росписях Тихоново есть факт, что Г. Д. Филимонов ехал в Палех из Москвы на поезде, и ему посоветовали сойти с поезда именно в Коврове, а не в Вязниках [98 с. 5-9] при условии, что железная дорога параллельна ныне трассе М-7.

По мере проработки маршрута из ныне Тихоново в Палех автор данного исследования сделал допущение в том, что в силу географической и исторической близости населённых пунктов и стилистического родства иконописей Палеха и Холуя в Холуе тоже могли быть иконописцы, работавшие с монументальной живописью, и пришлось специально исследовать, не могла ли живопись Тихоново быть заказанной в Холуе. В литературе не встречалось специальных исследований холуйских росписей. Но так сопутствующе, что не было запланировано, удалось установить авторство росписей одного из соседних храмов — Ильи Пророка в с. Палищи, до иконописного центра. Многочисленные затруднения анализа росписей в летнем и зимнем храме с. Палищи вызваны тем, что палищенские росписи были обновлены в 1915 и 1980-х гг., даже с нарушением первоначального облика, когда даже композиция «Моление о чаше» была заменена на «Нагорную проповедь». [33 с. 175-176] Росписи зимней части и наружных стен палищенского храма стилистически казались близки к росписям Введенского [79 с. 40] и Троицкого храмов в с. Холуй Южского района Ивановской области. Что стоит подвергать осторожному сомнению, т. к. палищенские росписи во многом обильны поздними записями с ухудшением стиля, аутентичный стиль Палищ видится сложнее стиля холуйских храмов. [57] Сохраняется вероятность, что три храма расписывались одной холуйской бригадой, либо разными бригадами, ориентирующимися на некоторый общий холуйский стиль, если при всех записях и поновлениях палищенские росписи прочтены правильно. Для прояснения вопроса потребовалось поинтересоваться историографией иконописи с. Холуй. [8; 79; 80; 93] Расхожее мнение о Холуе как «производителе дешёвки» далеко от абсолютной универсальности. При исторической специализации того иконописного центра на относительно дешёвых простых произведениях, на которые есть большой спрос, многое там поменялось в сер. XIX в., когда в Холуе (к слову, в отличие от Палеха) появляется профессиональое художественное образование: с 1869 г. начало преподаваться рисование в церковно-приходской школе, с 1870 г. началось собственно художественное образование в мастерских, в 1884 г. была открыта Холуйская иконописная школа — одно из первых учебных заведений по иконописи в России, получившее расцвет при руководстве с 1892 г. Николаем Николаевичем Харламовым, который подражал В. М. Васнецову. Таким образом, в Холуе исторически был не один стиль «дешёвых» икон, а диапазон стилей от «дешёвого» до реалистического и русско-византиийского стилей Н. Н. Харламова и его учеников. По иронии судьбы, палищенский храм может оказаться «учебным пособием» по историческому многообразию художественных стилей монументальной живописи Холуя: росписи зимнего храма 1883 г., созданные при священнике Герасиме Сергеевиче Политове, и росписи летнего храма 1895 г., созданные при священнике Василии Измайловиче Куракине [33 с. 171, 181-182; 88 с. 636; 91], должно быть, представляют собой «Холуй до Харламова» и «Холуй после Харламова» соответственно, и Н. Н. Харламов, чьего авторства крест 1894 г. стоит в зимней части палищенского храма, было предположено автором данного исследования, расписывал и летнюю часть палищенского храма до того, как стал известным на выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г. Совместное рассмотрение этих произведений автором данного исследования с Красулиной С. В. [57] подтвердило, что росписи летнего храма в с. Палищи выполнены Н. Н. Харламовым с бригадой. Таким образом, сформулировано представление об истории холуйских храмовых росписей, которые были воспроизведены в т. ч. в Палищах, и которые можно противопоставить палехским росписям, которые были воспроизведены в т. ч. в ныне Тихоново.

Сопутствующий интерес представляют так же палищенские иконостасы 1884 г., созданные при священнике В. И. Куракине [33 с. 182; 88 с. 656; 91]. На первый взгляд они казались стилистически похожими на палехские «фряжские» иконы и икону «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», уточнение об этом — ниже) тихоновского иконостаса палехского авторства. Так могло быть в связи с тем, что деятели приходов Палищ и ныне Тихоново были знакомы друг с другом[15], ввиду взаимной известности тихоновская колокольня представляла собой переработанную палищенскую [см.: 63]; были традиции посещать друг друга на престольные праздники и на ярмарки [67; 87 с. 34, 54], которые в Палищах были традиционно в воскресенья, 20 июня, 1 октября, 2 августа [33 с. 219; 106 с. 62]. Автор данного исследования с Красулиной С. В. совместно рассмотрели иконостасы Тихоново и Палищ. При принадлежности одному стилю (что подтверждает совпадение предпочтений заказчиков, может быть, на формирование в ныне Тихоново симпатии к стилю, в котором были выполнены росписи, повлияли вкусы палищенского священника Герасима Сергеевича Политова, а на формирование в Палищах к стилю иконостасов – вкусы заказчиков тихоновского иконостаса) не оказалось обнаружено принадлежности произведений двух храмов одним и тем же авторам. [57]

В последней четверти XIX в. появилась мстёрская монументальная живопись [7 с. 114], однако, среди авторов мстёрского происхождения, переехавших в Москву. В этой связи и в связи с удалённостью стиля искусства тихоновского храма от разнообразия мстёрских стилей, их участие в росписях Тихоново невозможно.

 

Палехское искусство сегодня 

Палехское искусство иконописи, иконостасов, настенных роспией и реставрации соответствующих произведений возрождается с нач. 1990-х гг. Е. Братчикова и Р. Джамал среди наиболее выдающихся предприятий наших дней описывают в своём исследовании мастерские «Палехский иконостас», «Лик», «Храм», «Возрождение» и Лукиных. [36] Как и в прежние времена, в Палехе сейчас существует разнообразие специализаций мастерских и мастеров по стилям и специфике работы, разный уровень работ, разные вкусы и у заказчиков. Стилевое многообразие, помимо существовавших на момент кон. XIX – нач. XX вв. древнерусского, византийского, реалистического, русско-византийского стилей; включает ныне весьма специфические стили кон. XX – нач. XXI вв., от древнерусского и византийского заимствующие простую схематичность и минимум светотеней, от реалистического — пропорции, орнаменты и в разных случаях разное количество и качество «живоподобия». В этом, стоит признать, произошла эволюция стиля монументальной живописи Палеха глазами и руками возрождавших искусство людей, которые на момент рубежа советского и постсоветского времён могли видеть средневековые и раннего нового времени фрески в учебниках, и реалистические и русско-византийские росписи XIX – нач. XX вв. в близких городских и сельских храмах. Постсоветские мастера, по всей видимости, пытались взять от каждого стиля предыдущих эпох наиболее «конкурентоспособные» элементы, что возможно только при наличии каких-то предпочтений заказчиков в наше время «штампов», что говорит о том, что несмотря на ныне часто происходящую потерю стиля и регулярное извращение церковного искусства; вкусы ценителей искусства не иссякают, а даже немного развиваются. Палехская специфика церковного искусства продолжает существовать: по произведениям нашей эпохи в работах хороших мастеров из Палеха просматривается влияние многовековой истории палехских стилей (хотя, не все с этим согласны, напр., С. В. Красулина [57]). В непалехских мастерских чаще всего прослеживается отсутствие какого-либо стиля, т. к. примитивные произведения, очень схематично выполненные, не получается назвать принадлежащими даже древнерусскому стилю, поскольку там нет атрибутов и средств выразительности древнерусского стиля. Найти произведения непалехских мастеров в палехских стилях, как кон. XX – нач. XXI вв., так и особенно — XIX – нач. XX вв., от очень трудно до вовсе невозможно. У палехских мастеров почти не встречаются в наше время работы в стилях классицизма, барокко (хотя, как и полтора века назад, барочные орнаменты применяются), близких к раннему академизму стилях. Это вызвано, вероятнее всего, их небольшой распространённостью в отечественной истории преимущественно в дворянском искусстве XVIII – нач. XIX вв. Композиция рамок, изображений и архитектурных элементов храма сейчас у палехских мастеров наиболее сходны с таковыми на момент кон. XIX – нач. XX вв. Есть предприятия, работающие в стилях, наиболее близких к стилям оригинальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново кон. XIX в.: «Возрождение», «Палехский иконостас», «Фрязь» [42; 66; 73]. Многие из предприятий занимаются так же и реставрацией. Не исключена вероятность, что и за пределами Палеха могут быть мастера, работающие в сходных стилях и занимающиеся реставрацией. Отдалённо напоминающие палехский обнаружены стили у артели «Образ» (г. Иваново Ивановской области), творческой мастерской «Генисарет» (г. Москва), иконописной мастерской «Северный Афон» (г. Санкт-Петербург), иконостасной мастерской Плигина (г. Самара Самарской области) [2; 32; 41; 74].

В случае подлинной реставрации росписей храма Воскресения Христова в Тихоново процесс не будет быстрым в связи со сложностью необходимых работ. Подбор подходящего мастера окажется очень непростой задачей, поскольку сложно воспроизводить почерки уже умерших авторов утраченных элементов живописи Тихоново, не живя в их утраченном историко-культурном и богословско-эстетическом контекстах. Часто в наши дни за реставрацию берутся непрофессионалы, ввиду чего утрачиваются аутентичные росписи, а новые квазиреставрированные (как, напр., в Цареконстантиновском храме в г. Суздале) или непрофессионально реставрированные (как в храме с. Палищи — поновления советского времени) оказываются не только не передающими богословско-эстетически-исторический контекст храма кон. XIX в., но и откровенно хуже качеством. Поэтому, пока никакие работы в Тихоново невозможны (не отлажена регулярная систематическая деятельность прихода, в храме нет крыши, полноценных окон и пола, нет проектной документации и благословления правящего архиерея — без этого невозможно вести реставрацию росписей профессионально и законно, не говоря о том, что не было никогда условий для официального законного поиска и привлечения материальных средств, и не было проявлено соответствующей инициативы прихода), текущее время, среди прочего, стоит использовать для реконструкции тех контекстов, в т. ч. через сравнение с контекстами наших дней.

 

Генеалогия ненависти: происхождение и развитие стереотипов  неприязни к монументальной живописи храма Воскресения Христова в Тихоново

Долгое время казалось странным, почему в Тихоново, даже в XXI в., не отличающимся т. н. «богоборчеством», в обыденном дискурсе оказывается распространённым представление о монументальной живописи тихоновского храма как о творчестве местных деревенских самоучек и оказываются распространёнными призывы к уничтожению настенных росписей, в т. ч. с применением на ходу сочиняемых квазибогословских аргументов об их «неканоничности». С одной стороны, это невозможно объяснить, не посмотрев в советское прошлое Тихоново и окрестностей: ведь до сих пор не сменились поколения поклонников разрушавших храм в 1960-е гг. С другой стороны, стоит обратить внимание на ряд «провокационных» цитат о реалистическом стиле, палехском искусстве или иконописи вообще, в общественной мысли преимущественно XIX – нач. XX в. Советское т. н. «богоборчество», уничтожавшее живопись в 1960-е гг., пришло в Тихоново не просто на место уничтоженного православного прихода, а на почву, для ненависти к церковному искусству сильно подогретую. Для автора данного исследования ценность монументальной живописи тихоновского храма не вызывает сомнения, и она уже была аргументирована [см. данную статью и: 62]. Стоит реконструировать историю представлений противной стороны. Согласно проведённому исследованию, враждебная церковному искусству общественная мысль Тихоново должна происходить из следующих источников.

Первая группа источников негативных стереотипов о церковном искусстве тихоновского храма касается стереотипов о Палехе и других иконописных сёлах бывшей Владимирской губернии в связи с тем, что в кон. XIX в. они были сельской местностью, что и навлекало странные мысли жанра «сельское — значит плохое». Важный иконописный центр имел противоречивую, в которой он не виноват, репутацию за весь период своего существования. Вероятно, это связано с его труднодоступным географическим положением, не позволявшим широкому кругу лиц ознакомиться с его искусством, из-за чего формировалась в общественном сознании неизвестность. А неизвестность, что очевидно, может формировать и неприязнь в условиях, когда проверить стихийную коммуникацию о Палехе с недостоверными фактами было трудно или невозможно. Первые упоминания XVII в. о Палехе как иконописном центре уже содержали фразы о том, что иконы там писались «неподобно». [3 с. 28] За всю историю у Палеха были, видимо, «недоброжелатели» или соперники (чтобы не говорить «конкуренты», т. к. конкуренция — явление нормальное, но нормальное не каждое соперничество), оставляющие о нём плохую память.

Таким образом, в 1863 г. на одной из первых страниц Г. Д. Филимонов в книге о своей поездке в Палех писал «Из печатных  источников мне было известно, что Палех Село Вязниковского уезда, в котором несколько есть крестьян, занимающихся производством икон, что производство это там низведено до самой низкой степени ремесленного, собственное имя этой слободы, как известно, обратилось на Руси в нарицательное, соответственно понятию чего-то жалкого, смешного и антихудожественного. Даже специалисты, занимающиеся историей Русской иконописи, почти единодушно отказывают ему в малейшем сочувствии». Автор зафиксировал даже в то время существование анекдотов против иконописцев. [98 с. 3-4]

Однако, на момент 1863 г. это были не единственные стереотипы о Палехе, поскольку в этом же издании на других страницах указывается, что почти все московские художники – из Палеха [98 с. 5], палехское искусство было очень распространённым [98 с. 12], негативные слухи тиражировала, в основном, «образованная публика», бывшая настроенной против иконописи вообще, за палехское искусство выдавали работы Мстёры и Холуя [98 с. 9-10] (вероятно этот стереотип связан с ранней историей иконописи сёл Суздальской епархии плохого качества [7 с. 83-84], когда Палех ещё не был стилистически дифференцирован). С этого начинается абсурдная ситуация, при которой искусство Палеха высоко оценивалось и широко распространялось, т. е. было конкурентоспособным — значит, совершенным; но при этом не было постыдным дать ему в чём-либо нелестные обвинения, ни разу не бывшие обоснованными. В историографии про кон. XIX – нач. XX вв. разные авторы фиксиовали некий «упадок» палехской иконописи, [37 с. 38; 98 с. 9-10] а то и «упадок» в связи с интересами буржуазии [3 с. 85-86]. Этот «упадок» так же не был когда-либо обоснован и не соответствует высокому качеству произведений, созданных именно в то время. Как и распространённые в советской историографии представления о связях стилей иконописи с интересами буржуазии, не выглядят абсолютно универсальными, ведь в кон. XIX – нач. XX вв. стили храмовых росписей разнообразны, вкусы у разных людей тогда различались, взаимосвязи стилевых предпочтений с классовой принадлежностью благотворителя или заказчика по-настоящему никем не изучались. Вероятно, эти стереотипы имели оборот среди искавшей свои вкусы интеллигенции, но стоит ли уточнять, что эстетические предпочтения у всех разные и не следовало бы таким образом устанавливать всеобщий характер каким-то одним предпочтениям. Н. В. Кривошеина упоминала о неких выходящих за рамки её исследования конфликтных «взаимоотношениях» в Палехе среди мастеров между собой, соперников, между Л. И. Париловым и приказчиком [59 с. 74, 79-80] – они не могут пройти без порчи чьей-либо репутации, в конечном итоге приводящей к порче репутации Палеха in toto. Должно быть, всё вышеназванное, по принципу снежного кома распространялось и формировало абсурдность репутации Палеха в XIX – нач. XX вв. Это нашло отражение и в языке: Н. П. Кондаков в 1901 г. использовал понятие «суздальские богомазы» об иконописцах Владимирской губернии как пренебрежительное [53 с. 2], именно «богомазами», а не «художниками», «мастерами», «иконописцами» в 2009 г. называли авторов живописи тихоновского храма жители Тихоново.

Вторая группа источников связана с тем, что живопись XIX в. – не самая старая, поэтому не всегда привлекает внимание. На момент кон. XIX — нач. XX вв. интересующие нас произведения палехского искусства были ещё совсем новыми и не чувствовались неким отражением старины или носителем идей и пластов отечественной культуры прежних эпох, как сейчас. Как указывал А. В. Бакушинский, «Русское искусствознание […] вступало в полосу увлечения, с одной стороны, искусством Византити […], – с другой стороны, приоткрывались уже перспективные дали на большие явления в развитии древнерусского искусства, на его самостоятельную ценность и обособленность от Византии […] Современное иконописное дело ни эстетически, ни исторически не могло ещё обратить тогда внимание научных специалистов». [3 с. 14]

Третья группа источников связана с неприязнью части людей с кон. XIX в. к иконописным стилям помимо византийского и древнерусского, реалистический «фряжский» стиль оказался под ударом, когда некоторые люди в силу своих художественных предпочтений не упускали возможностей сказать плохо о нём и навязывая, таким образом, свои вкусы. Перед данной тенденцией не устоял даже А. В. Бакушинский, вероятно, сам по факту безразличный к предпочтению стилей, писавший: «Новый фряжский стиль, рожденный в середине века, стал быстро приходить к крайнему вырождению. Он все более вульгаризовался, отражая собою вкусы культурно-отсталых средних мещанских слоев». [3 с. 97] Он указывал на спрос на «фряжский» стиль, из-за чего «иконописцам» приходилось становиться «живописцами», [3 с. 86] вслед за интеллигенцией кон. XIX – нач. XX вв. писал об этом как о чём-то нежелательном, как о потере некоего первоначального идеала иконописи.

Особо усугубились эти настроения, когда приобрели квазиофициальный характер в деятельности «Комитета попечительства о русской иконописи» в Палехе. Исследователи замечают некую декларируемую озабоченность этой организации следованию исконным идеалам церковного искусства, но с нашей точки зрения, это — весьма опасное искушение в силу методов, какими это в «Комитете…» пытались достичь. В сер. 1900-х гг. В. Т. Георгиевский и Н. П. Кондаков, будучи настроенными против «упаднического» фряжского стиля, заинтересовались Палехом с тем, чтобы научить его правильно писать иконы. Такое намерение в старинном иконописном центре выглядит, как минимум, странным; но на это многие исследователи предпочитают не обращать внимание. В 1902 г. в Палехе открыли мастерскую полного цикла, по иронии, с педагогами из самого Палеха. Палехские мастерские видели в «Комитете…» конкурента и бойкотировали приём на работу его выпускников. Это не удивительно, если основной настрой той организации был – «исправить» старинный иконописный центр поучительно-административными мерами по навязыванию древнерусского стиля, на который был не такой высокий спрос. По иронии, даже «Комитет…» не мог устоять перед спросом на реалистический стиль и в его мастерских создавали такие произведения. В результате инициаторы его создания стали, с одной стороны, признавать, что «учебно-иконописная мастерская Комитета попечительства о русской иконописи не оправдывает своего назначения» и, с другой, всё-таки ввести там обучение фряжксой живописи. Память об этих проблемах была бы потеряна, если бы не исследование Н. М. Зиновьева [37 с. 29-32], самого бывшего их свидетелем и попавшего в неприятную ситуацию из-за тех событий. «Комитет…» так же странный с точки зрения состава его участников, методологов и активных деятелей. Если В. М. Васнецов (по иронии — сам писавший в несколько реалистическом, модерном стиле), Н. П. Кондаков и В. Т. Георгиевский — хотя бы профессионально были связанными с живописью (иконописью) и от «Комитета…» могли лишь иметь некие имиджевые выгоды, то председатель С. Д. Шереметьев (придворный, близкий к императору) и его «Общество ревнителей русского исторического просвещения» [49 с. 70-80] – совершенно не связаны ни с церковью, ни с искусством, а представляли собой конгломерат неких проводников официального дискурса с административным ресурсом. Всё это не могло не остаться без последствий: красной нитью проходившая через деятельность «Комитета…» идея о том, что Палех — некий будто «неправильный» иконописный центр, который нужно «исправить» и «научить», должно быть, в нач. XX в. сильно закрепилась. Однако, все обвинения в стиле как палехского искусства, так и живописи храма Воскресения Христова в Тихоново отражают чьё-либо художественное непредпочтение, но не несоответствие требованиям православия, поскольку церковные каноны не устанавливают стиль, весь XIX в. в России [см.: 11], как и вся иконопись за всю историю существования — это постоянные поиски нового и развитие стилей и сюжетов. [см. подробнее: 62] Об отношении в этой связи Палеха к художественным стилям достаточно ёмко сказал Н. М. Зиновьев: «Палех не отказался от древних традиций, не пошёл по пути западных влияний, но вместе с тем не остался в строгих рамках традиционных стилей» [37 с. 36].

Четвёртая группа источников — антицерковный и антирелигиозный дискурс с нач. XX в., вылившийся в советское т. н. «богоборчество». Если в целом религия и церковь виделись нежелательными, то и любое церковное искусство попадало под соответствующий риск. Кроме, важно оговориться, случаев, когда какие-либо произведения искусства «представляют ценность» – неясно, на каком основании определяемую. При закрытиях храмов в советское время часто «представляющие ценность» произведения искусства передавались в музеи, уничтожались лишь «не представляющие ценность». В советское время чаще всего лояльно относились к средневековой живописи — желающих уничтожить «Троицу» Андрея Рублёва, очевидно, было меньше, чем желающих уничтожить явления искусства XIX в. как память о «буржуазном» прошлом царизма. Именно напоминающее о царизме, буржуазном и мещанском прошлом, вызывало определённое раздражение и поэтому оказывалось под худшими обвинениями.

Случай Тихоново необычен тем, что в силу разных причин после закрытия в 1940 г. храм не удаётся сделать полноценно действующим до сих пор. Среди многих причин — факты низкой привязанности местных жителей к своей местности, их невоцерковлённость, в общем — незаинтересованность и отсутствие мотивации. Поэтому после того, как многие представители относительно коренных крестьянских родов, связанных с началом организации храма и прихода в ныне Тихоново (испытывавших большую привязанность к храму) были репрессированы, или переехали в города, или умерли ок. сер. XX в. [31], почти некому оказалось бороться с надругательствами над храмом. Пик таких надругательств пришёлся на 1960-е гг. с «апофеозом» в виде нелепого сноса колокольни. 1960-е гг. – время, когда не только часть икон из тихоновского храма была спасена, но и когда на них катались дети вместо санок и плотов, иконами топили печи вместо дров. В то время в Тихоново приезжали некие скупщики «старины» от самоваров до икон, которые покупали или забирали у жителей иконы для перепродажи, при этом частым были нелестные отзывы об иконах, как «написанных деревенскими людьми для деревенских людей», не понравившиеся иконы даже выбрасывали на дорогу при уезде из Тихоново. Судя по распилам некоторых икон, в т. ч. иконы-скульптуры Богородицы из алтаря тихоновского храма, наивные скупщики желали вывезти скупленное на далёкие расстояния, вероятно – за рубеж; но там ожидались более – средневековые иконы, а на попытку привезти иконы XVIII – нач. XX вв. из закрытого тихоновского храма могли встретить лишь раздражение, которое, должно быть, скупщики транслировали на искусство Тихоново. Подобная агрессия имела место в 1980-е гг., когда некие «специалисты» осматривали иконы «Казанская Божия Матерь», «Николай Чудотворец», «Иоанн и Пётр» (в предыдущей историографии ошибочно называлась «Пётр и Павел», утонение об этом — ниже), «Яков и Филипп» тихоновского храма перед их передачей в Троицкий (Иоакима и Анны) храм в Гусь-Хрустальном. Как позднее выяснилось, те «специалисты» надеялись купить эти иконы, но понимая, что они их не получат, стали надругательно принижать их уровень. [67] Деятельность скупщиков и «специалистов» предполагала некую процедуру «оценки» произведения, которая должна была бы опираться на какие-то профессиональные искусствоведческие знания; но их в то время не было. Это была на низком уровне «экспертиза» жанра «красивое или некрасивое», некоторые местные жители не стесняются давать такие «заключения» до сих пор. В советское время многие элементы истории церковного искусства не были проработаны, не было многого знания даже среди того, которое привлекается в данной статье. Однако, скупщикам и «специалистам» надо было как-то показывать свой вес, и кроме того, что они говорили, больше они ничего сказать не могли.

А что те скупщики и «специалисты» могли — так это обращаться к стереотипам из вышеобозначенных 4 групп. Все негативные стереотипы из 4 вышеобозначенных источников были живы. Так, на момент 1960-х-1980-х гг. представление о Палехе как о деревенском искусстве низкого качества, оставалось застывшим с нач. XX в. – тут и неясно, чем обоснованный «упадок» иконописи в кон. XIX – нач. XX вв., и негативные мысли о палехских мастерах, происходящие из «взаимоотношений» соперников на производстве, и как-то связанная в советском сознании с храмом «буржуазия», и слово «богомазы» как пренебрежительное. Если в нач. XX в. эта живопись не воспринималась как историческое явление т. к. ещё была новоделом, то в 1960-е-1980-е гг. если и воспринималась, то, скорее, даже не как память о царизме. Тихоново потеряло знание о том, что его храм был задуман в 1862 г. как храм в память об отмене т. н. крепостного права, вероятно, между кон. 1940-х и 1960-ми гг., когда жители прекратили писать письма в государственные органы с просьбами открыть храм. [31] Казалось бы, эта идея вполне себе «ложилась» на советский дискурс против царизма, могла бы выдать храм против т. н. крепостного права как «народный» в противовес «буржуазному», но этого не произошло. Судя по безразличию Тихоново в 1960-е гг.[16], храмовая живопись тогда для жителей Тихоново была даже не «памятником царизма», а иконы — просто досками для санок и плотов или дровами, и росписи — обыденной штукатуркой стен или их «украшением» на вкус непонятных (значит — для тех людей ненужных) религиозных смыслов. Но идеи о том, что это — произведения искусства, в которых передаётся религиозная вера и дух эпохи, вряд ли кому-то приходила в голову. Люди, изучавшие в советской школе иконы в древнерусском стиле, не могли в том контексте увидеть произведения XIX в. из близких к ним храмов (тогда исследований монументальной живописи XIX в. российских сельских храмов не существовало вообще, а концентрированных исследований иконописи XVIII – нач. XX вв. недостаточно и до сих пор; то, что недостаточно исследовано наукой, не попадает в учебные программы школ), а при незнании реалистического стиля по-новому зазвучала мысль о якобы его «неправильности», при незнании с ростом внешней религиозности в 1980-е гг. эта «неправильность» стала обосновываться на ходу сочиняемыми квазибогословскими аргументами. Главный результат антицерковной деятельности в Тихоново в советское время — не в том, что появились готовые сопротивляться существованию храма и его искусства (если такие люди действительно существовали или существуют — их не может быть много), а в том, что небезразличные люди ушли более в прошлое, и сформировалось большое число безразличных людей, схватывающих на ходу любые слухи о «неправильности» тихоновского церковного искусства и тиражирующих их в поисках самоутверждения при тотальном незнании. При безразличии относительно попыток разобраться в сути вопроса церковное искусство по-прежнему для многих жителей Тихоново оказывается непонятно-ненужным, о нём вспоминается только «плохое», что во многом не обосновано, а «хорошее» продолжает быть неизвестным.

Стоит заметить, что таких проблем нет в других приходах Гусь-Хрустального района с росписями в реалистическом стиле, ничуть не менее (и иногда даже более) «живоподобными», модерными, чем в Тихоново. Вряд ли кому-то мешают росписи в храмах ур. Емельяновский погост и ур. Лиственский погост, т. к. те храмы, почти брошенные, не привлекают такого интереса, в связи с невозможностью на них собирать деньги «на восстановление…». Сельские окрестности Тихоново, вдали от проверяющих инстанций, почему-то с кон. 2000-х гг. оказываются весьма привлекательным местом для разного рода денежных сборов якобы на восстановление храма — вызывающими вопросы методами, далёкими от общепринятых в Русской Православной Церкви, при почти недействующем приходе тихоновского храма (в этих условиях вопрос автора данного исследования, что собираются просящие делать с  храмом на эти деньги, с лета 2020 г. до сих пор остаётся без ответа). В этой связи вероятная социально-экономическая составляющая угроз искусству Тихоново может быть вызвана чьим-то коммерческим или иным материальным интересом, что не поддаётся изучению в имеющихся обстоятельствах. Никто не смеет призывать уничтожать росписи в храмах с. Вёшки, с. Нарма, с. Николополье, с. Палищи, с. Цикул. В тех случаях это должно быть связано с работоспособными приходами в тех сёлах, кроме Николополья, существующего на правах подворья Владимирского Алексиевского Константино-Еленинского монастыря, и Нармы как приписного к Палищам прихода. При этом, что Нарма, что Николополье, всё равно не оказываются обделёнными вниманием в силу устойчивых традиций почитания тех приходов как сакральных мест, опыта защиты тех приходов в советское время от государственных инстанций, заинтересованных в уничтожении приходов и храмов; – поэтому там тоже некому допустить подобные псевдодискуссии и глумления над церковным искусством. Живопись кон. XIX – нач. XXI вв. Георгиевского придела Успенского кафедрального собора г. Владимира имеет куда более модерные и «живоподобные» элементы, чем в Тихоново, но не встречает агрессии. То же самое можно сказать про произведения В. М. Васнецова в Георгиевском соборе г. Гусь-Хрустального и взаимосвязанные росписи в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном. В Тихоново, из известных автору данного исследования, некому защищать церковное искусство, особенно, росписи. Никому не приходит в голову агитировать за уничтожение храмовых росписей в с. Эрлекс (надо сказать, весьма более модерных и приближенных больше к картинам, чем к иконам), поскольку тот приход в господствующем дискурсе района показывается как в чём-то превосходящий остальные, якобы «самый лучший храм». Часто это делается в ущерб Тихоново (которое показывается «несуществующим храмом в окраине Эрлекса») и, не исключено, что этот стереотип имеет происхождение в 1940-х гг., когда советская власть поддержала открытие храма в с. Эрлекс [30 л. 7], но не поддержала в бывш. с. Тихоново [подробнее см.: 64]. В настоящее время автором данного исследования проверяется историческая память о том, что служители эрлексского храма соучаствовали в неоконченном процессе сноса тихоновского храма в 1960-е гг., отречения от сочувствия уничтожителям тихоновского храма в общественном сознании до сих пор не произошло. В 2009 г. жители района автору данного исследования показывали Тихоново как некоего «конкурента» Эрлекса, призывали прекратить попытки восстановления тихоновского храма в этой связи, агрессия к искусству Тихоново может быть вызвана этим. Пока такое мировоззрение продолжается, не только сохранение росписей Тихоново, но и любое нормальное взаимоотношение приходов храмов в д. Тихоново и с. Эрлекс выглядит весьма непростым. К сожалению, ведущие подобные псевдодискуссии вряд ли желают понимать; что храмы в ныне Тихоново и Эрлексе, строились и содержались часто одними и теми же людьми, в т. ч. из ныне Тихоново[17]; что не оказывается актом уважения к ныне покойным благодетелям обоих храмов с взаимосвязанной историей.

Иконоборчество как регулярное историческое явление изучается зарубежной наукой. [см., напр.: 127, 129] Красной нитью там проходит тезис, что основание для любого иконоборчества, так или иначе, – некая агрессивная идея, которая, однако, в случае Тихоново нач. XXI в. не поддаётся исследованию в силу неочевидности или тщательного сокрытия, вероятного из-за соучастия считающих себя православными людей в этом процессе. Х. Браарвиг считает, что иконоборчество может иметь военную, политическую, идеологическую, экономическую повестки кроме религиозной, которая часто — лишь притворённость. По его мнению большая часть случаев иконоборчества подходит под три идеальных типа, аспекта или мотивации, которые чаще всего смешаны друг с другом: экономическая, идеологическая и религиозная при расширенном понимании последней. [129 p. 153-170] Так нашла теоретическое подтверждение сформулированная в 2010-е гг. мысль автора данного исследования о том, что мировоззрение колхоза «Большевик» в 1960-е гг. является религией, поскольку касалось вопросов сверхъестественного; то мировоззрение, вероятно, и было идеей-основанием иконоборчества тех времён. Не исключено, что то мировоззрение не исчерпало себя в наши дни.

 

Диалектика квазиэстетического конфликта Тихоново и пределы его бытования

С античных времён попытки сформулировать и определить, доказать или опровергнуть эстетическую ценность чего-либо видятся невозможными. Об этом, т. н. «субъективности», что прекрасно, а что — нет, писали, напр., Платон, И. Кант, Г. В. Ф. Гегель, М. Хайдеггер, Т. Адорно и Д. Лукач. [1; 47; 65; 81; 94; 100] Идея т. н. «субъективности» эстетического вполне входит в рамки учения о божественной энергии Григория Паламы[18], a priori «субъективно» воспринимаемой. В. В. Бычков пишет «Художественность искусства, понимаемая как эстетическое качество произведения искусства, заключается в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта», некую «высокохудожественность» никак определить невозможно. [15 с. 4-5] Художественность произведения состоит в художественных форме (средствах материального выражения содержания) и содержании (в основу произведения положенная первичная идея, «субъективно» воспринимаемая). Взаимодействие формы и содержания — художественный стиль. Есть точки зрения о необходимости отказаться от аналитического разделения формы и содержания, т. к. они сложно разводятся: «художественное содержание словесно неописуемо, хотя это — реальная вещь. Словесно описывается лишь многоуровневая форма и внехудожественные элементы произведения» [14 с. 69]. Суть искусства в том, что «не получившая собственного знака эстетическая форма активирует познание, служит ориентировкой в мире» [60 с. 47]. При этом у каждого произведения возможны «религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т. п. содержания. Соответственно, не всякая форма в искусстве может быть названа художественной. Эстетика же занимается, в первую очередь, своими – художественными содержанием и формой, специфика которых заключается в том, что они прочитываются реципиентом в их целостном единстве и только в процессе эстетического восприятия произведения искусства» [14 с. 69-70]. Наличием или отсутствием разных содержаний могут различаться между собой религиозное и нерелигиозное, церковное и нецерковное искусства, росписи от икон и др. Различаются так же сюжет (извне взятый предмет изображения) и тема (рациональный замысел) [14 с. 73-76] художественного произведения. Для нас это значит, что первична в произведении искусства, в т. ч. в росписях, иконостасе и иконах, некая идея (содержание); которая, так же как штукатурка или красочный слой, тоже может быть утраченной, но в штукатурке и красочном слое излагается, и при уничтожении штукатурки и красочного слоя на новых штукатурке и красочном слое при незнании может и не оказаться сохранённой. Первичную идею и стоит реконструировать в рамках исследовательской работы (последнее время выявлена возможность эксплицитной эстетики [86] церковного искусства) перед тем, как реставрировать физический носитель с учётом реконструкции первичной идеи.

В связи с изложенным ни одни учёные умы никогда не смогут, как доказать, так и опровергнуть прекрасность или безобразность любого произведения искусства, в т. ч. храма в Тихоново; как и доказать или опровергнуть некие т. н. «историческую ценность» или «художественную ценность» какого-либо произведения в советской традиции — это всё (как и любое человеческое восприятие) «субъективно»; хотя при этом характеризует «оценивальщика». Однако, возможно исследовать факт неприязни некоторых жителей Тихоново к искусству тихоновского храма, отталкиваясь от этой т. н. «субъективности», концентрируя внимание на том, почему церковное искусство часто не ценится в Тихоново и что в контексте Тихоново этому препятствует. Для этого подходят ряд теорий.

Г. Ф. В. Гегель в своих лекциях по эстетике [94] воспринимал прекрасное как идею – духовную составляющую, воплощённую в некоей вещи — чувственной форме, ставил вопрос о конечности этих двух элементов, что для нас открывает вопрос об историчности каждого из них. Глядя на произведение искусства, человек видит не материальную вещь, а самого себя. Должно быть, из-за разнообразия априорных знаний (термин И. Канта), в силу которого идея – духовная составляющая произведения, для каждого зрителя оказывается неодинаковой. Взаимодействие зрителя с произведением искусства можно считать своеобразным «диалогом» и актом познания, в котором участвуют произведение, его автор и зритель, деятельность которого состоит в познании идеи — духовной составляющей. Невосприятие произведений искусства Тихоново по этой теории может иметь место из-за отсутствия идеи — духовной составляющей в априорных знаниях некоторых жителей Тихоново, из-за чего не состоится «диалог». Это возможно только при наличии других априорных знаний, в принципе исключающих духовную составляющую церковного искусства.

М. Хайдеггер в теории творения [100] рассматривал произведение искусства как творение, «загадку», разгадываемую посредством рассмотрения т. н. вещности (материальной составляющей) и дельности (смысла, связанного с вещностью) произведения. С точки зрения этой теории невосприятие искусства Тихоново может быть связано с отсутствием дельности, т. е. смысла, с незнанием некоторых жителей Тихоново, как это искусство «применяется». Это возможно лишь при богословской непросвещённости, поскольку при просвещённости факт того, что церковное искусство существует для воспроизведения религиозной веры, очевиден.

По эстетической теории Т. Адорно [1] искусство имеет одновременно социальный характер и автономию от социального, отражая общественные конфликты и «протестуя» против них. Можно представить, что социальность церковного искусства состоит в его формировании из актуальных социальных проблематик (с точки зрения воцерковлённых людей — вечных: добро и зло, добродетель и грех, эсхатологическое спасение и мн. др.), а автономия — в удалённости от современного зрителю контекста (на иконах и росписях изображаются события из прошлого). Конфликт состоит из противоречий из православного вероучения, а также коренится между этим социальным вечным-настоящим и автономным-прошлым, разрешение которого — в православной вере. Должно быть, в случае Тихоново нарушена эта взаимосвязь, прежде всего, поскольку вечные проблемы в социальности Тихоново не оказываются актуальными, общественное сознание занято иными заботами.

К этому близка теория Д. Лукача [19], понимающего искусство как «дефитишизацию», преодоление отчуждения, что соответствует идеям К. Маркса об искусстве как неотчуждённом труде. Искусство по Д. Лукачу выглядит как требование против отчуждения. В случае церковного искусства, должно быть, отчуждение (читай — жизненные проблемы) преодолевается религиозной верой; однако при отсутствии таковой для некоторых жителей Тихоново церковное искусство не выглядит средством преодоления отчуждения.

Неконгруэнтность церковного искусства и эстетических чувств некоторых жителей Тихоново могут так же рассматриваться в рамках теорий художественного пространства и культурно-исторической детерминации искусства в варианте И. П. Никитиной [70; 71]. По ним предполагается, что художественное пространство того или иного произведения соответствует определённым способу видения, трактовке, мировозрению, системе коородинат, определяющей в свою очередь, восприятие, аргументацию, организацию и границы воображения. [71 с. 89-90] Должно быть, первичны в этой последовательности способ видения и мировоззрение, что соответствует априорным знаниям по И. Канту. При этом то, что автор художественого произведения видел — не то же самое, что он изображал [71 с. 114], т. е. на иконах, росписях и иконостасах изображены не насущные идеи ныне Тихоново кон. XIX — нач. XX вв., а идеал того времени. Этот идеал, как и априорные знания некоторых жителей Тихоново, сейчас не совпадают с таковым в кон. XIX — нач. XX вв., поэтому восприятие некоторых местных жителей не соответствует художественному пространству церковного искусства, ввиду их несоответствующего способа видения и мировоззрения.

Рисунок 1. Модель воспроизводства произведения искусства

Выше привлечённые теоретические рамки (обобщены в модели воспроизводства произведения искусства на рис. 1) позволяют видеть пропастные различия в деревенских мировоззрениях времени создания и развития храма до нач. XX в. и иконоборческого советского в варианте 1960-х гг., воспроизводимого во многом и поныне. По каждой из теорий представляется, что общественное сознание (априорные знания) некоторых жителей Тихоново не включает духовную составляющую церковного искусства — православную веру; не предполагает думание «о вечном», об эсхатологическом спасении, поиска способов решения проблем в религиозных практиках. В силу этого некоторые жители Тихоново не находят церковному искусству «применение».

Решение данного противоречия видится только в случае адекватной деятельности прихода исследуемого храма и вышестоящих церковных структур, заключающейся в совместном исповедании и распространении православной веры, соответствующем просвещении населения, следовании предписанной правом, моралью и религией добродетели, и уважительном отношении к церковному искусству своим примером.

Отдельным аспектом проблемы сопротивления искусству Тихоново оказывается интерпретация понятия «канон» в иконописи. Обзор литературы по эстетике и богословию православной иконы[19] показал, что нигде кроме России нет агрессивно-репрессивного понимания церковного «канона» как инструмента деления искусства на т. н. «каноническое и неканоническое» с возможными призывами к уничтожению или запрету т. н. «неканонического» при нечётком определении, что «канонично», а что – нет. Это понимание — не единственное из существующих в России. Однако, оно оказывается, скорее всего, извращением учения Л. А. Успенского [96]; будучи маргинальным пониманием «канона», стало почти (в Тихоново — точно) господствующим. Видимо, учение Л. А. Успенского с обсуждением дискуссионных вопросов по богословию иконы было в своё время одной из многих точек зрения, и без каких-либо агрессий-репрессий. Однако, в российской истории было несколько случаев вмешательства государственной нецерковной (уже в этом — большие сомнения в её полномочиях в богословском смысле) власти в вопросы вроде «как правильно и неправильно писать иконы». В кон. XIX – нач. XX вв. было одно из таковых вмешательств, таковым созвучно учение Л. А. Успенского (его взгляд на эти проблематики должен опираться на мировоззрения-предшественники кон. XIX – более нач. XX вв.), ставшее репрессивным орудием. После периода советского забвения иконописи этот дискурс репрессивного определения «канона» нач. XX в. был растиражирован без глубокого понимания, когда книга Л. А. Успенского переиздавалась несколько раз.

Термин «канон» чаще интерпретируют происходящим от древнегреческого «κανών», что переводят как «правило» в смысле «эталон», но не в смыслах «принужднение», «ограничение» или «запрет». Последние три оттенка понимания, должно быть, появились в России нач. XX в., тогда же появилось пренебрежительно-агрессивное деление на т. н. «канонические и неканонические иконы». В рамках искусствоведения В. В. Бычков считает, что явление канона происходит от художественного вкуса [15 с. 4-5], происходит и существует преимущественно в контексте искусства Византии [12]. Чаще всего термин «канон» в русском языке употребляется для отражения принципов символики иконы [72] и в рамках богословско-эстетических споров [83], в т. ч. новейшего времени [13 с. 317-436]. Но о том, что «никакого священного тома, регламентирующего, что можно писать, а что нельзя, никогда не существовало» и взаимосвязях иконописи с исихазмом и учением Григория Паламы [39 с. 12] пишут, чаще всего после того, как какую-то икону приходится «защищать» от обвинений в т. н. «неканоничности». Об отсутствии ограничений сюжетов иконописи начали уже писать зарубежные православные иконописцы [128], видимо, под влиянием российских представлений о «каноничности».

Включённая в эту проблематику теория «иконографического беспредела» и «страдающего средневековья» С. О. Зотова, будучи интересным подбором эмпирического материала, теоретически так и не сформировала критериев иконографических «предела» и «беспредела». Изображения «беспредела» из тех исследований, так или иначе, сводятся к остросюжетным демонстрациям на иконах анатомии и физиологии, картинам враждебного православному вероучению, непонятной символике, «знаменитому-современному» – лишённому или с недостаточно очевидным богословским содержанием, с провокацией или без таковой. [39; 40] Надо сказать, туда не попало ни одного произведения из-за особенностей художественного стиля — неприятие там у кого-то мог вызывать только сюжет. Но всё равно, какой критерий не был бы поставлен для различения «предела» и «беспредела», он «субъективен», не сможет быть совершенным и универсальным, не может вместить всю сложность вопроса. Так, во многих традиционных иконографических сюжетах на признанных иконах есть образы ранений и расчленённых тел, анатомических особенностей; православное вероучение не может во всех вопросах оставаться однозначным; ни одна символика не понятна абсолютно всем; богословская насыщенность того или иного сюжета неодинакова в зависимости от места, времени, людей, от этих же факторов зависит, что воспринимается как сакральное, что — как провокационное. Даже так, в Тихоново никогда не было и нет никаких произведений, «шокирующих» зрителя; все они укладываются в традицию российского и владимирского церковного искусства кон. XIX – нач. XX вв. В других храмах Гусь-Хрустального благочиния есть иконы с гораздо большей неоднозначностью (может быть, «эпатажностью») сюжета.

«Запрет» изображений Бога-Отца [45 с. 25-53] и Новозаветной Троицы [45 с. 54-90] – аутентично не агрессивный и не столь однозначный, представляет собой одну из многих точек зрения, овеян заблуждениями относительно истории таких изображений и неполным восприятием православного предания, в т. ч. учения Григория Паламы, что было показано в предыдущей статье [62]. Инок Григорий (Круг) пишет: «Запрет изображать Бога-Отца напоминает запрещение Ветхого Завета создавать священные изображения. И здесь и там запрещение это не отрицает возможность изображения по самому существу, но накладывает запрет на священное изображение, подобное запретам поста в отношении яств. Пост не отменяет вкушение яств по существу, но до времени удерживает от них». [45 с. 51-52] Таких изображений достаточно в монастырях и храмах Болгарии и бывшей Югославии (автокефальные Болгарская и Сербская Православные Церкви). [46; 105; 111; 112; 113; 114; 116; 117; 119; 121; 122; 123; 124; 130] Там же много и модерных «живоподобных» реалистических произведений. Особенно интересно о Новозаветной Троице пишет И. Матев при описани стенной живописи кон. XX в. церкви Троицы в г. Стара-Загора общины Стара-Загора Старозагорской области Республики Болгария авторства Н. Е. Ростовцева (1898-1992) взамен полностью утраченных росписей Н. Павловича 1864-1866 гг. [116] При том, что название и тема его статьи – «каноническая первооснова…», под «каноном» имеется ввиду правило как эталон, в ней нет ни малейшего намёка на «неправильность» изображения Новозаветной Троицы и даже написано: «Отечество […] типично для византийской канонической фрески, которую Николай Ростовцев воскресил в наши дни». Живопись того храма он считает выполненной по правилам, свойственным Византии эпохи Палеологов XIII в. [116 с. 742]

Угрозы модерной иконописи в некоторых мировоззрениях вызваны традицией в России противопоставления иконописи и живописи, или в стилистических критериях иконы и картины. В отличие от российских практик, в зарубежной (в т. ч. и особенно в богословской и научной мысли балканских стран с преимущественно православным вероисповеданием) мысли не принято различать-противопоставлять иконопись и живопись. Это выглядит вполне обоснованным в связи с происхождением «друг из друга» этих взаимосвязанных видов искусства, ввиду чего автор данного исследования так же, независимо от зарубежного искусствоведения, не разводил и не разводит специально эти явления. Только в истории русского искусства живопись появилась независимо и изолированно от иконописи и иконопись была в некоторых случаях ограничена в принятии выразительных средств живописи. На самом деле во всех отношениях «икону» и «картину» невозможно однозначно разграничить, это — континуум типов произведений с многочисленными промежуточными типами: например, промежуточными можно назвать религиозные картины русских художников XIX в. и настенные фресковые изображения князей в монастыре Житомислич ок. г. Мостар общины Мостар Герцеговино-Неретвенского кантона Федерации Боснии и Герцеговины [112]. Основной критерий различия должен быть не стилистическим или сюжетным, а богословским – в связи с задачей иконы как «ворот в духовный мир», которой нет у картины. Эта задача может быть выполнена в разных стилях, как и могут появляться разные сюжеты и интерпретации сюжетов. Определить, исполнена задача или нет, невозможно в рамках позитивистского мировоззрения классической рациональности; этот вопрос иррационален, как и любая составляющая религиозной веры. Любые попытки его формализации и избыточной рационализации приведут к подмене религиозного характера обращения с церковным искусством к формальной оценке соответствия каким-либо далёким от религиозно-вдохновлённой жизни критериям.

В зарубежных богословии и эстетике православной иконы нет явных теоретических отличий от таковых в русском православии. Однако, в мысли зарубежных стран pax orthodoxa можно встретить ряд акцентов, которые при непротиворечии российской мысли, в ней оказываются обделёнными вниманием ввиду забвения иконописи в советское время и неуспехом исихазма в российской культуре. Именно это — одна из многих причин, по которым в Тихоново (и не только в Тихоново: начинают обнаруживаться аналогичные проблемы во всей Владимирской области, а вероятно и по России, что пока не изучалось) некому, вероятно и среди богословов, оказать сопротивление господствующему дискурсу, призывающему уничтожить храм и его искусство.

Прежде всего, в России недостаточно принимается во внимание учение исихазма и, в частности, Григория Паламы в рассуждениях об иконах, скорее всего — ввиду проигрыша исихазма в споре иосифлян и нестяжателей: православное богословие и исихазм были подавлены псевдорелигиозным окологосударственным дискурсом и оказались надолго забыты. В российских философии и богословии иконы исихазм подменён позитивистским мировоззрением классической рациональности, которое выглядит, с нашей точки зрения, a priori непригодной методологией для решения вопросов религии и искусства. У болгарских и сербских авторов исихазм проходит в числе одних из наиболее стержневых элементов. [см., напр., 115; 118] Должно быть, именно поэтому там нет неприятий т. н. «неканонических икон». Даже протодиакон Стефан Марков, когда пишет своё исследование в опоре на противника «Новозаветной Троицы» Л. А. Успенского, страницы об исихазме [115 с. 50-60] оформляет без ссылок на него, из чего следует, что Л. А. Успенский не считается для болгарского богословия учением с достаточным принятием исихазма Григория Паламы. Он так же пишет, что русское искусство XIV-XV, отчасти XVI вв. не участвовало в некоторых иконописных спорах. [115 с. 72] Для нас это может означать только ограниченность и потерю того или иного опыта и развития церковного искусства. Хотя, добавим, влияние исихазма на средневековую русскую иконопись было [104], но, судя по проигрышу исихазма в Русских Землях, оно a priori не могло быть равносильным влиянию на страны Балканского полуострова.

Кроме того, если в России рассуждения об иконописи чаще всего начинаются с противопоставления икон картинам и мысли о том, что иконы — будто бы являются копией одного и того же изображения, что иногда приводит к агрессивно-репрессивному отношению к любой иконописной особенности и новизне; то в зарубежной мысли всё наоборот: другие аспекты не замалчиваются и упоминаются больше. Иерей Стаматис Склирис, сам будучи иконописцем, как и многие в разных странах, не согласен со «штамповкой» икон и подвязыванием под это богословских идей: «агиография […] доведена до такой формализации, что когда смотрю на современные иконы, имею чувство, что перед нами не живое явление существования, конкретный человек, а некое символическое представление, некий декоративный рисунок, некое неопределённое видение». [120 с. 23] «Икона — не абстрактный обобщённый человек, а живое присутствие», «уникальная личность». [120 с. 14], По его мнению, икона – не повторение и не копия; при просто копировании произведений иконописец не потрудился, не сделал подвига. [120 с. 40-41] Иконопись, таким образом, – это усилие: «художник каждой эпохи встаёт перед проблемой, как изобразить святых Церкви через цвета и формы». [120 с. 15] Из явления иконы не исключается фантазия. [118 с. 26] Не умалчивается так же о влиянии на православную иконопись неправославного искусства Античности [120 с. 10-11] и даже основанность явления иконы как «ворот в духовный мир» на неправославном учении Платона [118 с. 14]. Это говорит о том, что иконопись как явление не может закрыться от новизны, т. к. сама когда-то была христианской новизной, составленной из не- и даже антихриистианских средств.

Другой важный аспект проблемы, взаимосвязанный «живоподобием» икон — телесность [о телесности см.: 120]. Учитывая, что церковное искусство позволяет приблизиться к Божественному, Н. Овчаров пишет: «Роль человеческого тела особенна в том отношении, через его изображение должна распознаваться мысль, которая приводит к рассмотрению сверхъестесственного. Искусство показывает форму и душу человека, воссоздаёт неподготовленное внутреннее состояние». [118 с. 14] «Человеческая фигура — основной элемент православного искусства. Остальные детали имеют второстепенное значение по отношению к ней, подчёркивая и объясняя её смысл». [118 с. 31]

Есть тенденция, что «живоподобие» в иконописи появлялось преимущественно в исторических контекстах разного рода освобождений, что изучено на материалах сербского и болгарского церковного искусства. Л. Шелмидж специально изучала модерные тенденции в Сербии, отмечая в XVIII в. «модернизацию» и «барокоизацию» церковного искусства под влиянием среднеевропейского классицизма и бидермайера. [124 с. 22-23] Т. Матакиева-Лилкова про Болгарию пишет: «Похоже на Возрождение в Италии и в Европе в 18 в. национальные школы трансформировали строгое дидактичное письмо в насущное реалистическое (vital lifelike) искусство. Там влияло мировоззрение (Weltanschauung) нового времени, Возрождения, Просвещения и европейская культура. Болгарские иконописцы вовлекались в судьбу своего народа, который усвоил новые революционные идеи Запада. Они так же участвовали в борьбе за независимую Церковь и политическую свободу». [130] Одновременно доля «живоподобия» на иконах меньше в тех местностях и странах, которые исторически длительно оказывались под несвободой и завоеваниями без настроений освобождения, в ситуации напряжений и конфликтов. Так, автором данного исследования в искусстве Косово модерных элементов обнаружено не было. В северномакедонском церковном искусстве элементов модерности мало, они, как правило, рассредоточены диффузно, но слабо заметны. [108; 109; 110]

Это наблюдение не позволяет делать оппозицию модерному церковному искусству XVII-XXI вв. (в т. ч. Тихоново) из произведений в стилях византийском и древнерусском — там тоже вовсе не всегда изображались холодные схематичные невыразительные лишённые стиля, поз и мимики фигуры, и далеко не всегда повторялось бездумное копирование одного и того же изображения. В истории византийского искусства большее совершенство геометрических форм, телесность, живоподобие, светотени, мягкость прорисовок наблюдаются в комниновский (что взаимосвязано с высоким качеством жизни в Византии в то время) и чуть менее – палеологовский периоды. Совсем иные тенденции в Византии XIII в. во время завоеваний, хотя на любую тенденцию найдётся контр-пример. В мае 2022 г. автор данного исследования пытался пронаблюдать подобные тенденции в истории икон в древнерусском стиле, для чего просматривал экспонаты в Государственной Третьяковской Галерее (далее – ГТГ), Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублёва и Музее русской иконы им. М. Ю. Абрамова (далее – МРИ) в г. Москве. В любой период иконописи обнаруживался не только разный уровень сложности и совершенства произведений, но и в ходе смены территориально-исторических контекстов тенденции «подъёмов и спадов». Например в ГТГ, на иконе «Деисус» первой трети XIII в. владимиро-суздальского происхождения — мягкость прорисовки ликов, особенно Богородицы, может соревноваться с таковой на произведениях XIX в., на иконе «Богоматерь Великая Панагия» того же времени из Ярославля раньше XVII в. на иконе появляется объём. На «Рождестве Богоматери» сер. XIV в. из Новгорода у жёстко написанных ликов заметна выразительность и мимика, то же самое на иконе «Воскресение Христово» вероятно балканского происхождения кон. XIII – первой половины XIV в., на «Успении Богоматери» XV в. из Твери, «Вознесении» второй половины XV в. оттуда же, «Богоматери Донской» 1390-х гг. вероятно Феофана Грека. Несколько более среднего мягкости и живоподобия обнаруживается в своё время на иконе «Борис и Глеб с житием» второй половины XIV в. Жесты, мимика, позы при твёрдо написанных ликах выглядят совершеннее среднего на иконе «Преображение» нач. XV в. Феофана Грека с мастерской. Даже на «Троице» Андрея Рублёва нач. XV в. больше тонкости письма и живоподобия на ликах, чем это заметно при бездумном копировании и тиражировании фотографий этой иконы не только в православных храмах, но и даже в храмах иных христианских конфессий. На иконе «Сошествие Святого Духа» псковского происхождения XVI в. из МРИ заметны мимика и поза выразительнее среднего для тех времён. То же касается из МРИ икон «святой Никола» середины – третьей четверти XIV в. из Поонежья,  «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни» последней четверти XVII в. с Ионийских островов, «Преображение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов» нач. XVII в. из Греции, «Святитель Афанасий Великий» последней четверти XVI в. с Балкан, «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни» второй половины XVIII в. вероятно из Албании, «Богоматерь Галактотрофуса (Млекопитательница) и Иосиф Обручник» второй половины – последней четверти XVII в. с Крита, «Богоматерь с младенцем, Иоанн Предтеча и великомученица Екатерина (Обручение великомученицы Екатерины)» первой четверти XVI в. с Крита, Очевидно, что больше элементов творчества, выразительности и художественного совершенства было в домонгольское время, а превращение иконописи в неживой схематичный невыразительный жанр произошло при монгольском завоевании, ещё больше — с объединения земель вокруг Москвы в XV в., тенденция достигает пика в XVI в., пока обратный поворот не был сделан авторами времён Симона Ушакова и иных представителей московской и строгановской школ. Таким образом, иконопись — это постоянное изменение стилей и вкусов в любые времена, периоды «взлётов и падений», этот процесс начался с момента её возникновения и идёт до сих пор, вряд ли когда-то кончится пока иконописание в принципе существует.

Та тенденция увеличения живоподобного письма при настроениях общественного благополучия и свободы, что зафиксирована болгарскими и сербскими авторами в своих странах, видна в искусстве древнерусского и византийского стилей, имеет место и в отечественной культуре, когда создавались более модерные произведения церковного искусства. В России XVIII – нач. XIX в. имело место слабое проникновение в церковное искусство классицизма, барокко, реализма, раннего академизма, а с XIX в. реализм и вовсе становится одним из господствующих стилей. Храм Воскресения Христова в Тихоново является в лучшем смысле апофеозом данной тенденции. Поскольку тихоновский храм — единственный в мире, построенный и получивший посвящение Воскресению Христову в память-благодарность за освобождение от крепостной зависимости, его первоначальный смысл в свободе — даже больше, чем у балканских храмов, и так стиль его живописи должен считаться его особенной примечательной чертой sui generis.

 

Тихоновская монументальная живопись: новые документальные, полевые данные и их анализ

По росписям стоит сделать добавление, что констатированные в предыдущей статье [62]  перепутанность надписей на изображениях 8001 и 8003 с необходимостью их корректировки отсутствуют. После богослужения 6 ноября 2021 г. автор данного исследования проверил, что на самом деле на изображении снизу № 8003 — не соответствующий рисунку текст «Рече Иiс Фарисеямъ и книжникомъ: иже есть безъ // [Не прочтено…] камень на ню [Iоан V, 9, «14»]». Должно быть, это случилось по ошибке бригады мастеров из-за несогласованности их работы: изображения и надписи создавались разными людьми. В описи храма 1922 г., к сожалению, подробно изображения не прописывались, там только указано, что «стены выкрашены». [29 л. 14] После посещения храма Воскресения Христова в Тихоново в день освящения куличей 23 апреля 2022 г. автору данного исследования удаётся констатировать, что в отличие от предыдущего времени, изображения № 5005 и 5007 — поплечные изображения святых в медальонах, стали видны, однако, пока не расшифровано, какие именно святые там изображены.

Изучение, реконструкция облика и восстановление иконостаса без знания его размеров невозможны. Для точных измерений требуется более чёткий инструментарий и леса, а предварительные измерения автор данного исследования сделал после службы 6 ноября 2021 г. Расстояние от пола (до 1960-х гг. пол мог быть на другом уровне) до петлей, на которых висели рамы нижнего ряда — ок. 265 см, протяжённость иконостаса напротив апсиды — ок. 430 см, далее справа и слева напротив углублений — по ок. 82 см, затем до конца здания по обеим сторонам восточная стена длиной по ок. 302 см. Факт протяжённости иконы «Тайная вечеря» ок. 116,4-119 см значит соответствующую ширину Царских Врат. Тогда суммы протяжённостей дверей, иконы «Образ Воскресения Христова живописный» и «Боголюбская Божия Матерь» в нижнем ряду – ок. 310 см, на одну икону по ок. 77,5 см, что выглядит очень узко, значит, двери захватывали пространства напротив углублений. Значит иконы были сравнительно узкими и, судя по одинаковому количеству икон в нижнем и верхних рядах, в обоих рядах имели одинаковую ширину. Протяжённости слева и справа от дверей по ок. 302 см выглядят, наоборот, излишне широкими, по ок. 151 см на икону, значит по протяжённости иконостас занимал не всю стену. Высота иконы «Тайная вечеря» ок. 55,7 см должна значить высоту клейм нижнего ряда, таким образом, сумма высот полотенец и нижнего ряда иконостаса без клейм — ок. 210 см. Пока не была принята во внимание в этом отношении высота солеи, которая ныне утрачена, но вероятно, равна высоте двух горизонтальных кирпичей в углублениях по обеим сторонам от апсиды.

12 ноября 2021 г. автор данного исследования и прот. Иоанн Кравченко измерили и сделали фотоснимки икон в Троицком (Иоакима и Анны) храме в г. Гусь-Хрустальном происхождения из тихоновского храма. Размеры иконы Божией Матери «Казанская» – ширина ок. 103 см, высота ок. 140 см, такие же размеры у иконы «Николай чудотворец». М. Д. Мурычев по фото согласился с тем, что это — именно те иконы, которые его семья получила из тихоновского храма и передала в гусевской. [68] Они, как и иконы [подробное описание упоминаемых здесь икон см.: 62] Воскресения и «Боголюбская Божия Матерь» из с. Эрлекс, не могли быть в силу большой ширины в тихоновском иконостасе. Хотя, это не отменяет принадлежность когда-то тихоновскому храму всех икон кроме иконы Воскресения. В  алтаре гусевского храма есть икона «Иоанн и Пётр» (апостол Иоанн изображён слева, Пётр — справа, оба в перспективе направлены вправо, что делает очевидным присутствие той иконы в апостольском ряду иконостаса; ввиду невнимательного прочтения в темноте в предыдущей памяти и историографии называлась «Пётр и Павел»), её  ширина должна значить ширину всех икон в иконостасе тихоновского храма кроме находившихся над Царскими Вратами. Она исполнена в стиле «фрязь-1» по Н. М. Зиновьему шириной 81 см (наиболее вероятная ширина всех кроме над царскими вратами икон в тихоновском иконостасе), высотой 120 см, далее сверху полукруглый выступ 18 см, обрамлена рисованной рамкой 5,5 см. Её прот. Иоанн Кравченко вспомнил как происходящую из храма в с. Заколпье, переданную прот. Иоанном Поздеевым [55]; однако по фото М. Д. Мурычев подтвердил, что эта икона со стилистически аналогичной «Яков и Филипп», – переданная им, полученная их тихоновского храма [68], ошибочно называлась деревенскими людьми «Пётр и Павел». Так же там есть икона «Пётр и Павел» в реалистическом стиле «фрязь-2» по Н. М. Зиновьеву, имеет ширину 60 см, высоту 108 см, её прот. Иоанн Кравченко предположил произошедшей из тихоновского иконостаса [55], с чем не согласился М. Д. Мурычев [68].

В связи с тем, что найденная икона из апостолького ряда – «Иоанн и Пётр», а не «Пётр и Павел», реконструкция парности апостолов в апостольском ряду тихоновского иконостаса, сформулированная в предыдущей статье [62], требует пересмотра. Прежде всего, апостолы Пётр и Павел обычно изображались в иконостасах по обе стороны Деисусного Чина, как в храме с. Эрлекс, где Пётр воспроизведён слева, Павел — справа. Это соответствует расположению апостола Петра на иконе «Иоанн и Пётр» и перспективе изображения на той иконе, предполагающей a priori икону с апостолом Павлом слева на иконе, находившейся по правую сторону от Деисусного Чина, с зеркальной перспективой по отношению к иконе «Иоанн и Пётр». Допущение о том, что в тихоновском иконостасе не изображались на одной иконе апостолы в родственных связях, остаётся в силе не только в связи с ненайденной иконой «Яков и Филипп», но и в связи с иконой «Иоанн и Пётр». Видимо, середина иконостаса была в последовательности слева направо: «Иоанн и Пётр», далее — Деисусный Чин, далее – «Павел и Андрей»; а остальные иконы апостолов в такой парности «Яков [Иаков Зевдеев] и Филипп», «Варфоломей и Матфей», «Фома и Иаков Алфеев», «Симон Зилот и Фаддей» были справа и слева от описанной последовательности.

Открытая в 2021 г. опись храма 1922 г. [29 л. 14-16] содержит сведения об иконостасе. Будем при её анализе указывать связи с прежней описью храма от 12 октября 1866 г. [подробнее см.: 64] В 1922 г. написано «Иконостас пропущен резьбой, а вверху 8 крестов, вызолоченные через огонь» Икона Воскресения Христова была в серебряной ризе, вызолоченной через огонь, с 8 эмалированными крестообразными филигранями из серебра отзолочеными. [29 л. 14] Иконы на дверях Лаврентия и Стефана были «по золотому чеканному фону», что здесь и далее — ещё один аргумент в сторону принадлежности их авторам Палеха и к стилю «фрязь-1» по Н. М. Зиновьеву. Иконы Троицы были в медной вызолоченой ризе с пятью золотыми венцами (значит, иконографический вариант — «Гостеприимство Авраама» с Авраамом и Саррой), в такой же ризе была и икона Николая Чудотворца. Указано присутствие не зафиксированной в 1866 г. Иверской иконы Божией Матери в серебряной вызолоченной через огонь ризе, «венец ажурный с серебряным сиянием корона, которую поддерживают два ангела на плечах их, три звезды из персидской бирюзы». Учитывая вышеприведённые рассуждения о размерах иконостаса, это объяснимо — в 1866 г. должно было слева и справа от иконостаса остаться пространство, на которое потом и была добавлена Иверская икона. На иконе Божией Матери Казанской была медная вызолоченная риза, венец на Спасителе и Божией Матери был покрыт эмалью. Икона Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» была в медной вызолоченой ризе, с отзолоченным венчиком. Один венчик позволяет предположить, что иконографический вариант был «Умиление и посещение в беде страждущим». Над Царскими Вратами изображение Спасителя (видимо, Деисусный Чин в апостольском ряду) было на золотом чеканном фоне, икона Косьмы и Дамиана – по золотому фону. [29 л. 14 об.]

 

Иконы тихоновского храма: новые документальные, полевые данные и их анализ

Список сохранившихся икон и иных произведений искусства регулярно мониторируется и обновляется автором данного исследования. Концентрированное перечисление известных сохранившихся икон — в предыдущих публикациях [62; 63]. Однако, открыты новые сведения. Важно предупредить, что часть икон описана в историографии автора данного исследования о монументальной живописи тихоновского храма, т. к. были ныне отвергнутые предположения об их принадлежности иконостасу.

Открытая в 2021 г. опись храма 1922 г. [29 л. 14-16] содержит сведения об иконах. Будем при её анализе указывать связи с прежней описью храма от 12 октября 1866 г. [подробнее см.: 64] и иными известными фактами истории произведений искусства в храме.

В алтаре над Царскими Вратами было изображение Спасителя. Перечисленная в алтаре «Икона Спасителя на золотом чеканном фоне, венец на голове медный, вызолоченный», должно быть, соответствует № 3 по описи 1866 г. В алтаре была Казанская икона Божией Матери в серебряной вызолоченной ризе через огонь, с ажурным венчиком с серебряными волнами. По правую сторону от Горнего Места была икона Воскресения Христова, на обороте которой – изображение Боголюбской Божией Матери, по краям иконы каймой золотые кресты. [29 л. 14]

В основной части храма были следующие иконы. Для удобства воспроизведём эту часть описи с сохранением нумерации:

Таблица 1. Перечисление икон в описи тихоновского храма 1922 г.

1	Животворящий крест в медной ризе по краям и венцом вызолоченный[20]
2	Икона Мученика Пантелеймона, риза серебряная, вызолоченая через огонь, киота с резьбой вызолоченная, на киоте икона Знамения Пресвятой Богородицы в медно-вызолоченной ризе
3	Икона Боголюбской Божией Матери в медной вызолоченной ризе
4	Икона Великомученика Георгия медная вызолоченая
5	Икона Казанской Божией Матери в серебряной ризе с вызолоченым венцом
6	Икона Боголюбской Божией Матери на золотом чеканном фоне
7	Икона Иверской Божией Матери в медной вызолоченной ризе
8	Икона Воскресения Христова в медной вызолоченной ризе
9	Икона Умиления Божией Матери, риза медная высеребренная, венец вызолоченый
10	Икона Покрова Божией Матери в медной высеребренной ризе
11	Икона Василия Великого на золотом чеканном фоне
12	Икона Чудотворца Николая в медной вызолоченной ризе
13	Две металлические медные хоругви с отзолоченным 3-мя лопастями с металлическими кистями и отзолоченным крестом[21] [29 л. 14 об.]
14	Две хоругви набивные золотом, обшитые бахромой с вызолоченными крестами[22]
15	Икона преподобного Серафима на золотом вызолоченом фоне[23]
16	Икона Неопалимая Купина Божией Матери в медной ризе
17	Две металлические бронзовые хоругви с отзолоченной эмалью[24]
18	3 иконы: Святой Троицы[25], Воскресения Христова, Святого Николая в медных вызолоченых ризах
19	Иконы: Спасителя, Божией Матери, Святого Николая Чудотворца в медных ризах
20	Иконы: Спасителя, Божией Матери, Николая Чудотворца, Иоанна Крестителя, Иоанна Богослова, Святой Троицы[26], Великомученицы Варвары, Параскевы в медных высеребренных ризах в сторожке [29 л. 15]

В дополнительной части описи указаны иконы аналойные под № 1 – Святой Троицы в высеребренной ризе и под № 2 – Воскресения Христова в высеребренной ризе. [29 л. 16]

 

Открытия по иконографии тихоновских росписей с декабря 2021 г. по май 2022 г.

По материалам фотоархива автора данного исследования по росписям храма Воскресения Христова в Тихоново начата проработка иконографии каждого сюжета росписей тихоновского храма. Частично начало этому было положено в предыдущей публикации. [62] Большая, но не вся часть (хуже всего и почти не отработаны в этом отношении изображения наверху и орнаменты) росписей была отфотографирована в 2009 г., хоть и не лучшим образом. Необходимость съёмки росписей продолжает быть актуальной в связи с высокой вероятностью риска их уничтожения некоторыми жителями Тихоново и их приближенными, противодействия чему ни со стороны прихода, ни вышестоящих церковных структур, не очевидны и находятся у автора данного исследования под большим сомнением.

Большинство сюжетов написаны в традиционной иконографии. Это касается, прежде всего, святых по одному, изображений № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 401, 402, 404, 5005, 5007, 8005, 8009, 8011 — все в обратной перспективе, лицом к зрителю, за исключением поплечных изображений в медальонах — в полный рост. То же касается изображений архангелов № 8023 и 8024 и изображений московских митрополитов № 201, 202, 203, 204. Другая часть изображений имеет весьма простые варианты иконографии, ближе к иконам, при том, что в истории искусства существовали другие, уподобленные картинам. Изображение № 12 «Божия Матерь» в Деисусном чине в алтаре исполнено в простом варианте «Оранта» в полный рост. В достаточно простом варианте исполнено изображение № 206 «Моление о Чаше», где изображён только молящийся Спаситель на равномерно-тонированном фоне. Мастера на росписях в Тихоново минимально прорабатывали изображения фонов и пейзажей на этих изображениях, концентрируя внимание на человеческих фигурах, приближая, таким образом, эти изображения ближе к иконе и дальше от картины.

№ ССК «Снятие с Креста». За основу взята гравюра Г. Доре «Снятие с креста» [126]. Перспектива прямая. Фон относительно равномерный, тонированный серо-голубым цветом. Фигуры людей выполнены со светотенями на коже, одежде, со складками на одежде, явно выделяется прорисовка мышц, анатомии, поз тел в очень живоподобном исполнении, что существенно отличается от гравюры Г. Доре, отличаются и портретные черты персонажей, в сторону молодости и физического здоровья, что соответствует модерному мировоззрению идеи храма. Таким образом, здесь святость сюжета изображается через телесность в том числе, а в образах персонажей тихоновский приход изобразил идеал самих себя, в годы вечных болезней и недоедания [о состоянии здоровья людей в местности прихода см.: 92]. На светло-коричневой поверхности по центру композиции изображён деревянный коричневый со светотенями крест (обращённый к двери в храме), наверху с табличкой в две строки «IС ХС // Ц I» чёрными буквами на белом фоне. Крест исполнен полностью, в то время как на гравюре Г. Доре он обрезан сверху. К кресту приставлена деревянная лестница со светотенями, свободно видны две ступени, одна ступень загорожена ногами стоящего на ней Иосифа в жёлто-оранжевом гиматии с русыми короткими волосами без бороды. Иосиф держит в руках распятого и снятого Иисуса Христа с терновым венцом в набедренной повязке серо-белого цвета с русыми волосами без бороды. Накидка под левой рукой Иисуса серо-белого цвета выглядит менее существенной, чем на гравюре Г. Доре, больше позволяя демонстрировать тело распятого Христа и иначе показывая, таким образом, его «человечность» и телесные мучения. Богородица в серо-белой одежде изображена в правом нижнем углу за лестницей, смотрящей на Иисуса Христа. В ногах у Иисуса Христа — обращённые к нему жёны-мироносицы, изображены в более молодых обликах, чем на гравюре Г. Доре. Мария Магдалина лобызает левую ногу Иисуса Христа, изображена в розовых одеждах в светло-жёлтом чепце длиной до пояса. Две остальные мироносицы — у Марии Магдалины за спиной. На заднем плане — в зелёных одеждах с непокрытой головой с русыми кудрявыми волосами по шею и карими глазами. На переднем по отношению к ней, но заднем по отношению к Марии Магдалине — мироносица в одеждах серо-белого цвета со сложенными ладонями руками, изображение угасает. Иоанн Богослов изображён справа от Марии Магдалины слева от лестницы в серо-голубой набедренной повязке в очень атлетическом «античном» телосложении, более выражено, по сравнению с гравюрой Г. Доре. Никодим изображён за крестом, поддерживающим левой рукой правую руку Иисуса Христа, изображение слабо разборчиво, угасает. Не исключено, что портретные черты мироносиц и телосложение Иоанна Богослова изображалось по образу каких-то людей, живших на момент росписи храма — либо из деятелей прихода, либо из знакомых авторам росписей. Повреждения данного изображения в промежутке между 2009 и 2022 гг. едва ли есть.

№ ЗВП «Завёртывание в плащаницу» (правильно, должно быть, – «Погребение Христа»). Наименование росписи дали случайные встретившиеся автору данного исследования в тихоновском храме 23 мая 2009 г., что не гарантировало никогда факта изображения именно «завёртывания в плащаницу», тем более – такого сюжета священной истории в иконографии не бывает, вероятно, совсем. За основу этого изображения взята гравюра Г. Доре «Погребение Христа» [126 p. 219], должно быть, именно это и изображено на изображении № ЗВП и так следовало бы его именовать.

Перспектива прямая. Композиция пещеры — совсем не такая, как на гравюре Г. Доре. Фон на заднем плане — серо-синий, темнее, чем на изображении № ССК. Справа на заднем плане — арка — вход в пещеру. Фон на переднем плане — коричневое с текстурой и светотенями изображение камней, пола пещеры. Изображение людей имеет сходные тенденции с таковыми на изображении № ССК, таким образом, кардинально меняется основой фокус сюжета. Если на гравюре Г. Доре более изображена пещера и на её фоне — люди, то в тихоновском храме — в центр внимания ставятся люди. Тем самым произведение становится ближе к иконе, а не картине, это — своего рода протест против католической живописи и перевод гравюры Г. Доре на православную модерную выразительность. В этом смысле стена с изображениями № ССК, ЗВП, 901, 902 — стена, об которую православное богословие ныне Тихоново в лице деятелей прихода и авторов росписей кон. XIX в. «размазало» католическое представление об иконописи, её назначении и выразительности «её» же средствами, с установлением собственного модерного, но православного выразительного идеала, запечатлевшего образ идеального человека тех времён в местности прихода. Изображение Иисуса Христа в атлетическом телосложении, более выраженном, чем на изображении № ССК, которого несут иные персонажи, аналогично таковому на изображении № ССК, но с бородой, а вместо набедренной повязки — плащаница, полностью закрывающая тело от поясницы или пояса и ниже. Никодим изображён в красном гиматии, с серовато-голубым правым рукавом, в головном уборе серовато-голубого цвета с красно-белым орнаментом, с русой бородой, держит руками Иисуса Христа за спину. Ноги держит Иоанн в образе среднепожилого человека с седыми короткими волосами и бородой, в жёлто-охристом гиматии и серо-розовом головном уборе. Богородица, оплакивающая Христа, изображена справа в ногах у Иисуса Христа, наклонённая, в такой же одежде, как на изображении № ССК. За Христом в ногах у него, напротив Богородицы, плачет Мария Магдалина, цвет одежды которой: мафорий — красный, туника — зелёная, с руками, сложенными ладонями. За спиной у Иоанна и Богородицы чуть правее — ещё одна склонённая плачущая мироносица в зелёных одеждах и белом чепце. Как и на росписи № ССК, очень возможно, что портретные черты персонажей исполнены по образу каких-то людей, живших на момент росписи храма — либо из деятелей прихода, либо из знакомых авторам росписей: от таковых на гравюре Г. Доре они отличаются, особенно — образы Иоанна и мироносиц.

№ 101 «Явление Иисуса Марии Магдалине». Снизу отчётливо просматривается голубоглазый ангел с русыми волосами, повёрнутый слева направо. Остальные фигуры угасают и просматриваются сложно, цвет их неразборчив. Слева над головой ангела — фигура старца с длинной бородой с лицом, повёрнутым справа налево, и с руками, сложенными в ладонях; смотрит слева направо. Справа и выше от него — ещё две неопределённые фигуры. Название изображения очень сложно сопоставить с самим изображением, не исключена ошибочность прочтения рисунка.

№ 102 читается аналогично ещё сложнее, чем № 101, слабо прочитывается только неопределённая фигура слева внизу. Не исключено, что с № 101 это — один сюжет, подобно тому, как в храме в ур. Ялмонт Клепиковского района Рязанской области роспись «Притча о мытаре и фарисее» разбита на две половины по две стороны от входа.

Роспись № 901 «Страшный суд», как было предположено, могла бы быть глубокой творческой переработкой фрески «Страшный суд» Микельанжело Буанаротти в Сикстинской капелле в Ватикане [101 с. 150-227], которая, в свою очередь, идейно происходит от фрески Джотто ди Бондоне «Последний суд» в Капелле дель Арена Скровеньи в г. Падуя области Венеция ныне Итальянской Республики [125 p. 138-139]. Однако при очень небольшой сохранности изображения не удаётся сопоставить единственный сохранившийся ответственный фрагмент изображения, более похожий на Богоматерь в синей одежде с младенцем, с какой-либо сюжетной линией изображения Страшного суда ни в итальянском Возрождении, ни даже в средневековой русской символике [103]. Презумпция об изображении Страшного суда на том месте, полученная 23 мая 2009 г. от случайно встретившихся людей автору данного исследования, видимо, была неверной изначально. Изображение с сохранившимся ответственным фрагментом более соотносится с иконографией Рождества Христова. В 2009 г. слабо просматривались образы двух волхвов чуть выше и севернее изображения Богородицы, а вверху — изображение города (в древнерусских стилистических формах) и людей. Более того, при внимательном просмотре отчётливо видны остатки стандартных для тихоновского храма рамок; из них следует, что на месте изображения № 901 было два изображения: южнее — «Рождество Христово», севернее — нечитаемое высокое узкое изображение. В дальнейшей историографии будем их обозначать соответственно номерами 901юж и 901сев.

№ 902 «Избиение младенцев». Перспектива — обратная. За основу взята фреска Джотто ди Бондоне «Избиение Младенцев» в Капелле дель Арена Скровеньи в г. Падуя области Венеция ныне Итальянской Республики. Изображение восьмиугольное, занимает пространство над дверью и по северную сторону от неё, а также — немного по южную сторону. Однако, это — не единственное отличие от фрески Джотто, поскольку в тихоновском храме переработан весь сюжет и композиция, сменена тема изображения. Очевидное совпадение — Ирод изображён на лоджии, в тихоновском храме — сверху изображения южнее двери; напротив, севернее – Базилика Рождества Христова. По сравнению с 2009 г. с 2021 г. просматриваются черты изображённых зданий сверху изображения, изображение их выполнено в стиле, приближенном к древнерусским формам, отличающиеся прямыми углами и минимумом орнамента и декора, что подчёркивает геометрические формы зданий. На южном направлении от двери изображена Богоматерь в светло-синих одеждах с младенцем в ногах и неопределённая женская фигура с ней в красных одеждах. Это может быть Елизавета или обобщённый персонаж Рахиль. [82] Сразу на север от двери – две женские фигуры с непокрытыми головами с русыми длинными волосами, оплакивающие младенцев. Изображение той из них, что севернее, на момент 2009 г. было в лучшей сохранности. С 2009 г. под влиянием осадков и ветра разрушается красочный слой изображения с северной стороны. На поверхности, с которой сошёл слой штукатурки, должны были быть изображены матери и солдаты, снизу — убитые дети. Если на фреске Джотто, как отмечает К. Беллинати, драматичность ситуации и общая выразительность показывается через камень, монументальность построек [125 p. 76-77], будучи атрибутом чисто католического мировоззрения в стремлении создать впечатляющую картину; то в тихоновском храме от тех презумпций не оставлено камня на камне. Основной фокус и тема смещены на изображения людей – их поз и мимики; о чём говорит прорисовка матерей, намного более выразительная и живоподобная, чем на фресках Джотто; это позволяет переживать изображённый библейский сюжет и приближает росписи к явлению православной иконы как «ворот в духовный мир», а не католической картины, как декорации или украшения.

№ 1001 «Троица Новозаветная. Сопрестолие» (утрачена в 2010-е гг.). За основу, как было предположено, было взято изображение И. С. Быкова 1852 г. над алтарём храма Воскресения Христова на Торговой площади в г. Суздале. [62] Вышеаргументированное участие суздальца Г. Г. Ионова в росписях храма говорит о том, что заимствовать это изображение над алтарём из суздальского храма в тихоновский, – его идея. Однако, конфигурация расположения Триединого Бога на полотне отдалённо напоминает таковую на картине Шнорра фон Карольсфельда Ю. «Первый день творения» [10 с. 11], только вместо изображения Старца, похожего на Ветхий Деньми, в ныне Тихоново был изображён Триединый Бог в виде «Старца», «Средовека», «Голубя», находившихся в геометрической гармонии в окружении ангелов. Сочетание трёх фигур больше делает понятным триединство Троицы, чем в суздальском храме, что является не только художественным, но и богословским усилием авторов и заказчиков росписи тихоновского храма. Факт минимум двух источников данного изображения позволяет заключить, что данное изображение не являлось копией какого-то оригинала, а максимально творчески прорабатывалось оригинально для ныне Тихоново, не исключается наличие и иных источников.

Образ Иисуса Христа при земной жизни в синем гиматии и красном хитоне, который воспроизведён на изображениях № 206, 1001, 8001, 8003, 8004, 8008, 8014-8015-8016, на других может быть утрачен; должно быть, происходит от картин «Явление Христа народу» А. А. Иванова 1857 г. и «Христос в пустыне» испытавшего его влияние И. Н. Крамского 1872 г., является их глубокой творческой переработкой с основным отличием в сторону большей «лёгкости» изображения и мягкости прорисовки по сравнению с картинами московских художников. Если на картинах московских художников Иисус Христос — больше человек в его физических качествах, то на росписях тихоновского храма Он — Богочеловек, у которого подчёркиваются духовные качества при жизни среди людей. Оба выявленных выше соавтора тихоновских росписей бывали и учились в Москве, где могли не только видеть эти картины, но и быть знакомыми с их авторами.

№ 7001 «Возвращение блудного сына». Сохранилась очень незначительная часть изображения. При более внимательном просмотре обнаружены слабо просматривающиеся следы изображения неба или пейзажа в самом верху изображения, что в общем, не очень характерно для тихоновского храма.

№ 8001 «Притча о мытаре и фарисее» (точнее, должно быть – «Помазание Иисуса миром» или «Пир у Симона фарисея»). Реконструирован сюжет: изображена женщина — Мария Магдалина, помазывающая ноги Иисуса Христа на пиру у Симона фарисея. Перспектва обратная. Утрачена верхняя ответственная часть — изображение головы и верхней части туловища Иисуса Христа, изображённого на фоне некоего полотна или ковра белого цвета с красным орнаментом. Из этого следует, что сюжет изображён в помещении, так же — ввиду изображения плиточного пола, характерного для палехских иконостасов и настенных росписей. Иисус Христос изображён в синем гиматии, Мария Магдалина перед ним на коленях, лицом к зрителю. Мария Магдалина с русыми волосами по плечи, с карими глазами, одежды – мафорий жёлтый, туника белая, рукава красные. Изображение её исключительно выразительно — позой и даже мимикой. Перед ней — сосуд с миром. Нахождение данного изображения в наиболее уязвимой для осадков и ветра части храма способствует усугублению его повреждения с 2009 г.

№ 8003 «Помилование грешницы». Перспектива прямая. Исключительно выразительно изображение Иисуса Христа с нимбом в синем гиматии и в красном хитоне, с русыми волосами и с мягкой прорисовкой лика. Иисус Христос расположен по диагонали к зрителю правым плечом вперёд, в ту же сторону повёрнута голова и устремлён взгляд. Есть две женские фигуры: одна справа сидит в светло-синих одеждах, вторая сидит в зелёной одежде спиной к зрителю лицом к Христу, в белом чепце. Сюжет происходит в иерусалимском храме, слабо просматривается прорисовка здания на фоне вверху.

№ 8004 «Явление расслабленному в овчей купеле». Слева слабо просматривается здание с аркой, фон серый. Справа — серо-тёмно-голубой фон, справа сверху мягко изображён ангел в белых одеждах с русыми волосами по плечи и голубыми глазами, лицом к зрителю. Иисус Христос изображён так же, как на росписи № 8003 внизу слева, повёрнут слева направо. В ногах у Христа справа изображён расслабленный в коричневатых одеждах, покрыт белой тканью. Расслабленный расположен по отношению к Христу спиной и смотрит в его сторону, с седыми волосами и бородой, кареглазый. Исключительная выразительность достигается за счёт мягкой прорисовки лика и мимики на нём. Взаимное расположение фигур на росписи способствует выразительности изложения сюжета.

№ 8007 «Притча о добром самарянине». Значительно повреждённое изображение очень сложно читается, угасает, сильно разрушен красочный слой. Слабо просматриваются мало взаимосвязанные части изображений людей — ноги, одежды снизу и сверху слева. Сверху слева слабо просматриваются части пейзажа.

№ 8008 «Исцеление слепого». Перспектива прямая. Справа на изображении слабо просматривается большей частью утраченная фигура Иисуса Христа в синем гиматии. Напротив него слабо просматривается образ слепого в сером капюшоне с закрытым лицом. Изображён момент до исцеления.

№ 8010 «Воскресение Христово. Древний тип с изображением ада». Изображение очень слабо и только частично читается. По сторонам — ангелы с крыльями. С изображённым севернее, вероятно, — вторая фигура. В середине — Христос, обращённый взглядом вниз, на проходящих в храме под аркой. На снимках не удалось рассмотреть ад, поэтому сам иконографический вариант с адом должен быть поставлен под уточнение. На ад указывает только записанная на росписи цитата Пасхального канона Иоанна Дамаскина.

№ 8014-8015-8016 (?) – на фото 2009 г. единственное, что слабо читается — слева изображение Иисуса Христа в синих одеждах с нимбом, сидящего в профиль, смотрящего слева направо. Напротив него лицом к нему старец плешатый с седыми волосами и бородой в красном гиматии. В связи с тем, что эти фигуры вместились полностью, не исключено, что изображения на этом уровне выше не продолжались. Красочный слой смывается осадками и опадает, изображение сильно угасшее.

№ 8020 (?) – на фото 2009 г. единственное, что слабо читается — ландшафт вроде каменного грунта. Красочный слой смывается осадками и опадает, изображение сильно угасшее.

В кон. XIX в. не только в тихоновском храме брались за основу произведения иных, в т. ч. зарубежных и неправославных, мастеров. В разных храмах это были либо просто копии (что менее ценно и говорит об отсутствии богословского усилия по реинтерпретации сюжета с иной на православную основу), либо творческий преобразовательный процесс (как в Тихоново и Палищах, что показывает способность в эпоху создания произведений не просто знать историю искусства и его тренды, подбирать иллюстрации, но и перерабатывать стиль и сюжет, обеспечивать соответствие изображения православному храму – «переводить» с католической выразительности на православную, таким образом, бороться за православное мировоззрение в иконописи), в результате которого появлялось абсолютно новое изображение. Например, храмовая икона в главном иконостасе храма Ильи Пророка в с. Палищи составлена из двух основ – картин Шнорра фон Карольсфельда Ю. «Ворон кормит Илью» [10 с. 124] и «Вознесение Ильи» [10 с. 129]. Та икона выглядит как свидетельство очень оригинальной привязанности палищенского прихода к Святому: в результате совмещения двух картин зарубежного автора, более мягкой и глубокой прорисовки ликов, добавления мимики и живоподобия, в отличие от картины немецкого художника, в Палищах появился особенный и оригинальный, если так можно сказать, «палищенский» образ Пророка Ильи, вряд ли где-то такой же в богословско-идейном плане присутствующий в мире. На эту оригинальность, должно быть, повлиял и выбор сюжетов: если «Вознесение Ильи» – «более понятный» русскому крестьянину кон. XIX в. сюжет об этом святом (ввиду следов от его «языческого» почитания в образе ездящего на огненной колеснице по небу), то на композиции «Ворон кормит Илью» отразилась привязанность деятелей палищенского прихода к природе, в которой храм находится: в отличие от картины Ю. Шнорра, на палищенской иконе больше сделан акцент на нахождение Пророка среди природы. На той иконе, непроизвольно, палищенкие прихожане изобразили «сами себя». Картина Ю. Шнорра фон Карольсфельда «Явление Христа ученикам» [10 с. 237] в переработке под геометрию простенка и с акцентом на фигуру Иисуса Христа под названием «Явление Иисуса апостолу Фоме и прочим апостолам» на росписи иллюстрирует сюжет уверения апостола Фомы в храме с. Эрлекс. А в Надвратной Благовещенской церкви Спасо-Ефимиевого монастыря в г. Суздале росписи бригады Александра Егорова выглядят просто копиями без переработки картин того же художника «Мария и Елизавета» [10 с. 177], «Ангел является во сне Иосифу» [10 с. 184], «Бегство в Египет» [10 с. 185]. Больше всего усилия по переработке с католических произведений на православные среди всех изученных автором данного исследования — в храмах д. Тихоново и с. Палищи, что говорит, условно, о том, что в годы росписей те приходы были «более православными», что и запечатлелось в живописи. В любом случае это означает сочетание у авторов и заказчиков росписей глубокого эстетического чувства с пониманием православной веры, богословской просвещённости и художественного мышления, что и отразилось в росписях храмов.

 

Заключение

 

Если в 2009 г. многие из нас, входя в тихоновский храм, в лучшем случае видели «каких-то святых на стенах», не понимали, что это значит и зачем это нужно; то ныне удаётся данную проблему преодолевать. Оказалось, что чтобы эти изображения понять и прочитать, требуется огромное количество знания по истории, богословию, искусству, философии, политологии и мн. др., таково многообразие привлечённого к данной статье знания. Не исключено, что жизнь может открыть новые интерпретации, проблематики, вопросы и ответы на них, изучение искусства Тихоново далеко от завершения.

По косвенным данным выявлены с высочайшей вероятностью авторы росписей храма Воскресения Христова в Тихоново: иконописец-личник Балдёнков Александр Егорович из Палеха и крестьянин Ионов Гаврила Григорьевич из Суздаля, в рамках подрядной работы мастерской Льва Ивановича Парилова из Палеха. На базе знания о стилях, производственном процессе и авторах искусства Палеха, связях с иными иконописными центрами, не только стало известно значительно больше о живописи основного изучаемого храма — Воскресения Христова в Тихоново, но и сопутствующе стали известны некоторые подробности о храме с. Палищи.

Отработан максимально возможно широкий круг источников, все вероятные архивные. Вероятность обнаружения новых источников крайне мала.  Опись 1922 г. в совокупности с предыдущими выявленными знаниями составляет ценнейший материал для восстановления храма Воскресения Христова в Тихоново в виде, максимально приближенном к первозданному. Весьма долгожданной оказалась проработка иконографии росписей.

Изучение проблемы вышло на философский уровень. Исследована история стереотипов неприязни некоторых местных жителей к церковному искусству Тихоново, на уровне истории мысли и проблем эстетики объяснены механизмы их бытования и перспективы их преодоления. Изучено подробно явление тихоновского иконоборчества и иных проблем эстетики Тихоново советского и постсоветского времени. Создана модель воспроизводства произведения искусства, объясняющая угрозы существованию росписям храма Воскресения Христова в Тихоново.

Сейчас особо важно не допускать навязывания каких-то одних художественных предпочтений и помнить, что канон, стиль и сюжет — не одно и то же, а иконопись как явление существовала, существует и развивалась только благодаря тому, что с открытыми глазами смотрела на новизну и в постоянном богословском, художественном, интеллектуальном и эстетическом напряжении занималось творчеством, а не копированием или штамповкой одного единственного изображения, почему-то навязанным в качестве идеала. В том числе живопись Тихоново в своё время — результат оригинального, адекватного своему времени и месту, богословского мышления на базе веками установленных православных традиций. Ныне вероятно восстанавливаемый бы храм в Тихоново создаётся не с нуля, важно помнить, что в тихоновском храме выбор канона, стиля и сюжета уже сделан, в кон. XIX в. в определённом контексте, существует серьёзный риск несохранения всего этого. Единственный в мире посвящённый Воскресению Христову в связи с памятью о крестьянской реформе 1861 г. храм – уникальный феномен благодарности Всевышнему и свидетельство искренней православной веры, достигаемой не в каждые исторические моменты и не в каждом приходе. Та православная вера и уникальный факт благодарности отражаются во многом в его неповторимом внешнем и внутреннем художественном облике. В них – смыслы, которые он передаёт. Эти смыслы, хранимые, среди прочего, в первоначальном художественном облике храма в Тихоново, всегда было важно сохранить и приумножить для будущих поколений. Именно об этом 8 апреля 1892 г. настоятелем тихоновского храма прот. Павлом Стародворским, при котором большая часть художественного облика храма поддерживалась и создавалась, была написана цитата, вынесенная в эпиграф [22 л. 6-7] к настоящей статье.

Библиографический список

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М.: Республика, 2001. 527 с.
2. Артель художников-иконописцев «Образъ» [Сайт]. – режим доступа: http://www.artel-obraz.ru
3. Бакушинский А. В. Искусство Палеха. – М.-Л.: Academia, 1934. 268 с.
4. [Балдёнков А. Е.] Мемуары малограмотного сочинителя-самоучки, факсимиле Александра Егорова Балдёнкова // Палешане: Записки палехских художников о их жизни и творчестве, написанные летом 1932 г. и иллюстрированные ими самими / Сост. Вихрев Е. Ф. – М.: Московское товарищество писателей, 1934. С. 319-372.
5. Балдёнков Александр Егорович / Любовь безусловная. – режим доступа: http://lubovbezusl.ru/publ/istorija/suzdal/baldjonkov_aleksandr_egorovich/38-1-0-6720
6. Баранов А., иер. [Частное сообщение], 2022.
7. Баранов В. В. Иконопись Мстёры: история, структура промысла, художественные особенности [Диссертация ... кандидата искусствоведения]. -  СПб., 2008. 306 с.
8. Безина И. А. Становление и развитие профессионального образования в области холуйской лаковой миниатюрной живописи // Традиционное прикладное искусство и образование. – СПб.: ВШНИ, 2019. № 1. С. 4-9.
9. Белоусов М. Р. Профессиональное образование в области традиционного искусства Палеха: история становления и направления развития. – Иваново: Издательство «Иваново», 2008. 158 с.+8 л. цв. ил.
10. Библия в иллюстрациях: 240 иллюстраций с библейскими текстами по синодальному переводу / Гравюры на дереве Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. 254 с.
11. Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа: монография. – М.: БуксМАрт, 2019. 475 с.
12. Бычков В. В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. – М.: Искусство, 1977. 199 с.
13. Бычков В. В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. – М.: ВРС, 2008. 634 с.
14. Бычков В. В. Форма-содержание в искусстве как основа художественности // Вопросы философии. – М.: Наука, 2016. № 5. С. 68-79.
15. Бычков В. В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. – М.: Наука, 2015. № 3. С. 3-13.
16. Вихрев Е. Бедный гений [Александр Егорович Балдёнков] // Палешане: Записки палехских художников о их жизни и творчестве, написанные летом 1932 г. и иллюстрированные ими самими / Сост. Вихрев Е. Ф. – М.: Московское товарищество писателей, 1934. С. 309-319, 372-386.
17. Владимирские епархиальные ведомости. – Владимир: Владимирская епархия, 1865-1905. № 1-24. 1906-1917. № 1-52. 1918. № 1-24. 1919. № 1-7.
18. ГАВлО. Ф. 556. Оп. 108. Д. 1194. Л. 1-5.
19. ГАВлО. Ф. 590. Оп. 16. Д. 20. Л. 1-714 об.
20. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 209. Л. 1-24.
21. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 210. Л. 1.
22. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 503. Л. 1-7 об.
23. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 643. Л. 1.
24. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 644. Л. 1.
25. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 645. Л. 1-5.
26. ГАВлО. Ф. 622. Оп. 1. Д. 646. Л. 1-12.
27. ГАВлО. Ф. Р-155. Оп. 1. Д. 3. Л. 1-133 об.
28. ГАВлО. Ф. Р-155. Оп. 1. Д. 20. Л. 1-71.
29. ГАВлО. Ф. Р-365. Оп. 1. Д. 174. Л. 1-114.
30. ГАВлО. Ф. Р-632. Оп. 2. Д. 28. Л. 1-127, 2 Л. вкл. в нач. дела.
31. ГАВлО. Ф. Р-3789. Оп. 1. Д. 652. Л. 1-16.
32. Генисарет: творческая мастерская [Сайт]. – режим доступа: https://gennisaret.ru
33. Головин А. В., Кондратьева И. И. Природа и люди Центральной Приозерной Мещеры. Приход Ильинской церкви села Палищ. – СПб.: Петрополис, 2016. 639 с.
34. ГХрРА. Ф. 43. Оп. 1. Д. 6.  Л. 2 ненумерованных, 1-139.
35. Дергачёв В. В. Иконописная мастерская Н. М. Софонова. Палех: Материалы к истории рода палехских иконописцев Софоновых, их художественного наследия и деятельности по реставрации древнерусских памятников: антология: альбом. – М.: Гласность, 2010. 530 с.
36. Джамал Р., Братчикова Е. Современная иконопись. – СПб.: Питер, 2013. 96 с.
37. Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. – 2-е изд. – Л.: Художник РСФСР, 1975. 247 с.
38. Зиновьев Н. М. Стилистические традиции искусства Палеха. – М.: Художник РСФСР, 1981. 216 с.
39. Зотов С. О. Иконографический беспредел: необычное в православной иконе. – М.: Эксмо, Бомбора, 2021. 366 с.
40. Зотов С. О., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье: парадоксы христианской иконографии. – М.: АСТ, 2021. 414 с.+25 л. цв. ил.
41. Иконописная мастерская «Северный Афон» [Сайт]. – режим доступа: http://www.написать-икону.рф
42. Иконописная мастерская «Фрязь» [Сайт]. – режим доступа: https://fryaz-icon.ru
43. Иконописные школы России / ikona2.info — Вышивка бисером и камнями. – режим доступа: https://ikona2.info/istoriya-ikonopisi/ikonopisnie-shkoli.php
44. Илларионов В. Иконописцы-суздальцы (Поездка в сс. Мстёру, Холуй и Палех) // Русское обозрение. – М.: Университетская типография, 1895. Т. 32. Март. С. 183-224. Апрель. С. 719-745.
45. Инок Григорий (Круг) Торжество Фаворского Преображения. Мысли о православной иконе. – М.: Развитие духовности, культуры и науки: Аксиос, 2002. 239 с.+8 л. цв. ил.
46. Каменова Т. Рильский монастырь / Пер. А. Минчев. – София: Сентември, 1988. 105 с.
47. Кант И. Собрание сочинений: в 8-ми тт. / Общ. Ред. А. В. Гулыги. – М.: Чоро, 1994. Т. 5. Критика способности суждения / Пер. М. И. Левиной. 414 с.
48. Карта Менде Владимирской губернии / Это Место. – Режим доступа: http://www.etomesto.ru/map-vladimir_mende/
49. Ковалева М. Д., Шипунова М. В. Комитет попечительства о русской иконописи (1901-1918): история и деятельность // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. – М.: Издательство РГГУ, 2014. № 17. С. 70-80.
50. Колесова О. А. Палех и палешане. Путеводитель. – Иваново: ИД Референт, 2010. 156 с.
51. Колесова О. А. Палехские иконописцы XVIII – начала XX века // Искусствознание. – М.: Государственный институт искусствознания, 2006. № 1. С. 391-442.
52. Колесова О. А., Любимова Е. А., Мельникова Е. В. Государственный музей палехского искусства. – М.: Белый город, 2005. 64 с.
53. Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. – [СПб.]: Типография И. Н. Скороходова, 1901. II+68 с.
54. Князева Л. П., Кузенина Н. П., Колесова О. А. Иконопись Палеха: Из собрания Государственного музея палехского искусства: Альбом. – М.: ИД Прогресс, 1994. XI+CLI с.
55. Кравченко И. А., прот. [Частное сообщение], 2021.
56. Красулина С. В. [Частное сообщение], 2020.
57. Красулина С. В. [Частное сообщение], 2021.
58. Красулина С. В. [Частное сообщение], 2022.
59. Кривошеина Н. В. «Вятский Палех» в монументальной церковной живописи конца XIX века. – Киров: Лобань, 2009. 150 с.
60. Кузнецова Т. В. Современные проблемы эстетики // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – М.: Издательство Московского университета, 2011. № 3. С. 46-56.
61. Кучинов А. М. Историческая память и общественная мысль о локальных событиях в деревне Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области, связанных с православным храмом // Гуманитарные научные исследования. – М.: ООО Международный научно-инновационный центр, 2012. № 4. С. 1. Режим доступа: http://human.snauka.ru/?p=774
62. Кучинов А. М. Монументальная живопись храма Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области // Гуманитарные научные исследования. – М.: ООО Международный научно-инновационный центр, 2021. № 7. Режим доступа: https://human.snauka.ru/2021/07/46530
63. Кучинов А. М. Новые данные по истории художественного облика храма Воскресения Христова в д. Тихоново Гусь-Хрустального района: в контексте подготовки к реставрации // Материалы XXVI Международной краеведческой конференции (г. Владимир, 16 апреля 2021 г.) / Отв. за вып. И. В. Мишина, сост. А. А. Гудкова, техн. ред. М. И. Новикова. – Владимир, Саратов: Амирит, 2022. С. 476-483.
64. Кучинов А. М. Новые сведения по истории православного прихода храма Воскресения Христова в Тихоново Гусь-Хрустального района Владимирской области // Материалы XXV Международной краеведческой конференции (2 октября 2020 г.) / Отв. за вып. И. В. Мишина, сост. А. А. Тихомирова, техн. ред. М. И. Новикова. – Владимир: ВлОУНБ им. М. Горького, 2021. С. 373-413.
65. Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4-х тт. / Пер. А. Ю. Айхенвальд, М. А. Журипская, А. Г. Левинтон, Б. Э. Разлогова. – М.: Прогресс, 1985-1987.
66. Мастерская «Палехский иконостас» [Сайт]. – режим доступа: https://iconostas.ru
67. Мурычев М. Д. [Частное сообщение], 2020.
68. Мурычев М. Д. [Частное сообщение], 2021.
69. Народный каталог православной архитектуры [Сайт]. – режим доступа: http://www.sobory.ru
70. Никитина И. П. Искусство и культура: философско-эстетическое исследование. – М.: Идея-пресс, 2007. 195 с.
71. Никитина И. П. Пространство мира и пространство искусства.- М.: РГГУ, 2001. 210 с.
72. Никольский М. В. Канонический язык православной иконы (семиотический аспект). – Тамбов: Мичуринск, 2015. 106 с.+16 л. цв. ил.
73. ООО «Возрождение» [Сайт]. – режим доступа: https://rusicona.ru/
74. ООО «Художественно-реставрационные мастерские Плигина» [Сайт]. – режим доступа: http://www.pligina.ru
75. [Парилов И. И. Николай Чудотворец] / Виртуальный музей палехской лаковой миниатюры. – режим доступа: http://palekh.narod.ru/icons/icon_33.jpg
76. Парилов Л. И. Краткая история церковной живописи и иконописи. – Уфа: Губернская типография, 1901. 27 с.
77. [Парилов М. П. Николай Чудотворец] / Виртуальный музей палехской лаковой миниатюры. – режим доступа: http://palekh.narod.ru/icons/icon_34.jpg
78. Парилов П. Путь личника // Палешане: Записки палехских художников о их жизни и творчестве, написанные летом 1932 г. и иллюстрированные ими самими / Сост. Вихрев Е. Ф. – М.: Московское товарищество писателей, 1934. С. 283-308.
79. Печкин М. Б. Соль, иконы, миниатюра: [история с. Холуй Ивановской области]. – Иваново: Новая Ивановская газета, 2011. 125+2 с.
80. Печкин М. Б., Тупицын И. В. Академик живописи Н. Н. Харламов: жизнь и творчество. – [Б. м.]: [б. и.], 2020. 199 с.+20 л. цв. ил.
81. Платон Гиппий больший / Пер. А. В. Болдырёва // Платон Собрание сочинений: в 4-х тт. / Общ. Ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Горди. – М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 386-417.
82. Пожидаева А. 4. 2. Избиение вифлиемских младенцев / Магистерия. – режим доступа: https://magisteria.ru/new-testament-iconography/massacre-of-the-innocents
83. Православная икона. Канон и стиль: К богословскому рассмотрению образа / Сост. А. Стрижев. – М.: Паломник, 1998. 495 с.
84. РГАЛИ. Ф. 94. Оп. 1. Ед. хр. 81. Письма Балденкова А. Е. Вихреву Ефиму Фёдоровичу с приложением стихотворений. Л. 1-7.
85. РГАЛИ. Ф. 94. Оп. 1. Ед. хр. 277. Воспоминания палешан о Палехе: Баканова А., Голикова И. И., Зубкова И. И., Парилова Н., Суслова И. П. Л. 1-92.
86. Рукавишников А. Г. К вопросу об имплицитном и эксплицитном модусах функционирования теологической эстетики // Вестник Русской Христианской Гуманитарной Академии. – СПб.: Издательство РХГА, 2019. Т. 20. № 2. С. 199-208.
87. Савельев И. В. История села Тихоново бывшей Ягодинской волости Судогодского уезда Владимирской губернии: В 2-х тт. [Неизданная рукопись]. – Тихоново, 1986-1989. 135+[2 об.]+2+[1+1 об. влож.] с.
88. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Владимирская область. – М.: Наука, 2009. Ч. 2. 734 с.
89. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. – М.: Наука, 2000. Ч. 2. 776 с.
90. Святитель Григорий Палама / Азбука веры. – режим доступа: https://azbyka.ru/otechnik/Grigorij_Palama/
91. Скулов Н. И. История Ильинского храма села Палищи / Проза.ру. – режим доступа: https://proza.ru/2015/06/09/625
92. Смирнов А. В. Описание Ягодинской волости (Судогодского уезда Владимирской губернии) в санитарно-статистическом отношении. – Владимир на Клязьме: Типо-литография Губернской земской управы, 1886. VI+II+152 с.+карта+15 диаг.
93. Стариков В. В. Село Холуй // Искусство Холуя / Ред. Д. Г. Прокофьев. – Иваново: Ивановское книжное издательство, 1959. С. 84-94.
94. Татаренко Н. А. Понятия искусства и идеала в гегелевской эстетике в свете новых источников // История философии. – М.: ИФ РАН, 2017. № 1. С. 27-37.
95. Творческая живописно-иконописная мастерская художников Палеха Вадима и Ольги Париловых [Сайт]. – режим доступа: http://palekh-parilov.narod.ru/main.htm
96. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. – Коломна: Свято-Троицкий Ново-Голутвин монастырь, благотворительный фонд «Благо», 2008. XVI+656 с.
97. Ушаков Н. Н. Исторические сведения об иконописании и иконописцах Владимирской губернии // Труды Владимирской Учёной Архивной Комиссии. – Владимир: Типография Губернского правления, 1906. Кн. 8. С. 1-56.
98. Филимонов Г. Д. Палех. – М.: Типография Бахметьева, 1863. 42 с.
99. Храмы России [Сайт]. – Режим доступа: http://temples.ru
100. Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. В. Михалова. – М.: Академический проект, 2008. 528 с.
101. Холл М. Микеланжело. Фрески Сикстинской капеллы. – М.: Белый город, 2003. 239 с.
102. Цветус-Сальхова Т. Э. «Тело» и «Телесность» в культурологических исследованиях // Вестник Томского государственного университета. – Томск: ТГУ, 2011. № 351. С. 70-73.
103. Цодикович В. К. Семантика иконографии Страшного суда в русском искусстве 15-16 веков. – Ульяновск: Ульяновское областное газетное издательство, 1995. 297 с.
104. Чернышева А. Н. Философия исихазма и формирование архетипов древнерусского религиозного искусства: Эстетический анализ иконописи XIV-XVI вв. [Диссертация ... кандидата философских наук]. – М., 1998. 133 с.
105. Чехонин О., Чехонина С. Православные святыни Болгарии. – М.: Китеж, 2016. 287 с.
106. Чистяков А. А., Капкова Н. С. Православные храмы и приходы Гусь-Хрустального района Владимирской области, – Владимир: Транзит-икс, 2006. 94 с.
107. Гергова И. Християнско изкуство в националния археологически музей – София: Каталог. – София: Марин Дринов, 2012. 578 с.
108. Грозданов Ц. Живописот во Македониjа, XVIII-XIX век: Студии. – Скопjе: Македонска академиjа на науките и уметностите, Фондациjата Трифун Костовски, 2011. 336 с.
109. Грозданов Ц. Свети Наум Охридски. – Скопjе: Матица македонска, 2015. 358 с.
110. Грозданов Ц. Уметноста и културата на XIX век во западна Македониjа: Студии и прилози. – Скопjе: Македонска академиjа на науките и уметностите: Фондациjа Трифун Костовски, 2004. 343 с.
111. Кљаић Л. Манастир Ковил. – Нови Сад: Беседа, 2004. 200 с.
112. Којић Љ. Манастир Житомислић. – Сараjево: Веселин Маслеша, 1983. 226 с.
113. Кулић Б., Срећков Н. Манастири Фрушке горе. – 3 изм. и доп. изд. – Нови Сад: Прометеj, Покраjински завод за защиту споменика културе Воjводине, 2012. 295 с.
114. Лесек М. Барокно сликарство у Срему. – Нови Сад: Матица српска, 2001. 367 с.
115. Марков С. Православната икона. – София: Захарий Стоянов, 2009. 107 с.+16 л. ил.
116. Матев И. Каноническа първооснова на нововизантийската стенопис на Ростовцев в Старозагорска църква «Света Троица» // Търновската книжовна школа и християнската култура в Източна Европа: Седми международен симпозиум, Велико Търново, 8-10 октомври 1999 г. / Гл. ред. Г. Данчев. – Велико Търново: Св. Св. Кирил и Методий, 2002. Т. 7. С. 735-758.
117. Матић В. Манастир Беочин. – Нови Сад: Матица српска, 2006. 140 с.
118. Овчаров Н. Образът и подобието: Естетика на образа в българското средновековно изкуство. – София: Захарий Стоянов, 2007. 77 с.+24 л. ил.
119. Прашков Л. Български икони: Развитие, технология, реставрация. – София: Септемри, 1985. 215 с.
120. Склирис С. От портрета до иконата. Иконата и нетварната светлина. Страх и свобода в служението на иконографията. За етоса на иконограф. – Велико Търново: Синтагма, 2008. 87 с.+4 л. портр.
121. Тишма М. Сликар Jован Исайловић Старииjи у Силбашу // Зборник Матице Српске за ликовне уметности 36: Зборник Матице српске за ликовне уметности. – Нови Сад: Матица српска. Одељење за ликовне уметности, 2008. Т. 36. С. 105-123.
122. Тодић Б. Радови о српскоj уметности и уметницима XVIII века: По архивским и другим подацима. – Нови Сад: Галериjа Матице српске, 2010. 577 с.
123. Чакић С. Манастир Крушедол. – Нови Сад: Прометеj, 1991. 248 с.
124. Шелмић Л. Српско зидно сликарство XVIII века. – Нови Сад: Галериjа Матице српске, 2004. 185 с.
125. Bellinati C. Iconographic atlas of Giotto’s chapel. – Ponzano: Vianello libri, 2003. 144 pp.
126. The Doré Bible illustrations: 241 illustrations / Introd. M. Rose. – New York: Dover publishers, 1974. XIII+241 pp.
127. Gamboni D. The destruction of art: Iconoclasm and vandalism since the French Revolution. — London: Reaktion books, 1997. 416 pp.
128. Goltz M. The truth about the so called “canons” of Iconography; a lie that will not go away. / Michael Goltz. – URL: https://michaelmgphotographygoltz.medium.com/the-truth-about-the-so-called-canons-of-iconography-a-lie-that-will-not-go-away-2d89a9f97fd8 . – Accessed: 2022 January, 1
129. Iconoclasm from Antiquity to Modernity / Ed. K. Kolrud, M. Prusac. – Burlington, Farnham, Surrey: Ashgate, 2014. XI+231 pp.
130. Matakieva-Lilkova T. The Bulgarian icon. – Sofia: Borina, 1994. 18 cards.

 

---

Все статьи автора «Кучинов Артемий Михайлович»