Однако 1916 год, а вернее – Брусиловский прорыв, внесли в сложившуюся ситуацию некоторые коррективы. Стремясь ликвидировать прорыв и стабилизировать положение, командование Центральных держав перебросило в Галицию свыше 30 дивизий (по другим данным – свыше 40), в т.ч. и две турецкие – 19-ю и 20-ю пехотные, появление которых перед войсками Юго-Западного фронта было обнаружено 10 июля.

Военнослужащие обеих названных дивизий, плененные в ходе боев в августе-сентябре 1916 г., вместе с австрийскими и германскими военнопленными концентрировалась, главным образом, в Киеве и далее эвакуировались по железной дороге в Воронеж. При этом в Курске пленные подвергались медицинскому осмотру, и те из них, чья дальнейшая транспортировка признавалась невозможной, направлялись в лечебные учреждения города.

По нашим данным, больные и раненые турки поступали исключительно в 80-й сводный эвакогоспиталь, размещенный в здании бывшего пивоваренного завода Квилица, остатки одной из стен которого и сегодня можно видеть в районе ул. Нижняя Набережная.

Хотя сохранившиеся отчетные документы и отличаются неполнотой, они, тем не менее, позволяют утверждать, что за период с 1 октября до середины ноября 1916 г. через этот госпиталь прошло не менее 40 турецких рядовых и унтер-офицеров, принадлежащих ко всем шести полкам обеих названных дивизий (56-у, 57-у, 61-у, 62-у, 63-у и 77-у).

Отчеты свидетельствуют о том, что количество поступивших в госпиталь больных и раненых распределялось примерно поровну. Несмотря на то, что вооруженные силы Турции в этот период комплектовались без учета национальности и вероисповедания призывников, все пленные отнесли себя к «туркам» и «мусульманам». Хотя возраст пациентов колебался в пределах от 18 до 46 лет, в массе своей это были молодые люди 20–22 лет. Судя по тому, что в графе «Место жительства в отечестве» у большинства написано просто «Турция», без указания конкретного населенного пункта, регистрация пленных, похоже, происходила без выяснения излишних подробностей.

Можно также предположить (правда, лишь со значительной долей условности), что более половины турецких солдат были неграмотны, ибо они собственноручно не указали в соответствующей графе свое имя на родном языке [1].

Пребывание пленных в госпитале, судя по всему, не превышало нескольких суток, и по мере их выведения из нетранспортабельного состояния они направлялись по назначению – в лечебные учреждения Воронежа и Саратова. Выздоровевшие же передавались Губернскому воинскому начальнику. Не менее недели на больничной койке провел лишь один пленный – раненый рядовой 61-го пехотного полка Гусейн Мамет, «житель Стамбула, магометанин, турок» [2].

В отдельных случаях пленные направлялись в расположенный здесь же в Курске 73-й сводный эвакогоспиталь и Губернскую земскую больницу. Однако подобные переводы носили единичный характер и, возможно, были связаны с отсутствием в 80-м эвакогоспитале необходимого оборудования или специалиста.

По какой причине пленным туркам был отведен именно этот госпиталь, – остается невыясненным. Думается, что здесь в равной степени сыграли свою роль как относительная удаленность его от основных городских магистралей, так и близость к ж/д станции Курск II.

В заключение хотелось бы заметить, что «восьмидесятый» считался одним из наиболее крупных Курских лечебных учреждений (420 коек). Вопрос о его создании, в дополнение к семи уже существующим в городе эвакогоспиталям (№№ 73–79), был поставлен лишь в конце ноября 1914 г. Но уже 21 декабря того же года Курский губернатор телеграфировал в Генеральный штаб, что «Госпиталь восьмидесятый пивном заводе Квилиц готов. Устанавливаются койки, готовятся постели». А 2 января 1915 г. Главный врач госпиталя писал Губернатору: «Доношу Вашему Превосходительству, что по распоряжению господина Начальника Курского распорядительного эвакуационного пункта 80-й сводный эвакуационный госпиталь считается открытым с 1 января сего года» [3].

Печатается с незначительными сокращениями. Полностью статья опубликована в сборнике События и люди в документах курских архивов. Вып. 8. – Курск: Гос. архив Курск. обл., 2010. – С. 91–93.

Не остался в стороне и Гастон Леру, уже снискавший к тому времени славу видного мастера популярного романа благодаря таким своим книгам, как «Тайна Желтой комнаты» (1907), «Духи Дамы в черном» (1908) и «Призрак Оперы» (1910). С 1909 года Леру жил в Ницце; на фронт он призван не был по причине сердечного заболевания, зато за четыре с лишним военных года опубликовал шесть новых произведений. Это повесть «Конфитý» (печаталась в газете «Le Matin» в январе-феврале 1916 года, отдельное издание вышло в 1917); одно из самых пространных сочинений французского писателя – роман «Адская колонна» (там же, апрель-сентябрь 1916, отд. изд. 1917); шестой том из цикла «Необычайные приключения Рультабийля, репортера» – роман «Рультабийль у Круппа» (журнал «Je sais tout», сентябрь-март 1918, отд. изд. 1920); дилогия «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» (газета «Le Matin», сентябрь 1917 – февраль 1918, отд. изд. 1920). Особняком в этом ряду стоит роман «Человек, вернувшийся издалека» (журнал «Je sais tout», июнь 1916 – январь 1917, отд. изд. 1917), жанр которого можно определить как оккультный детектив с рациональным объяснением; поскольку книга имеет лишь очень отдаленное отношение к военной тематике, то в настоящей статье мы её рассматривать не будем.

Следует сразу же отметить, что в своих произведениях на военную тему Леру в очень сильной степени зависим от официальной пропаганды. Тот высокий градус германофобии, который он демонстрирует в перечисленных выше сочинениях, во многом обусловлен именно общей идеологической атмосферой, сложившейся во Франции еще в предвоенные годы и ранее нашедшей свое отражение в драме Леру «Эльзас» (написанной совместно с Люсьеном Камийлем). Эта пьеса была впервые поставлена в парижском театре «Режан» 10 января 1913 года, причем среди исполнителей оказался и брат писателя – Жозеф Леру. «Эльзас» заключал в себе апологию национального менталитета и совершенно четкую претензию на возврат утраченных во время франко-прусской войны земель. В пьесе изложена история одной эльзасской семьи, ставшей жертвой национальных конфликтов и территориальных споров; есть здесь и история роковой любви Жака к немецкой девушке (его девиз – «любовь не ведает границ»); и добровольное изгнание его матери, не желающей признать власть немцев над провинцией; и трагическая смерть Жака от руки немца… Патетический финал заставил некоторых зрительниц упасть в обморок. Постановка, в одном из эпизодов которой персонажи с воодушевлением поют «Марсельезу», пришлась как нельзя вовремя и обернулась подлинным триумфом. И всё-таки единодушия среди критиков по поводу этой пьесы не было; отдельные обозреватели упрекали Леру не только за некоторую карикатурность отдельных персонажей, но и за то, что он сеет раздор между народами, вместо того, чтобы примирить их. Кроме того, автора пьесы критиковали за односторонность и даже карикатурность в обрисовке немцев [1].

Все эти претензии вполне можно было бы предъявить и к прозаической продукции Леру военного времени, однако в новой исторической ситуации они утрачивали всякий смысл.

Примечательно, что в отличие от многих других, более значительных произведений Гастона Леру повесть «Конфиту» удостоилась нескольких рецензий на страницах газет и журналов, а также была переведена на ряд европейских языков. Данное обстоятельство может быть связано с тем, что книга проходила по разряду детской литературы. Главный герой повести – восьмилетний мальчик Пьер, любитель смородинового варенья (отсюда и его прозвище); он является сыном знаменитого французского ученого и хирурга Року-Демара и уроженки Дрездена Фреды (итальянский перевод 1930 года прямолинейно именовался «Дитя от двух рас»). Пьер увлеченно играет в солдатики, представляя себя по ходу игры то Наполеоном (которым гордится как национальным героем французов), то прусским императором, «толстым Вильгельмом», который ему тоже по-своему симпатичен [2]. Но всё же деревянные солдаты (французы) капитулируют перед свинцовыми (немцы)…

Война глазами ребенка – распространенное явление в литературе; подобная оптика позволяет дать наивно-плакатную и вместе с тем эффектную картину вооруженного противостояния. «Конфиту» в этом смысле стоит совершенно особняком в творчестве Леру – в отличие от того же Леблана он больше никогда не обращался к детской аудитории. По сравнению с другими книгами Леру повествование в «Конфиту» отмечено некоторой упрощенностью стиля, особым вниманием к жизни домашнего очага и почти полным отсутствием излюбленных автором «Призрака Оперы» жестоких и макабрических эпизодов. Исключение составляет упоминание о несчастной французской девочке, которой немцы отрезали ладони – мотив этот возобновляется затем в романе «Адская колонна» и (в трансформированном виде) в дилогии о Герберте де Ренихе; кроме того, он завершает собой уже упоминавшийся роман Леблана «Осколок снаряда». Вместе с тем в полной мере детским сочинением «Конфиту» не назовешь: чего стоят философические беседы доктора с немецкими офицерами, по ходу которых обсуждаются категорический императив и философия Ницще. В повести, хотя и в упрощенном виде, звучит мотив, знакомый по трудам русских философов начала ХХ века: «”Германия философии” исчезла, на ее месте возникла “грубая, практичная и циничная германская держава”» [3, с. 321], причем известный тезис «от Канта к Круппу» (сформулированный в конце 1914 года В.Ф. Эрном) здесь подвергается сомнению.

Сильной стороной повести обозреватель журнала «Меркюр де Франс» назвал «умиротворенную интонацию» [4, с. 506]. Конфиту воспитан матерью на немецкий манер; каникулы он проводит в Германии, где его безмерно балует вся родня; но, подчеркивает Леру, в душе он остается французом. Что же касается его родителей, то хотя Фреда вовсе не привержена идеям германского реванша, всё же её идиллический брак с началом войны подвергается серьезным испытаниям и не выдерживает их: начинаются внутрисемейные распри, а обидное и прежде слово «бош» теперь расценивается как смертельное оскорбление. Зато Конфиту становится героем: он сначала помогает маленьким бельгийским беженцам, а потом выстрелом из револьвера убивает собственного дядю со стороны матери, Морица, чтобы спасти французских солдат. Фреда (под влиянием происходящего она поначалу вроде бы испытала ненависть к собственному народу, однако поражение немцев восприняла как свое собственное) предает французов и покидает мужа. Финалом этой не очень правдоподобной психологически, но вполне отвечающей задачам пропаганды истории становится этапное событие первой мировой войны – битва 1914 года на Марне; ей предстоит сыграть существенную сюжетную роль в романе «Адская колонна».

Упомянутый роман по своему замыслу носит гораздо более амбициозный характер, чем повесть «Конфиту». Леру вносит здесь свою лепту в развитие французского шпионского романа (истоки которого восходят еще к 1870-м годам) и одновременно стремится более или менее рельефно представить события первого года войны, при этом избегая батальных сцен [опыт романа «Королева шабаша» (1910) позволил писателю убедиться в том, что подобного рода эпизоды отнюдь не являются сильной стороной его творчества].  Важное место в «Адской колонне», в полном соответствии с требованиями популярного чтения, занимает сентиментальная тема: главная героиня, Моника, приглянулась в предвоенные годы кайзеру – впоследствии он утверждает даже, что война началась, возможно, именно из-за прекрасной парижанки [5, с. 487]. Такого рода сведение высокой политики к любовной интриге весьма типично для массовой литературы.

Сюжет романа (в очень схематичном изложении) выглядит следующим образом: супруга крупного французского предпринимателя, Моника Анзо в самом начале войны случайно узнает о том, что муж ее работает на немцев (и, более того, расставил по дорогам Франции специальные указатели, чтобы облегчить будущим оккупантам передвижение). Моника – истинная патриотка – убивает Анзо и завладевает суперсекретным досье, в котором предположительно содержатся сведения о вражеской агентуре, внедренной во французский генералитет. Теперь за ней охотится немецкая разведка; дело осложняется тем, что кайзер желает во чтобы то ни стало сделать ее своей наложницей… Амурные планы Вильгельма II спутаны поражением в битве на Марне, но фактически именно этот позор и спасает его от пули мстителя – сына Моники, Жоржа; он является главой «Адской колонны» (собственно, это не что иное, как мощный партизанский отряд). Однако самая занимательная деталь, как это нередко бывает в произведениях Леру, припасена под конец: вражеская агентура, а точнее «супершпион» под кодовым именем «faux nom» (буквально: «псевдоним») – это на самом деле вмонтированное в фотографический аппарат новейшее звукозаписывающее устройство, благодаря которому «бошам» загодя становилось известно о всех планах противника. Таким образом, автор романа снимает накопившееся читательское напряжение шутливым каламбуром: faux nom = phono [5, с. 599].

Стихия беззаботной словесной игры, в которую погружается здесь читатель, контрастирует с использованными в «Адской колонне» «чёрными», макабрическими мотивами, которые составляют важный элемент поэтики Леру в целом. Так, один из персонажей, перешедший на сторону немцев кривой Тоби, играет в шары, используя при этом глаза, которые он вырвал у убитых «бошами» детей. В свою очередь и французы расправляются с завоевателями самым что ни на есть кровожадным образом: их живьем зажаривают в огромной печи. Разумеется, вся современная Леру военная литература насыщена жестокими подробностями [достаточно вспомнить знаменитый роман Анри Барбюса «Огонь» (1916)], но в случае с «Адской колонной» они скорее имеют не документальное, а литературное происхождение – прежде всего сценическое (жестокий гиньоль).

Кроме того, в поведении бойцов «Адской колонны» по-новому реализуется один из важнейших для автора «Призрака Оперы» мотивов – позаимствованный у Александра Дюма мотив мести [он играет ключевую роль уже в самом первом романе писателя, «Человек Ночи» (1897)]. Только теперь это уже не индивидуалистическое стремление расправиться с соперником в любви, а реализация права на суровое возмездие военному противнику, пренебрегшему нормами человечности. Нередко необходимость такого рода возмездия мотивируется монологами явно расистского содержания:

«И вы еще осмеливаетесь называть нас убийцами! После всего того, что вы учинили в наших городах и деревнях! Куча мародеров! Вы заживо сжигали стариков и казнили малолетних девочек! Поджигатели! Ну да, мы расправляемся с вами – так, как можем!.. Да ведь род человеческий просто обязан стереть с лица земли подобную расу!..» [5, с. 295].

Если в «Адской колонне» ощущается влияние Александра Дюма, то в дилогии «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» это влияние очевидным образом дополнено традицией Жюля Верна. Надо сказать, автор «Таинственного острова» был одним из наиболее значимых для Гастона Леру писателей; по предположению известного специалиста по творчеству Верна Д. Компера, юный Гастон, возможно, встречался со своим кумиром [6, с. 43]. Как бы то ни было, ключевую роль в дилогии играет загадочный Капитан Икс – его имя носит первая часть дилогии; вторая названа по содержащемуся в ней ключевому эпизоду всей книги – «Невидимая битва».

Икс явственным образом скалькирован с капитана Немо; Леру не преминул объяснить читателю, что имя «Hyx» следует произносить именно так, как звучит по-французски название буквы «Х». Тайна его происхождения сохраняется до самого конца романа; если про Немо известно, что он родом из Индии и настоящее его имя – принц Даккар, то информация относительно Х более скудна: сказано только, что речь идет о некоей знаменитости.

В романе содержится настоящий панегирик Верну. Главный герой дилогии Герберт, подданный нейтрального Люксембурга, волею случая (а точнее, побуждаемый любовью к прекрасной Амалии Эдельман) оказывается на потрясающей воображение, не имеющей себе равных в мире по своей грандиозности и техническому совершенству подводной лодке «Мститель» и немедленно вспоминает горячо любимого им писателя:

«Кто из нас не читал шедевр Жюля Верна – “Двадцать тысяч лье под водой”? Кто в детстве не восхищался лодкой “Наутилус”, порожденной чудесным и пророческим воображением этого первоклассного рассказчика? <…> Оказавшись в зале заколдованного плавучего дворца, я немедленно вспомнил об этом произведении, которое обожал, будучи юнцом» [7, с. 20]

Выясняется, что капитан Икс поставил себе целью мстить немцам за совершенные ими злодеяния. Причем месть эта осуществляется в строгом соответствии с принципом «око за око, зуб за зуб». Вот почему на лодке, наряду с изысканными покоями и роскошными залами, находится своеобразная плавучая тюрьма, в которой содержатся пленные немцы; время от времени – когда на земле их соотечественники в массовом порядке уничтожают французов и бельгийцев – кто-то из них лишается то руки, то ноги, то языка…

Герберт в растерянности; он не в состоянии понять поведение Икса, которое кажется ему злодейством. Тем более отталкивающее впечатление производят помощники Икса, включая так называемого «папашу Латюиля» (на самом деле – с ног до головы татуированного индейца). И лишь узнав о многочисленных проявлениях хладнокровного зверства со стороны «бошей», он признает правоту капитана.

Царство Икса выстроено на своеобразной религии мести. Соратники капитана молятся в бортовой капелле и именуют себя Ангелами Вод; здесь невольно вспоминается Ангел Музыки – зловещий и одновременно глубоко страдающий Эрик из «Призрака Оперы». Образ Икса – палача и благородного мстителя в одном лице – восходит к тому же, что и образ Эрика, мировоззренческому источнику: «Цветам Зла» Бодлера. Достаточно вспомнить его «Гимн Красоте» («Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? Не всё ль равно…», пер. Эллиса).

Сатанинское начало, которого не лишен капитан Икс, в полной мере воплощено в «бошах», и в первую очередь в антагонисте Икса адмирале фон Трейшке (думается, его имя содержит намек на Генриха фон Трейчке, известного идеолога немецкого национализма и пангерманизма). Более того, именно якобы характерный для немцев «сатанинский смех» побуждает Герберта «скинуть с плеч белую мантию нейтралитета» [8, с. 209] и определенно поддержать Икса.

Роман насыщен увлекательными подводными сценами вполне в духе «Десяти тысяч лье под водой», а наиболее эффектным эпизодом книги становится масштабное подводное сражение, цель которого – завладеть несметным богатством, золотом и драгоценностями, затопленными вместе с пиратскими галионами в бухте Виго (Испания). Этот совершенно неправдоподобный бой на морском дне (здесь к тому же устроены внушительные инженерные укрепления) сочетает в себе использование суперсовременной артиллерии, торпед и вполне традиционной рукопашной; облаченные в скафандры воины сильно напоминают средневековых рыцарей; эпический масштаб происходящего подкреплен выдержанными в библейском духе топонимами («холм Св. Иоанна Евангелиста», «долина Св. Луки», «утес Троих Апостолов»). Роман венчает тройной апофеоз – капитан Икс вновь соединяется с вызволенной из плена женой, Герберт де Рених разряжает свой револьвер в голову ненавистного фон Трейшке, а над «Мстителем» вместо черного пиратского флага взвивается французский триколор.

Как видим, дилогия изобилует традиционными романическими элементами. Более того, складывается такое впечатление, будто Гастон Леру искусно приспособил какой-то сложившийся еще до начала войны замысел к новым условиям и внес в него необходимые сюжетные и идеологические дополнения. Это впечатление полностью соответствует действительности. Леру намеревался предоставить еженедельнику «Illustration» очередной (шестой по счету) эпизод из «саги о Рультабийле» под названием «Величайшая тайна на свете», где речь должна была идти об открытии могущественной подводной цивилизации (краткое упоминание о якобы обнаруженной Иксом Атлантиде сохранилось в «Невидимой битве»). Однако Великая война перечеркнула эти планы, а часть написанного была трансформирована в дилогию о Герберте де Ренихе [9].

Рультабийль, впрочем, не был забыт, только Леру отправил его не под воду, а в Германию (роман «Рультабийль у Круппа»). Французские власти поручают этому юному новобранцу – с учетом уже проявленных им в предшествующих частях цикла смекалки и отваги – чрезвычайно ответственную и опасную миссию: уберечь Париж от сооружаемой немцами гигантской суперракеты (Леру именует ее «торпедой»). Изобретатель ракеты, француз Теодор Фюльбер, намеревался направить ее на Берлин, однако немцы похищают Фюльбера и вынуждают работать на себя; теперь «торпеда» нацелена на Париж, но захватчикам никак не удается выведать у изобретателя секрет используемого им взрывчатого вещества. И здесь снова возникает тень Жюля Верна, причем Леру прямо указывает на собственный источник: это роман «Пятьсот миллионов Бегумы» (1879), написанный Верном под впечатлением осуществленной немцами аннексии Эльзаса и Лотарингии [10, с. 10]. В книге Верна французский студент Марсель Брюкман под именем Иоганна Шварца нанимается на завод в вымышленном немецком городе Штальштадт и узнает о дьявольском проекте создателя города, профессора Шульце: уничтожить выстрелом из гигантской пушки построенный французами в Америке город Франсвиль. В романе Леру Рультабийль полностью изменяет свой привычный имидж, под именем Мишеля Тальмара нанимается в Эссене на фабрику, производящую швейные машинки, и проявляет себя как искусный разведчик, выведывая подробности происходящего на заводах Круппа и даже получая доступ в гостевой дом Эссенерхоф, где бывает сам кайзер. Миссия Рультабийля заканчивается полным успехом, Фюльбер возвращается в Париж, так и не выдав немцам тайну «оксилигнита», а газета «Le Matin» публикует на первой полосе статью под заголовком: «Если чудо на Марне спасло Францию, то чудо Рультабийля спасло Париж!» (обратим внимание, что упоминание о знаковом событии первого этапа войны – битве на Марне, как и в случае с «Конфиту», возникает в последних строках романа).

Город Эссен представлен в романе как locus terribilis, как «фантастическое, адское видение» [10, с. 42], на фоне которого кайзер напоминает Князя тьмы, повелевающего силами ада:

«Данте содрогнулся, оказавшись в последнем круге ада и завидев владыку империи плача… Приятель Рультабийля испытал скрежет зубовный, уперев свой устрашенный взор в Бога огня, в современного Люцифера <…> Лик его, подобно лику Сатаны, горел огнем. Безрассудная гордыня побуждала его выпрямиться во весь рост и напрячь грудь. Озаренный огненными всполохами шлем, увенчанный фигуркой хищной птицы, выглядел как ужасающая корона. В безмерно уродливых чертах его лица, казалось, соединились все адские отметины, свойственные падшим архангелам» [10, с. 80].

Эта выдержанная в духе экспрессионизма картина не имеет прецедентов в творчестве Гастона Леру. Барбюс именовал Вильгельма II «вонючим животным»; в «Адской колонне» Моника сравнивает кайзера с Нероном; в «Рультабийле у Круппа» кайзер подвергается уже полной демонизации (здесь есть некоторое сходство с его репрезентацией в русском военном лубке). В то же время Леру с большим сочувствием описывает русских пленных, пострадавших от рук немецких садистов: «поломанные члены … вырванные раскаленными щипцами груди … одним словом, все ужасы ада» [10, с. 67]. Таким образом, «дантовская» риторика весьма эффективно используется в романе для воссоздания образа врага, а резкий антигерманский пафос сочинений Леру периода первой мировой войны достигает в «Рультабийле у Круппа» своей кульминации.

В заключение следует отметить, что в настоящее время романы Гастона Леру на военную тему принадлежат к наименее популярным у читателя его произведениям (хотя стараниями Ассоциации любителей популярного романа в 2012 году состоялось переиздание «Конфиту»). Между тем они представляют несомненный интерес для специалистов, поскольку позволяют уяснить себе механизмы адаптации привычных для массового чтения повествовательных структур к условиям военного времени. К таковым структурам относится, например, пользовавшийся большой популярностью в XIX веке, особенно у женской аудитории, «роман о жертве» (героиня всеми силами избегает преследований со стороны домогающегося ее злодея, причем нередко она вынуждена действовать в одиночку, дабы сохранить тайну, которую она не желает разглашать). Данная структура оказывается воспроизведена в «Адской колонне» (Моника и кайзер) и в «Ужасающих приключениях Герберта де Рениха» (Амалия Эдельман и фон Трейшке). Разумеется, теперь в роли злодеев-преследователей неизменно выступают немцы [11, c. 159]. Романические клише соединяются в романах Леру с очень конкретными деталями, относящимися к событиям первой мировой войны (в их числе – трагическая судьба медсестры Эдит Кэвелл, которая помогала спастись раненым и пленным солдатам союзных войск; в «Невидимой битве» она выведена под именем мисс Кэмпбелл). Взаимодействие литературных клише со злободневным документальным материалом всегда было свойственно творчеству Леру, и в этом смысле его проза военного времени не составляет исключения.