Андрей Тарковский – это личность, которая сыграла огромную роль в истории и теории мирового кинематографа.
Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской, социальной и этической – является фильм «Ностальгия».
Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами в создании художественного образа многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».
Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия». Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно. В фильме «Ностальгия» режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.
Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским, предстаёт творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что, из новых для него богатств иной природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].
Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее, двойственную в своей основе.
Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».
Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.
Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.
Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени. Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом, – есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 - 155].
Помимо отсылок к пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека, к его мыслям и чувствам. Но для понимания внутренней жизни героя А. Тарковскому всегда требуется показать «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма «Ностальгия». И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.
Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156]. (рис. 6) В «Ностальгии» А.Тарковский вновь активно, словно средневековый живописец канон, использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя», духовная. И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска кладбищенской часовни монастыря Монтерчи в Ареццо, работы Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир спасение и свет…» [7, c. 118-124]
Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.
Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.
Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9]. Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких, и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии. Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].
По сюжету фильма Андрей Горчаков встречается со своей семьей в воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через образы главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)
Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые на полароидах. (рис. 12, 13, 14)
В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности. Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение в фильме.
Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине. Это – аспект цивилизационный, противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации. В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую. Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский не изменяет своим темам, он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд, так недоставало в Италии, где красота была «завуалирована» в помпезности и роскоши, которой он специально избегает в фильме.
Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений. К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста – «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков, опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].
Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение художественные реальности иных жанров изобразительного искусства – фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.
Библиографический список
- Фильм «Время путешествия», режиссер: Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, Италия. – 1983
- Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – 255 с.
- Андрей Тарковский. «Белый, белый день», White Space Gallery, 2007. – 128 с.
- Instant Light: Tarkovsky Polaroids, London: Thames & Hudson, 2004. – 135 p.
- Галерея «Дом Нащокина», Буклет выставки «Ближний круг»: Олег Янковский – 1987 г., М.: 2014
- Савельева Е.А. «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве» Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина № 3, Т.2, 2014 – с. 183 – 193
- Фуртай Франциска. Хранитель ключей: роль и место живописного произведения в творчестве Андрея Тарковского // Международный журнал исследований культуры. International Journal of Cultural Research. «Культурная память». «Cultural Memory», с. 118-124 №1(6),2012 Режим доступа: http//www.culturalresearch.ru – c. 118-124