Нами было зафиксировано следующие приемы создания комического в речи лирического героя Е. Гришкова: многозначность слова, каламбур, замена одного компонента фразеологических единиц, замена нескольких фразеологических единиц другими, обыгрывание пословиц, поговорок, устойчивых фраз, словосложение и др.

Прежде, чем говорить о языковых приемах анализируемой нами личности, дадим определение языковая игра. Языковая игра – это цельный текст ограниченного объема (или автономный элемент текста) с комическим содержанием [1].

Лексический уровень. Очень часто в речи лирического героя Е. Гришковца встречается такой прием языковой игры как каламбур. В своей работе, говоря о каламбуре, мы будем опираться на исследования В. К. Приходько, которая дает следующее определение: каламбур – фигура речи, включающая нарочитую или невольную (в речи персонажей) двусмысленность, которая возникает, благодаря использованию в одном контексте двух (или более) значений слова (любого речевого отрезка) или использованию сходства в звучании разных слов [2, 128].

В. К. Приходько считает, что каламбур часто создается на основе многозначности слов. «Многозначность слов является богатейшим и неиссякаемым источником и материалом для игры слов. В многозначности таятся безграничные возможности сближения и столкновения значений, включая переносные в одном контексте, то есть возможности каламбурных смысловых связей в различных формах» [2, 130], что делает многозначность одним из самых выразительных средств создания каламбура.

В ходе нашей работы, мы встретили самый распространенный вид каламбура, основанный на многозначности слов, причем лирический герой использует слова в переносном значении, приводя их в контексте:

Был туман, и все было как в тумане (туман  – 1. Атмосферное явление, 2. Перен. Состояние потерянности); Причем форма на нем была отглажена, а человек был очень помятый (помятый – 1. Невыглаженный, 2. Перен. Страдающий, больной); Как можно живым детям показывать кукольные мультфильмы? (живые – 1. Существующие, 2. Перен. Указание на возраст и состояние здоровья); Вы даже в родной тюрьме ни разу не были, и уж точно не набедокурили во Франции (родной – 1. Близкий, родственный, 2 . Относящийся к тебе); Я был маленький, никакой, а потом вырос и стал железнодорожником (никакой – 1. Отсутствующий, 2. Не представляющий ничего из себя); Или мы еще так говорили: «Ой, вы знаете, вот он взял и побежал». А он ничего не брал, он просто побежал (брать – 1. Принимать в руки, 2. Указание на действие); Простые ребята, которые вопросов не задают, потому что сформулировать не могут (простой – 1. Бесхитростный, без излишеств, 2. Перен. глупый); Хочу приплыть на необитаемый остров, но чтобы там все-таки были люди (необитаемый – 1. Не заселенный людьми, 2. Неоткрытый, забытый); И он, мужчина, конечно есть. Причем подчеркиваю не моряк или летчик, а мужчина, и уж точно не космонавт (мужчина – 1. Представитель сильной половины человечества, 2. Муж, защитник, тот, кто всегда рядом) и др.

Стоит отметить, что  одним из приемов достижения сатирического и юмористического является использование разнообразного фразеологического материала, причем фразеологические единицы даются как в «чистом» виде, так и в трансформированном. Прежде чем говорить об этом приеме, вспомним, что под фразеологизмами понимается устойчивое сочетание слов, крылатых выражений, пословиц, поговорок [2, 169].

Одним из используемых приемов трансформации фразеологических единиц у лирического героя Е. Гришковца  является обыгрывание некоторых свойств фразеологизмов. Это может быть, как замена одного компонента фразеологических единиц, так и заменами несколькими другими словами, даже если это синонимы и когипонимы (видовые понятия того же рода): Завязал узелок на бантик.

Причем изменение структуры фразеологической единицы несет в себе и коренное преобразование значения. Убрав из фразеологизма лексему «память», заменив на «бантик», лирический герой добивается комического эффекта тем, что изменяет трактовку фразеологизма. Если изначально это значило «чтобы не забыть», теперь, в контексте, получает толкование «создать иллюзию деятельности».

Встречается у лирического героя Е. Гришковца и  обыгрывание пословиц, поговорок, устойчивых сочетаний: Женщина стоит у окна. И это тоска. Причем тоска зеленая.

Во «Фразеологическом словаре русского языка» можно прочитать следующее определение: «Зеленая тоска – о томительной невыносимой скуке» [3, 210]. Лирический герой Е. Гришковца привносит иное значение данной фразеологической единице, подразумевая под ней долгое ожидание, надежду на встречу, которая, скорее  всего, не произойдет. Данный фразеологизм состоит в контексте рассуждений лирического героя о роли мужчины в жизни женщины.

 У него не было своей руки. Своего человека в Адмиралтействе.

Фразеологическая единица «иметь (сильную) руку» имеет значение -пользоваться покровительством, влиятельной поддержкой где-либо, со стороны кого-либо [3, 178]. Используя данный оборот, вкупе с парцелляцией, лирический герой добивается комического эффекта. Если изначально фразу «своей руки» можно понять в прямом смысле как «отсутствие конечности», когда лирический герой говорит о проблемах, которые мучили капитана дальнего плавания, то продолжая свою речь, зритель понимает иносказательность смысла.

 А тут собственно на кого пенять?

Известная пословица «нечего на зеркало пенять, коли рожа крива» и фразеологизм «пенять на себя» трансформируются в речи лирического героя до одного характерного глагола «пенять». Соединив свою речь с действием (показав обнаженное тело зрителю) герой добивается комического эффекта, поскольку он, на наш взгляд, совмещает смыслы двух устойчивых единиц русского языка, образуя новое «сам виноват в случившимся» значение, говоря о своем теле.

 Работа – это то место, где можно не чувствовать ни стыда, ни совести.

Использование данной фразеологической единицы, которая толкуется как «совершенно бессовестное поведение», в собственном определении лексемы «работа» создает комический эффект. Лирический герой Е. Гришковца по-новому трактует действия работников, говоря о том, что работа является местом безделья людей.

Очень часто лирический герой Е. Гришковца в своих монологах использует метафоры – «особой формы сравнения,  основанной на переносе свойств и качеств одного предмета или явления на другие по сходству или аналогии. Сущность эффекта комического в этом случае – необычность, порой парадоксальность переноса» [4].

Используются метафоры для того, чтобы охарактеризовать человека, событие или какое-либо явление, придав этому некоторую необычность, яркость и большую образность.

Все бежали и знали зачем бегут. Грузины, таджики, армяне, азербайджанцы, узбеки, как какие-то странные, диковинные вкрапления в янтаре, попадались эстонцы с латышами и литовцами.

Так поэтично описывает лирический герой о своих знакомых по армейской службе, описывая их необычное и редкое появление на дальневосточных землях России.

 Как в пионерском лагере, так и будешь служить.

Этот сравнительный оборот показывает отношение солдат-дембелей к армии, когда они описывают призывникам их будущее. Комичность здесь создается за счет расхождения представлений о службе армии старослужащий и призывников.

 Бескозырки держались у на их головах, как нимбы у святых.

Данное сравнение с религиозным подтекстом показывает, насколько высок был статус отслужившего солдата в глазах юных призывников. Сравнение моряков со святыми, таким образом, показывало, как отношение вызывали эти люди к себе.

 И этот знак, как и иероглиф, не случайный.

Обыгрывание значения иероглифа и его важности (в изображении, в толковании) лирический герой, таким образом, пытается пояснить какую важную роль может нести обычная вещь в жизни человека.

 И ты постоял перед всем этим, как космонавт перед открытым космосом, и потом туда и др.

Описывая окружающий мир, лирический герой в своих монологах  использует семантическое поле слова «небо», в значении «нечто большое и неограниченное». Описывая свои походы в школу ранним зимним утром, лирический герой прибегает к выделенному сравнению для того, чтобы показать каким виделся мир маленькому ребенку, который, как и космонавт в космосе, изучал этот новый и большой мир.

Был, в ходе анализа эмпирического материала, выявлен прием метонимии, который в контексте приобретал комическое значение: Недолго Менделеев новых ждал,  говорит лирический герой, вспоминая портрет Д.И. Менделеева в школьном кабинете химии, который всегда преследовал его взглядом.

Нередко появляется в речи лирического героя оксюморон, т. е. совмещение несовместимых понятий, когда он описывает свое душевное состояние:

Ощущение жуткое, но жуть такая приятная.

«Приятная жуть» характеризует человека как живущего, а не существующего, что для лирического героя является весомой разницей.

И так приятно лежать в темноте, в своей комнате, и бояться немцев.

Умение чувствовать и переживать – это то, что характеризует человека живущего, поэтому лирическому герою приятно, что он может ощущать страх перед неизвестной или несуществующей опасностью.

Используются в речи лирического героя иноязычные вкрапления (Вау, Германия убер аллес, окей, йес), но они незначительны и не представляют большого интереса для рассмотрения.

Именно на лексическом уровне, при анализе речевого портрета, нами было выявлено преобладающее количество элементов языковой игры, что может говорить нам о том, что лирический герой Е. Гришковца отлично знаком с тем, как умело можно в своей речи обыгрывать многозначные слова или изменять семантику некоторых устойчивых выражений.

Это говорит о высокой языковой чуткости исследуемой нами личности и высоком уровне владения родным языком.

Словообразовательный уровень. Словообразовательные возможности русского языка используются для создания комического эффекта довольно часто. Результат неузуального, творческого словообразования становится окказионализм. «Окказионализмы показывают, на что способен язык при порождении новых слов, каковы его творческие потенции, глубинные силы» [5, 180].

Окказионализм может оказаться «одноразовым», но может в дальнейшем получить распространение, получить статус неологизма, нового слова.

Можно выделить два основных способа обыгрывания словообразовательных единиц: 1) переосмысление словообразовательной структуры слов, уже существующих; 2) создание новых слов. При анализе речевого портрета лирического героя нам удалось зафиксировать второй способ.

Создание новых слов – это, пожалуй, основной способ обыгрывания словообразовательных возможностей языка. Одним из ведущих приемов  является словосложение. Оделся во все старшелейтенантское: этим одним словом описывается в речи лирического героя форма одежды офицера.

Другое широко распространенное явление – нестандартное и обильное использование увеличительных и уменьшительных суффиксов в речи: Там стоит мисочка, которая стоит у холодильника, там осталась водичка, которую собачка не допила. Использование данного приема в речи позволяет дискредитировать персонажа, которые уничтожили живое существо.

Стилистический уровень. Эффект комического в языковой игре может создаваться и посредством стилевого контраста – перемещении слов и выражений из одного стиля речи в другой. Весьма распространенным приемом использования стилистических возможностей языка в речи лирического героя Е. Гришковца является столкновение в одном высказывании элементов разного стиля, смещении регистров и стилей речи  (так называемый прием экстраполяции).

Применение данного приема в речи лирического героя мы можем замечать неоднократно. Создается это для достижения комического эффекта, влияния на публику. Умелое соединение разностилевой лексики в едином смысловом отрезке для придания комичности ситуации или образу говорит о достаточном уровне языковой подготовленности личности, а также характеризует ее как человека способного к экспериментированию в своей речи.

Э, ты, как свинья, что с тобой толковать?

Здесь мы видим смешение книжной (толковать) и разговорной лексики (ты, как свинья). Благодаря использованию разностилевой лексики, которую употребляет лирический герой, можно увидеть, как противопоставлены разные социальные группы людей и их отношения внутри подобных групп.

Я останусь в белье, в трусах останусь я.

Поскольку после этих слов лирический актер раздевается, то созданное межстилевое смешение позволяет создать не только комический эффект, но и сгладить с помощью смеха смущение у зрителей, которое может возникнуть.

А эти матросики были не смешные, а забавные.

Используя два синонимичных слова из разных стилей (книжного и нейтрального) лирический герой показывает специфическую для него разницу, возвышая тем самым образ русского солдата-моряка.

Коля, мы весьма обескуражены. Нам весьма неприятно смотреть на эту собачку и на тебя, в связи с ней.

В данном случае использование высокого книжного стиля создает комический эффект за счет контекста, ранее описанной ситуации. Лирический герой объясняет зрителям, что кореец Николай решил угостить ребят-матросов национальным блюдом из собачатины. В один из вечеров он принес тушу собаки и похвастался этим перед своими товарищами, которые были очень удивлены этим. Передавая речь солдат книжным (высоким) стилем, лирический герой хотел сказать, что на самом деле слова матросов были наполнены обсценной лексикой и жаргонами.

Я люблю пьесы Шекспира, но что-то он там переборщил.

Использование разговорной лексики «переборщил» добавляет комичности в рассуждение лирического героя о несчастной любви и ее влиянии на человека, которую описывал английский классик.

Синтаксический уровень. Одним из интересных приемов, которые использует лирический герой в своей речи, на уровне синтаксиса, – алогизм. В языкознании под этим понятием подразумевается нарушение логической связи в речи. Разновидностями алогизма являются: несоответствие синтаксической и смысловой структуры речи; нарушение логической связи (логический разрыв) между речевыми оборотами, фразами, репликами, отдельными частями диалога; противопоставление предметов и свойств, не заключающих в себе ничего противоположного, или сопоставление предметов и свойств, лишённых всякого сходства; мнимое абсурдное умозаключение и др.

Алогизмы используются для создания комического эффекта и не являются в нашем случае ошибками.

А второй был Коля, у него были кривые ноги и значок «За дальний поход».

При внешней алогичности высказывания (в ряды однородных членов включены разные характеристики), можно наблюдать прочную внутреннюю логику в предложении. Вспомним выражение «походка как у моряка», которое характеризует специфическое хождение матросов по палубе корабля во время плавания, подобная ходьба присутствует также у людей с кривыми ногами. А вручение значка говорит о важной роли этого человека в морском походе. Таким образом, лирический герой довольно коротко описал заслуги моряка Коли и его важную роль на корабле во время хождений судна.

Самурай был очень бедный. У него не было денег, зато был больной отец.

В данном случае, алогизм высказывания состоит в том, что лирический герой причисляет к тому, чем обладает человек, больного родителя. Однако за этим комическим приемом стоит важное послание, что дети должны нести ответственность перед престарелыми родителями и заботиться  о них.

Мужчины все положительные, женщины все с прическами.

Комический эффект достигается за счет со-объединение характеристик духовных и телесных. Лирический герой, таким образом, показывает важность для женщины иметь красивую внешность.

Единожды встречается в речи лирического героя прием преуменьшения: Крошечный эскадренный броненосец протаранил немецкий дредноут. Описывая размеры корабля, лирический герой использует литоту, чтобы показать всю смелость людей отважившихся пойти на верную смерть ради спасения своей земли от завоевателей.

Резюмируя все выше сказанное, отметим, что мы рассмотрели некоторые факты в зеркале языковой игры, с помощью которых анализируемая нами личность и добивается комического эффекта, необходимого в его профессиональной деятельности. Для лингвиста отражение языка в зеркале языковой игры представляет немалый интерес, поскольку языковая игра, как комическое в целом, – это отступление от языковой нормы, нечто необычное, позволяющее четче определить норму и отметить многие особенности русского языка, которые могли бы остаться незамеченными. А также показать особенности личности, столь умело и талантливо пользующейся родным языком. В данном параграфе мы попытались осветить особенности языковой игры в монологах лирического героя Е. Гришковца.

Публикации, затрагивающие тему малого предпринимательства, в еженедельнике представлены разными жанрами. В большинстве своем (57 текстов) – аналитическими. Так, в жанре аналитического интервью написано 35 материалов, в жанре аналитической корреспонденции – 9 материалов, в жанре комментария – 5 материалов, обозрения – 5 материалов, статьи – 3 материала. Публикаций в информационных жанрах насчитывается всего 9. В жанре заметки написано 5 материалов, в жанре информационной корреспонденции – 3 материала и 1 материал представлен в жанре информационного интервью.  Это говорит о том, что газета старается предоставить слово самим своим героям-предпринимателям.

Обратим внимание на то, как излагаются сообщения. «Ведущими принципами языка и стиля деловой прессы являются стремление к сжатому лаконичному выражению мыслей, отказ от субъективности и излишней экспрессии, неприятие скандальности, «ёрничанья»» – пишет исследователь М.А. Толстунова [1, с. 958]. Это соображение ученого подтверждается нашими наблюдениями. В материалах «Постскриптум» факты четко отделены от комментариев, мнение автора от  мнений экспертов. В еженедельнике нигде, кроме колонки и рубрики, слоганом которой является фраза: «Проверено на себе» не употребляется личное местоимение «я». В текстах практически отсутствуют сложные эпитеты, метафоры и сравнения. Стремлением авторов  текста к лапидарному стилю изложения обусловлено и то, что в материалах еженедельника «Постскриптум» активно используются сложносокращенные слова и аббревиатуры: «ФАС» (вместо «Федеральная антимонопольная служба»), «ИП» (вместо «индивидуальный предприниматель»), делопроизводитель и т.д., то есть язык, понятный этой группе читателей.

Зачастую в текстах анализируемого делового издания встречается заимствованная лексика. Она представляет собой профессионализмы и термины англоязычного происхождения: франчайзинг, дилер, баннер, ритейл, лизинг, промоутер, трейдинг, бренд, IT-технологии и т.п. В большинстве своем на страницах газеты можно увидеть профессионализмы и термины экономической сферы, сферы компьютерных и интернет-технологий, маркетинга, менеджмента, рекламы и PR.

Как ни кажется странным, кроме этого в заголовках к материалам, да и в самих текстах делового еженедельника «Постскриптум» зачастую встречается просторечная лексика, молодежный сленг и жаргонизмы. Например: «Сплошная непруха» (№8 (464) от 11 марта 2014) [2, с. 2], «Культурное заведение города обрастает барами и пивнушками» (№8 (464) от 11 марта 2014) [3, с. 6], «Дмитрий Ильин считает, что «Кирпич» – это место, где люди отдыхают от понтов, пафоса и гламура» (№41 (497) от 17 ноября 2014) [4, с. 16]. На наш взгляд, это обусловлено стремлением привлечь потенциальных читателей к прочтению публикаций. Обратить внимание аудитории на наиболее важную информацию номера.

При ближайшем рассмотрении заголовочных комплексов и подписей к иллюстрациям материалов газеты, можно заметить, как влияет на еженедельник поэтика постмодернизма. Цитатное письмо, языковые игры  – всё это частые спутники публикаций издания. Нами отмечены:

- Игра с сочетаемостью: «Манна корпоративная» (№44(500) от 8 декабря 2014) [5, с. 8]

- Игра с многозначностью: «Отказались от «Булки с маслом»» (№37 (493) от 13 октября 2014) [6, с. 9], «Хочет зарабатывать на Достоевском»» (№29(485) от 18 августа 2014) [7, с. 16]

- Цитатное письмо: «Смеется тот, кто хорошо стреляет» (№8(464) от 11 марта 2014) [8, с. 16], «Клуб не для тургеневских барышень» (№41(497) от 17 ноября 2014) [4, с.16], «Дилеры растут как на дрожжах» (№18(474) от 26 мая 2014) [9, с.16].

В погоне за привлекающими интригующими заголовками, нередко корреспонденты еженедельника позволяют себе фамильярность в отношении героев статей – бизнесменов, политиков, общественных деятелей. К примеру: «Плутт мечтает слиться с «Яндексом»» [10, с. 16], где Плутт – фамилия владельца интернет-сайта; «Торстен уверяет, что ориентирован не на прибыль, а на качество» [11, с.16], где Торстен – фамилия генерального директора компании ЗАО «Самара-Солана», «Пучков может быть доволен состоянием озимых» [12, с.10], Пучков – фамилия главы Ставропольского района.  Как нам кажется, фамильярность, в данном издании, представляет собой еще одно средство создания экспрессивности в заголовках для привлечения внимания читателей.

Мы отметили в издании распространенный признак современной журналистики, особенно провинциальной: когда заголовки публикаций не связаны по смыслу с остальным текстом и дезинформируют читателя. Например, в публикации под названием «Банальные перепродавцы» [13, с. 16] – речь идет о том, как создавалась и работает компания по прокату инструмента и строительного оборудования. А в материале «Только 10% людей имеют склонность к предпринимательству» [14, с. 1] – о потенциале развития бизнеса в Тольятти, т.е. заголовок публикации сообщает читателю совершенно не ту информацию, которая в ней содержится. В тексте директор местного бизнес-инкубатора Елена Лях говорит: «Несмотря на распространенное мнение о том, что только 10% людей имеют склонность к предпринимательству, считаю, что в Тольятти имеются большие резервы для увеличения активных, самостоятельных, готовых нести персональную ответственность за свое дело и пойти на риск для получения результата предпринимателей» [14, с. 1]. Отсюда следует, что заголовок противоречит смыслу материала. 

В целом можно сказать, что статьи на тему малого бизнеса в анализируемом издании написаны простым, доступным языком. На наш взгляд, это оправдано, поскольку сегодняшний уровень малого предпринимательства в Тольятти держится на людях, которые нуждаются в простом изложении информации. Владельцы малого бизнеса зачастую являются самоучками и не имеют профильного образования. Это показывает наше исследование героев публикаций: из 34 героев материалов рубрики «История бизнеса» только у 6 во время создания своего предприятия имелось нужное профильное образование. Однако стоит отметить, что вообще высшее образование есть у 27 героев, 5 владельцев малого бизнеса имеют за плечами колледж и 1 ПТУ. Таким образом, можно утверждать, что уровень образованности читателя играет ключевую роль в выборе журналистами тех или иных средств языка, для написания материалов в еженедельник «Постскриптум».

Каламбуры используются повсюду, поэтому вряд ли можно согласиться с А. Сопена Балорди, утверждавшей, что к игре слов, в целом, наблюдается негативное отношение в современной кульуре, пропитанной неопозитивизмом и не терпящей разрушительную деятельность игровой функции языка [2, с. 233]. Фактический материал говорит скорее об обратном, как и заявления других исследователей, например, К. Лопес Кары: «Игра слов нравится людям и мы находим ее в СМИ, на улице, и, конечно, в литературе» [3, с. 1287]. Негативное отношение если и существует, то только к совсем примитивным примерам каламбуров, что вполне естественно.

Среди выразительных функций, которые может выполнять игра слов, комическая традиционно считается доминирующей. При этом не менее характерными являются эстетические эффекты, соотнесенные с соответствующей функцией языка, характеризующейся привлечением внимания к непосредственно языковой форме, выразительному плану. Кроме того, «языковая игра может служить реализации эмотивной (экспрессивной) функции языка: таким способом говорящий выражает свое отношение к тому, о чем он говорит» [4, с. 124].

Помимо прочего игра слов реализует также ряд других функций – когнитивную, импликативную, суггестивную, аппелятивную, волюнтативную, композиционную и др. – все они могут проявляться в политических и рекламных текстах, средствах массовой информации и в повседневных коммуникативных ситуациях.

Игра слов в медиадискурсе, и в текстах интервью в частности, получила широкое распространение как средство, используемое отправителем игры в разнообразных целях. В то же время игра слов − признак естественной коммуникативной ситуации, поэтому особую актуальность приобретает исследование приемов игры слов в коммуникативно-прагматическом аспекте как средства реализации коммуникативных стратегий и тактик.

Выступая в качестве нестандартного способа подачи информации, игра слов является носителем множества смыслов и успешно применяется отправителем игры (в интервью им может быть как корреспондент, ведущий, так и тот, кто отвечает на вопросы, но в данной статье мы будем рассматривать только речь опрашиваемого) в различных целях.

В интервью преимущественно используются прагматические неконфликтные типы речевых стратегий, что обусловлено, в первую очередь, экстралингвистическими факторами коммуникации. Один из специфических для текстового интервью экстралингвистических факторов − вневизуальность − обусловливает использование определенных типов коммуникативных стратегий. Человеку в отсутствии возможностей визуального ряда необходимо концентрироваться на отборе языковых средств таким образом, чтобы привлечь внимание. Игра слов в данных условиях представляется одним из оптимальных языковых средств, используемых для реализации разнообразных коммуникативных целей.

Функциональная направленность игры слов на воздействие способствует употреблению ее приемов как средства языкового воплощения комплекса коммуникативных стратегий. Речевые или коммуникативные стратегии выявляются на основе анализа хода диалогового взаимодействия на протяжении всего разговора. Рассматривается мельчайший фрагмент диалога – коммуникативный «шаг». Стратегия включает в себя планирование процесса речевой коммуникации в зависимости от конкретных условий общения и личностей коммуникантов, а также реализацию этого плана, и представляет собой «комплекс речевых действий, направленных на достижение коммуникативной цели» [5, с.54].

Выбор коммуникативной стратегии определяется коммуникативной целью адресанта, коммуникативной ситуацией, однако в интервью с представителями творческих профессий и шоу-бизнеса преимущественно используются прагматические неконфликтные типы коммуникативных стратегий: например, самопрезентации и коммуникативного сближения.

Стратегия самопрезентации является одной из ключевых в культурной сфере и сфере развлечения, ведь от умения адресанта выстроить свой имидж зависит интерес людей к его персоне и прибыль от его искусства соответственно.

Одной из тактик, реализующих указанную стратегию, является тактика «установка на оригинальность». Стремление выделиться из общего однообразного контента музыкально-развлекательной сферы приводит к тому, что некоторые режиссеры, актеры, музыканты, исполнители начинают активно употреблять разнообразные приемы игры слов, направленные на реализацию данной тактики. Зачастую такие приемы содержат комическую составляющую. Стоит отметить, что чувство юмора и иронии отмечаются как свойства, характерные для испанцев; Байнхауэр и Лапеса говорят о том, что сама история испанского народа, переживавшего стремительные взлеты и падения, способствовала тому, что у носителей языка развилась «истинная» способность к созданию и пониманию юмористических высказываний [6, с. 20]. Поэтому не вызывает удивление склонность испанских деятелей культуры к использованию такого эффективного комического средства как игра слов.

Поскольку действие комического эффекта в значительной степени опосредовано психологическими особенностями порождения комического смысла, мы считаем целесообразным рассматривать прагмалингвистические условия успешной реализации игры слов (достижение комического эффекта) исходя из личностных качеств авторов. Рассмотрим некоторые примеры:

Знаменитый испанский режиссер Педро Альмадовар использует известный трансформированный прецедентный текст (стихотворение Густаво Адольфо Беккера «Rima XXI»), где заменяет оригинальное «poesía» словом «cinematografía». Этим он подчеркивает в интервью свое отношение к тем, кто смотрит срежиссированные им фильмы, говоря, что именно зрители являются настоящими творцами кинематографа, что они ценнее, чем режиссер. Помимо прочего режиссер трансформирует текст, пользующийся популярностью в Испании, знакомый носителям испанского языка. Выбор такого источника может быть не случайным, этим автор располагает испаноговорящих реципиентов к себе, т.к. «использование литературных аллюзий способствует выполнению конечной цели коммуникации – воздействию информации на реципиента» [8, с. 103]. Кроме того цитирование художественного произведения иллюстрирует высокий интеллектуальный уровень говорящего, а реципиент, «расшифровавший» эту аллюзию, автоматически причисляет и себя к категории интеллектуалов.

Подобному окказиональному варьированию могут подвергаться не только прецендентные тексты, но и различные устойчивые выражения и словосочетания. Так, Антонио Бандерас, рассказывая о встрече с девушкой по имени Мелани (т.е. его будушей женой, Мелани Гриффит), играет паронимами afecto (любовь) и efecto (эффект):

В данном примере наличие игры слов обусловлено контекстом. У реципиента возникает ассоциация в связи с устоявшимся словосочетанием «el efecto mariposa» (эффект бабочки), термином, который метафорически отражает возможность серьезных последствий изначально незначительных и непредсказуемых событий [10, с. 654]. Такая деавтоматизация устойчивого выражения и замена одного его элемента другим привлекают внимание и требует от реципиента умения одновременно соединить в мышлении, как минимум, два поля значений, которые могут быть изначально никак не связаны друг с другом. Именно поэтому зачастую игру слов называют «наиболее биссоциативным видом юмора» [11, с. 1795]. Стоит отметить, что в данном случае создание комического эффекта вряд ли является основной целью высказывания: скорее А. Бандерас пытается проявить себя как незаурядная личность, удивить публику необычным выражением.

В похожем ключе действует вокалистка испанской музыкальной группы HINDS Ана Перроте, иронично употребляя паронимы «besos» (поцелуи) и «veces» (иногда):

В контексте интервью девушка жалуется на недостаток внимания со стороны ее коллег, утверждая, что они даже не здороваются с ней принятым в Испании жестом приветствия – поцелуем в щеки. Игровая фраза «A besos entiendo, a veces no», обыгрывающая выражение «a veces entiendo, a veces no» (иногда я понимаю, иногда – нет) в последние годы прочно вошла в узус испанцев и превратилась в своеобразную псевдопословицу: реципиенты, слыша знакомую сугубо разговорную фразу, начинают положительно относиться к говорящему, принимает его за своего.

Иронические и самоиронические замечания при обращении к себе как объекту игры слов часто встречаются в текстах интервью и служат для привлечения внимания аудитории, например:

Испанский актер Мартин Ривас сравнивает себя с гигантским монстром-мутантом, персонажем комиксов, мультфильмов и кинофильмов, возможно, намекая на то, каким он видит себя или другие видят его в романтических отношениях («novio» – жених, бойфренд). Окказионализм Novcilla представляет собой пример комической контаминации, одного из основных приемов словотворчества [14, c. 296], заключающегося в соединении двух различных лексем и превращении их в одно слово. Подобные новообразования в литературе называют также «словами-чемоданами», «словами-слитками» и словами-гибридами» [15, c 344].

Другим игровым приемом, часто встречающимся в текстах интервью является дилогия, т.е. креативное обыгрывание многозначности слов [1, c. 118]:

Здесь игра слов заключается в том, что автор реплики, басист испанской музыкальной группы Baywaves Франк Делибес, осознанно отвечает на вопрос о том, на каком музыкальном инструменте он играет, шуткой, используя другое значение испанского глагола «tocar» (трогать, дотрагиваться, играть на музыкальном инструменте, исполнять музыкальное произведение). Благодаря употреблению здесь игры слов автор реплики показывает себя или созданный им образ мужчины-ловеласа, хотя в полном контексте это звучит как шутка, потому что сам он себя таким не считает. Таким образом, будучи реципиентом, Франк нарушает принцип релевантности, выбирая «неподходящий» контекст использования глагола tocar, создает игровую ситуацию, а затем возвращает аудиторию к изначально верной интерпретации термина.

Столкновение смыслов вкладываемых в слово tocar интервьюером и опрашиваемым, вызывает комический эффект, который способен вызвать симпатию к участнику группы. Подобная непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, использование «двусмысленности, существующей во всех естественных языках» [17, c. 122] является основным элементом, обеспечивающим комический эффект, создаваемый игрой слов.

Не менее часто используется игровой прием, основанный на омонимии:

В приведенном примере Пенелопа Крус употребляет омонимы «real», которые имеют значения «дворцовый, королевский, придворный» и «реальный». Происходит контекстуальное столкновение значений, казалось бы, одного и того же слова, благодаря которому говорящий показывает себя человеком, далеким от сплетен и различных интриг, явлений характерных для любого шоу-бизнеса, тем более испанского, в котором принято обсуждать малейшие подробности личной жизни знаменитостей.

Среди синтаксических приемов языковой игры наиболее распространненым является зевгма, т.е. объединение разных значений лексемы, подчиняющей сочинительную цепочку [19, c. 129]:

В данном примере испанская актриса Каролина Сересуэла презентует себя с самоиронией, употребляя испанский глагол «hacer» (делать) в различных сочетаниях, описывая сначала повседневную, обыденную жизнь, затем говоря что-то отличающееся и выделяющееся в контексте − «yo hago mal» (я приношу вред), в конце возвращаясь к обычному «yo hago yoga» (я занимаюсь йогой).  Кроме того слова «hago» и «yoga» созвучны, эта игра слов привлекает к фразе еще больше внимания.

Таким образом, главными элементами, обеспечивающими успешное функционирование игры слов в интервью представителей шоу-бизнеса Испании являются активное привлечение  внимания к сказанному, эффект неожиданности, свойственный языковому юмору, в целом, и игре слов, в частности, а так же собственно комический эффект,  вызывающий чувство удовлетворения у реципиента и симпатию к говорящему.

Коммуникативная стратегия – это один из ключевых моментов, раскрывающих механизм осуществления взаимодействия коммуникантов, связанных с системой действий по выбору адекватной реакции, линией поведения личности в определенной коммуникативной ситуации, проявлением личностных свойств собеседника, способом достижения коммуникативной цели.

В рамках реализации стратегии самопрезентации представителями шоу-бизнеса наиболее часто используются приемы, креативно обыгрывающие многозначность слова (полисемию), совпадение фонетической оболочки двух слов (омонимию) и их сближение (парономазию). Не менее частотны и модифицированные цитаты из художественных произведений, отсылки к прецендентным текстам и деавтоматизированные устойчивые выражения и фразеологизмы: игра с ними совмещает в себе уже упомянутый эффект неожиданности и чувство причастности к чему-то общему, удовольствие от чего-то уже знакомого.

Склонность к использованию игры в слов в текстах интервью творческих личностей подчеркивает расширение функций игры слов, раннее считавшейся лишь комическим или эстетическим приемом, ее высокий прагматический потенциал, направленность на речевое воздействие и демонстрирует неограниченные возможности для словотворчества в испанском языке.