Исследование изобразительного искусства показывает, что важным этапом в формировании художественной композиции является отбор и синтез формальных элементов (линий, цвета, света, формы, пропорций и т.п.). Каждый компонент композиции может подвергаться различного рода модификациям или деформациям в зависимости от общего замысла произведения и специфики воплощения художественного образа. Интересно, что такая особенность творческой деятельности характерна, как для классического, так и для современного искусства. Например, в Барокко составляли композиции из бархатных тканей, драгоценных камней, меха, экзотических растений, олимпийских героев с использованием ярко-красного, зеленого и синего цвета. В период же Модерна мастера используют в своих причудливых работах обрывки газет, бутылок, игральных карт и т.п. Художники активно «играют» с оригинальными сочетаниями фактур.
Что касается графических элементов, то они также отбирались в соответствии с общей концепции того или иного стиля. Так, например, неестественное деформирование линий и пропорций ярко продемонстрировано в работах художников позднего Ренессанса. В этот период (XVI-XVII вв.) в Западной Европе, в частности Италии, появился Маньеризм, для концепции которого характерно утрачивание гармонии между телесным и духовным, между человеком и природой. Физическую и душевную дисгармонию художники пытались показать с помощью ломаных линий, нарочито вытянутых размеров человеческой фигуры и искажения цвета. У маньеристических персонажей непропорционально длинные шеи, вытянутые руки, ноги и головы. Подобные деформации можно объяснить тем, что художники искали такие художественные приемы, которые могли бы подчеркнуть совершенный аристократический идеал человека, наполненный мятежностью и тревогой. Особенно наглядно искажение формы продемонстрировано у Пармиджанино в его произведении «Мадонна с длинной шеей». В образе святой «…неправдоподобно вытянутые пропорции тела… и переливчатый холодный колорит» [1]. В картинах Пармиджанино впервые появляются такие особенности как искаженность, текучесть и вытянутость пропорций человеческой фигуры.
С аналогичной деформацией композиционных элементов мы сталкиваемся в творчестве художников-символистов. Согласно художественно-философской концепции Символизма, наблюдаемый мир является продуктом трансцендентной реальности, лежащей за границами рационального познания. Поэтому мир можно постигнуть только с помощью интуиции, а изобразить сущность мироздания и человека возможно используя специальные символы. Поэтому все графические компоненты символистских картины имеют особую символику.
Символистские персонажи подобны застывшим статуям. Например, в работе Пюви де Шавана «Святая Женевьева, снабжающая парижан продовольствием во время голода» фигура святой изображена ясным и лаконичным силуэтом и четким рисунком. Пейзаж города с протекающей вдали рекой кажется условным и плоским.
Плоский характер изображения характерен и для картины художника-символиста М. Дени «Музы». Женские фигуры, вписанные в пейзаж, отличаются особой плавностью и стилизованным (условным) рисунком. Для колорита данной работы характерен лаконизм и отсутствие светотени. Четко очерченные контуры и цветовые пятна преобразуются в декоративный узор.
Условный колорит и специальная символика цвета – отличительная черта всех произведений символистов. Так, у Г. Россети в его «Беата Беатриче», вся композиция построена на контрастных соединениях красного и зеленого. Красный цвет в данном случае является символом любви, а зеленый – надежды (накидка Беатриче). Обычно, красный - яркий, насыщенный, порою даже воинственный цвет, однако в фантастических и сказочных сюжетах символистов он приобретает совершенно иной психологический оттенок. Вся композиционная структура картины, согласно символистскому мировоззрению, должны носить мистический характер, поэтому цвета становятся ненасыщенными, стилизованными и блеклыми, напоминающими некую завесу, которая просвечивает потустороннюю (божественную) реальность.
Интересные деформации цвета показаны в пейзаже английского художника У.Тернера «Солнце встает над озером». В этой работе художник написал небо золотистым цветом, что в свое время, вызывало немало удивления со стороны зрителей. В дальнейшем подобные цветовые эксперименты с явлениями и предметами природы были продолжены в произведениях французских импрессионистов. Так, в1889 г. Винсент Ван Гог написал «Оливковые деревья с желтым небом и солнцем». В работе привычный голубой цвет неба полностью заменен на желто-лимонные и оранжевые оттенки.
Тот же автор в композиции «Портрет старого крестьянина Патьенса Эскалье» модифицирует цвет лица человека: «Я собираюсь немного изменить цвета. Я сделаю волосы более светлыми. Я использую даже оранжевые тона, взяв хром и бледно желтую краску. Я напишу его…на фоне безграничного ярко-голубого неба, какое я могу только вообразить, и этим простым сочетанием яркой головы с богатым голубым фоном я получу волшебный эффект – подобный звезде в глубинах лазурного неба»[2]. С помощью такого цветового замещения Ван Гог пытался передать характер друга, несмотря на то, что созданный портрет не совпадал с изначальным образом.
Особый интерес представляет намеренное изменение характера освещения предметов, из которых создается художественный образ. Нарушение правил естественного света можно наблюдать в картинах П.Рубенса. В его композиции «Снятие с креста» он изобразил глубокую ночь, однако фигура Христа освещена как будто солнечными лучами. Тело Христа «источает» свет, и он мягким потоком льется на лица людей, стоящих рядом с крестом.
Итак, можно увидеть, что создание композиции происходит не путем простого механического соединения формальных элементов, а путем их тщательного отбора и гармоничного синтеза в соответствии с художественным образом. Последний же может носить лирический, героический, романтический или другой характер. И каждый компонент картины необходимо модифицировать или даже деформировать для воплощения задуманного образа.
Библиографический список
- Смирнова И. Искусство Маньеризма. http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st011.shtml (дата обращения: 23.12.2015 г.)
- Бранский В.П. «Искусство и философия». Калининград «Янтарный сказ», 2000, с. 106-107.