УДК 81

ЧЕХОВСКИЙ ПЕЙЗАЖ САДА В ИМЕНИИ: ЯЗЫКОВАЯ МОДЕЛЬ

Кочнова Ксения Александровна
Нижегородская государственная сельскохозяйственная академия
кандидат филологических наук, доцент кафедры истории и культуры

Аннотация
Статья посвящена исследованию пейзажа сада в имении в языковой картине мира А.П.Чехова. Главными составляющими модели являются пространственно-временная характеристика описания природы, устойчивые образы и мотивы, повторы, параллелизм слов, грамматические формы, синтаксические конструкции, присущие авторскому стилю особые языковые единицы. По составленному инварианту пейзажа писателя делаются выводы о специфичности восприятия природного мира А. П. Чеховым.

Ключевые слова: А.П.Чехов, пейзаж, сад, художественно-речевая система; landscape, языковая картина мира писателя


CHEKHOV'S LANDSCAPE GARDEN IN THE ESTATE: THE LANGUAGE MODEL

Kochnоva Ksenia Aleksandrovna
Nizhny Novgorod state agricultural Academy
candidate of philological Sciences, associate Professor of history and culture

Abstract
The article is devoted to the study of landscape garden on the estate in the linguistic world of Anton Chekhov. The main components of the model are spatial-temporal characteristics describe the nature, stable images and motifs, repetition, parallelism of words, grammatical forms, syntactic structures inherent in the author's style of particular linguistic units. Compiled by the invariant of the landscape of the writer's conclusions about the specificity of perception of the natural world by A. P. Chekhov.

Keywords: A.P.Chekhov, art-speech system., garden, language picture of the world of the writer


Рубрика: Лингвистика

Библиографическая ссылка на статью:
Кочнова К.А. Чеховский пейзаж сада в имении: языковая модель // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 8 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2015/08/12211 (дата обращения: 27.05.2017).

Поэтический и психологический образ сада создает А.П.Чехов в своих произведениях (например, «Архиерей», «Дом с мезонином», «Черный монах», «Ариадна», «В родном углу», «У знакомых», «Верочка», «Невеста» и др.) [1].

Мотив сада – возделанной и украшенной человеком природы – присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. «Сад, – замечает Д.С. Лихачев, – всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении» [2, с. 8]. Чеховский пейзаж сада в имении обладает своей глубокой и особой содержательной значимостью [3].

Без сада непредставимы произведения А.П.Чехова. Во многих рассказах и повестях действие развертывается в имении. Усадьба – постоянное место действия всех чеховских пьес. И везде обязательно будет большой сад.

Так почему же А.П.Чехов так часто изображает в своих рассказах сад? К ответу приближает письмо писателя Н.А.Лейкину. Узнав о покупке Лейкиным усадьбы, он пишет: «Ужасно я люблю все то, что в России называется имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка» [4, с. 125]. «Но вот липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце» (Дом с мезонином) [5, т. 9, с. 175].

Благодаря сложной семантике синтаксических конструкций в описании, писатель вводит в текст множество реалий, являющихся неотъемлемой частью старого сада в имении. Чехову дорого всё: дерево, цветок, тропинка, убегающая вдаль. Поэтому автор детально описывает каждый шаг своих героев. Есть ли здесь человек? Обязательно. Он является частью пейзажа, как его одухотворяющее начало. Природа привносит умиротворение в душу человека. «Всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши. Было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» (Черный монах) [там же, т. 8, с. 226].

А.П.Чехов описывает старый сад, в котором даже птицы «тоже должно быть старушки» (Дом с мезонином) [там же, т. 9, с. 174]. Этот тип пейзажа, как правило, лишен авторской иронии.

Попробуем составить инвариант пейзажа писателя [6]. Отметим, какие языковые средства чаще всего используются автором. Для сопоставления возьмем два рассказа А.П.Чехова «Верочка» (1887) и «Невеста» (1903), которые объединяются общностью тематики (тема любви) и поэтикой лунных пейзажей [7, с. 29]. Временная дистанция между рассказами  – 16 лет.

В новелле «Верочка» трижды повторяется развернутый пейзаж лунной ночи, придавая определенную эмоциональную окраску повествованию и раскрывая внутренний мир чувств героев. Между пейзажными зарисовками ощутима связь, благодаря которой проясняется процесс становления авторской мысли [8]. Начало рассказа не предвещает грустной развязки. Первый пейзаж (до появления героини) окутан дымкой таинственности, поэтичности. «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на приведения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер, чуть не в первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух белого дыма» [там же, т. 6, с. 71].

Огнев идет рядом с Верой, вызвавшейся его проводить, любуется женщиной, которая кажется ему красавицей. Это настроение переходит в новый пейзаж. Он насыщен теми же красками и образами, какие наблюдали в первом, но они уже иные по своему настроению, звучанию, по своему содержанию, чем прежде.          «Они пошли по дороге. Теперь уже деревья не заслоняли простора и можно было видеть небо и даль. Точно прикрытая вуалью, вся природа пряталась за прозрачную матовую дымку, сквозь которую весело смотрела ее красота; туман, что погуще и побелее, неравномерно ложился около копен и кустов или клочьями бродил через дорогу, жался к земле и как будто старался не заслонять собой простора. Сквозь дымку видна была вся дорога до леса с темными по бокам и мелкими кустами, которые росли в канавах и мешали бродить туманным клочьям» [там же, т. 6, с. 78].

Все заметно проясняется, нет таинственности, медлительных «приведений», тихо бродящих по темным аллеям, ясно просматривается дорога. Поэтический образ тумана снижен, стал более «вещественным» и «приземленным».

Пейзаж прозаичнее предшествующего. Он дан в очевидном развитии составляющих его образов. Не случайно вслед за ним появляется будничная мысль – беспокойная, мелочная забота, соображение: «Зачем она со мной пошла? Ведь ее придется провожать назад!». А ведь предыдущему пейзажу предшествовала романтически приподнятая мысль: «В жизни нет ничего дороже людей!… Ничего!» [там же, т. 6, с. 79]. Затем следует неожиданное событие: страстная исповедь Веры, признание в любви. Природа откликается простому и прекрасному человеческому чувству. «И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая ее…» [там же, т. 6, с. 78]. А герой остается холоден, растерян, обескуражен происшедшим. Это последняя сцена, где сохранилось поэтическое настроение, создаваемое и поддерживаемое пейзажем.

В финале новеллы вновь возникает пейзаж. Герой перебирает в памяти все происшедшее. Прежние впечатления, переосмысленные, преображенные с его новым настроением, проходят перед ним. Причина душевного потрясения оказывается в нем самом. Нет ничего таинственного, призрачного, одухотворенного в картине, которая теперь развертывается перед нами, нет прежнего образа – доминанты, основы поэтичной, нереальной красоты природы. Есть минутный порыв, желание вернуть потерянное: у него болела совесть, а когда скрылась Вера, ему стало казаться, что он потерял что-то дорогое, близкое, чего уже не найти ему. С Верой ускользнула часть его молодости и что минуты, которые он так бесплодно пережил, уже более не повторятся. Причина странной холодности в нем самом. Это просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, но нет уже к этому пути. «Он быстро шагал к саду. По дороге и в саду тумана уже не было, и ясная луна глядела с неба, как умытая, только лишь восток румянился и хмурился. Помнит Огнев свои осторожные шаги, темные окна, густой запах гелиотропа и резеды. Знакомый Каро, дружелюбно помахивая хвостом, подошел к нему и понюхал его руку… Это было единственное живое существо, видевшее, как он дважды прошелся вокруг дома, постоял у темного окна Веры и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» [там же, т. 6, с. 81]

Герой сам формулирует свои мысли, объясняет самого себя, трагедию одиночества, эту старость души в расцвете сил, рожденную постоянными скитаниями и суровой борьбой за кусок хлеба. Пейзаж придает определенную эмоциональную окраску повествованию, раскрывая внутренний мир чувств, переживаний героев, и повторяется всякий раз как определенная структурная деталь, без которой нет и не может быть единого целого.

В рассказе «Невеста» центральная идея рождается из самих описаний природы, из восприятия природы героиней, ее раздумья провоцируются пейзажем, служат его продолжением. Рассказ открывается пейзажем: «Было уже часов десять вечера, и над садом светила полная луна… В саду было тихо, прохладно, и темные, покойные тени лежали на земле. Слышно было, как где-то далеко, очень далеко, должно быть за городом, кричали лягушки. Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко, и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступна пониманию слабого, грешного человека» [там же, т. 10, с. 202].

Надя Шумина страстно мечтает о замужестве, но вдруг все переменилось, «радости не было, ночи спала она плохо, веселье пропало…» и «хотелось думать, что… где-то своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная…» [там же, т. 10, с. 202]. Девушка чувствует себя замкнутой в футляр. «Почему-то теперь, когда до свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать страх, беспокойство, как будто ожидало ее что-то неопределенное, тяжелое» [там же, т. 10, с. 203]. «В большое старое окно виден сад, дальше кусты густо цветущей сирени, сонной и вялой от холода; и туман, белый, густой, тихо подплывает к сирени, хочет закрыть ее. На далеких деревьях кричат сонные грачи» [там же, т. 10, с. 207].

Слова любви жениха Наде казалось «давно слышала, очень давно, или читала где-то… в романе, в старом, оборванном, давно уже заброшенном». «Боже мой, отчего мне так тяжело?». Но вот пейзаж преображается:         «Под окном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях; и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» [там же, т. 10, с. 211].

Саша говорит девушке о том, как недостойна, невыносима подобная жизнь. «Надя хотела сказать: «Да, это правда»; хотела сказать, что она понимает; но слезы показались у нее на глазах, она вдруг притихла, сжалась вся и ушла к себе». Наде «теперь слушать его стало почему-то досадно». Почему? Потому, что Саша сформулировал то, что внезапно поняла, осознала сама Надя. «Лето выдалось сырое и холодное, деревья были мокрые, все в саду глядело неприветливо, уныло, хотелось в самом деле работать» [там же, т. 10, с. 216].

Впечатление футляра усиливают раздражающие Надю звуки, запахи, предметы обстановки и кажется «что так теперь будет всю жизнь, без перемены, без конца». Тревога и волнение нарастают по ходу сюжета, и состояние природы за окном вполне соответствует душевному состоянию. «Ветер стучал в окна, крышу», «в печи домовой жалобно и угрюмо напевая песенку», «послышался редкий звук», «дождь стучал в окно», «было серо, тускло, безотрадно» [там же, т. 10, с. 217].

И Надя решает уехать из дома учиться в Москву. По-настоящему счастливой чувствует она себя, когда уезжает из дома к «новому». «Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, не серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, ожило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего» [там же, т. 10, с. 220].

Из анализа пейзажа в архитектонике новелл можно сделать вывод, что в обоих случаях он композиционно значим, играет решающую роль в становлении авторской мысли. Н.М.Фортунатов отмечает, что «уровень структурной упорядоченности в повторяющихся художественных компонентах возрастает с течением времени. Диапазон времени между рассказами невелик, разница же в организации и функциях пейзажа как компонента общего художественного единства громадна. Это различие между пробой, экспериментом и уверенной в себе рукой мастера» [9, с. 32].

Касается ли это утверждение языковых средств, создающих пейзаж? При анализе обнаруживается общность используемых языковых единиц, позволяющих построить языковую модель пейзажа:

Автор четко определяет время.

                                      Верочка                  Невеста                                    

______________________________________________

Время года                   май                          август

Время суток                вечер                      десять часов вечера

Есть общность процесса развития пейзажа на протяжении обоих рассказов [10]. Первый пейзаж в произведениях окутан дымкой, туманом, таинственен и нереален. Вслед за ним второй пейзаж лишен таинственности, все заметно проясняется в природе и в жизни человека. Пейзаж дается в очевидном развитии «составляющих» его образов. «Теперь уже деревья не заслоняли простора, и можно было видеть небо и даль. Сквозь дымку видна была вся дорога» (Верочка) [там же, т. 6, с. 78]. «Туман ушел из сада, все кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Сад казался молодым и нарядным» (Невеста) [там же, т. 10, с. 211].

На уровне лексики выделяются совпадения семантически близких рядов слов, полный лексический повтор слов и даже целого предложения с сохранением словопорядка: сад, луна, тишина, белый туман, густой (негустой), небо.

На морфолого-синтаксическом уровне общность текстов состоит в том, что в основе их лежат безличные предложения: «В саду было тихо и тепло», «Пахло резедой, табаком…» (Верочка), «В саду было тихо, прохладно…», «Слышно было…», «Дышалось глубоко, и хотелось думать…», «Было уже десять вечера» (Невеста).

Текст выстраивается таким образом: от безличных предложений, семантика которых утверждение независимого предикативного признака, не соотнесенного с деятелем (т.е. признак или состояние, не соотносимое с активным деятелем) к простым двусоставным и сложным предложениям, то есть от бессубъектности к субъектности. А в семантике самих безличных предложений – от семантических групп, обозначающих состояние природы, окружающей среды, обстановки к группам модальной, морально-этической, эмоциональной оценки действия, названного инфинитивом, которая дополняется значением состояния.

Пейзаж сада оформлен композиционной рамкой, где условными границами становятся безличные предложения с семантикой состояния природы, окружающей среды. Безличные предложения в верхней границе (начало пейзажа) могут заменяться  оценочными словосочетаниями. В пейзаже дается временная характеристика: час, время суток, время года. Наличие всех трех компонентов не всегда сохраняется. Если происходит выпадение первого звена (время), то его, как правило, можно восстановить из предшествующего  контекста. Первое и второе звено могут меняться местами [11, с. 120].

В построении пейзажа сада в имении на уровне языка обнаруживаются четко определенные закономерности. Несмотря на временной промежуток, языковая модель пейзажа раннего А.П.Чехова не претерпевает каких-либо существенных изменений, и, однажды сформировавшись, в готовом виде используется автором вновь и вновь.

В ходе наблюдений над пейзажами сада писателя следует отметить, что они повторяются в произведениях в разнообразных художественных вариантах, построенных по определенной модели.


Библиографический список
  1. Кочнова К.А. Вопросы изучения языковой картины мира писателя // Гуманитарные научные исследования. 2014. № 11 (39). С. 51-54. [Электронный ресурс].
  2. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Л.: Наука, 1982. 341 с.
  3. Кочнова, К.А. Лексико-семантическое поле «Природное время» в языковой картине мира А.П.Чехова: автореф.дис…канд.филол.наук: 10.02.01. Н.Новгород, 2005. 22 с.
  4. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1960. 607 с.
  5. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30-ти т. / АН СССР Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М.: Наука, 1974-1983.
  6. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа А.П.Чехова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-2 (45). С.117-120.
  7. Кочнова К.А. Ночь в языковой картине мира А.П.Чехова // Вестник Томского государственного университета. 2015. № 393. С. 28-36.
  8. Кочнова К.А. К вопросу об изучении языковой картины мира писателя (на примере анализа лексико-семантического поля «Лето» в художественной речевой системе А. П. Чехова)  // Вестник Мининского университета. 2013. № 4. [Электронный ресурс].
  9. Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький: Кн. изд-во, 1975. 109 с.
  10. Кочнова К.А. Моделирование пейзажа в практике школьного преподавания: лингвистический аспект // Гуманитарные научные исследования. 2015. № 1-1 (41). С. 45-48.
  11. Кочнова К.А. Языковая модель пейзажа писателя: аспекты исследования // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 3-1 (45). С. 115-117.


Все статьи автора «Кочнова Ксения Александровна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: