На вопрос, поставленный в названии одной из работ Л.Н. Гумилева «Может ли произведение изящной словесности быть историческим источником?» автор в финале статьи отвечает следующим образом: «… с нашей точки зрения, каждое великое и даже малое произведение литературы может быть историческим источником, но не в смысле буквального восприятия его фабулы, а само по себе, как факт, знаменующий идеи и мотивы эпохи. Содержанием такого факта является его смысл, направленность и настроенность, причем, вымысел играет роль обязательного приема» [2, с. 82]. Продолжая мысль Л.Н. Гумилева, можно добавить, что художественный текст отображает не только факты сознания автора и его эпохи, но и те факты, которые кроются в глубинах его подсознания, в том числе на уровне архетипической памяти, и опосредованно выводятся на «поверхность» творческой интуицией. С этой точки зрения положительный ответ появляется и на риторический вопрос, звучащий в начале цитируемой работы: «Для новейшего периода истории литературы – XVIII – XX веков – сама постановка вопроса кажется странной и ненужной. Ну, кому придет в голову составлять историю Северной войны, опираясь на «Полтаву» А.С. Пушкина, или описывать поход Наполеона 1812 года по «Войне и миру» Л.Н. Толстого?!» [2, с. 73].
Действительно, составлять историю реалий таким образом невозможно, но историю развития сознания (социально-исторического, культурного, этнического) прослеживать такими путями (через факты, отраженные в «произведениях изящной словесности») не только можно, но и нужно. Художественный факт является многократно отрефлексированным отражением фактов-реалий, и цель подобной «призмы рефлексий» (или «магического кристалла», говоря словами Пушкина) не в субъективно понимаемых интерпретациях реалий, а в постижении их собственных внутренних смыслов. В этом контексте проблема отражения глубинных, «сверхрациональных фактов» этнического сознания и самосознания человека (как в плане индивидуальном, так и общенародном) в произведениях классической русской литературы все еще находится на начальной стадии научной разработки. В данной работе мы также ограничиваемся пока лишь постановкой заявленной в заголовке статьи проблемы, не претендуя на полномасштабное ее решение.
На наш взгляд, задолго до появления в свет известных трудов Л.Н. Гумилева о путях развития отечественной истории (см., например: [3], [4]) концепты евразийства, определяющие значимость тюрко-славянской комплементарности в пространстве российского сознания и культуры, были актуализированы в художественно-смысловых парадигмах русской литературы. На уровень художественно-осознанной рефлексии они вышли впервые, видимо, в творчестве А.А. Блока, прежде всего в его знаковых, исполненных парадоксов «Скифах», а также и в первом стихотворении цикла «На поле Куликовом», которое находится в не менее парадоксальном контрасте с другими текстами этого цикла:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь – стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь.
……………………………………
Закат в крови! Из сердца кровь струится!
Плачь, сердце, плачь…
Покоя нет! Степная кобылица
Несется вскачь!
«На поле Куликовом» [1, с. 170].
Очевидно, что «стрела татарской древней воли» соотнесена здесь не с враждебной монголо-татарской ордой, о битвах с которой идет речь в последующих стихотворениях цикла, а, так же, как «азиаты … / С раскосыми и жадными очами» в «Скифах», становится олицетворением мессиански-провиденциального российского исторического пути. То же можно сказать о символике «степной кобылицы», парадоксально соединяющей у Блока метафору русской истории с одним из главных образов культуры тюрков-степняков. Перед нами почти в буквальном смысле образ-кентавр.
Подобную интеграцию образов собственно русской и тюркско-азиатской культур, репрезентирующую особенности мировосприятия российского суперэтноса, мы обнаружим в русской литературе и у предшественников Блока. Оставим пока в стороне «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, где эта ситуация явлена открыто на тематическом и сюжетном уровнях, и обратимся к одному из рассказов «Записок охотника» И.С. Тургенева – рассказу «Певцы». Исследование мифопоэтического подтекста произведения показывает, что на ассоциативно-символическом уровне здесь обнаруживаются художественные коды змееборческого мифа – геральдически-знакового для России, если вспомнить, что фигура Георгия Победоносца, поражающего копьем змия, украшала герб Московского княжества, а затем Российской империи. Не вдаваясь сейчас в подробный анализ змееборческого сюжета тургеневского рассказа (этому посвящены другие наши работы, см.: [5, с. 190-200], [6, с. 35-50 ]), отметим ряд значимых для нас здесь моментов.
На уровне воссоздаваемой здесь Тургеневым мифологизированной картины мира бытие страны угрожает быть погруженным в Хаос, стихийные силы разрушения проникли в человеческие души, и русская жизнь оказывается на перекрестке дорог, в ожидании спасителя. Эту миссию способны исполнить два типа героя, воплощающие две архетипические модели человеческой личности – Певца и Воина, олицетворением которых становятся образы Дикого Барина и Якова Турка. И это само по себе не удивительно, так как интерпретация архетипов Певца и Воина в качестве образов, выполняющих функции спасения, укоренена в мифологической традиции (см. об этом также: [7, с. 343-351]. Удивительно то, что Тургенев отводит архетипические роли потенциальных спасителей русской души героям с подчеркнуто тюркскими корнями. Тюркское происхождение Якова обозначено уже его прозвищем, а об азиатско-тюркских мотивах в образе Дикого Барина откровенно свидетельствует его портрет:
«Подле него стоял мужчина лет сорока, широкоплечий, широкоскулый, с низким лбом, узкими татарскими глазами, коротким и плоским носом, четвероугольным подбородком и черными блестящими волосами, жесткими, как щетина. Выражение его смуглого с свинцовым отливом лица, особенно его бледных губ, можно было бы назвать почти свирепым, если б оно не было так спокойно-задумчиво. Он почти не шевелился и только медленно поглядывал кругом, как бык из-под ярма. <…> Звали его Диким Барином, имя же его было Перевлесов» [8, с.199].
Именно Яков Турок и Дикий Барин – главные действующие лица и мифологизированного сюжета состязания певцов, и связанного здесь с ним змееборческого сюжета; герои конгениальны друг другу как исполнитель и ценитель и равномасштабны в духовно-личностном плане. Парадоксально (или, если использовать один из ключевых словообразов «Записок охотника», — «странно»), что сын пленной турчанки исполняет песню, выражающую самые сокровенные глубины русской национальной души. И дело не только в том, что поет он «русскую народную» песню, рассказчик отмечает «русские ноты» в самом голосе Якова, а голос, как известно – отражение особенностей духовного склада человека: «Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны» [8, с. 208]. Актуализированы в цитируемом фрагменте произведения и «степные» мотивы, коррелирующие с концептуальным контекстом наших рассуждений: «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль» [Там же].
В один ряд с блоковскими и тургеневскими образами «азиатско-степной Руси» вписывается не только «золотая дремотная Азия», «опочившая» на христианских куполах у Есенина, но и многие другие образные и сюжетно-смысловые ситуации в русской литературе. Упомянем в этом ряду «Чистый понедельник» И.А. Бунина, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, где «азиатская», «восточная», «тюркская» составляющие русской культуры обозначены вполне очевидно и акцентированы в системе авторского сознания. Последнее произведение образом Евграфа Живаго с такими же, как у Дикого Барина, «узкими азиатскими глазами», только уже не татарскими, а киргизскими, словно бы возвращает нас к пушкинской откровенности в понимании внутреннего единства российского суперэтноса, хотя вместе с тем Пастернак создает и сложную систему знаково-символических кодов, имплицитно воплощающих русско-азиатский миф в художественном мире романа. Парадокс в том, что если Юрий Живаго выполняет символическую духовную миссию спасителя России, то его сводный брат Евграф, окруженный в романе некоторым ореолом тайны, пытается спасти самого Юрия. Ответ на вопрос, в чем смысл подобных интерпретаций тюркского мифа и мифологемы «азиатского спасения» в русской литературе, мы пока оставляем для дальнейших исследований.
Библиографический список
- Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Том III. Стихотворения. Книга третья (1907 – 1916). М.: Наука, 1997. – 990 с.
- Гумилев Л.Н. Может ли произведение изящной словесности быть историческим источником? // Русская литература. 1972. № 1. – С. 73-82.
- Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая степь. М.: Астрель, 2012. – 839 с.
- Гумилев Л.Н. От Руси к России. М.: Экопрос, 1992. – 336 с.
- Ибатуллина Г.М. Художественная рефлексия в поэтике русской литературы XIX – XX веков: дисс. … д. филол. н. Ижевск: УдГУ, 2015. – 564 с.
- Ибатуллина Г.М. Историософский миф в контекстах русской литературы XIX века: И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой. (Монография). М.: Флинта, 2020. – 160 с.
- Ибатуллина Г.М. Архетипическая диада Певец – Воин в контекстах литературы и культуры // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. 2017. Т. 27. № 3. – С. 343-351.
- Тургенев И.С. Собрание сочинений: в 12 т. / Гл. ред. М.П. Алексеев. М.: Наука, 1978-86.