Работа выполнена в рамках реализации комплекса мероприятий Программы стратегического развития Петрозаводского государственного университета на 2012 – 2016 годы по проекту «Scandica: культурные конвергенции».

Анализ сюжета  – один из наиболее продуктивных методов интерпретации литературного произведения. Выявление сюжетных особенностей городской фэнтези должны стать ключом к глубинному осмыслению жанра, который ранее отечественным литературоведением почти не изучался. В качестве объекта исследования выступили следующие произведения: «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, «Записки домового» О.И. Сенковского, «Штосс» (1845) М.Ю. Лермонтова, «Крысолов» (1924) «Уединенный домик на Васильевском» (1829) В.П. Титова, А. Грина (перечисленные сочинения отнесем к предшественникам жанра), «Мастер и Маргарита» (1966) М.А. Булгакова «Альтист Данилов» (1980) В.В. Орлова, «Белка» (1984) А. Кима,  «Ночной дозор» (1998) С.В. Лукьяненко, «И в аду есть герои» В.Ю. Панова (непосредственно городская фэнтези).

Выявление особенностей организации сюжетов городской фэнтези усложнено отсутствием не только общепринятой классификации литературных сюжетов, но и единого определения термина сюжет. Применительно к нашей работе мы вслед за Я. Зунделовичем  под сюжетом будем понимать «повествовательное ядро художественного произведения <…> совокупность тех действий, фактов, положений и т. п., которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы» [1, с. 899]. На сегодняшний день исследования сюжетов, проводимые  в области литературоведения (Так, Ж. Польти в работе «Тридцать шесть драматических ситуаций» доказывал, что сюжетные коллизии всех драматических произведений сводятся к 36 вариантам [2, c. 113 – 117]; писатель Х.Л. Борхес в эссе «Четыре цикла» утверждал, что всего существует 4 сюжета: об осажденном городе, о возвращении, о поиске, о самоубийстве Бога [3, c. 165 – 166].) обычно ориентированы исключительно на тематический принцип. В свою очередь, автор статьи берет за основу те сюжетные классификации, которые построены на основе общих свойств сюжетов. Сюжеты в таких классификациях разводятся по категориям с учетом читательского восприятия текста, что делает их максимально универсальными, ведь на них не накладывается субъективный фактор тематического выделения.

При составлении классификации сюжетов городской фэнтези мы обратились к «Основам литературоведения» А.И. Николаева [4], «Основам литературоведения. Анализу художественного текста» А.Я. Эсалнек [5], «Теории литературы. Поэтике» В.Б. Томашевского [6]. На основании обозначенных работ были выделены следующие критерии для классификации сюжетов городской фэнтези:

1. c точки зрения протекания во времени: хроникальные (линейные) и концентрические;
2. c точки зрения количества сюжетных линий: линейные и многолинейные;
3. по уровню напряженности действия: динамические и адинамические;
4. по количеству вариантов одного и того же события: моновариантные и поливариантные.

Далее разберем каждый пункт подробно:

С точки зрения протекания во времени:

В городской фэнтези, как и в других разновидностях фэнтези, обычно используется хроникальный (линейный) сюжет, иногда усложненный экскурсами в прошлое. Причину этому необходимо искать в генетической близости жанра с жанром фольклорной волшебной сказки, традиционно имеющей линейный сюжет [7, c. 121], в основе которого, по словам Н.Д. Тамарченко, лежит «путешествие туда и обратно» [8, c. 199]. Данный тип сюжета строится на цепочке приключений, происходящих с главным героем, преодоление которых сродни некой инициации [9, c. 308]. Приключения сменяют друг друга в контексте так называемого «авантюрного времени» (термин М.М. Бахтина). Исследователь писал: «авантюрное время <…> не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание», поэтому в рамках такого времени человек, сталкиваясь с жизненными трудностями, «сохраняет себя и выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным своё абсолютное тождество с самим собой» [10, c. 256 – 257]. В данной ситуации возникает вполне логичная параллель  с анализируемым нами жанром, т.к. время фэнтези – это сказочно-авантюрное время.

К хроникальному принципу при построении сюжета обращается А. Ким в романе Белка, когда показывает жизненный путь нескольких молодых людей, избравших для себя профессию художника, причем начинает он повествование с их детских лет, а заканчивает смертью героев.

Линейные сюжеты также характерны и для городской  фэнтези малых форм. В качестве примера возьмем рассказ А. Грина «Крысолов», сюжетная схема которого строится следующим образом:

1. Герой знакомится с девушкой.
2. Нечаянно продает книгу, в которой записан ее телефон.
3. Заболевает.
4. Теряет жилье, из-за чего вынужден поселиться в здании заброшенного банка.
5. В банке находит телефон и нечаянно дозванивается до искомой девушки.
6. Вступает в конфликт с крысами из-за шкафа с продовольствием.
7. Случайно узнает о заговоре крыс против отца девушки (по В.Я. Проппу, соответствует фольклорному мотиву непосредственного осведомления, когда сказочный герой получает неизвестную ему ранее информацию благодаря диалогу с антагонистом [9, c. 80 – 81]).
8. Стремится предупредить девушку и ее отца об опасности и т.д.

Скитания героя сначала по домам друзей, потом –  по зданию банка и, наконец, по Петербургу, в направлении дома крысолова соответствуют сказочному мотиву пути-дороги. В сказке данный мотив может принимать как широкое   – «тогда вся сказка дорога», так и узкое значение – «тогда дорога оказывается одной из форм сказочного пространства, элементом композиционной структуры, одним из звеньев сказочного сюжета» [11, c. 96]. Если в эпической или героической фэнтези фольклорный мотив дороги обычно представлен в своем широком значении (например, как в романе Дж.Р.Р. Толкиена «Властелин колец»), то в произведениях городской фэнтези указанный мотив чаще всего реализует свое второе, более узкое значение. Данный факт может быть объясним тем, что городское пространство характеризуется семантикой статичности, т. к. город символизирует оплот Порядка в Хаосе неосвоенного человеком окружающего его пространства. Так, в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» Лугин отправляется в путешествие по Петербургу в поисках дома, о котором нашептывает ему голос в голове; в «Записках домового» О.И. Сенковского покойный Иван Иванович совершает путешествие из могилы до своего бывшего дома и обратно на кладбище и т.д. Важно подчеркнуть, что в городской фэнтези город является композиционным и смыслообразующим центром, внутри которого герой проделывает свой путь, т.е. по сути дела персонаж путешествует не через Хаос с целью достигнуть места, символизирующего Порядок,  а уже находится внутри упорядоченного пространства.

С точки зрения количества сюжетных линий:

А.Я. Эсалнек предлагает в отдельную категорию выделять многолинейный сюжет, в котором несколько сюжетных линий либо развиваются параллельно, либо пересекаются друг с другом [5, c. 25]. Такой тип сюжета в основе своей выстраивается как хроникальный, но осложнен концентрическими микросюжетами, каждый из которых фиксирует внимание читателя на  отдельной, совершенно конкретной проблеме. В рамках городской фэнтези к многолинейному сюжету с экскурсами в прошлое можно отнести сюжет «Ночного дозора» С.В. Лукьяненко, представляющий собой серию приключений, в которых участвуют «Иные» – люди, обладающие магическими способностями. Событийное полотно произведений выстроено таким образом, что в конце каждой части цикла герои узнают, что все происходившее с ними было результатом заранее составленного плана верховных магов, представителей Света и Тьмы.

Еще один пример многолинейного романа – «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова: с одной стороны, история Иешуа и Пилата представляет собой концентрический микросюжет и одновременно является элементом двухсоставной композиции, т.к. книга о Христе написана Мастером, героем романа; с другой стороны, московские эпизоды с участием Воланда и его свиты можно рассматривать самостоятельно как серию приключений, объединенных друг с другом только за счет последовательного протекания во времени (дают представление в театре, селятся в квартире № 50, устраивают бал, бесчинствуют в магазине), и только в конце произведения, когда персонажи снимают шутовские маски, становится понятно, что выполняемая ими миссия была для них определенного рода наказанием за совершенные ранее прегрешения.

По уровню напряженности действия: динамические и адинамические:

Сформулированное В.Б. Томашевским деление мотивов на динамические, меняющие ситуацию, и противоположные им по производимому эффекту, статические [6, c. 184] позволяют говорить о динамическом и адинамическом сюжете. Городская фэнтези, как и любая другая фэнтези в принципе, тяготеет к динамической форме. Причину этому, с нашей точки зрения, снова необходимо искать в генетической связи фэнтези с фольклорной волшебной сказкой, в которой динамика действия задается фактом присутствия чуда. Герой пытается найти выход из невероятной ситуации, а совершаемые при этом действия помогают наиболее полно раскрыть его характер. Так, юная Маша из повести А. Погорельского «Лафертовская маковница» демонстрирует исключительную смелость: отказывается от завещанного ей бабушкой богатства, несмотря на то, что ее денно и нощно преследует призрак покойницы и угрожает ей. Таким образом, мы можем увидеть, что поступки персонажа при столкновении с чудом становится той яркой деталью, которая дает возможность оценить общее через частное, т.е. оценить личность через отдельные совершаемые ею действия.

В ряду произведений городской фэнтези отчасти к адинамическому сюжету тяготеет роман А.Кима «Белка», в котором сделан акцент на философских размышлениях автора о смысле бытия, о роли искусства, о страхе смерти и проч., однако перипетии в жизни героев и неожиданная развязка позволяет сохранить писателю общую динамику повествования.

По количеству вариантов одного и того же события:

А.И. Николаев предлагает различать сюжеты моновариантные от поливариантных, в которых одно и то же событие может быть представлено с разных точек зрения, т.е. повторяться столько раз, сколько интерпретаторов данного события автор хочет изобразить. Произведения, относящиеся к предвестникам жанра городской фэнтези, часто имеют моделирующие (поливариантные) сюжеты [4]. С точки зрения автора статьи, в основе сюжетов этих произведений лежит прием, названный Э.В. Вацуро «двойной мотивировкой», при котором «естественный и сверхъестественный ряд объяснений как бы уравнивались в правах и читателю подсказывался выбор – обычно в пользу второго» [12, c. 248]. Применительно к русской литературе эта традиция получила распространение среди авторов фантастических повестей начала XIX века. Часто в основе «двойной мотивировки» можно было обнаружить тот или иной онирический мотив, когда необычайное объяснялось галлюцинацией или сном героя. К  примеру, остается неясным, действительно ли Павел из повести В.П. Титова «Уединенный домик на Васильевском» ездил по Петербургу с извозчиком-скелетом или все это привиделось ему во время болезни. Одним из ярчайших примеров поливариантного сюжета в произведениях ХХ в. является сюжет романа «Мастер и Маргарита». Речь идет о месте смерти главных героев, определить которое невозможно.

Исходя из вышеизложенного, мы делаем вывод, что тенденция сюжета к проявлению поливариантности посредством онирических мотивов свидетельствует о незрелости жанра городской фэнтези. В свою очередь, в сочинениях, представляющих собой полностью сформированную городскую фэнтези, сюжет моновариантный, что особенно важно, если речь идет о фантастике, которая подразумевает изображение чудесного при соблюдении ситуационного правдоподобия, а именно моновариантный сюжет и является «одним из проявлений жизнеподобия литературы» [4].

Попытка систематизировать сюжеты городской фэнтези является базой для дальнейшего более глубоко изучения данного жанра.

Хроникальный сюжет в произведениях городской фэнтези обусловливает свойственную им описательность. Здесь первостепенную роль играет происходящее с героем приключение, поэтому важно последовательное воспроизведение событий во времени: герой сначала попадает в конфликтную ситуацию, а затем совершает поступки, направленные на преодоление проблемы.

Многолинейность сюжетов городской фэнтези новейшего времени есть проявление тенденции к эпической масштабности, стремление вовлечь в повествование все больше и больше персонажей. С нашей точки зрения, это обусловлено не только коммерциализацией фэнтези как массовой литературы, но и изменением восприятия города современным обществом: произошел отказ от  изолированности, обусловленной элитарностью дворянского сообщества, большой город стал восприниматься как общий дом для многих, в котором человек получает доступ к «большим и большим возможностям». Образ города, где одновременно уживаются люди и сверхъестественные существа, соответствует концепции мира как большой единой семьи, «определяющей собой», по словам Е.М. Неелова, «все жанровое содержание русской волшебной сказки» [13, c. 156].

Таким образом, классификация сюжетов городской фэнтези была составлена с позиции разноплановых критериев, что позволило максимально полно отобразить сложность и богатство её внутренней структуры. В свою очередь, любой пункт классификации может послужить отправной точкой для изучения каждой сюжетной разновидности в отдельности.

1. Зунделович Я. Сюжет // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. П—Я. С. 899—900.
2. Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958. Т. II, C. 113—117
3. Борхес Х. Л. Четыре цикла // Зеркало и маска. М.: АСТ, 2016. С. 165 – 166.
4. Николаев А.И. Классификация сюжетов // А.И. Николаев. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. Иваново: ЛИСТОС, 2011. [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.listos.biz/филология/николаев-а-и-основы-литературоведения/классификации-сюжетов/ (дата обращения: 05.11.2016)
5. Эсалнек А.Я. Oсновы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2001. 112 c.
6. Томашевский В.Б. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие. М.: Аспект Пресс, 2003. 334 c.
7. Казакова С. Трансформация сказки // Философия и сказка. Cборник научных трудов. Москва-Берлин: Директ-Медиа, 2015. С. 118 – 121.
8. Теория литературы: учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2004. 512 c.
9. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. 336 c.
10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
11. Неелов Е.М. Фольклорно-сказочные корни научной фантастики. Ленинград: Издательство Ленинградского Университета, 1986. 200 с.
12. Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // М.Ю. Лермонтов: исследования и материалы. Л.: Наука, 1979. С. 223 – 252.
13. Неелов Е.М. О жанровом содержании «Сказки о царе Салтане» А.С.Пушкина // Евангельский текст в русской литературе XVIII – XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сб. науч. трудов / редкол.: В.Н. Захаров и [др.]. Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. С.149 – 162.

Все статьи автора «Сафрон Елена Александровна»