УДК 17

«EIN BEITRAG ZUR STILLPSYCHOLOGIE». В.ВОРРИНГЕР ОБ АБСТРАКЦИИ И ВЧУВСТВОВАНИИ В ИСКУССТВЕ

Липов Анатолий Николаевич
Институт философии РАН
сектор эстетики, научный сотрудник к. филос. н., Автор более 40 крупных публикаций (свыше 1 а.л.) по проблемам психологии искусства, поэтики, дизайну, эстетике русского авангарда начала ХХ в., биологических оснований красоты, психоакустической и фрактальной тематике в искусстве. Автор нескольких энциклопедических статей.

Аннотация
В 1910-1913 г. г., ХХ в., когда авангардные художественные течения в искусстве ещё только формировались, принципиально важным для них было дистанцироваться от современного искусства и окружающей их жизни. Одним из фундаментальных теоретических работ в обосновании возникновения этой тенденции в то время выступил труд немецкого философа и искусствоведа В. Воррингера «Абстракция и вчувствование. Опыт изучения психологии стилей», с обоснованием утверждения о том, что целью и намерением живописи является не только копирование природы, но и ставившее целью установление того значения, которое приобретает абстрактная тенденция во всемирной истории искусств.

Ключевые слова: абстракция, В. Воррингер, всемирная история искусств, вчувствование, психология художественных стилей


«EIN BEITRAG ZUR STILLPSYCHOLOGIE». W.WORRINGER OF ABSTRACTION AND EM-PATHY IN ART

Lipov Anatoliy Nikolaevich
Institute of Philosophy of Russian Academy of Sciences
the sector aesthetics, researcher K. Philosophy. n., Author of more than 40 major publications (more than 1 AL) on the psychology of art, poetics, design, aesthetics Russian avant-garde of the early twentieth century., Biological bases of beauty, psychoacoustic and fractal themes in art. Author of several encyclopedia articles.

Abstract
In 1910-1913, the city, the twentieth century, when the avant-garde art movements in art were just forming, fundamentally important for them was to distance himself from the contemporary art and environment of their lives. One of the fundamental theoretical work in substantiating the oc-currence of this trend at the time made work of German philosopher and art critic W. Worringer «Abstraction and empathy. The experience of studying psychology styles» to support the claim that the purpose and intent of painting is not only an exact copy of the nature and aims to establish the value that becomes the trend of abstract art in world history.

Keywords: abstraction, empathy, psychology art styles, V. Worringer, world history of art


Рубрика: Философия

Библиографическая ссылка на статью:
Липов А.Н. «Ein Beitrag zur Stillpsychologie». В.Воррингер об абстракции и вчувствовании в искусстве // Гуманитарные научные исследования. 2013. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2013/06/3331 (дата обращения: 15.09.2020).

Художественный стиль является одним из определяющих, находящимся в нашем распоряжении средством, с помощью которого можно классифицировать произведение искусства как объект искусства. В то же время любая сегментация развития художественной формы и художественной культуры с точки зрения развития и смены художественных стилей представляет, и по сей день определенную общекультурную проблему. В поисках независимого установления стилистических направлений историки искусства зачастую определяли стили, исходя из культурных или даже политических периодов их развития и расцвета, или же исходили из географически ориентированных понятий стиля, – таких, например, как венецианское или флорентийское искусство. Еще менее удачным критерием представляется определение стиля, исходя из календарных дат, ибо время само по себе не может являться причинным художественным фактором. При этом в традиционной модели истории искусств постоянство стиля рассматривалось как необходимое условие его бытия.

С течением времени, историки искусств стали разочаровываться в традиционной модели истории искусств, представлявшей собой линейную последовательность изолированных и замкнутых периодов, каждый из которых отличался постоянством признаков и возможностью установления начала и конца своего существования. По мере того, как исследователям искусства открывалось действительная сложность исторических фактов, явлений и событий в истории искусств, возникала все большая необходимость в новой, более общей классификации стилей, учитывающей, в том числе и наиболее общие виды закономерностей, а также все возможные виды пересечений, исключений, охватов, разделений и сдвигов во времени. В течение длительного периода западное, главным образом изобразительное искусство придерживалось того положения, что его целью является точное копирование природы. При всех перспективно – визуальных, цветовых, пластически-выразительных отклонениях кисти художника от факта воспроизведения физической реальности, высшим творческим достижением считалось  реалистически живое изображение людей, животных на картине или в объемной пластике.

На протяжении многих веков существования западной культуры теоретики искусства  подходили к оценке живописи с упомянутыми критериями и оценками, среди которых к главному критерию относилась способность живописи к буквальному воспроизведению натуры. Наивысшего художественного расцвета в реализации этого художественного принципа достигли, как считалось, достигли классические образцы искусства Греции, а также живопись эпохи Ренессанса периода расцвета. В свете подобного понимания любой отход от изобразительного канона считался порочным и предосудительным и объяснялся либо творческой несостоятельностью художника, либо несовершенством изобразительной техники.

Подобная концепция натурализма в оценке произведений искусства оставалась популярной и единственной до конца Х1Х века. С возникновением новых художественных течений в изобразительном искусства начала ХХ века (Сезанн, Пикассо и др.) перед некоторыми теоретиками и историками искусства встала задача попытаться как-то уточнить координаты того момента, после которого уже нельзя утверждать, что целью всякого изобразительного искусства является копирование природы, задача определения той точки, с которой намечается современное искусство.  К числу таких исследователей искусства принадлежал В. Воррингер [W. Worringer - 1881-1965)] – немецкий эстетик, философ и историк искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947), основное произведение которого, изданное на основе его диссертации под тем же названием «Абстракция и вчувствование» (1908) стало одним из самых авторитетных сочинений в западной теории искусства нашего столетия. Автор, которому к моменту защиты диссертации в 1906 г. едва исполнилось 25 лет, снабдил свою книгу подзаголовком «Опыт изучения психологии стилей». В. Воррингер (Worringer – 1881-1965) – немецкий теоретик,  историк и философ, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947. В изучении истории культуры Воррингер продолжил усилия представителей второй венской школы искусствознания  А. Ригля и  Г. Вёльфлина и по выявлению форм самоопределения художественной культуры, придав  этим морфологическим поискам особо контрастное и экспрессивное выражение.

В диссертации предлагалось эстетическое и психологическое обоснование путей современного искусства и рассматривалось соотношение двух важнейших психологических понятий – понятия абстракции и понятия вчувствования, ставшего впоследствии основополагающим в «теории вчувствования» (К. Гросс, Т. Липпс, Ф.Т. Фишер, Ф.Т. Фолькельт). Представив эти два понятия как противоборствующие, Воррингер дал им соответствующее толкование, ограничивая и конкретизируя их значения с целью приспособить данные понятия к обсуждению главным образом психологических проблем искусства. Диссертация Воррингера была вызвана насущной потребностью создания новой концепции, которая позволила бы дать объяснение значительной части художественных феноменов, не вмещавшихся в прокрустово ложе традиционной эстетики. Сам Воррингер говорил, что его взгляд на целый круг проблем искусства совпал с готовностью общества пересмотреть критерии эстетической ценности. «Банальные теории копирования, писал он, от которых наша эстетика так и не смогла освободиться в силу зависимости нашей культуры и образования от аристотелевских понятий, скрыли от нас собственно психические ценности, составляющие отправную точку и цель всякого художественного творчества» [ Worringer, 1908, s.168 ].

Воррингер отвергает в диссертации представление о копировании с натуры как важнейшей характеристике западного изобразительного искусства, утверждая, что современное изобразительное творчество подобно «неореалистическим» стилям других эпох и представляет собой не плохо выполненное в манере натурализма произведение, а живопись совершенно иного рода, основанную на иных предпосылках. По его мнению, однобокий, натуристический подход не позволяет по достоинству оценить не только современное искусство, но и изобразительное и пластическое искусство целых эпох и континентов, так как они строились на совершенно иных «неорганических» принципах. Изложение своих воззрений на соотношение понятий абстракции и вчувствования философ начинает с замечания о том, что современная эстетика, исходящая из понятия вчувство­вания, одухотворения, эмпатии, сделавшая решительные шаги от эстетического «объективизма» к «эстетическому “субъективизму», отталкивающаяся не только из формы эстетического объекта, но также  и от отношения, поведения субъекта, своей высшей точки достигла в  психологической  «теории вчувствования», получившая свое наиболее ясное и всеобъемлющее определение в одноименной теории Т. Липпса, не применима к обширной области истории искусства, ибо она односторонне рассматривает художественное творчество. В его представлении, эстетика может превратиться в исчерпывающую эстетическую систему, если объединится с выводами, вытекающими из теории, придерживающейся противоположного взгляда. В качестве этого противопоставления он рассматривает эстетику, исходящую, в противоположность стремлению человека к вчувствованию, – из стремления человека к абстракции  и ставит своей задачей, – установление того значения, которое приобретает абстрактная тенденция во всемирной истории искусств.

Если стремление к вчувствованию является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического, то стремление к абстракции, замечает философ, находит свою красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Таким образом, утверждается реально существующее, по его мнению, противоречие между вчувствованием и абстракцией. Тем не менее, пишет Воррингер, констатируя противоположное соотношение вчувствования и абстракции, я считаю необходимым прояснить сначала понятие вчувствования, наиболее важного, как мне кажется,  понятия для целей нашего анализа. Основу теории вчувствования, одухотворения Воррингер видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, т.е. вчувствования созвучного естественной тенденции субъекта к свободной деятельности.  Для Воррингера форма безобразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным и несвободным. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как «объективированное самонаслаждение» [Worringer, 1908, s.7], или точнее, по его выражению – чувство свободной самодеятельности (Ein Gefuhl der freien Selbstbetatigung), где формы объекта являются всегда и формами сознания внутренней психической деятельности, обусловленной объектом, формой, предстающей как данная в определённном смысле (sinnlich gegebenes) субъекту форма [Worringer, 1908, s.13].

Исходя из этих посылок целью своего дальнейшего анализа Воррингер ставит опровержение того положения, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был основой и предпосылкой художественного творчества. С одной лишь теорией вчувствования, писал ученый, мы становимся беспомощными в объяснении художественных творений многих времен и народов, эпох и континентов, так как последние строились на иных принципах, отличных от принципов позитивного одухотворения и натуралистического воспроизведения природы. Так называемое позитивное вчувствование не только не дает нам ключа к пониманию того огромного комплекса произведений искусства, который выходит из узких рамок греко-римского и современного натуралистического западного искусства, но, более того, – мы вынуждены  признать наличие здесь совершенно другого психического процесса, который объясняет особое свойство соответствующего ему стиля художественного воплощения, оцененного нами только лишь негативно. Вместо копирования природы, натурного ее воспроизведения, народы, культивирующие такое искусство были напуганы её стихией, иррациональностью и потому основой их искусства явился мир, созданных ими рационально определенных форм,

Тем самым, отмечает Воррингер, следует предположить существование двух полярных полюсов эстетического чувства, двух противоположных художественно-эстетических тенденций, систем во всемирной истории искусств. Из этой посылки он выводит далее и теоретическое обоснование современного искусства, утверждая, в частности, что современное изобразительное искусство подобно «неореалистическим» стилям других эпох, где «художественный стиль  представляет собой для людей как вытекающий из психических условий, вынесенный вовне и обеспечивающий наиболее высокий уровень состояния счастья. На ранних же стадиях развития человеческого общества, по мысли философа, произошел поворот от доверительного чувства к природе к беспорядочному разнообразию и хаосу зрительных впечатлений.

Это вынуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, отделенных от природы, но подчиняющегося законам  геометрии и считающимся потому прекрасным, что в созданном искусственном мире, его порядке и регулярности, пришедшем на смену хаосу впечатлений не было ощущения жизни. Возможность не испытывать страха для людей тех эпох, отмечает Воррингер, состояла не в том, чтобы погружаться в явлений и формы внешнего мира и находить в них удовлетворение, но в том, чтобы извлечь ту или иную вещь из произвола и непостоянства  внешнего мира и найти в ней точку опоры в ряде явлений посредством приближения ее к абстрактным формам, найдя в этих формах спокойствие и убежище [Worringer, 1908, s.14]. Тревога и беспокойство, пишет Воррингер, добровольный отказ от «природных» впечатлений, своеобразная боязнь пространства, обширного, внешне бессвязного мира явлений лежали у истоков многих великих культур. «Подобную связь с боязнью пространства,  можно ясно увидеть в египетской архитектуре, где посредством многочисленных колонн, которые не несут сами по себе никаких конструктивных функций, но с их помощью разрушается впечатление свободного пространства, обеспечивается, на основе этого множества колонн опора беспомощному взору»[Worringer, 1908. s.17]. Одной из сильнейших тенденций «того» периода, говорит философ, было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры и взаимосвязи и, одновременно, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать понятным, приблизив к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди «тех эпох» ощущали то состояние удовлетворения, которое доставляет нам ныне красота полной органической жизни формы. Это стиль линейной геометрии, который с точки зрения законов симметрии и ритма является совершеннейшим.

Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени Воррингер предложил назвать «абстракцией». Но, в то же время замечает он, стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира мы встречаем и в более высоких культурах. Так, например, воспоминание о мертвой пирамиде, или о жизненной подавленности, которые, по его мнению, можно найти в византийской мозаике, совершенно определенно свидетельствуют о том, что потребность в одухотворении и вчувствовании и здесь не является определяющим импульсом и художественным принципом. Соответственно, пишет Воррингер, напрашивается мысль, что перед нами вновь обнаруживается импульс, прямо противоположный стремлению к одухотворению, который пытается подавить последний. То есть и здесь мы сталкиваемся с существованием двух разных, резко противоположных друг другу и соотносящихся разновидностями художественно-творческой эволюции, находящих свое отражение в психике человека в виде двух антагонистических друг другу тенденций – вчувствования и абстракции.

Таким образом, говорит Воррингер, можно сделать вывод – стремление к абстракции стоит у истоков всякого искусства и остается господствующим у известных, стоящих на более высокой ступени культуры народов (Востока), в то время как у греков и других западных народов это стремление постепенно исчезает, чтобы уступить место тенденции к одухотворению. В границах подобного понимания истории и теории искусства Воррингер объявляет первейшей своей задачей анализ этой абстрактной тенденции  в процессе развития искусства, того  значения, которое она приобретает в ходе развития искусства, ибо, по его словам, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшими культурным  эпохами, наиболее упорядоченной формой искусства, а также задается вопросом, – каковы психические предпосылки стремления к абстракции. Поиски этой взаимосвязи приводят его к выдвижению предположения о том, что чем менее, в силу своего духовного восприятия, человечество имело в своем распоряжении сколько-нибудь точные методы обозначения, тем могущественнее проявлялась та динамическая сила, из которой выводится высшая абстрактная красота и необходимости установления того значения, которое абстрактная тенденция приобретает в ходе развития искусства. Стремление к абстракции, утверждает он, возникало в начале существования любого общества, любой культуры. И эта тенденция возникает и в дальнейшем как более высокая ступень на более высоких уровнях развития цивилизации по мере утверждения господства человека над природой.

«Институт человека, писал Воррингер, это не радость жизни, это страх. Не какой-нибудь физический страх, но страх духовный. Нечто вроде духовной боязни пространства перед лицом пестрой  беспорядоченности и произвольности мира явлений» [Worringer, 1908, s.18], исчезающий, по мере дальнейшего развития человека, обеспечивающего ему интеллектуальное и психологическое превосходство над примитивными формами боязни пространства. Именно поэтому, говорит он, мы исходим из того,  что художественная воля первобытных народов, равно как и художественная воля всех примитивных эпох искусства, и, наконец, художественная воля известных развитых восточных народов обнаруживает эту абстрактную тенденцию. Причем, в его представлении, «эти абстрактные, законообразующие формы (gesetzmessigen Forme) являются единственными и высшими, в которых человек, при пугающей запутанности внешнего мира и может отдохнуть, так как плоскость или прямая линия и их дальнейшее развитие должны предоставить для людей, находящихся в состоянии беспокойства возможность стать счастливыми с чисто геометрической закономерностью» [Worringer, 1908, s.19]. «Всякое трансцендентальное искусство, говорит ученый, стремится к дезорганизации органического, то есть к переводя изменяющегося и условного в безусловную необходимость. Но человек в состоянии воспринимать такую необходимость только в великом потустороннем – пребывающим по ту сторону жизни, в мире не органического. Это привело его к застывшей линии, к мертвым кристаллическим формам» [Worringer, 1908, s.19]. Но те динамические силы, которые прежде были инстинктом, замечает Воррингер, на более высоком уровне развития цивилизации уже являются последним продуктом познания. Психические условия и предпосылки возникновения абстрактной художественной формы вновь ученый усматривает не в страстном желании людей обратиться к геометрическим закономерностям и не в интеллектуальном проникновении в геометрическую форму.

Если мы сравним, отмечает Воррингер, две формы эстетического отношения, – абстракции и вчувствования как «объективированного самонаслаждения», то сразу поймем их противоположность. С одной стороны, – мое субъективное «Я», как препятствие для счастья, которое можно найти в произведениях искусства, с другой, при вчувствовании, одухотворении, – искреннейшая связь между мной и художественным произведением, которое и получает свою жизнь только от «Я». Но, эта двойственность эстетического переживания  не является окончательной. Обе этих формы – только различные выражения единой потребности, которая открывается нам как наиболее глубокая и высшая сущность любого эстетического переживания, это – потребность в самоотчуждении.

Если для вчувствования, одухотворения как исходного пункта эстетического переживания более всего необходимо как можно меньшее участие сознания, а, значит, и стремления к абстракции, то в тенденции к абстрагированию интенсивность стремления  абстрагированию и отчуждению достаточно велика и более последовательна. Она характеризуется здесь не столько как стремление к выделению собственной индивидуальности, сколько стремлением на основе созерцания необходимости, неподвижности, некой общей универсальности избавиться от случайности человеческого бытия и произвола органического существования, ибо жизнь как таковая при абстракции ощущается субъектом как нарушение эстетического наслаждения, отход от него. Рассуждения В. Воррингера об абстракции как форме самоотчуждения, взаимоотношении абстрактных форм и вчувствования как эмоционально-эстетического начала явились своего рода итогом размышлений, характерных для умонастроений его времени. Поэтому они были подхвачены некоторыми его современниками, уловившими в них подтверждения собственной правоте.

Так, например, Д.Т. Конвейлер, – теоретик кубизма, отталкиваясь от концепции развития искусства Воррингера, рассуждал об устойчивых геометрических формах, на которые мы нанизываем продукты нашего воображения, «визуальных категориях», обеспечивающих хранение неких обобщенных образов. По его словам, без такой элементарной пространственной формы как куб, у нас вообще не создалось бы никаких впечатлений о третьем измерении предметов. В этом плане наше априорное знание простых форм является необходимым условием нашего видения и той жизни, которую предоставляет нашему восприятию мир объектов. От идей Воррингера в своей книге «О духовном в искусстве» (1910) отталкивался В. Кандинский, а вслед за ним, чуть позже и художники объединения «Синий всадник». В современной ученому художественной практике, скажем, у примитивистов и ориенталистов,  абстракция, в свою очередь, явилась реакцией на необычность и странность иррационального, на их взгляд, порождаемого цивилизацией техногенного мира.

Историческая заслуга эстетической концепции и манифеста Воррингера состоит в том, что он, утверждая, что абстрактные геометрические формы, проникая в ранние стили искусства под действием законов природы и ныне присутствуют в психике человека, обуславливают его творческий импульс, – тем самым объявил «неореалистическую» абстрактную форму позитивным творчеством, способную породить законный, естественный, пластический, визуально воспринимаемый порядок. Хотя Воррингер и показал на конкретных примерах, что при определенных условиях абстрактное искусство может служить признаком ухода от реальности, основное его предназначение, все же, видел в другом. Абстракция, в его понимании, является средством, с помощью которого воспринимаются, распознаются и обобщаются все видимые формы, принимая символическое значение. В то же время Воррингер резко выступил против понимания вчувствования исключительно как наслаждения, испытываемого от обнаружения «органического в «органическом». Оставаясь в глубине души приверженцем «вчувствования», считая его оптимальной формой отношений между человеком и природой и вводя в эстетическую теорию понятие «абстракции».

И поныне большинство западных авторов в исследованиях, посвященных абстрактному искусству, ссылаются на Воррингера как на «теоретического предвестника» этого направления, подчеркивая колоссальную значимость исследования учёного не только для общей теории искусств, но и для интеллектуального упорядочивания «абстрактного» и авангардного искусства, фундаментальной, теоретической основой которого, вольно или невольно оно являлось. Сам Воррингер, по свидетельству исследователя психологии искусства Р. Арнхейма, спустя несколько десятилетий после выхода в свет его монографии, перевода и переиздания ее на другие европейские языки, не без  кокетства заявлял, что он не станет притворяться, будто не знает, какое значение имела публикация доселе неизвестного молодого ученого на  теоретические и духовные установки деятелей западной культуры и интеллектуальную жизнь целого поколения. Примечательно, что для Воррингера в  противопоставлении «вчувствования» и «абстракции» речь шла лишь о противопоставлении различных культур. Воррингер полагал, что рассматривать искусство прошлого, исходя из весьма ограниченных представлений о художественном идеале нашей эпохи, означает нарушать не писаный закон, в соответствии с которым объективное историческое исследование призвано оценивать вещи по правилам той эпохи, в которой эти вещи создавались.

Любой этап в развитии стилей отвечал, в понимании ученого, тем или иным запросам людей,  представляя собой воплощение их чаяний, и, следовательно, в каждом конкретном случае является наиболее совершенным достижением человечества. То, что представляется нам сегодня безобразным и бесформенным, говорит Воррингер, проистекает не из ограниченных возможностей людей прошлых эпох, но из иных, нежели современных, установок. Между тем, основные положения теории Воррингера об абстракции и вчувствовании, его отношение к натуралистическим и ненатуралистическим искусствам как к двум полярным полюсам, не всегда правильно понятые, способствовали возникновению в дальнейшем искусственной пропасти в непрерывной истории искусств, психологического антагонизма между чувственно – целостным отношением человека к природе и его способностью воссоздавать воспринимаемую органическую форму. Подобного рода оппозиция, как положение о чувственно-сверхчувственной природе эстетического, существует  в современном искусстве в модифицированном виде, выступая как противопоставление искусства схематического и реалистического, концептуального и перцептуального. Имеющая место сегодня в зарубежной эстетике и искусстве контраверза эмотивизма и интеллектуализма является не только специфическим преломлением представлений Воррингера о соотношении вчувствования и абстракции, но и давнего спора о том, что есть красота – свойство окружающего нас мира, объект, который мы познаем, или же словом красота мы обозначаем только переживания субъекта, спора о том, где находятся законы красоты – «внутри» или «снаружи» человека.


Библиографический список
  1. Worringer W. Abstraction und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stillpsychologie. Munchen. 1908. S. 168.
  2. Ibidem  S.7.
  3. Ibid.  S.13.
  4. Ibid.  S.14.
  5. Ibid.  S.17.
  6. Ibid.  S.18.
  7. Ibid.  S.19.
  8. Арнхейм. Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
  9. В. Воррингер  Абстракция и вчувствование. Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475.
  10. История европейского искусствознания. Вт. пол. XIX в. начала XX века. М.,1969. Кн. 1-2.
  11. В. Воррингер  Доклад о древнерусской архитектуре.// Вопросы искусствознания. Х. (1.97), С.501-505.
  12. Аbstraction und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munchen., 1908.
  13. Allesch.G. Geschichteder psicolоgischen Asthetik. Zurich. 1987, S. 347-348.
  14. Worringer W. // Grand dictionnaire encyclopedigue Larosse. Paris. 1985. T. 10 art. 10938.


Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «antolip»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация