УДК 130.2; 791.43.05

ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КИНО В УСЛОВИЯХ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ (ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН)

Кузнецова Татьяна Владимировна1, Билец Константин Александрович2
1Военная академия связи им. Маршала Советского Союза С.М. Буденного, старший преподаватель 1 кафедры
2Военная академия связи им. Маршала Советского Союза С.М. Буденного, кандидат военных наук, доцент 4 кафедры

Аннотация
Кино, как предмет коллективного восприятия, предназначено для созерцания массовой публикой. Реакция отдельного человека в кинозале равна сумме реакции публики. Появление массовой реакции открывает возможности для управления зрителями. Идеологическая функция кино состоит в порождении контролируемых действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях.

Ключевые слова: Вальтер Беньямин, идеологическая функция, искусство, кино, массовая культура


THE IDEOLOGICAL FUNCTION OF CINEMA IN MASS CULTURE (WALTER BENJAMIN)

Kuznetsova Tatiana Vladimirovna1, Bilets Konstantin Aleksandrovich2
1Military Telecommunication Academy named after the Soviet Union Marshal Budienny S. M., Senior lecturer of the 1 Department
2Military Telecommunication Academy named after the Soviet Union Marshal Budienny S. M., candidate of military Sciences, Associate Professor of the 4 Department

Abstract
Movie, as a matter of collective perception, is intended for the contemplation of a mass audience. The reaction of the individual in the cinema equal to the sum of the reaction of the audience. The emergence of a mass reaction opens the possibility to control the audience. The ideological function of cinema consists in the generation of controlled action, which it would be possible to emulate in certain social conditions.

Keywords: art, cinema, popular culture, the ideological function, Walter Benjamin


Рубрика: Философия

Библиографическая ссылка на статью:
Кузнецова Т.В., Билец К.А. Идеологическая функция кино в условиях массовой культуры (Вальтер Беньямин) // Гуманитарные научные исследования. 2016. № 9 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2016/09/16529 (дата обращения: 25.11.2016).

На рубеже XIX – ХХ веков техническое репродуцирование произведений искусства привело к появлению массовой культуры в таких ее формах как кино, фотография, газеты, радио. Массовое распространение произведений традиционного искусства изменили  природу искусства,  привели к перерождению его функций и способов воздействия на публику, которые выпали из поля зрения породившего их столетия. И более того, теоретики зарождающегося кино стремились насильственно записать кино в искусство, придать ему культовое значение, пока еще не осознаваемое современниками, несмотря на то, что тиражирование, скрытое в технике производства кино, заранее уже принуждает последнее функционировать в качестве типичного товара массового распространения и потребления.

Вальтер Беньямин, предтеча медиатеории ХХ столетия, задолго до Маклюэна писал, что возникновение каждой формы искусства определяются возрастанием технических возможностей в рамках уже существующих форм искусства, поиском новых эффектов воздействия на зрителя, которые в свою очередь приводят к изменению в способах восприятия.

Первоначальным контекстом произведения искусства был ритуал. Главными качествами культового произведения в роли магического инструмента, используемого в богослужении, были его удаленность и недоступность для восприятия массовой публикой. Произведение искусства обожествляли, ему поклонялись. Переживание искусства было неотделимо от переживания ритуала. Существуя в религиозных ритуалах, произведение искусства было изолировано от повседневной жизни, оно изначально существовало в некотором заповедном пространстве. Всякое его использование в публичных торжествах неизбежно вело к наложению запрета на дальнейшее использование в культе. Так случилось с картиной Рафаэля «Сикстинская мадонна», написанная для траурной церемонии прощания с папой Сикстом, картина некоторое время спустя была отправлена в монастырскую церковь далекого провинциального города, поскольку католический ритуал запрещал использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Последующая секуляризация культового изображения привела к замещению его культовой значимости эмпирической уникальностью художника. Аутентичность заняла место культовой ценности. Картины сохранили свое значение, как свидетельства искусства того, кто их нарисовал. Но, картина, как и прежде, оставалась неотъемлемой частью здания, для которого она создавалась. Уникальность картины была частью уникального места, где она висела. Иногда картины перевозили, но их никогда нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Но, экспозиционные возможности искусства невероятно возросли благодаря технической репродукции. Именно последняя превратила всю совокупность произведений искусства в объект массового потребления. Техническое репродуцирование сделало возможным неограниченное размножение произведений  искусства, которое повлекло за собой изменение его природы. Приближенное к массам в виде уменьшенной копии, произведение искусства лишилось возраста, исторической ценности, бытия в том, месте, где оно находится здесь и сейчас, уникальности, неповторимого великолепия. Беньямин обозначил романтическую оболочку, окружающую произведение искусства, понятием ауры. «Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [1]. Подделка же, обесценила оригинал, лишило его подлинности, автономии, авторитета традиции и, тем самым, вывела из сферы искусства. Репродукция сократила временную дистанцию, существующую  между созданием картины и ее восприятием зрителем, она сделала абсолютно все картины современными. Став всеобщим достоянием произведение искусства утратило свой возвышенный характер и перешло в ранг типичного явления. Благодаря средствам воспроизводства изображений, образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими и свободными. В условиях многократного тиражирования уникальное произведение искусства превратилось в товар массового потребления, который актуализируя репродуцируемый предмет, тем не менее, прививал вкус к однотипности.

С развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства и их значение. Так, картина, показанная по телевизору, входит в атмосферу дома телезрителя, оказываясь в окружении  его обоев,  мебели, его воспоминаний. В этом путешествии картины к зрителю, ее значение меняется, оно приспосабливается к тому контексту, в котором оказалась. В эпоху репродуцируемости образов значение произведения искусства, уже не закреплено за ним, оно становиться передаваемым, превращается в своего рода информацию [2, с. 30]. Когда картина используется ее значение либо полностью модифицируется, либо полностью меняется. Именно репродукция сделала возможным использование оригинального образа в самых различных целях, и копия оказалась способна приспособиться к ним всем. Репродукция способна изолировать фрагмент картины и превратить его в портрет. Кроме того, репродукция нередко сопровождается словами, которые изменяют значение картины, и последняя начинает иллюстрировать некоторое утверждение. На смысл изображения влияет контекст, который находится рядом с ним, или оказывается непосредственно после него. Фильм, демонстрирующий произведение живописи, ведет зрителя сквозь картину к собственным выводам режиссера [2, с. 32]. Поскольку произведения искусства воспроизводимы, то они могут использоваться кем угодно.  «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»  [3].

Кино, техникой своего производства, которая окупается только в массовых сборах, привело к появлению массового зрителя. Массовый характер участия в просмотре кинофильма в свою очередь привел к преобразованию способов восприятия. На смену ассоциативному поведению одиночного зрителя, находящегося перед  картиной, пришло рассеянное восприятие, эффективным инструментом тренировки которого является кино. Фильм в отличие от статичной картины разворачивается во времени. Место мыслей и словесных ассоциаций, занимают движущиеся образы. Один образ следует за другим, и их последовательность, складывается в доказательство становящееся необратимым. Способность кинематографа создавать изображения мимолетного и тайного вызывает шок и застопоривает ассоциативный механизм зрителя. Кино – это глобальный эксперимент в области человеческого восприятия и чувственности, открывающий возможность манипулировать аффектами. Беньямин отмечал, что с появлением кино, развлечение становиться разновидностью социального поведения. Публика потребителей образует рынок. И для удовлетворения потребности масс в развлечении была создана целая индустрия, которая производит товары не высокой ценности. Кино размыкает пространство повседневности, ускоряет время, приглашая в увлекательное путешествие. Оно вовлекает зрителя из будничного мира в мир, который ассоциируется с чудесным.

В кино происходит совпадение гедонистической и критической установок зрителя, удовольствие и сопереживание сплетаются с позицией экспертной оценки. Кино открывает зрителю возможность ощутить себя полупрофессионалом в оценке технических достижений киноиндустрии, однако эта позиция не требует сосредоточенного внимания.  Роль зрителя в кино сведена к взгляду, который совпадает с позицией камеры, оценивающей и тестирующей игру актера, отчужденного от публики. Но это не та позиция, для которой значимы культурные ценности.

Взгляд, совпадающий с положением объектива, открывает область визуально-бессознательного. Вторжение камеры, со своими техническими средствами, в пространство бессознательного, вскрывает новые структуры организации материи, фиксирует изображения недоступные взгляду. Крупные планы, акценты скрытых деталей привычных вещей, исследование банальных ситуаций под руководством объектива ведет к углублению апперцепции, умножению понимания неизбежностей, управляющих нашим бытием [3]. Так, режиссер Стенли Кубрик в фильме «Сияние», снятого по одноименному роману Стивена Кинга, стремился показать отдельные события фильма через призму детского воображения. В фильме мы наблюдаем съемку с очень низкой точки, находящейся на уровне глаз ребенка, когда Дени колесит на велосипеде по пустынным коридорам отеля. В этом путешествии ему являются жуткие картины из потустороннего мира. Позже, когда тучи сгущаются, отец начинает напоминать ему то дремлющего великана, которого Дени боится разбудить, прокрадываясь в спальню, то злого серого волка, когда рубит дверь топором, пытаясь добраться до Уэнди и Дени [4, с. 271].

Беньямин считал, что кино обогатило наш мир методами сознательного восприятия, поскольку киноизображение поддается более точному и многоаспектному анализу, который позволяет вычленить больше элементов. Однако, природа открывающаяся камере – иная, чем та, что открыта глазу, поскольку она возникает в результате монтажа. Киноверсия реальности предстает, как чистый, освобожденный от технического вмешательства аспект действительности, который, достигается в результате искусственной процедуры.  Будучи насквозь проникнутая техникой, инсценировка реальности в киноиллюзии претендует на то, чтобы заменить непосредственный взгляд. Создает такое изображение видимого мира, которое кажется живым и подлинным как сама природа.

Кино, как предмет коллективного восприятия, изначально предназначено для созерцания массовой публикой. Реакция отдельного человека в кинозале равна сумме реакции публики. Появление массовой реакции открывает возможности для ее управления и контроля. Зритель, принимающий участие в коллективном восприятии продуктов киноиндустрии, вынужден организовывать и контролировать себя для такого восприятия. Таким образом, идеологическая функция кино состоит в  порождении контролируемых действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Взгляд зрителя движется по заранее выставленным указателям, содержащим директивы. Организация масс, пишет Беньямин, ведет к пролетаризации современного человека. В качестве политической силы и средства мобилизации масс кино использовали в равной степени такие политические режимы как фашизм и социализм.

Возрастание роли масс в общественной жизни, по мнению Беньямина, обусловливает распад романтической оболочки, окружающей произведение искусства. Кино, ориентированное на массы, отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality», культом звезд, который поддерживается кинопромышленным капиталом за пределами съемочного павильона, и консервирует волшебство личности.


Библиографический список
  1. Беньямин В. Краткая история фотографии // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. С. 109–132.
  2. Бергер Дж. Искусство видеть. Спб.: Клаудберри, 2012.
  3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. М.: РГГУ, 2012. С. 164–170.
  4. Нэрмор Д. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012.


Все статьи автора «Татьяна Владимировна Кузнецова»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться:
  • Регистрация