Хенрик Брумм (Институт Макса Планка по орнитологии). «Biomusicа в поп – культуре: использование звуков животных в музыке «Beatles» //Журнал  популярной музыки.  Междисциплинарные исследования». Т. 24.  2012. Вып. 1,  стр. 25-38.

Henrik Brumm (Max Plank Institute for Ornitology). Biomusik in popular Culture: The use of Animal Sound in the music оf the Beatles Journal of Popular Music // Revista Transcultural de Musica. Research.Volume 24, Issue 1, 2012. Р. 25-38.

Использование реальных шумов, происходящих от животных в музыкальное произведение, особенно пение птиц, вдохновляли музыкантов с незапамятных времен. Композиторы использовали записанные ими (на основе нотации) звуки животных или даже растений, включая эти звуки в качестве фрагментов их сочинений.   В современной биомузыке композиторы также используют записанные звуки животных, используя эти звуки как часть их сочинений.  При этом включение реальных шумов, происходящих от животных в музыкальное произведении принципиально отличается, от имитирующих их звуки каким – либо инструментом, где имитация с инструментом является интерпретацией  голоса животного, в то время как биомузыка использует образец естественного звучания. Подражание голосам животных имеет давние традиции и в западной музыке. Даже музыкальная эстетика отцов церкви исходила из того, что гармония звука есть то, что создается с помощью звука или голоса, т. е. с помощью человека и животных, а композиторы от эпохи Возрождения до Оливье Мессиана в ХХ веке, пытались воспроизвести пение птиц с помощью музыкальных инструментов [Дулитл, 2008]. В таких своих произведениях, как «Экзотические птицы» и «Каталог птиц» средствами симфонического оркестра композитор пытается имитировать пение птиц, стремясь при этом к максимальной точности. В популярной музыке эта техника стала регулярно использоваться с 1950 года (например, «Rockin Robin»), достигшая максимального успеха в американских хит – парадах в 1958 году. В этом плане биомузыка является особой формой отбора звуковых проб. Самые ранний «биомузыкальный» фрагмент Нового времени это, вероятно, симфоническая поэма «Пини – ди – Рома» («Сосны Рима») Отторино Респиги, которая была впервые исполнена в 1924 году. В третьей части симфонической поэмы, композитор пользуется возможностью включения  в неё фактической песни соловья, которая играется на граммофоне вместе с оркестром, как указывает в своем эссе «Сверчки в Концертном зале» композитор Эмили Дулитл [Дулитл, 2008] использование О. Респиги из записи соловья в традиции эры композиторов – романтиков просто придавало дополнительные цвета серому, программному миру. Идея взять звуки животных как часть в музыкальной композиции возникла в начале 1950-х годов, когда образцы животных звуков  иногда использовались в звуковых коллажах конкретной музыки.  Эта специфическая форма электроакустической музыки основана на концепции, разработанной в музыкальной эстетике Пьера Шеффера, обосновавшего возможность использование записанного естественного био – звука в качестве основного композиционного ресурса.  Однако эта авангардная музыка была зарезервирована для очень маленького круга модернистской интеллигенции, и так и не стала частью поп-культуры. Потребовалось два десятилетия и изобретение четырех дорожек машинной звукозаписи, чтобы образцы звуков животных стала признанной частью поп-музыки. Здесь я остановлюсь на использование животных звуков в музыке «The Beatles», музыкального коллектива, сыгравшего важную роль в распространении биомузыки в популярной культуре. В определенной степени они достигли того, чего раньше не добивался ни один поп-артист, они представили аудитории сотен миллионов слушателей звуки животных в рамках песенного творчества.  И хотя  к достижениям «The Beatles»  можно отнести сохранение баланса между поп-музыкой, доступной для широкой аудитории и собственно  авангардным началом, глубоко продвинувшим эволюцию популярной музыки [Херстгаард, 1995, Райли, 2002], где использование биомузыки явилось одним из собственно аспектов этой поп-культуры авангарда, зачастую и сегодня упускаемое музыковедами из виду. Тем не менее «The Beatles» не были первыми в использовании звуков животных в английской популярной музыке. Более ранним примером является  песня «Пёсик в окне» Петти Пейдж, выпущенной в 1952 году и запись «Поющие Собаки» производства датского орнитолога и звукоинженера Карла Вейсмана три года спустя. Вейсман вырезал и редактировал записи  лающих собак различных пород и установил их в записи от простых «минусовок» из четырех песен, в том числе «Колокольчики» и «Три слепых мышонка». В 1964 году американская музыкальная группа девушек «Shangri – Las» («Райский уголок») выступила с хитом в американских хит-парадах «Помни» (или – ходьба пешком на песке), в котором на фоне хора прозвучали крики чаек и шум прибоя. В отличие от записи «Пёсик в окне» и «Поющие собаки», запись биомузыки в песни «Shangri – Las» была использована не для комического эффекта, но являлась основой для создания приморской лирической атмосферы (звуки морских птиц). Запись, вероятно, была выбрана и  для укрепления полярности между быстрыми темпами звучания хора и декламирования более медленных стихов потому, что тембр криков чаек хорошо контрастировал с мрачной и  низкой тональности фортепиано в стихах. Другой ранний пример использования голосов животных в популярной музыке альбома представлен в альбоме «Pet Sounds» («Звуки животных»)  группы «Beach Boys», вышедшем в  1966 году. Несмотря на своё ​​очень «биомузыкальное» название - «Pet Sounds» содержит, однако только 9,5 секунды собачьего лая. Является примечательным фактом музыкальной жизни то, что  используя звуки животных в своей работе «The Beatles», особенно в конце  1960-х, возможно, как никакие другие художники поп – записи использовали такое огромное разнообразие различных биомузыкальных образцов с также разнообразными функциями музыкальной композиции. Многое из оригинальных композиций «The Beatles» связано с их инновационными идеями о мелодии, гармонии, ритме и  музыкальной форме, но и их записи также сыграли, по мнению исследователей их музыкального творчества, важную роль в концептуальных изменениях в популярной музыке [Херстгаард, 1996, Галенсон, 2009]. «The Beatles» и, в частности, Пол Маккартни, были очарованы работой Карлхайнц Штокхаузена и Джона Кейджа. Свидетельством этого является факт регулярного  использования ими с 1966 г. экспериментальных методов записи, по примеру создания и использования этими композиторами-авангардистами новых  необычных и даже брутальных по своему характеру музыкальных  процедур. В студии  звукозаписи «EMI Studios» в частности, предпринимались попытки «опускания» вниз четырёх треков из одной записи самописца на одной дорожке на второй «четырёхдорожечный» рекордер, тем самым увеличивая число доступных треков, которые можно было бы использовать для звуковых эффектов, что было важным событием для экспериментаторской деятельности группы. Новые музыкальные возможности, вытекающие из настоящего прогресса в технологии записи, впервые были продемонстрированы в альбоме «Revolver» (1966), содержащим множество необычных звуков, которые британский слушатель никогда прежде не слышал за всю историю музыки.  Своего рода экспериментальным шедевром этого альбома является трек «Завтра никогда не знает» «Tomorrow never knows» Джона Ленона и Пола Маккартни, состоящем в основном из слоёв звуковых эффектов, большинство из них сделаны методом наложения и ускорения.  Трек целесообразно размещён в самом конце альбома, так как стилистически не подходит ни к одной из его песен, но прямо указывает на новое направление для экспериментальной музыки. Современные музыковеды называют некоторые повторяющиеся  звуковые модели, используемые в этой композиции, не иначе  как «жуткими звуками птиц» [Райли, 2008], сравнивая их со звуками осы и чайки [ Хертсгаард, 1996].  Использование реальных звуков животных началось почти через год после записи «Завтра никогда не знает», когда «The Beatles» работали над следующим альбомом, «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», считающийся исследователями творчества  «The Beatles» одним из самых влиятельных записей поп-музыки. Так, по оценке Марка Хертсгаарда в его статье «День из жизни» и это не будет преувеличением: «Ничто в популярной музыке не было ничего похожего после «сержанта Пеппера», который считается одним из памятников музыкальной культуры ХХ века» [Хертсгаард, 1996]. Художественное и историческое значение альбома определяется в основном его революционной технологии производства, в которой применяются инновационные звуковые эффекты и оркестровки, создающие, по мнению того же М. Хертсгаарда, потрясающие новые музыкальные расцветки и текстуры. В эти авангардные звуковые эффекты также были включены образцы звуков животных, которые были добавлены и в финальный микс из песни «Доброе утро, Доброе утро» («Good morning, good morning»). Это первый набег «The Beatles» в мир биомузыки отнюдь не был простым трюком, таким, например, как лай собаки группы «Beach Boys» в альбоме «Pet Sound» («Звуки животных»). «The Beatles» пошли в использования звуковых образцов животных намного дальше, чем даже современные художники поп-записи,  результатом чего был своего рода был создан некий зверинец, с криком петуха, который открывается песней с целом рядом перекрывающим его звуков других животных [Левинсон, 1988]. Мы слышим крик петуха, который открыл песню, после чего – писк птенцов, мяуканье кошки, лай собаки, ржание лошадей, блеяние стая овец, а затем рев льва и трубный глас слона.   В композиции улавливаются звуки бега своры гончих, вместе со скачущими лошадьми и звуками охотничьих рожков. Наконец, вся эта лавина животных звуковые эффектов исчезает, и мы слышим звуки и шумы скотного двора, в том числе мычание коровы, клёкот курицы и слабое щебетание зяблика. Клёкот курицы используются для преодоления разрыва между песней «Доброе утро Доброе утро» и названием следующей песни на записи. Их разрезают и смешивают таким образом, что они постепенно развиваются в звук открытия гитарой реприза «Sgt. Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». Как вспоминает в своей книге «All you need is ears» («Все, что вам нужно, это уши») Джордж Мартин, продюсер  большинства записей «The Beatles»: «это было одним из самых удачных музыкальных правок, которые можно было бы когда-нибудь получить [Мартин, 1979].   Увеличение количества звуков животных в своих записях, только первая из многих биомузыкальных инноваций у «The Beatles». Самое главное, пожалуй, то, что  их образцы звуков животных выполняли разные функции и значения, в сравнении с использованием их у других артистов. В оставшейся части этой статьи я рассмотрю эти функции подробно, и я также попытаюсь пролить свет на культурные последствия использования животного звуковые образцы в поп-музыке. Распространение биомузыки в популярной культуре «The Beatles» состоялось во время пика контркультуры 1960-х годов во второй половине десятилетия. Одновременно с использованием новых форм музыки «The Beatles» реализовывался и  подъем культуры хиппи, сильной стороной которой было обращение к природе духа, и обе эти тенденции привели к быстрой эволюции молодежной субкультуры.  Альбом «Sgt. Peppers Loneli Hearts Club Band» («Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера») был выпущен 1 июня 1967 году в ходе так называемого «Лета Любви», своего рода наивысшего уровня движения хиппи. Тем не менее, животные  звуки, используемые в «Доброе утро, Доброе утро» были отнюдь простым заклинанием пастырского мира или ссылкой на идеализацию невинного состояния природы, которые были характерны для культуры хиппи.  Образцы звуков животных в песенном творчестве можно уподобить своего рода обломку кирпича, который швырнули в социальное русло дня.  И хотя, после изменения состава, значительного изменения музыкального стиля и характера песенного производства «The Beatles» после музыкального диска « Sgt. Pepper…», образцы звуков животных использовались ими и во всех последующих альбомах, которые группа выпустила до их распада в 1970 году, за исключением саундтрека к мультфильму «Yellow Submarine» («Жёлтая подлодка»). «The Beatles» использовали в  основном звуки млекопитающих, но они также иногда использовали и звуки птиц, а иногда  даже звуки, издаваемые насекомыми, что позволяет утверждать, что привлечение «The Beatles» в своём творчестве образцов животных звуков столь же разнообразны, как их музыкальные эксперименты.  В двух случаях, использование «biomusic» служит в первую очередь для установки звуковой атмосферы, без перемещения в то же время в сторону более выдающихся ритмических или гармонических функции в расположении песни. Одним из них таких примеров является песня «Across тhe Universe» – 1969 («Через Вселенную»), аннонсированом в благотворительном альбоме «No Ones Gonna Change Our World» («Никто не изменит наш мир») для Всемирного фонда дикой природы, где были  подобраны темы дикой природы, в частности,  крики и шумы птиц были добавлены в финальный микс песни. В акустическом фоне различных видов птиц мы слышим также соловья и иных птиц, чьи песни как никто другой вдохновляли европейских поэтов и композиторов.

В представлении средневековых трубадуров и миннезингеров текст, песня соловья символизирует своего рода обновление сил природы и человеческой любви.  Таким образом, использование песни соловья можно рассматривать и как иллюстрацию разработки песни о любви и как квази – космическую силу. Однако весьма сомнительно, что именно  это значение в песне было задумано авторами уже хотя бы потому,  что песня соловья смешивается  с очень низкой в ​​фоновом режиме и весьма умеренной по  размеру сравнению с более длинной песней синицы. Кроме того, многие поп – слушатели, возможно, не был осведомлены о символике песни соловья в европейской поэтической традиции.  Последовательное пение птиц завершается звуком хлопания по воде крыла птицы (вероятно, лебедя), прежде чем гитарная струна стали стартует инструментальную поддержку.   Эффект установки атмосферной звуковой сцены в начале песни также был  также использован в песне «короля-солнца» из альбома « Abbey Road» («Эбби-Роад» –  в пер. с англ. – «аббатская дорога» (1969). Здесь звуки щебетания сверчков в поле используется, чтобы вызвать спокойное настроение летней ночи, перед тем как соло-гитара попадает в первые ноты открытия основной музыкальной фразы. Кроме того, тридцать шесть секунд крика и  щебетания будут также функционировать в треке «You never give me your money» («Ты никогда не даёшь мне своих денег»), таким же образом, что куриное кудахтанье соединяет «Доброе утро Доброе утро» и репризу «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера».  Продюсер записей «The Beatles» Джордж Мартин, возможно, создал свои лучшие переложение для песни  «I Am The Walrus» («Я – морж» – 1967) «The Beatles». Известны также и его творческие оркестровки (с использованием не традиционной каденции виолончели и отчасти скрипки), а также различных, неидентифицируемых звуковых эффектов и инструментов. Звуковые образцы, используемые на этом треке, включают запись трансляции радиостанции BBC, «Короля Лира» Шекспира и, о чудо, звуков животных. Первый голос животного иллюстрирует и развивает наиболее показательные линии непоследовательно выраженной лирики, вслед за которым следуют в звук человеческого смеха и лай собаки, отредактированных так, чтобы соответствовать размеру и ключу песни. Далее последовательность «смеховых» звуков состоит из трех триплетов нот: первый (Ха-ха-ха), второй (Привет, привет, привет!) и  лая собаки. На несколько секунд позже в треке слышится звук – фырканье лошадей, добавляемое к записи. Однако на этот раз  звуки животных не  обращают на себя особого внимания, а лишь подчеркивает игру слов Джона Леннона, «Посмотрите, как они улыбаются, как свиньи в хлеву, посмотреть…». Тем не менее, трудно установить, являются ли звуки собаки и лошади фактическими записями звуков животных или имитацией этих звуков человеческого голоса.  В 1968 в альбоме «White Album» («Белый альбом») «The Beatles»  группа свернула на студии приемы и методы производства, отличающиеся от предыдущего альбома Sgt. Pepper…», синглов «Strawberry Fields Forever» («Земляничные поляны навеки») и «I Am тhe walrus» («Я – морж»). Тем не менее, одной из производственных функций от которой они не отказались совершенно, было использование звуков животных. Такие эффекты, которые описываются биомузыкой  очень заметны в «Piggies» («Поросята»), песни, которая, как пишет М. Херстгаард в статье «День из жизни» (1996): «сохранил Битлз  как  живое контркультурное пламя в сравнении его с увядающим портретом буржуазного обжорства» [Херстгаард, с. 34]. На этой треке звуки хрюканье свиньи используются для иллюстрации текста, но, в то же время «простые ноты» также играют важную функцию в ритмической аранжировке  песни.  Трек «Blackbird» («Чёрный дрозд»), который была помещён на альбоме рядом с «Piggies», развивает использование образцов использование звуков животных еще дальше, biomusic используется в самых изысканных работах «The Beatles». Очень короткий отрывок песни «Blackbird» также используется в «Cry, вaby, сry» («плачь, беби, плачь»), одного и того же альбома.  Он добавляется к  звонким и булькающим звукам в сопровождении лирической песни «Герцогиня Киркальди».  В то же время, пение птиц смешивается с фоном, и образует объёмный акустический трюк, добавляющий глубину к текстуре песни. Звуковой образец птицы дрозда мог быть выбран из-за его тембра, который выше, чем пониженный голос Джона Леннона и, следовательно, особенно подходит для уплотнения текстуры в результате расширения спектра музыкальной части.  Текст песни намекает на известный английский детский стишок «спеть песню Грош», в которой дрозды играют заметную роль.  Надо сказать, что «The Beatles» не только создали новаторские музыкальные механизмы доступными для широкой аудитории, они также ввели многие миллионы слушателей в само поле авангардной музыки. В этой связи biomusic помогла  ликвидировать пропасть между собственно поп и экспериментальным искусством. В частности, «Битлз» в значительной степени работали со звуковыми образцами  животных,  которые европейской аудитории были наиболее  известных, например, звуками домашних животных или просто пением птиц в саду. Пение птиц было также использовано во влиятельных работах конкретной музыки, например, в «Oiseau Chanteur» («Певчая птица», 1964) Франсуа Бейля или «Altisonans» («Альтисонанс»)  - 1966 у известного шведского композитора Карл-Биргер Бломдейла (1916-1968), который собрал вместе и записал звуковые вокализации птиц со звуками из космоса и звуками магнитных бурь.   Более широкое использование звуковых эффектов в поп-музыке был не просто  неким незначительное изменением производственного музыкального процесса, но несло в себе огромное концептуальное изменение. Когда «The Beatles» добавили звуки животных в финальный микс из «Доброе утро Доброе утро», они прекрасно понимали, что  в полной мере их музыка больше не могла быть реализована только «вживую», но была способна к записи и  воспроизведению только в студии звукозаписи. Этот концептуальный сдвиг наиболее очевиден в случае звукового коллажа «Revolution» – 1968 («Революция»), ставший наиболее распространенным авангардный мировым артефактом.   Безусловно, «Битлз» – это одно из самых крайних предприятий в экспериментальной музыке, а  трек является «Revolution» является   подлинным образцом конкретной музыки.  Он был изготовлен с использованием целого ряда различных технических магнитофонных приёмов, которые были отредактированы и переплетаются друг с другом. Это записи из различных других песен «Битлз», в ​​дополнение к отрывкам из произведения Яна Сибелиуса «Симфония № 7» и хоровой фантазия Бетховена, а также записи речи и многих других образцов. Стив Тернер, английский музыковед,  пишет, что один из этих образцов представляет собой не что иное, как  запись ударов копыт лошади на асфальте. Тем не менее, это очень трудно определить, потому что многие звуки в звуковом монтаже трека были сильно отредактированы, в некоторых случаях изменения их акустических характеристик изменены до неузнаваемости.

                                                           Заключение

         Звуки животных были периодическим элементом музыки Битлз во второй половине своей музыкальной карьеры. Это изменение в эстетике стало возможным благодаря техническому прогрессу, который позволил редактирование звуковых сэмплов и оснащение их именно в смеси треков без потери качества записи». У «The Beatles» причины для использования biomusic были не только эстетические, но и философские. В «White Album», в частности, использование звуков животных отражает поворот к природе в целом, что наиболее очевидно в таких треках, как «Blackbird», «Piggies» и «Mother Natures Son» («Сын матери-природы»). Откровенная критика индустриального общества и воскрешение духа сельских мира, переданное в этих песнях, несло  в то время  сильно выраженную по своей сути конркультурную функцию.  Социальный антрополог Джентри Андерс заметил, что многие в контркультуре 1960-х хотели изменить образование детей таким образом, чтобы они испытывали эстетического привлекательность природы и любовь к природе. Появление biomusic в популярной культуре в то время, можно рассматривать как проявление несогласия с нормами общества, хотя было бы преувеличением утверждать, что «The Beatles» на самом деле  было бы неверным утверждать, что  эта установка вызвала сколько-нибудь радикальные изменения в социальных отношениях, которые произошли в 1960-х. Часть их культурного значения было быть в контакте с духом времени, а также озвучивали чаяния своего времени и места. Как сказал поэт Аллен Гинсберг: «The Beatles» были теми, кто передал, осознание того, что мир и человеческое сознание пришлось изменить» [Тейлор, 1987]. После оригинального альбома « Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» группы, экспериментирование с новыми звуками очень быстро распространяться во всей популярной музыке, поэтому музыкальная эстетика этого альбом имел огромное влияние на массовую культуру [Мур, 1997, Мельцер,  1987 с. 285-288].  То же самое справедливо и для конкретного использования звуков животных: поразительно, что сразу после выхода из альбомов: «Сержант Пеппер…» и «Белый альбом», многие другие группы поп начали использовать образцы звуков животных, например «Pink Floyd» на их альбоме «Ummagumma» («занятие сексом» – студенч. сленг – примечание переводчика)  Сегодня добавление звуков животных в записанные песни стало обычной практикой в популярной музыке. Примеры включают в себя:  Кейт Буш альбом «Антенна» – 2005,  Бьёорк  «Вольта» - альбом 2007 г., и последний альбом «U2» «No Line On The Horizon» («Нет линии за горизонтом»). Что примечательно –  все эти образцы содержат птичий щебет. Альбом, ставший одним из наиболее экстремальных в ряду биомузыки, принадлежит Грэму Ревелул (Graham Revelul). Это альбом «Insects – the musicians» – 2007 («Насекомые – музыканты»), который был создан исключительно из компьютерных манипулирования записями звуков насекомых. Как я пытался проиллюстрировать в этой статье, истоки этих методов приводит нас к началу 1960-х г. г.  вплоть до самых новаторских работ «Битлз». Термин «biomusic» или биомузыка иногда также используется для обозначения музыки, созданной на основе биологической обратной связи (например, мозговые волны или сердцебиение) человеческого субъекта  [Еатон,  Дэвид, 1986, с. 12-16, Розенбаум, 1986]. Некоторые авторы используют термин «biomusicology» (биомузикология), чтобы обратиться к изучению нейробиологии или эволюционной истории человеческой музыки [Текумзе, 2006, Фитч, 2008]. Это, например запись конкретной музыки в композиции «Песня соловья» – «Il Canto dell’usignolo» (протокол № 6105, концертная запись «Граммофон»), которая будет воспроизводиться на граммофоне во время движения «I Pini Del Gianicolo» («Сосны Janiculum»), или симфония «Symphony оf тhe Birds»  («Симфония птиц») Джима Фассета (1955), (переизданном в форме СD диска в 2005 г.), в которой композитор вставил в несколько слоёв различные записи звонкого пения птиц, взятых им из природы. В результате  новинка стала пользоваться большим успехом у слушателей. Было продано также  более полумиллиона копий в первый год его выпуска  альбома «Dogs Caroling Copenhagen» – 1955 («Собаки Каролинг Копенгагена») продюсера из Копенгагена Дона Чарльза. Образец  собачьего лая был добавлен в последней песни альбома «Кэролайн, нет». Плавно переходящие звуки колокола сигнал на железнодорожном переезде, шум проходящего поезда звучание его сигнала переходят в лай двух собак. О признательности «The Beatles» аналогичным экспериментам  К. Штокхаузену свидетельствует тот факт, что именно его фото они выбрали, чтобы напечатать его в ряду других на обложке своего альбома « Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера». В дополнение к странным звукам, которые были разработаны для «Завтра никогда не знает», альбом содержит много других инновационных звуковых эффектов, в том числе уникального по тем временам звука гитары, сыгранного по нотам в обратном порядке  на семпле «I was only sleeping» («Я только спал»), который исполнил Джордж Харрисон на соло-гитаре. Другие необычные звуки были использованы в песне «Yellow Submarine» («Желтая подводная лодка»), в которой записи пузырьки воздуха, подаваемого через соломинку в ведро с водой или цепи, протаскиваемой через старую ванну были совмещены в едином звуковом миксе. Первые следы этой новой новаторской по  духу композиции присутствуют уже в  сингле «Rain» («Дождь»), выпущенным за восемь недель до диска «Револьвер». По словам, британского музыкального критика Иена Мак – Дональда (Maк – Дональд, 2000. с. 230.), на пяти различных «петлях» магнитной ленты были использованы: 1- смех Маккартни, 2 – оркестровые аккорды си-бемоль мажор, 3 – игра мелотрона с предварительно записанными звуками флейты, 4 – игра мелотрона, состоящая из колеблющихся звуков от си-бемоль до C на строку настройки, 5 – возрастающий звук музыкальной фразы на ситаре. В дополнение к этим пленочных «петлям», песня также содержит записи гитарного соло П. Маккартни на песню «Сборщик налогов» из того же альбома. Звуковые эффекты ленты, содержащие крики животных,  были взяты из записей студии «EMI» (том 35: «Животные и пчелы» и том 57: «Лисья охота»). Некоторые источники утверждают, что Джон Леннон даже попросил инженера Джеффа Эмерик устроить звучание криков животных так, что каждое последующее животное оказывалось в звуковом отношении способным к пожиранию или же пугать его предшественника (Mак – Дональд, 2000. с. 235.). В это же  время при записи в студии «Hey Bulldog» («Эй бульдог») Пол Маккартни и Джон Леннон неожиданно стали имитировать  своими голосами собачий лай и вой. Хотя некоторые из аудиторий могут быть знакомы с песнями о любви и соловьев, такие как английские народные песни «Слушай, как поёт соловей», «Сладкий соловей», или популярный народный хит «Соловей стал петь на Беркли-сквер» (1940). Трек был ремиксом для альбома «Beatles» «Let It Be» («Пусть будет так»), однако, содержал избирательные образцы звуков животных. Примечательно, что впоследствии группа «Pink Floyd» не только приняла использование звуковых эффектов животных на этом альбоме, но и вид конкретной музыки в звуковом  коллаже, который используется у «Beatles» в «Revolution»(«Революция»).

1. Дулитл Э. «Сверчки в концертном зале». История животных в западной  музыке // Межкультурное музыкальное обозрение». № 12. (2008).
2. Херстгард М.  День из жизни// Музыка и артистизм Beatles. Нью York. 1996.
3. Райли Т.  «Скажи мне кто?». «The Beatles»: альбом, альбом, песня за песней, шестидесятые и после. Нью-Йорк. 2002.
4. Геленсон Д. Белое Рождество: концептуальные революции в популярной музыке // Исторические методы. № 42 (2009). С. 17-32.
5. Левинсон М. Полная запись Beatles сессий. Лондон: Хем – Лайн. EMI. 1988.
6. Мартин Г.,  Джерими Х.,  All You Need Is Ears. Нью-Йорк, 1979.
7. Тейлор Д.  Это было двадцать лет назад сегодня. New York. 1987.
8. Мур Алан Ф.  The Beatles: «Клуб одиноких сердец Пеппера». Кембридж. 1997.
9. Мельцер Р. Эстетика Рока. Лондон. С. 1987.
10. Еатон Д.  Дэвид П.  Между  Biomusic и мозгом // Исполнительское искусство// № 10 (1986), С. 12-16.
11. Текумзе В. Фитч В. Биология и эволюция музыки: сравнительные перспективы // Познание №  100 (2006). С. 173-215.
12. Мак – Дональд, Й.  Революция и руководитель: Битлз. Записи и шестидесятых. Лондон, 2005.
13. Манфорд Э. Л. Вызов и контроль: биомузыка сегодня // Музыкальный педагогический  журнал. № 59. (1973) С. 54-57.
14. Эмерик Дж.,  Говард М.  Здесь, там и везде: Моя жизнь. Запись музыки «The Beatles». Нью-Йорк, 2006.
15. Эверетт В.  «The Beatles» как музыканты: «Антология», «Revolver». Oxford. 1999.
16. Дон Ч. Собаки Caroling Копенгагена // Life Magazine № 25. (1955) С. 93-94.
17. Mейби Р.  Показной оптимизм: в погоне за соловьём. Лондон. 1993.
18. Синклер С., Мак – Дональд Й.  Революция в руководстве: Битлз «Записи и шестидесятые». Лондон, 2005.
19. Майлз Б.,  Маккартни П. Через много лет. Лондон. 1997.
20. Розенберг Н. В. Принимая поп-культуру cерьёзно: The Beatles // Массовая культура, № 4. (1970) С. 53-56.
21. Розенбаум Д.  Пол Д.  Между биомузыкой и мозгом» // Исполнительское искусство. № 10 (1986). С. 12-16.
22. Тернер С.  Написано трудом дня. Истории  каждой песни Beatles. Лондон. 2005.
23. Вагнер Н.  Приручение «из голубых нот» в песнях ливерпульской четверки. Музыка. Теория // Спектрум. № 25 (2003). С. 353-65.
24. Вагнер Н.  Начиная с середины: вспомогательные каденции в песни ливерпульской четверки// Музыка и Анализ». № 25 (2006.) С. 155-69.
25. Maртин Дж., Хорнсби Е. Все, что вам нужно, это уши. Нью-Йорк: «Сант-Мартин Пресс»», 1979; препринт. 1994.
26.  Мельцер Р.  Эстетика Рока. Лондон. 1987.

Все статьи автора «Липов Анатолий Николаевич»