Темы времени, пустоты, жизни и смерти, призрачности, животного мира и мира инфернального, распахнутости и жажды – все это находит свое воплощение в аудиовизуальном измерении этого текста. Взор обращается в прошлое, что указывает на значимость жизни как проходящей во времени. Образы следа (как буквального отпечатка) здесь соотносятся с самим словом «былое» как тем, что было и сбылось, а значит – оставило след (как воспоминание). Так с первых строк выступает визуальная инкарнированность смысла. Образ караванов побуждает читателя в воображении представить себе вереницу верблюдов, идущих через пустыню. Однообразие этой цепочки верблюдов подтверждается тем, что следы в караване не выделяются как человеком одиноко идущим, а напротив – смешиваются и путаются на песке. Ветер заметает их тут же, так как о песке сказано: «сушь». Таким образом, пространство уже проявило себя как визуальный предмет – пустыня. Оно наполнено людьми и животными (караван), ветром и солнцем, жарой и дорогой, причем караваны указаны во множественном числе, что означает вечно простертую пустыню, по которой проходят все новые и новые путники, прокладывая дорогу к своей цели.

Мы так же должны понимать, что эта наполненность вызвана нашей сосредоточенностью на конкретных деталях идущего каравана, но вместе с тем само изображаемое пространство выбрано также не случайно, как и его наполнение. Пустыня – полная противоположность, например, леса или города. Город так же присутствует в мире произведения, но в качестве контраста к пустыне: без трав, без крыш и без воды. Природа здесь меньше всего благоприятна для человека, а значит, становится местом уединения. Само слово «страна» указывает на обособленность места-пространства. Отчаянная смелость или острая нужда толкают человека в этот тяжелый путь, лежащий через пустыню. Потому опьянение в первой строфе подчеркивает выведенность из состояния трезвости, рассудительности. Визуализация измерения происходит за счет того, что в поиске смысловой связи мы должны представить, вообразить каждую подробность: идущий по сухому песку в пустыне, под жгучим от жары ветром раскачивается, потому что сухой песок зыбок, в него слегка проваливается нога, от чего становится еще тяжелее идти. Такая походка соотносится и с образом опьянения в тексте, по сравнению с уверенными движениями прохожего в городе, идущего по ровному асфальту.

Аудиальная сторона художественного мира начинается, если мы, представляя себе визуально, как выглядят частицы сухого песка, начинаем слышать их скрип под ногами идущих. Образ языка так же аудиально значим. Пустынный ветер обозначается «на языке пустыни»: самум. Этот сильный и кратковременный шквал раскаленного воздуха имеет и другое название «море крови», «красный ветер». Перед налетающим шквалом самума пески начинают «петь» — слышен звук трущихся друг о друга песчинок. Обратим внимание, что каждая строфа начинается со слов: припоминать, воссоздавать, смотреть. Звуковая и визуальная область здесь явно выходит на первый план.

Вой, свист и визг – как звуки противоположные гармоничным, подчеркивают и пространственный (визуально воплощенный) хаос во время описываемой пустынной бури. Противоположностью хаоса здесь выступает музыка (свирель) и тесно сопряженный с нею образ воды (ключ с душой свирели), что как раз самое ценное в пустыне – это оазис. Драгоценность находки оазиса настолько велика, что после опьяняющей жары и бури кажется «нежданным сном». Стоит соотнести в области визуального образы слепоты и сна. То, что казалось спасением (оазис) оборачивается смертью «проснешься, когти ощущая в теле» [1, с.449]. Там, где найден оазис, есть и веер пальм, и ключ и мгла. Все в изображаемом мире нераздельно. Жизнь и смерть идут рука об руку. Желто-коричневый цвет визуально связывает между собой образы солнца, песка, окраски животных (лев и верблюды), желтеющие кости, обозначающие смерть других когда-то таких же путников. Здесь в перекличку вступают образы зноя, смерти и последнего тоста в четвертой строфе с образами жгучего самума, душного шума и опьянения миражем во всем предыдущем тексте. Мираж и сожженный ветер могут обозначать и ошибочность неких жизненных целей, так как опьянение в начале завершается «последним тостом» в конце.

Так, звуковая и визуализированная предметность художественного времени и пространства служат настройкой читателя на понимание искусства как раскрывающегося смыслового целого. Для нас важно подчеркнуть, что речь идет не только о визуальной стороне «бытия, выставленного на обозрение» (выделено нами – А.А.) [2, с.79], но в равной степени и о способности слышать звуки визуальных объектов художественного мира. Звуковая и визуальная часть представляют собой особое измерение художественного мира, доступное читателю.

Неотделимость визуального восприятия от самого чтения обусловлена реакцией воображения на смысл печатных символов текста. Подробности зримого и слышимого читателем интерпретируются по контекстуальному содержанию изображенного мира героя. Смысл рождается только благодаря активности читателя в аудиовизуальном измерении художественного мира. Во-первых, читатель видит и слышит то же, что и герой, во-вторых, читатель реагирует на восприятие героя, исходя из собственного чувственного и рационального опыта, потому оценка читателя шире, чем кругозор героя. Связанные и противостоящие образы инкарнированы в аудиовизуальном измерении художественного мира, что позволяет находить смысл по отношению к целому. Мы рассматриваем данный вопрос на материале одного стихотворения с целью кратко объяснить основные тезисы. Не претендуя на исчерпывающее истолкование, мы представляем набросок понимания, предваряющий изучение феномена аудиовизуальности художественного мира.