1.1  Иранская Революция. Кино до- и пост- революционного периода

В 1920 году в военном наступлении иранский офицер Реза Хан добился контроля над правительством, заняв столицу государства Тегеран. Он был назначен главнокомандующим и военным губернатором, а через два года – премьер-министром. Пользуясь авторитетом и собственным положением, он подготовил свержение династии Каджар, а в 1925 году короновал себя под именем Резы Пехлеви, шахиншаха Ирана.

Он демонстрировал уважение к исламу, его обычаям и традициям, участвовал в утреннем ритуале «moharam», несмотря на то, что не был приверженцем какой-либо религии и был назначен британцами для контроля над страной. Реза Шах сделал все возможное для достижения политического беспристрастия Британского правительства. С его помощью стала осуществляться политика премьер-министра Великобритании, лорда Чемберлена, целью которой был не просто контроль над Ираном, но возможность господствовать на всем Ближнем Востоке.  Он полагал, что постепенное разрушение шиитской религии, основанной на Коране, поможет в достижении этой цели.

В течение первого десятилетия своего правления, Реза Шах сосредоточил внимание на ограничении числа религиозных лидеров, а также на их устранении. В 1934 году, он отменил ношение «hejab»’а (исламский традиционный женский костюм), и запретил проведение любых форм религиозных демонстраций. Во второй половине своего правления персидский монарх разработал ряд расистских идей, установив прочные связи с немцами. В 1941 году он был отправлен в изгнание в Южную Африку. Его отъезд из страны отмечался всеми.

Мохаммад Реза Пехлеви, старший сын Реза Шаха, взял под контроль управление страной. Он не был столь сильной и авторитетной личностью, как его отец, он правил страной под протекторатом и контролем иностранных правительств. Страну охватил страх, но в тоже время люди нашли в себе мужество заявить о своих  идеях и верованиях. Началось формирование различных политических групп и партий. В 1949 году несколько членов парламента, а также ряд влиятельных общественных деятелей, в том числе ученые и религиозные лидеры, такие как айятолла Хомейни и айятолла Талегани, присоединились к доктору Мохаммаду Мофатеху в оппозиционной группе «Национальный фронт Ирана». Им удалось национализировать нефтяную промышленность в 1950 году, снизить британское влияние и сохранить национальное достояние страны.

Чтобы вернуть утраченную власть, Мохаммад Реза Пехлеви был вынужден обратиться за помощью к американцам. Это произошло во время правления вице-президента Ричарда Никсона, который начал военную атаку, приведшую к аресту и тюремному заключению Мофатеха.

С помощью ЦРУ и САВАК, Министерства государственной безопасности Ирана, шах, сбежавший из страны и вернувшийся, когда все неприятности стихли, начал ожесточенные бои против всех религиозных и националистических идей и движений. В 1963 году он приказал арестовать наиболее видного лидера шиитского мира айятоллу Рухоллу Хомейни, что привело к массовым демонстрациям и восстаниям. Почти 10 000 человек погибло по всей стране. Так были посеяны первые семена революции.

Арест и последующее изгнание айятоллы Хомейни сначала в Турцию, затем в Ирак, поспособствовали росту революции. Демонстрация 1977 года знаменует собой начало большого революционного движения, во главе с айятоллой Хомейни, который был провозглашен религиозным лидером. Революция началась в феврале 1978 после года борьбы и демонстраций. За этим последовало возвращение имама Хомейни, и через десять дней после этого события правительство и вся стана перешли в руки революционного народа Ирана. Эти десять дней позже были названы периодом «Фахр», и теперь официально отмечаются каждый год.

1го апреля 1979 года 92,8 % населения страны проголосовали за создание «Исламской Республики», означавшей конец династии Пехлеви и начало новой эры.

Лидер Исламской Республики унаследовал страну, которая за 57ми летнее правление Пехлеви потеряла все следы административной, военной, культурной, художественной, политической, социальной и традиционной идентичности. Великие ученые и религиозные лидеры шиитской доктрины, под руководством имама Хомейни, сыграли большую роль в восстановлении страны, ведя ее по верному пути ислама[1].

Драматические искусства, также как театр и кино, – принципиально западные, европейские искусства, их развитие в Иране можно рассматривать как форму «вестернизации», или как западную культурную атаку. Особенно это было заметно, когда административная организация страны претерпела изменения, династия Каджар была свергнута и заменена монархией Пехлеви.

Как уже было сказано выше, в первые годы своего правления Реза Хан при поддержке британцев приложил все усилия к замене персидско-исламских традиций и культурных убеждений западными идеями и европейским образом жизни. Он пытался ослабить, если не полностью уничтожить ислам. Это было достигнуто популяризацией европейских культурных тенденций и предотвращением выполнения всех религиозных и исламских культурных мероприятий.

Слепое подражание европейскому искусству стало настолько популярным, что многие художники просто создавали копии западных работ, которые лишь иногда включали в себя несколько незначительных изменений. Кино также находилось под глубоким влиянием работ европейских художников. Оно предназначалось для увеселения зрителей, и не выходило за рамки обычной имитации западного типа жизни. Такое кино играло роль аппарата, который внедрял западные устои и культурные традиции в умы персидской публики. Фильмы этого периода не отличались художественной выразительностью, это были своеобразные агитки,  со своими политическими, или коммерческими целями[2].

Однако спустя десятилетия, иранский народ восстал против монархии, и установил крепкую исламскую власть. Эта победа стала катализатором усилий, направленных на возвращение исконных традиций страны. Кинематограф в первую очередь стремился превратить внедренное западное искусство в национальное, основанное на новоявленной революционной культуре.

В последующие годы иранское кино испытало существенный рост, и получило широкую известность на международных кинофестивалях в течение последних двух десятилетий. Принято считать, что послереволюционный кинематограф разделяется на следующие пять категорий: фильмы для детей и юношества, драмы, военно-революционное кино, исторические фильмы, любительские и короткометражные картины. В фильмах рассматривается обыденная жизнь разных слоев населения, сюжетные линии переходят из картины в картину, но поставленные проблемы решаются по-новому. Среди выдающихся режиссеров Ирана стоит отметить Аббаса Киаростами, Маджида Маджиди, Джафара Панахи, Мохсена Махмальбафа и его дочь Самиру Махмальбаф, Дариуша Мехрджуи, Ибрахима Мохктари.

2.1   Авторское кино: основные режиссеры и темы

Двадцать пять лет исламской революции привнесли новый порядок, страна начала свою историю с чистого листа. Новые требования, ставшие теперь государственными, установили по отношению к личности один-единственный императив – нравственный. Было вполне ясно, что для общества, где испокон веков исповедуется ислам,  узаконенная мораль теперь должна питаться религиозными свойствами. Может быть, сначала требования оказались жесткими, однако на становление нового иранского кино они оказали достаточно сильное воздействие.  Революция потребовала новых течений, новых художников.

Около тридцати режиссеров в Иране были активны до, и продолжали работать после революции, но число их приуменьшилось после политических изменений в 1983 году. И в 80-х годах в Иране произошел значительный расцвет новых талантов. В течение этого десятилетия более ста молодых кинематографистов стали авангардом иранского кино.

Особое значение в иранском кинематографе возымели фильмы о детях. В первые годы после революции дети стали важным элементом в кино. Ограничения, налагаемые на такие темы, как любовные отношения, и насилие, способствовали замене взрослых детьми в качестве центральных персонажей-символов. Так кино искало нравственную чистоту.

Один из режиссеров, работающий в своих фильмах с темой ребенка – Маджид Маджиди. Родившийся в 1959 году в Тегеране, он начал свою карьеру с игры в театральных пьесах, а также с написания сценариев к ним. Затем, он попробовал  себя в роли актера кино, снявшись в фильмах Мохсена Махмальбафа «Два невидящих глаза» и «Бойкот». После чего и сам обратился к кинорежиссуре. Его дебютный фильм «Бадук», с особым драматизмом повествующий об истории брата и сестры, в 1992 году стал лауреатом международного кинофестиваля «Фахр». Затронули зрительские чувства и фильмы «Дети небес» 1996 год, и «Цвет рая» 1998 год, где образ ребенка, взятый за основу этих работ, актуальность идейного и нравственного содержания, грамотная расстановка психологических акцентов и невероятная красота кадра, принесли ощутимые плоды успеха[3].

Иранский режиссер Аббас Киаростами, родившийся в 1940 году, получил степень бакалавра изобразительных искусств Тегеранского университета. В течение нескольких лет он служил в качестве офицера в отделе управления дорожным движением в Тегеране, одновременно работая дизайнером в рекламной фирме. В Центре развития детей и подростков, до революции, он сделал несколько короткометражных фильмов, после чего снял полнометражную ленту «Где дом друга?», 1986 г. В фильме Киаростами говорит о том, что дети могут адаптироваться к установленным тяжелым традициям и общественным договорам своей страны намного удачнее и быстрее взрослых. Ахмад, главный герой этого фильма, не просто продолжает переговоры с жесткими традициями, но и фактически утверждает свою собственную систему ценностей. Его неповиновение матери основано на желании предотвратить наказание друга. Это не просто детское непослушание, он готов нарушить правила, ради собственных принципов.

Помимо образа ребенка, на себя обращают внимание пейзажи. К примеру, та сцена, где мальчик бежит по ветвистой тропинке, все больше и больше отдаляясь от нас и приближаясь к далекому дереву, расположенному в кадре (рис.1). Обращаешь внимание на многоплановость кадра. Съемка с высокого ракурса, герой фильма показывается в одном углу, а как бы сверху едет мотоцикл, или идет человек, и мальчик бежит по ступенькам, петляя в пространстве кадра, словно вот он вновь бежит по волнообразной тропике к далекому дереву. Киаростами проводит здесь идею непрерывного и бесконечного поиска. Путь Ахмада, разыскивающего дом друга выстроен определенно, как это характерно для Киаростами: он покидает свою деревню, бежит зигзагами по холму, пробегает сквозь рощу оливковых деревьев в следующую деревню. Эта круговое путешествие начинается и заканчивается планом человека в окне – с открытием окна в начале, и его закрытием в конце. Таким образом, использование повторений на семантическом уровне противостоит идее, что у детей должен быть только один шанс – Ахмад должен проходить один и тот же путь много раз прежде, чем он преуспеет в своей задаче и найдет то, что ищет.

Успех этого фильма за пределами Ирана был мотивирующим фактором для остальных иранских кинематографистов: его производство значительно отличалось, оно не потребовало большого количества реквизита, или каких-либо спецэффектов, фильм был снят на натуре и в него были взяты непрофессиональные актеры. Он потребовал скромных материальных затрат. Следующий фильм Киаростами, «Крупный план», 1990 года, был основан на реальной истории человека, который выдал себя за знаменитого режиссера Мохсена Махмальбафа. Опыт слияния в сюжете фактической реальности и реальности придуманной увлек Киаростами, и он использовал эту тематику в своих последующих двух фильмах, «Жизнь и ничего более» и «Под оливковыми деревьями». Кульминацией нового этапа его творчества принято считать фильм «Вкус вишни», снятый в 1997 году и получивший Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале.

Джафар Панахи в 1995 сделал с помощью Киаростами фильм «Белый шар». Содержание картины было довольно простым, что впрочем, не помешало ей получить как одобрение критики, так и  пользоваться коммерческим успехом в Европе и Соединенных Штатах.

В 90-х ситуация в экономике изменилась, и как мы видим, многие из видных режиссеров Ирана постепенно начинают дистанцироваться от внутреннего рынка и обращаются к международной аудитории. Тот факт, что например, «Тишина» Махмальбафа, «Вкус вишни» Киаростами были показаны на экране вне Ирана до любого показа внутри страны[4].

Говоря о новой волне иранского кинематографа, нельзя не упомянуть другой важный его аспект – феминистский. Женщина стала играть одну из важных ролей, как перед камерой, так и за ней. Образ женщины становится медиумом в социально окрашенных сюжетах фильмов.

В этой связи, интересно поговорить о фигуре иранской художницы Ширин Нешат. Она родилась в 1957 году в Иран, но с 1974 года переехала в США для учебы в Университете в Беркли. Закончив учиться, она долгое время не могла вернуться на родину, а вернувшись, была шокирована огромными изменениями, которые произошли в ее стране. Это во многом повлияло на идейное содержание ее будущих работ, где во главе угла стоят проблемы мусульманского общества. Нешат начала с серии фотографий «Разоблачение», 1993 год, и «Женщины Аллаха», 1994-1997, в которых она размещала фигуру женщины в традиционном костюме, а на открытых участках кожи персидской вязью были начертаны цитаты на фарси из иранской феминистской эротической поэзии и Корана. «Существует стереотип, что все восточные женщины – покорные жертвы, но ведь это не так. Я опровергаю это утверждение, как можно более тонко и искренне показывая, насколько они сильны»[5].

Начиная с 1996 года, Ширин Нешат начинает работать в кино и видео. В трех видео-инсталляциях, «Беспокойный», 1998, «Восторг», 1999 и «Страсть», 2000, художница продолжает темы своих ранних работ. Инсталляции представляют собой двойные видео-проекции, расположенные на противоположных стенах. Подчеркивая этим художественным пространством, Нешат противопоставляет женскую роль в исламском обществе – роли мужской.  А зритель оказывается помещенным в самый центр «диалога», невольно играя в нем свою роль. Эти работы, так же как и фотографические серии выполнены в черно-белых цветах.

После этого, все еще держась на периферии видео и кино, в 2002 году она делает трилогию «Биение», «Шествие», «Одержимая», а в 2009 году выходит невероятно красивый полнометражный фильм «Женщины без мужчин».

Смотря иранские фильмы, мы сталкиваемся с неизведанной европейцами территорией ближневосточного кино, поражаясь его поэтичности и правде, с какой режиссеры говорят о реальности; с кино, в котором наличие непрофессиональных актеров делает его более открытым; с кино, в котором запрет на изображение сформировал искусство, где более всего выстреливает это изображение. Как замечает российский и европейский критик, А.Плахов, «феномен иранского кино состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности»[6].

2.1 Кадр-образ и образ в кадре

Сейчас в кино ни с чем, кроме прекрасного мы, вероятно, и не встречаемся.

Преисполненные благоговейного страха отрезками красочного пейзажа, которые заполняют экран в ретроспективах на международных кинофестивалях, западные критики постоянно рассматривают иранское кино с ноткой удивления. Вымышленные рассказы послереволюционного иранского кино скользят между сферами реальности и фикции. Распад границ между вымышленным и каждодневным, между временными и пространственными пределами, стал торговой маркой иранского экрана. Очищенные от последнего пепла Революции технологии иранского кино преобразовывали кинематографическое изображение. «Принимая тот факт, что кино есть искусство, торговля и индустрия, мы можем сказать, что если европейское кино предлагает секс и насилие, то кино индийское продает мечты, а кино Ирана пытается продать поэзию»[7].

Послереволюционное иранское кино, которое представляют Мохсен Махмальбаф и несколько других режиссеров, является эстетической вершиной иранского кино, преображением цикла о насилии в визуально поэтический цикл.

Уже довольно известным фактом являет то, что Махмальбаф начинал как идеологически ангажированный режиссер. Выйдя из тюрьмы, он начал снимать фильмы с глубокими политическими подтекстами, личными переживаниями, основанными на событиях Исламской революции. Пройдя этот этап, его стиль сделался более афористичным, более личным. Он снял три фильма, которые некоторые критики расценивают как трилогию, три части одной притчи. Кротость души, и визуальная изощренность наполнили эти фильмы. «Цикл» начался с картины «Миг невинности» («Хлеб и цветок»), 1995, премьера которого состоялась на 49-ом Международном Кинофестивале в 1996 году.  Затем вышли «Габбех» и «Тишина», в 1995 и 1998 году соответственно.

Махмальбаф каждую секунду любого своего фильма выдерживает в определенном стиле, даже титры. В «Миге невинности» поддерживая заимствованную у Киаростами модель повествования «фильм в фильме», режиссер вкладывает текст титров в уста девушки с «хлопушкой». В течение всей картины Махмальбаф еще не раз процитирует Киаростами, как, к примеру, в сцене, где ведется разговор о секрете заложенных цветов в книге, что отсылает нас к фильму «Где дом друга?» (рис.2); или, когда герои едут в машине, съемка в этот момент будто бы повторяет кадровое построение фильма «Десять».

Во время Революции, участвуя в заговоре, и пытаясь обезоружить полицейского, будущий режиссер ранил его ножом. Полицейский в ответ выстрелил Махмальбафу в живот из пистолета, поймал его полумертвого и сдал властям. Чуть не погибнув в больнице, он был отдан под суд, и только из-за своего несовершеннолетия был оставлен в живых и заперт в тюрьме. Махмальбафу тогда было семнадцать лет. Потом он был освобожден революционерами, после возвращения Хомейни. Режиссер переносит эту историю на экран. «Миг невинности» – является общественной исповедью режиссера, замедлением времени. В фильме он повторно переживает свою историю, как историю человека, которым он хочет быть, но не может стать. Все повествование режиссер приводит к одному последнему проходу камеры, ежесекундно сменяющихся кадров: рука на пистолете, испуганное, напряженное лицо девочки, на фоне черных одежд, и крупный план хлеба, под которым спрятан нож. До последней секунды ты ожидаешь всего, что только можно, выстрела или драки – вот оно потерянное, стертое европейское воображение!  А Махмальбаф говорит: «Люди ждут от меня не насилия, им нужен хлеб и цветы!»[8] (рис.3).

В следующем фильме, «Тишина», или «Молчание», следуя эстетике итальянского неореализма, раскрывается другая история, история слепого мальчика, который познает мир посредством тактильных ощущений и чуткого слуха. Здесь происходит игра с невозможностью видеть – в наличии невероятной красоты визуального ряда; с возможностью слышать – в усилении этого за счет идеи и технических решений. С первого кадра мы вступаем в зону самой настоящей поэзии. Выстроенная до мелочей композиция есть выраженная словесная метафора.

Я был там в первый день,
прежде, чем вещи получили имя.
В тот день
не было ни “я”, ни “мы”.
Каждое название и все названные предметы
появились после меня.
В локоне возлюбленной
Я увидел зарождение мира.
Я увидел, как формируется каждое имя,
каждая вещь становится зримой.
Но не стало локона![9]

Обзор зрителя довольно узкий, он ограничен тем, что попадает в объектив камеры, который обычно только крупными и средними планами устремлен на мальчика, Хорше, и не более того. Очень часто мы подолгу не видим некоторых персонажей целиком, мы можем видеть только какие-то отдельные части тела, расфокусированные лица. Сначала тебе становится неприятно от того, что есть какие-то границы, не позволяющие рассматривать сцены целиком, но у режиссера другая задача, он ставит своего зрителя в положение Хорше, заставляя внимательно рассматривать то, что дано его глазу, придавать смысл мелочам. И визуализирует это стремление прямо в ткани фильма, когда подруга мальчика, Надира, ищет отправившегося за звуком чьего-то плеера, Хорше. В невозможности найти мальчика, она останавливается и закрывает глаза, чтобы оказаться на месте своего друга, чтобы понять его, отыскать к нему дорогу.

Важно, что мальчик работает настройщиком в магазине музыкальных инструментов. Рассматривая мир сквозь звук, он придает объектам, в которые он вслушивается, до которых дотрагивается, свое значение. Например, в сцене, когда мальчик с мамой на базаре, он узнает среди многих девочек свою знакомую, и на вопрос как же ему удалось отгадать, он отвечает: «У тебя лицо грушевого цвета». И в кадре мы видим сначала только часть лица – от губ до конца подбородка (рис.4). Ему доступна идея красоты. Примечательна в этом случае сцена, где Хорше и Надира находятся на берегу реки (рис.5). Девочка протягивает герою зеркало (образ которого в этом фильме не банален), чтобы он всмотрелся в себя. Будто бы ни она, ни зритель не воспринимают этого ребенка как неспособного видеть. И действительно, он видит намного больше. Зеркало разбивается на две половинки (рис.6), мальчик забирает тот кусочек, в котором отражается Надира, а она тот, в котором отражается Хорше.

Он пытается следовать за красивой музыкой, красивыми голосами. Стремится найти гармонию красоты и содержания. Ведь порой прекрасная форма несет в себе противоречие самой себе. Почему у девушки красивый голос, а хлеб черствый? Он желает преобразить обыденные действия во что-то прекрасное, как например, в сцене, когда он, заблудившись, попадает к мастерским, и просит мальчиков стучать инструментами в определенном ритме (в ритме первых восьми аккордов пятой симфонии Бетховена), чтобы это звучало эстетично.

В сцене, когда мальчик настраивает саз, а Надира, танцует, мы в какой-то момент перестаем осознавать, что инструмент расстроен, мы увлечены маленькими картинами, возникающими перед глазами (рис.7-9). Ритмичные кадры с ухом, на которое девочка повесила черешню, с руками, где ногти украшены приклеенными лепестками цветов и спускающиеся черные косы; их структура, композиция, последовательность кадров, придуманная режиссером – зримый образ, открытый, прежде всего для мальчика, ищущего в ненастроенных звуках саза свою мелодию. «Надо быть слепым, чтобы по-настоящему слышать музыку. Надо испытать силу аскетических запретов, чтобы оценить красоту живой плоти»[10].

Как и в предыдущем фильме, мы ожидаем совершенно другого конца. Повествование идет к тому, что ребенка и его мать выгонят из дома, и в принципе этим все и заканчивается. Но опять же, есть одна последняя сцена, в которой мальчик кричит музыкантам: «сыграйте так, как лошадь бежит». По берегу реки скачет белая лошадь, от копыт летят брызги воды, выходит солнце, и это сменяется кадрами с такого же ракурса, только теперь слепой ребенок бежит по воде, размахивая руками.

Чтобы быть актуальным Махмальбафу не обязательно терять поэзию. Примером тому служит фильм «Кандагар», или «Поездка в Кандагар», 2001 год, – это история женщины, Нафас, которая бросается в сначала Иран, а потом через Афганистан в Кандагар, чтобы спасти свою сестру, которая в отчаянии собирается покончить с собой.  Интересно, что имя Нафас образовано от арабского корня “н-ф-с” (утешать, утолять, облегчать, распространяться). Это говорящая метафора животворного воздействия дыхания Бога, которое оно способно оказать на души, погибающие и порабощённые своими страстями.

Суровая реальность, без эмоций – все, что мы видим в этом фильме, насквозь пропитанном символами. Фильм будто бы приглашает нас в визуальное путешествие, указывая, что статистика не может правильно передать человеческую трагедию, а изображение говорит тысячами слов. Он полон таких шокирующих сцен, кадров, как повторяющиеся дважды эпизоды с бегущими одноногими людьми к падающим с самолетов протезам на парашютах (рис.10). Прекрасное и страшное сосуществуют здесь вместе, и режиссер говорит о том, что ужасное «тоже имеет право быть превращенным в образ» (рис.11-13). Чтобы быть поэтичным, режиссеру не нужно в своем фильме отрекаться от жестокости.

Махмальбаф, как один из самых видных послереволюционных иранских художников, приносит изменчивую историю своей страны и самого себя в свое кино. В своих лучших проявлениях, это кино, является визуальным «переповествованием», новым углом зрения действительности; «переповествование», которое вынуждает эту действительность уступить альтернативным моделям существования. С Махмальбафом мы начинаем в реальном, и следуем за ним в истинное.

Маджид Маджиди, во многом перекликаясь с мотивами творчества Махмальбафа,  снимает фильм «Цвет Рая» о трагическом образе слепого ребенка, весь мир которого уживается на подушечках пальцев (рис.14, 15). «Ой, как ты выросла» – говорит мальчик, гладя пальцами щеки девочки. Так же как и Махмальбаф, этот режиссер ставит зрителя в положение ребенка с первых секунд. На темном экране только появляются титры, а в действии фильма уже что-то происходит, невыносимо хочется увидеть, но картина продолжает тянуться в темноте, и только белые надписи доступны взору. Здесь так же, как и в работе Махмальбафа, важна работа со звуком, монтаж которого делает акценты на том, на что обращает внимание мальчик, и на том, что на самом деле происходит вокруг.

Мальчик все в своем мире познает тактильными ощущениями. И все, до чего дотрагивается, изучая, он считает; он будто бы подвергает все упорядочиванию в какой-то своей системе. Это сходно с философией пифогорийцев, которые считали число – душой гармонии. По их мнению числа находятся в самих вещах, в их структуре, ритме, в их симметрии, и даже глубже, они составляют принцип фигурного строения вещей.  Так и мальчик пытается привести все это многообразное богатство действительности к какому-то рациональному единству.

Не ожидаешь того, что происходит в фильме. Кажется, режиссер усыпляет нашу бдительность, ведя по изведанным дорогам сюжета. Кажется, мы весь фильм должны быть схвачены за душу образом этого ребенка, Мохаммеда,  пытающегося найти нечто прекрасное в своей жизни  теми средствами, которые ему доступны. Но повороты у этого режиссера могут быть очень резкими. Поведение отца мальчика шокирует так же, как и падающие с неба протезы у Махмальбафа. Стыдясь своего ребенка-инвалида, или как он объясняет это в фильме, устав от постоянной заботы о нем, отец отдает Мохаммеда слепому плотнику, чтобы ребенок учился работать с равным его состоянию человеком, и чтобы не мешал его налаживающейся личной жизни. Разбитое зеркало, в котором отражается испуганное лицо отца (рис.16), за несколько сцен до этого события, – яркая метафора аморальности, необдуманности его действий. Также как и то, что в течение фильма, и мальчик, и его бабушка помогли беспомощным существам: мальчик спас, выпавшего птенца из гнезда от кошки, бабушка помогла рыбке, подняв ее с дороги и опустив в пруд, а отец в лесу прошел мимо черепахи, которая лежала на панцире и не могла перевернуться. Эти притчевые ходы ассоциируются у меня с корейским фильмом «Весна, лето, осень, зима и снова весна» Ким Ки Дука, где ученик  проверяет на прочность животный мир, как они проживут с камнем на шее. В том фильме было три образа, рыба, лягушка, змея, и только одна лягушка не погибла, привязанная к камню.  В этом фильме мы имеем дело так же, с тройным образом, символизирующим разные стихии, воздух, вода, земля. Интересно, что именно земное существо, не смог вернуться на свой путь. И в довершении ко всему этому, переходя через реку, мальчик с отцом, который все-таки решил вернуть себе сына, чуть не погибают, потому что мост рушится. Образ моста, как соединения. Соединение, которое не происходит. И оба, мальчик и отец, падают в бурный поток реки. После стенаний в извилистых объятиях реки, герои выброшены на берег, к морю (рис.17). Море есть олицетворение некоего другого, как поиск той встречи с иным, что содержится только в нашей душе. Неподвижное тело мальчика и рыдающий над ним отец вроде бы заключают фильм, но выходит солнце, касаясь неподвижной руки ребенка, и что-то меняется. Сбывается желание, найти Бога, прикоснуться к нему (рис.18).

Темы дороги (рис.19) и природы важны не только в данном фильме, они играют большую роль во всей эстетике иранского кинематографа. Вечный поиск, метания, потеря пути – характерные мотивы как для поэзии, так и для этого кино, метафорично отображающие состояние этой страны, как заблудшей, потерявшей себя. А природа, которая не служит фоном, а самостоятельно играет в фильмах, обращает наше внимание на естественность этого кинематографа, в котором снимаются непрофессиональные актеры, люди. «Американизация коснулась этих людей лишь поверхностно. На самом деле кино для них – нечто вроде терапевтического кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаенные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy»[11].

Немного отличным выглядит здесь новый фильм Ширин Нешат «Женщины без мужчин». Красивая, без сомнений, картина визуально как будто сделана не в эстетике иранского кино (рис.20-25). Она больше созвучна с фильмами гонконгского режиссера Вонга Кар Вая («Любовное настроение», «2046»), особенно в движении камеры. Она кажется статичной, насколько плавно она скользит в фильме, иногда давая ощущение того, что мы случайно оказались в этом помещении, случайно уловили этот взгляд. Камера выезжает из занавесок, останавливается в портретной съемке либо женщины, либо мужчины, или в общем плане-картине, и, оставляя недосказанность, уезжает в складки тех же занавесок. Неважность каких-то событий подчеркивается опять же этими «выплываниями» камеры из темноты, когда диалог уже идет.

Объем кадра-картины достигается с помощью цвета. Цвет богат только лишь наличием оттенков, а преобладающих цветов несколько – черный, красный, зеленый и изредка, но ярко появляющиеся – охра и индиго. Что опять же отличает этот фильм, потому что цвет в иранском кинематографе очень важный элемент, но техника его использования абсолютно другая. Он естественен, где-то даже грубоват. А у Нешат цвета сглаженные, их насыщенность чуть приуменьшена, что тоже абсолютно не характерно. Используя такие манипуляции с цветом, она буквально говорит о жизни в Иране, как застывшей для нее, брошенной. Настроение определяется не жестами, а композицией кадра, которая необычна – герои находятся не в центре, а с краю, оставшаяся часть кадра чаще всего пустует, либо размыта. Зеркал, воды и теней вообще много в этом фильме.

Эта направленность в работе с камерой и изображением, проявила себя еще в ее видео-инсталляциях. Например, в «Беспокойном», где есть противопоставление статике камеры на экране с мужчиной, и настоящий полет ее на экране с женщиной. Уже там камера проявляет всю свою пластику. А изображение очень мягко отредактировано. Оно действительно гладкое.

Если сопоставлять пару любых проанализированных выше фильмов и этот, то я бы сказала, что фильм Нешат играет на неестественных элементах. В нем все глубоко отредактировано, все поставлено. Остальные фильмы больше играют на том, что есть. Но мы не пытаемся сказать, что в любых фильмах, не только иранских, работа с фильтрами, или с последующими компьютерными редакциями, или такие приемы, как специальное подкрашивание травы, например, как в фильме «Фотоувеличение» Антониони, подталкивают картины к потере некой красоты, нет. Просто как мне видится, философия красоты иранского фильма заключается в более-менее выдержанной естественности каждого кадра, в использовании обычных детей, непрофессиональных актеров в целом. Не говоря уже о бесконечной наполненности художественными образами, монтажными метафорами, поэзией цвета и звука. Данный кинематограф действительно предлагает нечто большее, чем просто искусство, созерцая которое мы постигаем прекрасное, он проецирует на объект просмотра наше собственное духовное богатство. Наевшаяся изысками кинематографа, западная аудитория не ожидает чего-то особенного и почти всегда захватывается в сеть неожиданности. Когда кино захлебывается насилием, иранские режиссеры говорят о простых жизнях простых людей и это нас успокаивает, и это нам кажется по-настоящему красивым.

Мы пришли к тому, что кино Ирана – прекрасное зрелище. Откуда родилось такого рода зрелище? Самостоятельно ли вообще иранское искусство кино? Как нам кажется, культура этой страны, некоторое мастерство в изобразительном и литературном творчестве воплотились в фильмах. Мы не отрицаем, что кино – западное искусство, Ираном оно было заимствовано. Однако, опираясь на опыт западных предшественников, пользуясь их же техническими изобретениями, данный авторский кинематограф создает свое пространство, свою эстетику. Она насквозь пропитана, если не прямо, то точно подсознательно изысками поэтического склада культуры, который присутствует в Иране. Нам кажется абсолютно естественным тот факт, что создавая текстуру фильмов, режиссеры вкладывают в него свой опыт общения с другими искусствами. И различия эстетики иранского кино и любого другого содержатся в корне этого культурного поля, на котором строится весь фильм. Литература дарит богатые сюжеты и образы, живописные произведения становятся инструментами, с помощью которых можно эти сюжеты воплотить. Опыт работы предшествующих художников над связью слова литературного и зримого образа дают открытые для понимания способы, как сделать изображение пластичным и живым, как изящнее передать подтекст фильма, заложенный в сценарии.

Не смотря на сложности в разграничении традиций культур, мы поговорили о связи метафор и образов персидской поэзии с мифологическими традициями. Сосредоточив внимание на образном языке поэзии, его истоках, элементах, их семантике, этимологической глубине, мы рассмотрели персидскую поэзию в контексте разговора о кинематографе, выделили определенные темы и образы, отражение которых мы можем увидеть в тех или иных фильмах. Базируясь на связи текст-изображение в искусстве книжной миниатюры, сопоставив метафорический, символический смысл поэзии с его пластической передачей, мы проанализировали несколько самых ярких примеров иранского авторского кино. Выделив одну из его характерных черт – цвет, мы снова обратили к примерам традиционного искусства, рассматривая метафорическое употребление обозначающих цвета слов в поэзии, в построении образов.

Параллельно исследуя системы миниатюр и поэзии, мы пришли к заключительной главе, где в разборе нескольких отобранных фильмах, мы увидели воплощение выделенных ранее мотивов. Условное соединение древних канонов с новым искусством кино, дало понимание философии красоты иранской кинопоэтики. Отказавшись от транслирования сквозь экран пропаганды, насилия, пошлости, почти не пользуясь спецэффектами, иранские режиссеры делают нас свидетелями кино реализма, чистого и невинного, поэтически богатого и серьезно красивого.

Приложение

рис.1

А. Киаростами "Где дом друга?"

рис.2

А. Киаростами "Где дом друга?"

рис. 3

М. Махмальбаф "Миг невинности"

рис. 4

М. Махмальбаф «Тишина»

рис. 5

М. Махмальбаф «Тишина»

рис.6

М. Махмальбаф «Тишина»

рис.7

М. Махмальбаф «Тишина»

рис.8

М. Махмальбаф «Тишина»

рис.9

М. Махмальбаф «Тишина»

рис.10

М. Махмальбаф «Кандагар»

рис.11

М. Махмальбаф «Кандагар»

рис.12

М. Махмальбаф «Кандагар»

рис.13

М. Махмальбаф «Кандагар»

рис.14

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.15

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.16

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.17

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.18

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.19

М. Маджиди «Цвет Рая»

рис.20

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

рис.21

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

рис.22

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

рис.23

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

рис.24

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

рис.25

Ш. Нешат «Женщины без мужчин»

 

Список используемой литературы

1. Бертельс А.Е. «Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV веков», М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997
2. «Двадцать пять лет исламской революции в Иране», М.: Институт востоковедения РАН, 2005 г., 2005
3. Плахов А. «Режиссеры настоящего»,  В 2 томах. Том 1: «Визионеры и мегаломаны», Спб.: Амфора, 2008
4. Ушаков В.А. «Иран и мусульманский мир», М.: Институт востоковедения РАН, Институт изучения Израиля и Ближнего Востока, 1999
5. Яковлев Л. Суфии: Восхождение к истине// М.: ЭКСМО, 2007
6. Ayatollahi H. «The Book of Iran:  the History of Iranian Art», Tehran, 2003
7. Balghi S., Shadid A., «Nature Has No Culture: The Photographs of Abbas Kiarostami», Middle East Report. No. 219, pp. 30-33, 2001
8. Balaghi S., «Abbas’s Photographs of Iran», Middle East Report, No. 233, pp. 28-33, 2004
9. Dabashi H., «Conversations with Mohsen Makhmalbaf», London: Seagull Books, 2010
10. Issa R., Whitaker S., «Life and Art. The New Iranian Cinema», London: The British Film Institute, 1999
11. Karimi P., «Review: Iranian Cinema: Text and Context», Art Journal, Vol. 65, No. 2, pp, 136-137, 2006
12. Mottahedeh N., «Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema», London: Date University Press, 2008
13. Naficy H., «Culrural Dynamics of Iranian Post-Revolutionary Film», Iranian Studies, Vol. 25, No. 3/4, pp. 67-73, 1992
14. Varzi R., «Picturing Change: Mohsen Makhmalbaf’s “Kandahar”», American Anthropologist, Vol. 104, No. 3, pp. 931-934, 2002
15. Zeydabadi-Nejad S., «The Politics of Iranian Cinema^ Film and Society in the Islamic Republic», London, New-York: Routledge, 2010.

Все статьи автора «kashtanka»