За пятнадцатилетний срок руководства Севастопольским русским драматическим театром имени А.В. Луначарского В.В. Магар создал множество спектаклей в разных жанрах, но уже с первых постановок, еще в качестве приглашенного режиссера, определились его жанровые предпочтения, которых он придерживался и далее.
В 1990-х–начале 2000-х годов Магар поставил несколько комедий, представлявших на тот момент его любимый жанр: «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого (1993), «Подруга жизни» Л. Корсунского (1997), «Темная история, или Фантазии на тему “Черного квадрата” Казимира Малевича» по пьесе П. Шеффера (1999). «Темная история…» обогатилась фарсовыми обертонами, а в ее композиционном решении появился «Черный квадрат» – своего рода «сцена в сцене», где происходило красочное параллельное действие. Постановщик расширил перечень действующих лиц, и из «Квадрата» возникали стилизованные японские и китайские танцовщицы, фарфоровые индианка и китаянка, «вьетнамское трио», Белый и Зеленый монахи, две гейши, Спартак, силуэт с косой (своеобразная метафора Смерти), воображаемый солдат третьей мировой войны.
Много лет спустя Магар создал «Голубку» по пьесе М. Дьярфаша «Проснись и пой» (2012), в которой неуловимо угадывались взгляд на жизнь и манера постановщика «Подруги жизни». Закономерно, что Н.П. Ермакова сравнила режиссерскую манеру Магара того периода с методологией А.А. Васильева. Для исследовательницы предметом сопоставления стало внимание режиссера к внутреннему миру его героев [1, с. 5], и, продолжая ее мысль, нужно признать и отсутствие социальности, также характерное для постановки А.А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» (1979). «Подруге жизни» было присуще похожее сочетание игры и быта, которое превращает само пространство спектакля в лирическое, населенное поэтами, приподнявшимися над обыденностью. Здесь также можно сказать о заострении жанра и его тяготении к романтической комедии, которой и стала поздняя «Голубка».
Она получилась смешной и, пожалуй, самой душевной из его постановок. Подобно давней «Подруге жизни», все ее персонажи добры и симпатичны. В этом Магар тоже отчасти наследует А.А. Васильеву, в спектакле которого «Взрослая дочь молодого человека» актерское существование отличала бесконфликтность предполагаемых антагонистов и восхитительная легкость.
В.В. Магаром в качестве художественного руководителя театра созданы следующие работы: «Маскерадъ, или Заговор масок» по драме М. Ю. Лермонтова (2001), «Империя Луны и Солнца» по пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак» (2002), «Дон Жуан» по произведениям Ж.-Б. Мольера, А. К. Толстого, Б. Шоу, Э.-Э. Шмитта (2006), «Таланты и поклонники» А. Н. Островского (2008), «Женитьба» (2009) и «Городничий» (2010) по пьесам Н. В. Гоголя, «Отелло» В. Шекспира (2011), «Кабала святош» М. А. Булгакова (2013).
«Маскерадъ, или Заговор масок» стал первой романтической драмой Магара. В афише он был заявлен трагикомедией. В постановке, в числе прочих, было несколько трагикомических моментов, на первый взгляд, идущих вразрез с основным сюжетом. Например, один из них был связан с попыткой Арбенина убить князя: слуга Иван, видя в руках Евгения острый кинжал, падал на колени, но со словами: «Напачкаете ведь», – доставал белоснежный платок и с готовностью клал его на грудь спящего князя.
Но спектакль вряд ли в полной мере следует считать трагикомедией. Такое определение жанра, вероятно, было предложено режиссером, чтобы обеспечить посещаемость театра в условиях того, что провинциальная публика старается избегать таких жанров, как трагедия или высокая драма. Элементы трагикомедии там были, о чем свидетельствует, помимо вышеуказанного, и само наличие фигуры Шприха-Неизвестного – объединенного героя, главного противника Арбенина, воплотившего в себе, наряду с чертами мелодраматического злодея, огромный пласт иронии. «В иронии все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным» [2, с. 176]. Виталий Полусмак в этой роли существовал в этом спектакле так, что «попеременно нужно то верить, то не верить, покамест… не начнется головокружение» [2, с. 176].
Уместно подчеркнуть, что в этой постановке было видно то, что еще в конце 1970-х годов в своей диссертации отмечал В.Б. Черкасов: «В современных интерпретациях классических произведений драмы модифицируются комические образы, которые явно сдвигаются в сторону трагического звучания за счет своих внутренних резервов, за счет проработки трагических черт, потенциально заложенных в комическом» [3, с. 6]. Магар, напротив, «прорабатывал» комические черты, находя их в лермонтовской драме. Автор диссертации размышлял о том, что «… если драматическое вообще нельзя свести ни к какому сочетанию трагического и комического, трагикомическое является этим “сочетанием”, но особым, диалектическим» [3, с. 6]. Примеры подобных сочетаний периодически и возникали в спектакле.
Вероятно, романтическое произведение отнюдь не случайно было выбрано режиссером, и в последующие годы обнаружившим склонность к романтическим драмам. Постановка создана в этом же жанре, о чем свидетельствует как ее композиция, так и способ соединения литературных источников (вариантов пьесы) в единое целое, равно как и актерское существование. Противостояние Арбенина (роль была решена Евгением Журавкиным с помощью проживания) Неизвестному, чей образ был создан в игровой манере, сообщало действию динамизм и насыщало его дополнительной эмоциональностью.
Жанр спектакля «Дон Жуан» был обозначен как «мистическое дефиле», но, скорее всего, таким определением режиссер пытался отмежеваться от жанра романтической драмы. Тем не менее, в «Дон Жуане» все говорит именно о ней: композиция, способ соединения литературных источников в единое целое, актерское существование. Это роднит постановку с работой по драме М.Ю. Лермонтова. И тоже совсем не случайно выбран сам Дон Жуан — один из вечных образов, отвечающий, с одной стороны, концепции сильной, необыкновенной личности, а с другой – персонаж, заключающий в себе гротеск, подобно Арбенину или Сирано де Бержераку. Вся сценическая ткань этого спектакля была пронизана романтической иронией, в стихии которой и существовал Дон Жуан – Евгений Журавкин. Тема полярности личности самого Дон Жуана и мира, окружающего его, и была главной в спектакле.
Создание романтического «двоемирия» стало основной постановочной идеей шекспировского «Отелло». Пьеса была соединена с фрагментами оперы Дж. Верди, и «оперные» двойники главных героев как бы отзеркаливали их чувства. Драматическую напряженность, усиливавшуюся к концу трагедии, создавало видоизменение образа Брабанцио (Виталий Полусмак). Оттолкнувшись от рассказа Грациано о его смерти (этот текст произносил в спектакле сам отец Дездемоны), постановщик заставил его явиться Отелло, предостеречь от излишнего доверия жене, а затем, в финале, вручить мавру кинжал, который лишит его жизни. Явившийся из загробного мира Брабанцио усиливал создание излюбленного режиссером романтического «двоемирия».
В композиции постановки «Кабала святош» важную роль играют сцены с участием Булгакова (Виталий Таганов). Темы Булгакова и Мольера (Андрей Бронников) в спектакле почти равнозначны. Булгаков здесь – отчасти Автор (или лицо «от автора»), особенно в тех фрагментах, когда он с авансцены повествует о судьбе своей пьесы. Он будто не принадлежит ни к одному из миров, представленных в постановке – актерскому и властному – и в то же время находится в обоих. В финале первого акта он обменивается торжествующим взглядом с Мольером, вместе с ним радуясь разрешению «Тартюфа». В эпизоде представления «Дон Жуана» для Короля Булгаков третьим сидит за столом во время ужина Сганареля-Мольера и Дон Жуана-Муаррона. С помощью поэтического условного приема («невидимости») постановщик подчеркивает единство Булгакова и актеров труппы Мольера. Наряду с Мольером, Булгаков придает постановке черты лирической драмы, выражая внутренний мир драматурга, тесно связанный и с художественным миром постановщика. В афише спектакль назван «жизнью господина де Мольера». В свое время М. А. Булгаков уточнил собственный творческий замысел: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику…» [4, с. 567]. История, поставленная Магаром, в жанровом отношении и представляет собою романтическую драму. В ее центре – одинокий художник (Мольер), с участью которого рифмуется мотив другого художника (Булгакова), развивая и варьируя тему романтического «двойничества».
Излюбленная Магаром «игра в театр» становится определяющим приемом создания запоминающегося романтического финала спектакля. Нянька Ренэ, начинавшая действие, появляется и после финального монолога Мольера, закрывая глаза умирающему актеру. Вереницей проходят Король и его свита. Мольер мертв, его лицо накрыто черной кисеей. Людовик ведет речь о том, где дозволяется похоронить писателя. Звучит светлая мелодия, вдруг прерываемая смехом Риваль и погоней за ней Суфлера. Актриса, не видя происходящего, обращается к директору своего театра с вопросом о том, стоит ли продолжать спектакль после затянувшегося антракта. Ответ для Мольера очевиден: «Играть, конечно, играть!» Он сбрасывает с лица кисею, и начинается представление. Смерть преодолевается вечно живым театром.
Режиссерская методология Магара усложнялась с годами, сохраняя неизменность основных свойств спектаклей: монтажность, музыкальность, сложносочиненность, передачу главного лирического высказывания постановщика. Значение созданных им романтических драм велико для театра: они способствовали развитию вкуса у севастопольского зрителя, приучая его к лучшим образцам мировой классической драматургии. В ее координатах привыкли успешно существовать и актеры труппы, что за пятнадцатилетний срок вывело театр на определенную художественную высоту. С уходом Магара из Севастопольского театра имени А.В. Луначарского эта высота оказалась утрачена. Последние два года постановщик руководит Крымским академическим русским драматическим театром имени М. Горького в Симферополе, и спектаклем «Дракон» (2019) по пьесе Е.Л. Шварца Магар доказал, что есть предпосылки для того, чтобы того же художественного уровня достиг и этот театр.
Библиографический список
- Ермакова Н. Театр, который требует обоюдных усилий // Украинский театр. 2002. № 6. С. 5.
- Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма (документы) / Под ред., вступит. ст. и комментарии Н.Я. Берковского. Л. : Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. 329 с.
- Черкасов В. Б. Проблема трагикомического в теории искусства: автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17. 00. 01. Л. : ЛГИТМиК, 1978. 22 с.
- Булгаков М. А. Примечания к изд. : Пьесы 1930-х годов; сост. и общ. ред. А. А. Нинова; вступ. ст. А. М. Смелянского. СПб. : Искусство, 1994. 670 с.