Поиск идеала и романтики в жизни, попытки соотношения желаемого и реального, их сосуществования относятся к «вечным вопросам» искусства. Именно такое литературное направление, как неоромантизм, позволяет художнику превращать действительность в мечту, а мечту в действительность.

Неоромантизм – условное, неустойчивое наименование ряда эстетических тенденций, которые возникли в литературе стран Европы на рубеже XIX – XX вв. как реакция на реализм, натурализм и модернизм [1, с. 234; 2, с. 244]. Вопрос дефиниции, обозначающей это понятие, остаётся открытым до сих пор.

Неоромантизм, безусловно, связан с романтизмом, но зарождается в других социокультурных условиях и поэтому несёт в себе новые черты.

В данной работе мы обращаем внимание на особенности неоромантизма во Франции. Французский неоромантизм получил наибольшее развитие в области драмы. Его особенности таковы:

• неоромантический историзм;
• смежность с символизмом, классицизмом, импрессионизмом,
• проблема героизма и героической личности.

Неоромантики представляют героизм как внутреннее свойство, которое может не проявляться в конкретных героических поступках (Р. Роллан «Людовик Святой», «Аэрт»; Э. Ростан «Принцесса Грёза», «Орлёнок») [3, с. 14 – 15].

В ходе изучения творчества Э. Ростана и неоромантизма в целом была сделана попытка определения и конкретизации такого явления, как неоромантический историзм. Авторы данной работы пришли к выводу, что его основа – неоромантическая концепция мира и человека, для которой характерно стремление не отрывать вымышленный поэтический мир от реальности. В итоге можно говорить об особом принципе отображения мира в европейской литературе рубежа XIX – XX веков, при котором события могут быть вымышлены, но при этом чётко и непротиворечиво вписаны в соответствующую историческую эпоху, – либо  реальные исторические факты получают вымышленную подоплёку (Ростан «Орлёнок», «Принцесса Грёза»).

Так, в пьесе «Принцесса Грёза» присутствует историчность сюжета: факты существования главных героев (трубадура Жофруа Рюделя, графа Блаи, и принцессы Мелиссанды) подтверждены документально. Известно также, что Жофруа Рюдель был  на Ближнем Востоке. Но то, что граф отправился в путешествие лишь для того, чтобы увидеть принцессу Триполийскую, – вымысел (на самом деле он участвовал в крестовом походе). Таким образом, реальный исторический факт объясняется вымышленным мотивом.

Драматург и поэт Эдмон Ростан (1868 – 1918), член Французской Академии, считается главой неоромантического течения во Франции. Речь, произнесённую им при вступлении в Академию (4 июня1903 г.), можно расценивать как программный документ французского неоромантизма.

Одна из наиболее показательных пьес Ростана, «Принцесса Грёза», была написана в 1895 г. В качестве сюжетной основы драматург выбрал средневековую легенду о любви провансальского трубадура Жофруа Рюделя (Joffroy Rudel, ок. 1140 – 1170 гг.) к триполийской принцессе Мелиссанде (Mélissinde)[1]. В биографии Рюделя, написанной в первой половине XIII в., отмечено: «Заочно полюбил он графиню Триполитанскую, по одним лишь добрым слухам о её куртуазности, шедших от пилигримов, возвращавшихся домой из Антиохии. И сложил он о ней множество песен…» [4, с. 18].

Поэт, влюблённый в тень и шорох ветра,

Провозгласил её своею дамой

И с той поры остался верен ей,

О ней мечтая, для неё рифмуя… [5, с. 109]

Легенда о любви Рюделя и Мелиссанды стала сюжетной основой для многих художественных произведений. Французский учёный, Гастон Парис, доказал в 1893г., что характерный для Рюделя мотив «любви издалека» являлся поэтическим приёмом, а история романтической любви – вымышленная. Так, до Ростана эту тему разрабатывали Л. Уланд, Г. Гейне, А. Ч. Суинберн, Д. Кардуччи [6, с. 579].

Помимо истории о «дальней любви», «Принцесса Грёза» содержит мотивы религиозно-мистические. Это обусловлено, во-первых, временем действия (XII в.), во-вторых, тем фактом, что один из главных героев, Жофруа Рюдель, как известно из истории, сам участвовал в крестовых походах. В-третьих, мистические настроения и религиозная тематика были весьма популярны в творческих кругах всех стран Европы в период написания пьесы.

Вы допустили,

Чтоб Жофруа Рюдель, один из всех

Известных миру рыцарей и принцев,

Отправился к проклятым сарацинам

В поход – и не в крестовый! Стыд! Позор! [5, с. 109]

– врач принца, Эразм, рассматривает в поступке Жофруа оскорбление высоких идеалов веры. Брат Трофимий, капеллан, напротив, считает принца героем, следующим за благородной целью. Жофруа (в тексте пьесы) не совершает воинских подвигов, он герой в душе, – персонаж, характерный для французского неоромантизма в целом и, в особенности, для творчества Ростана. В отличие от остальных персонажей драмы, Жофруа – статичный герой; именно в его образе, – в отличие от других значимых персонажей, – читатель не наблюдает развития. Однако из рассказа брата Трофимия мы узнаём, что ранее поэт вёл беспечный образ жизни, но под воздействием «дальней любви» преобразился в служителя высокого идеала. В пьесе даётся здравый (хотя и несколько идеализированный) и понятный современному читателю взгляд на религиозную действительность:

Ему [Богу] угодно всё, что бескорыстно,

Что б ни было: крестовые походы

Иль эта бескорыстная любовь [5, с. 110].

Драматург проводит аналогию между походом Моисея на землю обетованную и походом Жофруа в Триполис:

Я знаю сам, что смерть моя близка,

Так на берег скорей меня везите.

Иначе я умру, как Моисей,

Глаза свои с тоскою устремляя

На этот край обетованный мой [5, с. 123].

Пьеса демонстрирует силу идеала, к которому прикоснулся изначально Рюдель, позже – экипаж корабля, затем сама принцесса.

Преступней их сердец закоренелых

Вам трудно б было прежде отыскать, –

Они взялись к далёкой даме сердца

Доставить принца. Что ж теперь мы видим?

Когда с их капитаном договор

Подписывали мы, никто из них

И не слыхал про дивную принцессу,

Теперь они все влюблены в неё [5, с. 111].

Ростан показывает, как вера в идеал преображает человека, как благодаря этой вере происходит развитие таких изначально более приземлённых персонажей, как Бертран (Bertrand, друг Рюделя, поэт) и Мелиссанда.

Мелиссанда сначала признаётся, что не любит Рюделя, а любит в нём только его любовь к себе [5, с. 135].

Очевидно, что Рюдель – не реальный возлюбленный, а служитель самой идеи любви. Он олицетворяет духовное начало, мечту. В противоположность Жофруа Рюделю, его друг, Бертран д’Алламанон, олицетворяет материальное начало, реальность. Итак, на первый план в пьесе выходит классический конфликт романтизма: мечта – действительность. Несмотря на то, что торжество мечты однозначно, персонажей можно разделить на слушающих сердце (Жофруа, Бертран, брат Трофимий, Мелиссанда, моряки), и на тех, кто руководствуется разумом (Эразм, кормчий, Скарчафико). Таким образом, прослеживается не только конфликт мечты и действительности, но и конфликт разума и сердца. Это свидетельствует о близости неоромантизма с классицизмом.

Кроме того, в пьесе много символики, что в целом характерно для неоромантизма, так как это направление, вобравшее в себя черты нескольких других направлений, тяготеет к символизму больше всего. Именно символика придаёт пьесе черты абстрактности и условности, а простые, сильные чувства превращены драматургом в болезненные переживания.

В «Принцессе Грёзе» четыре основных взаимосвязанных символа: лилии, розы, парус, окно. Цветы показывают душевное состояние, настроение принцессы. В начале второго действия один из пилигримов обмолвился о лилии:

Так тихо всё,

Что под ногою слышен легкий треск,

Когда случайно лилию раздавишь! [5, с. 128]

Это намёк читателю, что «золотая клетка» принцессы однажды распахнётся. Мелиссанда сама сравнивает себя с цветком:

На чуждой почве выросший цветок

Невольно вянет и грустит, тоскуя [5, с. 132].

Пилигримы вторят ей:

Ты – лилия изящной красотой!

….

Ты – лилия небесной чистотой! [5, с. 133]

Лилия упоминается во втором действии девять раз. Ключ к пониманию этого символа Ростан даёт читателю в самом тексте пьесы:

…Коварные и странные цветы.

Они чисты, как скипетр серафима,

Как светлый жезл меж ангельских перстов…

… О лилии! О чём они молчат?

Таинственность их кажется порочной [5, с. 138].

Желания принцессы хрупки и неясны, но трепетное чувство влюблённости превращает на протяжении всей пьесы принцессу-лилию в принцессу-розу.

За всё, за всё его благодарю я!

Ему я всем обязана, да, всем:

Моими непонятными мечтами,

Желаниями сердца моего,

Неизъяснимым трепетом порою

И сладкими слезами на глазах…[5, с. 137]

….

И, может быть, вернее красота

И безопасней свежие уста

Смеющейся на солнце алой розы [5, с. 138].

Следовательно, лилия и роза – символы-антиподы. (Заметим, что сходное противопоставление есть в сказке романтика Г. Х. Андерсена «Снежная королева»).

Роза трактуется более однозначно. Именно она выходит на первый план после встречи Мелиссанды и Бертрана. Влечение к Бертрану изменяет душевное состояние принцессы и вместе с этим меняется символ-цветок:

Смотри, повсюду алые цветы,

Все розы, розы красные повсюду.

Тебя любить я вечно, вечно буду.

Где лилии? Смотри! Их больше нет.

Забыла я мечтаний бледный цвет

Для красных роз, цветов любви безумной! [5, с. 170].

Таким образом, страсть торжествует над мечтательностью, хотя недавно всё было наоборот:

Она смеётся – вянут розы,

Поёт – смолкают соловьи…[5, с. 115].

Однако торжество роз также недолговечно.

В пьесе есть ещё два символа – окно и парус. Согласно сюжету герои условились, что поднимут на галере чёрный парус, когда Рюдель умрёт. Вспомним, что в одном из наиболее расхожих сюжетов куртуазной литературы умирающий Тристан просил, чтобы парус был белым, если на корабле к нему привезут Изольду; а если нет, то чёрным. Его ревнивая жена назвала другой цвет паруса, Тристан не вынес этого и умер. Изольда, сойдя с корабля и узнав о смерти любимого, умерла рядом с ним. Таким образом, парус символизирует не только добрую или недобрую весть, но и скрывает в себе мотив обмана: как обманулся Тристан, так в пьесе Ростана обманываются и трубадур с принцессой.

Бертран, освободивший Мелиссанду от Рыцаря Зелёных Лат, просит её посмотреть в окно, из которого видно море. Чёрный парус ещё не поднят, и друг трубадура уговаривает Мелиссанду отправиться навстречу Рюделю, но принцесса влюбляется в своего спасителя и отказывается.

Я счастлива, узнав, что мой поэт

Решился увидать свою принцессу,

И что ж теперь? Он здесь, мой принц несчастный,

Он здесь; его страдания ужасны,

Он здесь – и умирает оттого,

А та, к кому душой стремился он,

Кого с тоской зовет он, умирая,

Колеблется, не хочет… Почему?

Что слишком хорошо посол был выбран [5, с. 165].

…

Ужели я должна идти к нему,

Стоящему уж на краю могилы,

А не остаться здесь с другим… с другим,

Прекрасным, полным юности и силы [5, с. 164].

Оба – и принцесса, и Бертран – готовы нарушить свой долг перед умирающим трубадуром. Автор снова использует аллюзию на историю Тристана и Изольды, чья неодолимая страсть была следствием колдовского напитка; у Ростана Бертран объясняет свою страсть к Мелиссанде ароматом её духов. Роковая любовь Тристана и Изольды, заставившая их пренебречь долгом, – вассальным и супружеским, – завершилась гибелью, поэтому ожидание гибели, намёк на неё присутствует и в разговорах Бертрана и Мелиссанды. Символом предательства и смерти становится окно – как врата в мир иной, как выход в непоправимо другую реальность, где герои никогда уже не будут прежними:

БЕРТРАН. О Меллисинда! Я боюсь, боюсь,

Боюсь окна, открытого на море!

МЕЛИССИНДА. Ты видишь, милый? – Я его закрыла!

Окно закрыто! Больше никогда

Не станем мы с тобой глядеть туда [5, с. 169].

Но ветер распахивает окно настежь, и ни один из героев не решается подойти к нему.

Все чувствуют с тоской неуловимой,

Что позади – раскрытое окно!

Оттуда веет холодом порою

И в их душе… там, где-то в глубине,

Всё говорит о роковом окне [5, с. 172].

Бертран и Мелиссанда слышат голоса прохожих, рассказывающих, что видели галеру с чёрным парусом. Герои обмениваются упрёками, но весть о смерти Рюделя оказывается ложной, и Бертран с Мелиссандой стремятся искупить свою вину. Встретившись с Рюделем, принцесса отрекается и от лилий, и от роз: «Любовь, мечты, и лилии, и розы – / Всё ложные, обманчивые грёзы!» [5, с. 195].

Таким образом, после кончины возлюбленного чистота и одухотворённость поэта передаются принцессе, она  прозревает и взрослеет.

Благодаря тому, что события пьесы скорее легендарны, чем историчны, Ростану удалось воплотить идею о неразрывности мечты и действительности. Такое соединение истории и легенды создало иллюзию достоверности изображаемого мира в пределах условностей неоромантического театра [3, с. 18].

Сильная сторона «Принцессы…» заключается в прославлении идеальной, подлинно рыцарской любви. В то же время это история любви, принесённой в жертву. Главное отличие от первой пьесы Ростана, «Романтики» (1894), состоит в том, что в «Романтиках» утверждались естественные, земные чувства, а в «Принцессе Грёзе» любовь понимается отвлечённо, возводится в абсолют, приобретает символический, платонический характер. Иронический взгляд на жизнь, отраженный в «Романтиках», сменяется возвышенностью, пафосом, присущими средневековой куртуазной литературе.

1. Краткая литературная энциклопедия. Т. 5 /  Под ред. А. Суркова. М.: Советская энциклопедия, 1968. 1040 с.
2. Литературный энциклопедический словарь / Под. общ. ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. 752 с.
3. Луков Вл. Французский неоромантизм: Монография. – М.: Изд-во Московского ун-та, 2009. 102 с. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.mosgu.ru/nauchnaya/publications/2009/monographs/Lukov_French_Neo-romanticism.pdf
4. Жизнеописания трубадуров. Пер. Мейлаха М.Б. Серия «Литературные памятники». М.: Наука, 1993. 736 с.
5. Ростан Э. Пьесы. Пер. с французского Т. Щепкиной-Куперник. М.: Искусство, 1958. 599 с.
6. Михайлов А. Примечания и комментарии / А. Михайлов // Э. Ростан. Пьесы. М.: Искусство, 1958.  С. 573 – 598.

Все статьи автора «Кабанова Наталья Евгеньевна»