Переломный этап в истории и культуре Украины совпал с распространением постмодернизма, как определенной модели сознания и набора эстетических и философских принципов. В художественной среде Киева распространение постмодернистской эстетики происходит в конце 1980-х – начале 1990-х годов. В это время создаются художественные группировки, такие как «украинская новая волна», идет постепенное оформление собственного выразительного языка, опирающегося на определенные эстетические и смысловые основы, а также обращение к новым формам искусства. Началом новой эпохи в искусстве Украины искусствовед Глеб Вышеславский считает 1987-88 годы, когда целый пласт искусства советского андеграунда начал выходить на поверхность. В статье «Современное визуальное искусство Украины периода постмодернизма» он отмечает: «Среди примет, обозначивших эту границу, были также: прекращение идеологического давления со стороны государства на искусство, что сразу расширило диапазон присутствующих на выставках эстетических пристрастий, в частности постмодернистских; постепенное ослабление роли Союза художников и возникновения полицентризма в организации художественной жизни» [1, 425]. Конечно, каждый художник, являющийся адептом постмодернистской идеи, работает в определенных рамках тех или иных подходов и методов. «Постомодернизм – открытый набор подходов, позиций и стилей в искусстве и культуре, заявивших о себе с позиции протеста, развития или издевки над одним или несколькими аспектами модернизма» [2, 30].
Смысл постмодернистского произведения складывается из постоянного круговращения условного и подобного, и присущего постмодернизму эклектизма. Для украинских художников 1990-х было естественным отказаться от любой основы, и это рассматривалось как освобождение от ограничений и запретов, которые существовали еще не так давно. Художники отказывались от реализма, и это также было естественным, поскольку навязчивая советская идеология декларировала реализм как важный и безапелляционный творческий метод. Художники обратились к самоиронии, скептицизму. Кроме того, как отмечает Н. Маньковская в исследовании «Эстетика постмодернизма», отличительной чертой этого явления на территории бывшего СССР была чрезмерная политизированность, абсолютно неестественная для западного постмодернизма. «Возникнув не «после модернизма», а «после соцреализма», он (постмодернизм) пытался оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными, но чисто антитоталитарными методами»[3, 293].
Так или иначе новое поколение художников, которое впоследствии будет названо «украинской новой волной» или «южно-русской волной», становится одним из первых, чье творчество отражает изменения мировоззрения художника в условиях новой исторической эпохи. Хронологические рамки этого явления искусствовед Г. Вышеславский обозначает как вторую половину 1980-х – начало 1990-х годов и отмечает, что к «украинской новой волне» принадлежали художники из многих городов Украины. Художники новой волны не имели единого мировоззрения, общих черт стилистики работ. Признаками движения была творческая свобода и независимость личности от представлений коллектива, что способствовало ощущению новизны, експериментам и незаангажированности. Художники новой волны были очень разными и поэтому уже в 1990-х движение разделилось на несколько направлений согласно эстетическим предпочтениям [4, 229]. Надо также подчеркнуть, что украинская новая волна была, прежде всего, проявлением свободного, неуправляемого творчества и примером активных поисков в различных областях визуального искусства.
Художники, кроме живописи, начинают обращаться к новым формам выражения: инсталляции, перфомансу, видеоарту. В среде художников также возникает интерес к фотографии, как к методу создания визуальных объектов. Фотография становится вспомогательным видом творчества, но не так часто выступает как основной творческий метод того или иного автора. Примером одного из первых использований фотографии, как метода, можно назвать проект Глеба Вышеславского в начале 1991 года в сквоте Банного переулка в Москве, где он в то время жил. В основе видеоинсталляции, что проектировалась на стенах сквота, были задействованы фотографические черно-белые изображения, которые представляли идею жизни и смерти. На стены проектировались слайды, а зритель, который поднимался по лестнице сквота, наблюдал, как они в его восприятии сливались в серию. Сначала возникали фотоизображения фрагментов обнаженного женского тела: грудь как эротический символ, бедра как символ рождения. Выше по лестнице происходило символическое рождение воина: изображения представляли мужское тело, одетое в военную броню. Смерть символизировала фотография, сделанная в Британском музее, изображающая мумию человека, найденного в торфяных болотах Англии. Последняя остановка на лестнице, на самом верхнем этаже, символизировала причастие к вечности. На столе находились вишневая наливка и хлеб, а сама площадка освещалась ярким светом как символом растворения в вечности.
В 1994 году одними из первых в Киеве, кто использовал для инсталляций только фотографию, были Андрей Блудов и Виталий Сердюков, представившие в галерее «Ирэна» (Киев) проект под названием «Артинвестиция». Художники сконструировали несколько объектов из распечатанных на бумаге черно-белых изображений. Материал, ставший основой для фотографий, был снят в мастерской Андрея Блудова, которая находилась тогда в полуразрушенном доме на улице Саксаганского. Большинство изображений являло фрагменты окон, теней на стенах, веревок растянутых на гвоздях, досок, сухих трав, а также колесо, которое Андрей Блудов использовал в своих видеоработах. Из этих фотографий, художники создали самостоятельные объекты, каждый из которых был своеобразным визуальным рядом. «Артинвестиция», созданная как спонтанный эксперимент, была уникальным проектом как по своим художественным качествам, так и по эмоциональному и идейному наполнению.
Большое значение для киевского искусства 1990-х имела выставка под названием «Штиль» (Киев, 1992). Экспозиция стала важным этапом для движения «украинская новая волна», поскольку именно в рамках «Штиля» были продемонстрированы произведения соответствующие естетике постмодернизма, а главное – примеры использования фотографии как метода создания художественного объекта. Галина Скляренко пишет по этому поводу: «Утверждение в украинском искусстве объектных художественных практик, инсталляции, как наиболее актуального для постмодернизма вида искусства, зафиксировала выставка «Штиль» в 1992 г. в Киеве. С этого времени различные виды инсталляций, искусства объекта, ассамбляж и другие начинают определять лицо художественных выставок, влияют на традиционные виды искусства – живопись, графику, скульптуру» [1, с.364]. Именно в контексте этой выставки справедливым будет отметить некую самостоятельную роль фотографических практик. Наиболее полно раскроет себя в фотографии художник Александр Друганов, который презентовал в рамках «Штиля» свой первый цельный фото-проект.
Фотографы в начале 1990-х не оставались в стороне от общего процесса художественной жизни. С одной стороны, они двигались по собственному разумению, с другой – соответствовали контексту тогдашнего обновленного художественного сознания. Среди фотографов Киева к эстетике постмодернизма обратились, прежде всего те, кто имел дружеские отношения с художниками. Так, под влиянием художников из сквота «Парижская коммуна» формируется творчество фотографа Николая Троха. Александр Ляпин, наоборот, будет проводить свою линию, противоположную идеям художников «Парижской коммуны», но все равно останется с ними в одном идейном поле. Эти фотографы работали независимо от общей массы своих киевских коллег, которые избрали репортаж в качестве главного метода своего творчества. Таким образом, Николай Трох и Александр Ляпин были единственными фотографами, кто придерживался постмодернистской эстетики.
Киевская фотография не имела заметных влияний со стороны харьковского круга фотографов, известных своими радикальными поисками в области социальной фотографии и достаточно рано обратившихся к эстетике постмодернизма [5]. Таким образом, формирование фотографов-постмодернистов в Киеве происходило благодаря собственным поискам и под непосредственным влиянием художников «украинской новой волны». Поэтому в Киеве примеры постмодернистской фотографии единичны. И если художники конца 1980 – начала 1990-х годов открывали для себя новые формы выражения (инсталляции, перфомансы, видеоарт), что определило главную художественную проблематику времени, то фотографы, в отличие от них, двигались в сторону обновления проблематики произведений.
Фотографы, которые уже не могли довольствоваться простым репортажем, стали искать новые формы выражения собственной идеи. В Украине это удавалось художникам, которые, как уже было сказано выше, свободно использовали фотографию для конструирования художественных объектов. Первое, что сделали фотографы ради предоставления снимкам дополнительного содержания, было добавление текста к визуальному изображению, как части композиции.
Другой метод, которым начинают пользоваться фотографы для усиления содержания и выявления определенной идеи – это акцентуация на отдельных элементах изображения, что происходит благодаря ручной раскраске или использованию коллажных техник, и, конечно, игры с абсурдом, которые станут очень популярными, по крайней мере в киевском кругу художников. Александр Друганов, Николай Трох, Александр Ляпин активно использовали приемы, описанные выше.
Подводя итоги, следует отметить, что постмодернизм, как система мировоззрения безусловно повлиял на украинское фотоискусство. Примеры постмодернистской фотографии можно встретить в творчестве нескольких киевских фотографов. Этот пласт творчества сформировался под влиянием художественной среды начала 1990-х годов и западной философии постструктурализма. В этот период в фотографии появляются черты общие с другими видами визуального творчества, от живописи до видеоарта, что, в свою очередь, свидетельствовало об обновлении языка и начале новых экспериментов в киевском фотоискусстве.
Библиографический список
- Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст. Под ред. В. Д. Сидоренко, К., 2006.
- Харт К. Посмодернизм. М., 2006.
- Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Спб., 2000.
- Вишеславський Г.А., Сидор-Гібелінда О.В. Термінологія сучасного мистецтва. Означення, неологізми, жаргонізми сучасного візуального мистецтва України. Paris., 2010.
- Павлова Т. Веер в кулаке // Галерея. 2005. №1(21). С. 16 – 17.