УДК 791.43.01

“ЛЕВИАФАН” А. ЗВЯГИНЦЕВА В АСПЕКТЕ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ А. ТАРКОВСКОГО

Стогниенко Александр Юрьевич
Костромской государственный университет
кандидат культурологии

Аннотация
Андрей Тарковский стал не просто феноменом мирового авторского кинематографа, но и некоей его вехой, которая явилась отправной точкой для новых творческих изысканий других режиссеров. В ряду таких режиссеров важную роль играет Андрей Звягинцев, который в фильме «Левиафан» актуализировал многие проблемы, затрагиваемые Тарковским в своих фильмах: дом, одиночество, место человека в мире и ответственность каждого человека за этот мир. В данной статье автор сравнивает фильмы «Жертвоприношение» Тарковского и «Левиафан» Звягинцева и приходит к выводу, что основные концепты, предложенные Тарковским, находят новые интерпретации в кинофильме Звягинцева.

Ключевые слова: «Жертвоприношение», апокалипсис, кинонаследие, Левиафан, образ дома, тождество.


''LEVIATHAN'' DIRECTED BY A. ZVYAGINTSEV IN THE CONTEXT OF A. TARKOVSKY'S CREATIVE HERITAGE

Stognienko Alexandr Urievich
Kostroma State University
PhD in Culturology

Abstract
Andrey Tarkovsky became not just a phenomenon of world auteurism, but also its certain milestone which was a starting point for new creative researches of other filmmakers. Among such directors an important role is played by Andrey Zvyagintsev who in the film "Leviathan" updated many issues touched by Tarkovsky in his works, such as home, loneliness, place of the person in the world and responsibility of each person for this world. In this article the author compares films "The Sacrifice" by Tarkovsky and Zvyagintsev's "Leviathan" and comes to a conclusion that the main concepts offered by Tarkovsky find new interpretations in Zvyagintsev's work.

Рубрика: Культурология

Библиографическая ссылка на статью:
Стогниенко А.Ю. "Левиафан" А. Звягинцева в аспекте творческого наследия А. Тарковского // Гуманитарные научные исследования. 2017. № 1 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2017/01/18970 (дата обращения: 19.01.2017).

По целому ряду как субъективных, так и объективных причин, на протяжении уже более чем 30 лет, работы любого российского (и не только) режиссера, работающего в стиле «авторского кино», прямо или косвенно сравниваются и соотносятся с фильмами Андрея Тарковского. Подобное явление можно объяснить, во-первых, тем, что Тарковский «поднял» российское авторское кино до такого высокого мирового уровня, что все последующие работы других режиссеров неизбежно анализируются через призму работ Тарковского, во-вторых, постоянно ведется поиск «скрытых учеников» режиссера, которые в той или иной степени продолжают и развивают киноязык, созданный Тарковским, и, в-третьих, непосредственно рассматриваемый нами фильм Звягинцева насыщен большим количеством вопросов, которые в своих работах рассматривал Тарковский. Поэтому представляется актуальным рассмотреть фильм Звягинцева «Левиафан» именно через призму творческого наследия Тарковского.

В книге «Художественная философия Андрея Тарковского» И. Евлампиев замечает, что основная мысль фильма «Жертвоприношение» заключается как раз в том, что «мир не просто стоит на грани катастрофы, эта катастрофа уже началась, и если она еще не докатилась до всех тихих уголков человеческого мира, еще не затронула каждого, то это только последняя небольшая отсрочка, уже почти ничего не решающая» [1, с. 402]. В данном аспекте «Левиафан» в значительной степени является логическим продолжением «Жертвоприношения». И действительно, место действия обоих фильмов – «тихий уголок человеческого мира», который, кажется, отделен от всего остального человечества таким расстоянием, что едва ли тот может оказать фатальное влияние на существование человека. Дом Николая, как и дом Александра, вписан в северный пейзаж, который в свою очередь стирает четкую привязанность пространства фильма к конкретному месту на карте мира. В то же время, если цивилизация (по Шпенглеру) является герою «Жертвоприношения» лишь в апокалиптических снах-видениях, то пространство «Левиафана» в реальности ею уже обезображено. Таким образом, если у Тарковского ощущение катастрофы представляется чем-то метафизическим, то у Звягинцева это представление перерастает в нечто реальное, осязаемое.

Что же касается источника угрозы миру героев фильмов, то в самом широком смысле он может быть обозначен как цивилизация. В данном случае, мы, следуя за Шпенглером, понимаем цивилизацию как тот технократический и механистический мир, в котором западный человек существует с момента «заката» европейской культуры. В случае с «Левиафаном» цивилизация как раз может служить синонимом «Левиафана» Гоббса, для которого государство как огромное чудовище «пожирает» человека, попытавшегося против него выступить (отметим, что данное противостояние являлось предметом рассмотрения большинства антиутопий 20 века).

Цивилизация в отдельных случаях представляется разными своими гранями: так в «Жертвоприношении» она трансформируется в угрозу ядерной войны (напомним, что фильм снимался в период «холодной» войны), а в «Левиафане» это всесильное государство, которое сплелось с такой же всесильной церковью. Результат противостояния Микро и Мега определяется различными авторами новейшего времени по-разному. К примеру, у Оруэлла человека не просто уничтожают, но и заставляют перейти на сторону этого государства, у Замятина героя, несмотря на все попытки, государство, по сути, стирает как личность, в романе Бредбери герою удается спастись хотя бы на время. Исход рассматриваемых нами фильмов менее очевиден. Обусловлено это в первую очередь мировоззрением режиссеров. Так Тарковский в книге «Запечатленное время» пишет касательно «Жертвоприношения»: «Метафора фильма заключена в его сюжете, в действии, и нет необходимости объяснять ее. Я знал, что фильм можно будет истолковать разными способами, но я сознательно избегал конкретных ответов, поскольку я считаю, что зрители должны прийти к ним самостоятельно. Более того, я специально предложил разные ответы»[3]. Спустя 30 лет подобную позицию высказывает и Звягинцев: «Мне кажется, это зависит от взгляда смотрящего: что зритель видит, как он это интерпретирует – то это и есть»[2]. В тоже время, фильмы по своему жанру не являются классическими антиутопиями, а скорее напоминают притчи, смысл которых зритель должен самостоятельно интерпретировать. Но в данном случае следует отметить, что притчи «Жертвоприношения» и «Левиафана» они хотя бы и про цивилизацию, но про две противоположные ее стороны: у Тарковского про внутреннюю сторону человека, а у Звягинцева про внешнюю. Герой Тарковского ощущает несправедливость и порочность мира и идет на все, чтобы личной ответственностью спасти мир от надвигающейся катастрофы. В то же время герой Звягинцева сталкивается с цивилизацией в ее физическом или чудовищном (в Ветхом Завете Левиафан – морское чудовище) облике. И, конечно же, это чудовище «пожирает» героя, уничтожая не только его, но и созданный им мир (у Тарковского герой приносит свой мир в жертву ради спасения мира всеобщего).

В обоих рассматриваемых нами фильмах «мир» героев тесно переплетен с образом «дома». Именно «дом» и есть граница между внутренним и внешним миром героев. Его уничтожение, потеря есть не что иное, как полное уничтожение мира, его трансформация во что-то иное. Концепт «дома» в понимании Тарковского в книге «Семь с половиной» раскрывает Туровская пишет: «Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие “отчий дом” для Тарковского буквально – это дом отца, и это дом, “дом окнами в поле”, а не квартира: городское обиталище в “Зеркале”, оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей – ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с “окружающей средой” – травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он – часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение» [4, с. 181]. Представляется, что дом в представлении главного героя «Левиафана» созвучен с представлением о нем героя «Жертвоприношения». Дом Николая – не просто отгороженное пространство героя, это его собственный мир, живущий, по своим собственным представлениям и законам. По своей сути, это мир, в котором герой находит и ощущает свое собственное «Я».

Конец обоих миров различен и в тоже время тождественен. Александра увозят из его мира во исполнении данного им обета, Николая также лишают его мира, но вследствие более позитивистских причин. При этом потеря собственного мира не становится для героев потерей собственного «я». Их мир, пусть и разрушенный продолжает существовать на неком метафизическом уровне, который защищен не материальными преградами, но некими духовными представлениями о том, что уход из мира не означает его окончание, что в свою очередь свидетельствует о некоем экзистенциальном понимании мира в рецепции обоих режиссеров.

Стоит сказать, что между двумя фильмами лежит «пропасть» в 30 лет. За это время мир стал более глобалистическим, но не утратил своей нуклеарной сущности. Концепт собственного «я» человека не потерял своего значения перед замятинским «мы». Проблема, затронутая в фильме Тарковского касательно вписаности человека в окружающее пространство мира, было отрефлексированно Звягинцевым с новой, механистической стороны. Если для Тарковского угроза миру представлялась неким абстрактным апокалипсисом, то для Звягинцева это вполне осязаемые объекты, а именно – окружающий человек в его конкретном обличье.

Здесь, представляется важным актуализировать еще один аспект, а именно, ответственность каждого человека за весь мир в целом. В «Жертвоприношении» герой, принося в жертву собственный малый мир, спасает мир большой. У Звягинцева, герой, защищая границы своего внутреннего мира, определяет некий modus vivendi (в прямом прочтении) как средство гетевского познания и действия для спасения всего мира.


Библиографический список
  1. Евлампиев И.И. Художественная философия Андрея Тарковского. – 2-е изд., переработ. и доп. – Уфа: ARC, 2012. – 472 с.: ил.
  2. Интервью Андрея Звягинцева на телеканале «Дождь» URL: http://tvrain.ru/articles/andrej_zvjagintsev_ksenii_sobchak_o_pobede_leviafana_nikto_iz_ofitsialnyh_lits_ne_dozvonilsja_do_menja_i_ne_pozdravil-380593/ (дата обращения 13.02.2015).
  3. Тарковский А.А. Запечатленное время URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema.html (дата обращения 16.08.2012).
  4. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991.

 



Все статьи автора «Стогниенко Александр Юрьевич»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация