«Хорошая работа» – последняя книга трилогии, включающей романы «Академический обмен: повесть о двух кампусах» (‘Changing Places: A Tale of Two Campuses’) и  «Мир тесен» (‘Small World: An Academic Romance’).  Но в отличие от двух предыдущих романов, Лодж описывает британское общество 80-х годов, сталкивая две личности, не имеющие совершенно ничего общего между собой. Это представители двух разных миров, далёких друг от друга. Их разделяют и социальное происхождение, и образовательный, и культурный уровень. Вик Уилкокс (Vic Wilcox) – управляющий директор производственного предприятия: фирмы ‘J Pringles and Sons Casting and General Engineering’, а Робин Пенроуз (Robyn Penrose) – филолог, защитившая в Кембридже диссертацию и временно преподающая в университете Раммиджа. Необходимо напомнить, что прототипом этого вымышленного  города является Бирмингем, где живёт и поныне здравствует автор, преподававший в Бирмингемском университете английскую литературу с 1960 по 1988 годы. Разумеется, этот факт оказал огромное влияние на творчество Лоджа.

По мнению О. Анцыферовой «Хорошая работа» представляет, по сути, уникальный синтез университетского и производственного романов [1]. Именно эти два мира – мир академический, гуманитарный  и мир технический, промышленный приходят в соприкосновение. А Патриция Во так определяет роман: ‘ a wryly, self-conscious intertextual condition-of-England novel’ («ироничный, правдивый, интертекстуальный социальный роман») [2, с. 34].

Об интертекстуальности этого литературного произведения написано много, но в этой статье хотелось бы уделить внимание тем элементам интертекста, которые помогают глубже понять личность главных героев, их психологию. Иногда упоминание о незначительных, казалось бы, деталях  способно полнее дать характеристику персонажа, чем многостраничные пояснения и описания. Эти детали способны  раскрыть целый мир, в котором существует герой.

Необходимо определить о каком виде интертекстуальности пойдёт речь. Несмотря на обилие специальной литературы, разные авторы по-разному трактуют само это понятие.

Термин возник в 1967-м году благодаря Юлии Кристевой, изучавшей и развивавшей идеи Михаила Бахтина. Её теория проистекает из диалого-полифонической концепции Бахтина. Кристева понимает интертекстуальность широко, как «текстуальную интеракцию, которая происходит внутри каждого отдельного художественного текста» [3].  Жерар Женетт напротив, понимал интертекстуальность гораздо уже [4].  В своём труде «Палимпсесты: литература во второй степени» он выделяет пять типов транстекстуальности:

а) архитекстуальность – связь с родовой, жанровой принадлежностью;

б) паратекстуальность – отношения текста с паратекстом: предисловия, иллюстрации, таблицы и т.п.;

в) метатекстуальность – отношение комментирования, критики;

г) гипертекстуальность – отношение производности одного текста (гипертекста) от другого (гипотекста);

д) интертекстуальность – присутствие одного текста в другом.

Все эти категории Женетт оставлял открытыми и предполагал их взаимопроникновение. Собственно к интертексту он относил цитату, аллюзию, референцию (плагиат, который присутствует в данной категории, не рассматриваем).

Понимание интертекстуальности И. В. Арнольд поначалу было близко взглядам Женетта и ограничивалось понятиями цитаты, реминисценции и аллюзии но затем трансформировалось в более широкую трактовку кодовой интертекстуальности (отсылки в тексте к вербальным источникам), и синкретической интертекстуальности (отсылки в тексте к невербальным источникам) [5].

В настоящей работе в основном воспользуемся как трактовкой Женетта, выделяющую пять составных транстекстуальности, так и трактовкой И. В. Арнольд.

Прежде всего, необходимо дать определение трём главным составляющим интертекста: цитате, аллюзии и референции.

И если цитацию охарактеризовать  можно достаточно твёрдо, и расхождений в трактовке этой фигуры у разных авторов практически нет, то с пониманием терминов аллюзия и референция необходимо определиться.

Москвин определяет цитацию как «дословное воспроизведение фрагмента какого-либо текста, сопровождаемое ссылкой на источник» [6, с. 545].

Что касается аллюзии, то она по мнению того же Москвина: « справедливо считается одним из наиболее неопределённых понятий» [6, с. 213], тем не менее понимается как фрагментарное и неточное воспроизведение какого-либо текста [6, с. 207]. Натали Пьеге-Гро считает, что: «интертекстовая аллюзия заключается в том, чтобы в имплицитной форме установить связь данного текста с другим текстом»  [7, с. 224], «она лишена буквальности и эксплицитности» [7, c. 89]. Аллюзия не нарушает целостности текста, что важно.

Референция – отнесённость актуализованных (включённых в речь) имён, именных выражений (именных групп) или их эквивалентов к объектам действительности (референтам, денотатам). Референция определя­ет­ся тремя основными факторами: синтаксическим, логико-семантическим и прагмати­че­ским. С прагматическим фактором связано различение видов референции по их отношению к фонду знаний собеседников [8]. Но нужно отметить, что и Женетт и Пьеге-Гро считают, что референция представляет  эксплицитную форму интертекстуальности, она нужна только, когда автору требуется сослаться на некий текст, не приводя его в своём тексте [7, c.85].

Известно, что не существует единства в трактовке понятия интертекстуальности, более того, у разных авторов существуют диаметрально противоположные взгляды, рассмотрению которых посвящено множество работ. Наша же задача заключается в том, чтобы в небольшой по формату статье, вспомнив  об основных направлениях в теории интертекстуальности, вычленить интертекстуальные связи необходимые для того, чтобы увидеть какую огромную смысловую и художественно-изобразительную роль они играют в конкретном романе.   

Уже сами имена главных героев содержат в себе определённый интертекстуальный «заряд», их можно соотнести с именными аллюзиями. Имя главного героя Виктор Юджин представляет зеркальное отражение имени известного американского социалиста Юджина Виктора Дебса, одного из создателей организации «Индустриальные рабочие мира». А фамилия Уилкокс (Wilcox)  сразу вызывает у читателя образ героя романа Э. М. Форстера «Говардс-Энд» (‘Howard’s End’) – богатого промышленника. И это уже не просто именная аллюзия, она соотносится с единством гипо- и гипертекст с одной стороны, а  с другой – на первой же странице автор устанавливает архитекстуальную связь с коллизиями викторианского  романа. Форстер также сталкивает представителей двух диаметрально противоположных миров: главная героиня, утончённая интеллектуалка, выходит замуж за Генри Уилкокса. Основной идеей романа как у Форстера, так и у Лоджа  является ключевая фраза: «ищи связи» (only connect)-связи между разными слоями общества и человеческими связями.

Вик Уилкокс уроженец городка Rummidge, воспитывался в простой семье. Среди людей своего происхождения он отличается стремлением достигнуть карьерных высот и вырваться из своего круга. Благодаря закону об образовании 1944 года (1944 Education Act), предоставлявшем бесплатное среднее образование всем желающим и возможность учиться в  техническом колледже  при успешной сдаче экзаменов, он получает высшее техническое образование. Вику удаётся подняться по карьерной лестнице и обрести значительный финансовый достаток.

Имя Робин может быть как женским, так и мужским: его обладательница убеждённая феминистка левацкого толка. Полное же имя героини Роберта Энн Пенроуз. Фамилия Пенроуз (Penrose) напоминает о поныне здравствующем известном математике, выпускнике Кембриджа Роджере Пенроузе, который помимо своих  трудов в области квантовой механики известен ещё мозаикой Пенроуза, совмещающей геометрию и искусство.

Робин – интеллектуалка, занимающаяся исследованием индустриального романа викторианской эпохи. Она и родилась в академической среде: её отец учёный, преподаёт историю. Героиня и не мыслила себе другой карьеры, кроме академической, но в силу неблагоприятных обстоятельств  и в Кембридже, где она принимала участие в протестных акциях, и в стране, где Маргарет Тэтчер  сократила ассигнования на образование, Робин теряет работу.   По счастливой случайности она находит место преподавателя английской литературы в университете Раммиджа. Это контракт только на три года.

И вот оба главных героя помещены автором в одно и то же место – Раммидж. Лодж пользуется цитатами из Карлайла и Диккенса для описания места действия: «A writer called Thomas Carlyle described it in 1824 as “A frightful scene… a dense cloud of pestilential smoke hangs over it forever… and at night the whole region becomes like a volcano spitting fire from a thousand tubes of brick.” A little later, Charles Dickens recorded travelling “through miles of cinder-paths and blazing furnaces and roaring steam engines, and such a mass of dirt, gloom and misery as I never before witnessed”» [9, c.16]. Лодж цитирует письмо Диккенса от ноября 1838 года, где описываются впечатления после посещения Бирмингема. И у читателя нет никаких сомнений – Раммидж это только лёгкая уловка, призванная означит условность литературной реальности. Показателен сам выбор текстов, принадлежащих Карлайлу и Диккенсу как источников неоднократного цитирования: автор продолжает укреплять связи с авторами викторианских промышленных романов. Лодж  сам специализировался в этой области, и его героиня тоже сделала их сферой своего научного интереса. Эксплицитность характера цитаты не делает её менее сложным видом интертекста по мнению Натали Пьеге-Гро [7, с. 85]. Автор создаёт связь между цитируемыми текстами и, в свою очередь, между цитатами и цитирующим текстом.

Сразу после этих двух отрывков, Лодж отсылает нас к историческому факту – королева Виктория приказала задёрнуть занавеси в своём вагоне, проезжая мимо Бирмингема [9, с.16].

Итак, обозначены пространственно-временные отношения. Связь времён не прерывается:  проблематика викторианского индустриального романа актуальна и для романа Лоджа.

И автор, и героиня неоднократно обращаются к таким романам, как «Север и Юг» Элизабет Гаскелл, «Тяжёлые времена» Чарлза Диккенса, «Шерли» Шарлотты Бронтё, «Сибилла» Дизраэли, а также «Феликс Холт» Дж. Элиот, «Элтон Лок» Чарлза Кингсли. Постоянная отсылка ко всем  этим литературным произведениям, поднимающим острые социальные проблемы времён  формирования промышленного пролетариата, индустриальных кризисов 20-х и 30-х годов 19-го века, обусловливает непрерывную связь с социально-экономическим положением  в Соединённом королевстве середины 80-х годов.

Эпиграфом ко всему роману служит цитата из романа Дизраэли, определяющая тему коллизии двух миров. Каждая часть романа, а их шесть, сопровождается эпиграфами из трёх упомянутых романов: «Шерли», «Север и Юг», «Тяжёлые Времена». В сам текст они не входят, однако значительно влияют на его понимание. Лодж намеренно выстраивает эпиграфы в определенной последовательности, каждый задаёт тон повествования и определяет мотивы, образы, сюжетные линии.

Посмотрим внимательнее на главных персонажей, о которых уже начали говорить. Каким образом интертекстуальность помогает автору ярче и точнее создать их образ, а нам глубже их понять?

Выше уже упоминалась двойственность и двусмысленность имени Робин (Роберта), имеющего явную маскулинность, но второе имя – Энн, оно выражает женственное начало. Это противоречивая двойственность натуры Робин ярко обрисована с привлечением именной аллюзии и синкретической интертекстуальности.

При описании внешности Робин автор особое внимание обращает на самую характерную черту: «Some would say her hair is her finest feature, though Robyn herself secretly hankers after something more muted and malleable, hair that could be groomed and styled according to mood – drawn back in a severe bun like Simone de Beauvoir’s, or allowed to fall to the shoulders in a Pre- Raphaelite cloud» [9, c.28].

Можно уложить волосы в строгий пучок, как у Симоны (стать как она). Симона де Бовуар – философ и идеолог феминистского движения, единомышленница и подруга Сартра, противница брака и семьи и не чуждая лесбийских наклонностей. Пожалуй, самая известная её работа «Второй пол» – манифест феминизма. У Робин с Симоной много общего во взглядах на жизнь: нежелание создавать семью, увлечённность литературой и написание феминистских эссе. Робин не чужды революционные идеи, она всегда готова приять участие в протестных акциях.

А можно распустить облаком,  как у персонажей картин прерафаэлитов. Это объединение художников и писателей являло собой своеобразный  протест против викторианской эпохи. Их задачей было обратиться идейно  в творчестве к художникам раннего Возрождения,  флорентийской школе, отмежеваться от академизма. Они ставили целью ценить в искусстве  все серьезное, и искреннее и, отвергать все прозаическое, рутинное, грубое и самодовольное.
На картинах, например, одного из идеологов  движения Данте Габриэля Росетти («Беатриче благословенная»,  «Прозерпина» и проч.) видим пышноволосых красавиц, полных женственности и таинственности. Лодж несколько иронизирует, вызывая в воображении читателя такие противоположные зрительные   образы с одной стороны. Но с другой -  намекает, что между ними есть нечто общее: ломка привычных морально-этических рамок и правил.

Автор даёт возможность читателю присутствовать на лекциях Робин и встраивает цитаты из уже упомянутых романов в речь персонажа, но с её комментариями, используя приём эпикризиса. Начитавшись работ Фрейда и восприняв его идеи, Робин применяет их в своей работе и в анализе героев викторианских романов. Лодж с иронией доводит ситуацию с комментарием цитаты до абсурда: «The interest Margaret takes in the factory life… – is a displacement of her unacknowledged erotic feelings for Thornton.

“And if I live in a factory town, I must speak factory language when I want it. Why, Mamma, I could astonish you with a great many words you never heard in your life. I don’t believe you know what a knobstick is.”

“Not I, child. I only know it has a very vulgar sound; and I don’t want to hear you using it.”

Robin looks up from the copy of North and South… “I think we all know what a knobstick is metaphorically” » [9, c. 49-50].

Подобная интерпретация текста Гаскелл в духе фрейдизма шокирует читателя с одной стороны, а с другой не может не вызвать улыбку.  Робин на самом деле серьёзна и  автор ещё раз даёт нам это понять, когда она уже шокирует Вика своим видением определённого символа в обычной заводской трубе.

Лодж, описывая своеобразный характер отношений двух интеллектуалов, Робин и Чарлза, упомнает Дейвида Герберта Лоренса, но подчёркивает, что для них: “D. H. Lawrence was a quaint, rather absurd figure, and his fierce polemics did not disturb them” [9, c. 33]. Произведения Лоренса они, несомненно, читали, но он им совершенно не интересен: Лоренс хоть и декларирует отказ от индустриального общества, но выражает это совсем не средствами социально острой полемики, его проза относится скорее к жанру психологического романа. Однако  строки из Лоренса появляются не только в авторском тексте. Робин вспоминает их, когда вынуждена идти пешком – машина не завелась – вдоль Кольцевой дороги и попадает из уютного мира университетского городка в мир промышленного города, сохраняющего и через полтора века черты викторианского угрюмого полиса, лишённого красоты и духовности: “ A line from D.H. Lawrence – was it Women in Love or Lady Chatterley? – comes into Robyn’s head, “She felt in a wave of terror the grey, gritty hopelessness of it all” [9, c, 64] Цитата здесь приобретает характер анамнезиса. Робин не может точно вспомнить, откуда эти строки. Несмотря на весь левый пафос и революционность социалистических идей, усвоенных ей из работ Маркса (Робин до сих пор выписывает журнал “Marxism Today”), она отчуждена от реальных социальных проблем общества, стоящего уже на пороге перехода от индустриальной к постиндустриальной эпохе.  Ей тут же захотелось в свой дом, засесть в окружении книг и записей за анализ викторианских романов: “ …dissecting the lexemes of some classic Victorian novel, delicately detaching the hermeneutic code from proairetic code, the cultural from the symbolic…” [9, c. 65]. Примечательно, что в её памяти всплывают именно строки из романов Лоренса, а не из промышленных романов, как раз когда Робин понимает, что хочет вернуться в свой уютный мир.

Роман изобилует именными аллюзиями. Робин ещё в студенческие годы была подписана на журналы  “Poetique” и  “Tel Quel”, чтобы первой знакомиться с новинками постструктуралистов Юлии Кристевой и Ролана Барта.  Наша героиня  читала работы Жака Лакана и Жака Дерриды, принимая теорию отрицания «субьекта письма» и идеи фрейдо-марксизма (по выражению Г. К. Косикова), положенные в основу работ Кристевой [7, c.14]. Философский базис Робин выражается в словах ”you are what you speak” и главного постулата Жака Дерриды “il n’y a pas de hors-text” (внетекстовой реальности не существует) [9, c. 22].

Любопытно, что  Дэвид Лодж сам занимался проблемой интертекстуальности, широко известна его работа “The Models of Modern Writing” (1988).

Как языковая личность Робин высоко развита. Об этом свидетельствует множественное включение компонентов интертекстуальности.

Речь Робин ярка, экспрессивна, эмоционально окрашена и буквально пестрит различными видами цитат, аллюзий. В следующем эпизоде Робин легко подхватывает продолжение шекспировской строки, что придаёт совсем другую окраску словам декана: «“It’s no fun being Dean, these days, I can tell you. All you do is give bad news.  And, as Shakespeare observed, the nature of bad news infects the teller.”

“When it concerns the fool or coward. ” Robyn recklessly recites the next line from Anthony and Cleopatra, but fortunately Phillip Swallow appears not to have heard.”» [9, с. 39].

Кроме всего речь Робин отличают иноязычные включения: она знает  французский и немецкий языки. Такие включения И. В. Арнольд относит к кодовой интертекстуальности [5].

В рамках программы сближения представителей разных социо-культурных слоёв под названием “Industry Year Shadow Scheme” Робин встречается с Виком Уилкоксом. Его имя тоже аллюзивно: Вик -  Виктор – Виктория – викторианский.

Вик, получивший техническое образование, совершенно отчуждён от литературы и искусства. Он изумляет Робин тем, что никогда не читал ни «Грозовой перевал», ни «Джейн Эйр», о сёстрах Бронтё он только слышал. Шекспира учил в школе наизусть,  этого требовала учительница, и с тех пор ненавидит его. Интертекстуальные включения в его речь бывают поначалу двух типов. Это фразы из газетных статей: “There’s no such thing as free lunch. …I read it in the paper somewhere” [9, c.77]. Или незатейливые песенки американской поп певицы Дженнифер Раш: “Jennifer Rush burst into song inside his head:

There’s no need to run away

If you feel that this is for real,

‘Cause when it’s warm and straight from the heart,

It’s time to start” [9, c.202].

Это практически единственный источник цитат для Вика. Лодж иронично сопровождает свой текст куплетами из песенок Раш, при описании романтического периода отношений Вика и Робин, словно говоря, что развития эти отношения не могут иметь.

Но несмотря ни на что, Вик, начинает меняться. Он прочитывает романы сестёр Бронтё, правда запутывается в персонажах романа «Грозовой перевал». Робин даёт ему книгу стихов Теннисона. И он замечает техническую неточность  в поэме «Локсли Холл» (“Locksley Hall”). Не знал Вик, что строчка   “Come into my garden, Maud” не песня, которую пел его дед, а слова из поэмы Теннисона.

Наконец, под влиянием Робин и своего чувства к ней Вик заявляет: “I never thought I’d like reading poetry, but I do. I like to learn bits off by heart and recite them to myself in the car.”

“Instead of Jennifer Rush?” she said, mischievously.

“I’ve got a bit tired of Jennifer Rush.”

“Good!”

“Her words don’t rhyme properly. Tennyson is a good rhymer” [9, c. 256]

Теперь уже не куплеты американской певички крутятся в его голове. Вик  выучил наизусть и готов цитировать Теннисона, чтобы выразить свои чувства к Робин:

“In my life there was a picture, she that clasped my neck had flown.

 I was left within the shadow, sitting on the wreck alone” [9, c. 275].

Столкновение двух совершенно непохожих людей помогает им открыть и понять те миры, в которых они существуют. Робин, наконец, не в романе, а в реальности узнала, что такое производство, какие там люди, как им живётся, какие проблемы им приходится решать. Вик же заявляет, что жил, как во сне, а теперь пробудился: “ I’ve been living in a dream. This business has woken me up” [9, c. 374]. Девиз из романа Форстера “only connect” воплотился в жизнь.

Интертекстуальность является одним из аспектов речевой характеристики, и используется в художественном произведении как средство создания речевого портрета литературного персонажа, что позволяет глубже проникнуть в его психологию и, поэтому включение текстов в речь персонажей требует отдельного исследования. Так автор не только обогащает речь героев, но и придает им отличительные черты, характеризует как представителей той или иной социальной и возрастной группы.  Это дает читателю лучше понять и представить определённую среду жизни персонажа, род его деятельности его мировоззренческие установки, и уровень и динамику развития личности героя.

Хотя об интертекстуальности в романе Лоджа написано много, но можно написать ещё не одну книгу. В настоящей статье предпринята попытка  свести воедино и обозначить ключевые проявления интертекстуальности в конкретном художественном произведении.

Б.Ю. Поплавский

Типологический признак идиостиля лидера «незамеченного» поколения русской эмиграции – органичность французского культурно-языкового поля. В связи с этим целью нашей работы является анализ художественной функции прецедентности и окказиональности на основе французских заимствований в поэзии и прозе Б.Ю. Поплавского.

Поэту, близко знакомому с дадаистом Тристаном Тцара,  имманентна связь с авангардными поэтическими течениями и концепция «автоматического письма». Поэтому часто расстановка им знаков препинания не соответствует нормам современного русского языка. Расхождение при цитировании первоисточников мотивировано соблюдением с нашей стороны орфографии и пунктуации поэта («Дадафония», 1926): «Зелёное синело сон немел / Дымила сонная нога на небосклоне / И по лицу ходил хрустящий мел / Как молоко что пляшет на колонне» [1, с. 299].

В романе «Аполлон Безобразов» Б.Ю. Поплавский контаминирует в  полемическом цитировании «Мёртвые души» Н.В. Гоголя и романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: «Лети, кибитка удалая. Шофёр поёт на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шофёрская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения» [2, с. 90]. Прецедентный текст русской литературы Б.Ю. Поплавский помещает во  вневременной хронотоп Парижа, воссозданный эмигрантами «незамеченного» поколения (роман «Аполлон Безобразов»): «Париж, Париж, асфальтовая Россия. Эмигрант – Адам, эмиграция – тьма внешняя. Нет, эмиграция – Ноев ковчег» [2, с. 72]. Эти же идеи развиваются в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930): «Возникновение эмиграции подобно сотворению мира. Из соседства с Богом, с Россией, с культурой – во тьму внешнюю. Если оттуда к Богу, то бескорыстно, бесплатно, безнадежно-свободно. Может быть, Париж – Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей её мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave» [3, с. 258].

«Орфей русского Монпарнаса» переосмысливает образ птицы-тройки в едином прецедентном тексте русской классики: «Лети, лети, шофёрская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепёлка всё норовит пешедралом на поганых своих крылышках-полуботинках, и хам-частник (попадись мне на правую сторону) прёт себе, непроспавшись, перед раболепными половцами» [2, с. 91]. Писатель использует русско-французский жаргон, присущий шофёрской среде: контравансионщик – от французского «Contravention f 1) нарушение, несоблюдение (закона, договора, правил и т. п.); 2) протокол (о нарушении порядка); штраф» [4, с. 190]. Окказиональный экзотизм «контравансионщик» обозначает полицейского, штрафующего за нарушение правил дорожного движения. Билингвальный шофёрский жаргон русского Парижа создаёт местный колорит русской эмиграции: «Подходит ко мне жином. Садится у вуатюру» [2, с. 72]. Вуатюра – «voiture f 1) экипаж; повозка; коляска; <…> 2) автомобиль» [4, с. 883]. В романе «Аполлон Безобразов» вуатюра – такси. Жином – молодой человек, юноша: от искажённого французского: «m. jeune homme» [4, с. 476]. Лексема «жином» – редкий пример заимствования путём освоения устной речи, поэтому словосочетание изменено до неузнаваемости, хотя категория рода сохраняется: «Плачет, и револьвер при нём. Ну, я, значит, револьвер арестовал, а его в бистро. <…> Жином, конечно, чёрт» [2, с. 70, 72]. Идиостиль «русского Орфея» естественно включает  социолект: это арготизм «писатьер» (общественный туалет), языковая и бытовая универсалия «lui fermer les yeux» («дать в глаз», «бить по глазам») [2, с. 57, 60]. Галлицизм «ассенизация» наполняется новой семантикой: «assainissement т 1) оздоровление; <…> 2) ассенизация; дезинфекция; очистка» [4, с. 65]. Лексема употребляется писателем в значении «тюрьма»: «От полиции его повёз, ну и въехал в ассенизацию» [2, с. 70]. В «Песне третьей» используется обсценное выражение – иноязычное вкрапление: «Гуна вдруг просыпается и говорит / Non mais merde» («Нет, но г…») [1, с. 298]. Обсценная лексика и арго подчёркивают конфликтную и трагическую картину мира поэтов-эмигрантов «незамеченного» поколения: «Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков…  Ибо  всё же самое прекрасное на свете – «это быть гением и умереть в неизвестности». <…> Одно ясно: только тогда эмиграция спасёт и воскресит, если она в каком-то смысле погибнет в смертельном, но сладком горе. Ибо уже Утро восходит над ними» [3, с. 259].

Идиостилю Б.Ю. Поплавского присуще употребление окказиональных для современного русского языка метрополии экзотизмов. Блеск «золотой франзоли» (булки) [2, с. 315] создаёт в романе «Домой с небес»  неповторимый аромат Парижа первой трети ХХ века. В романах передаётся колорит французского быта: «столики, засыпанные шелухой какоуэт» (жареного арахиса) [2, с. 25], молодой эмигрант «в одной рубашке и эспадрильях» (плетёная летняя обувь) [2, с. 64]; Терезе «нужен не лицей, а преванториум» (лечебница) [2, с. 126]; Николай Гроссман «замкнулся от всех на своём седьмом этаже и пожизненном шомажном вспомоществовании» (шомаж – пособие по безработице) [2, с. 345]; Таня похожа на статую, одетую «в заштопанные женские десу» (нижнее бельё) [2, с. 404]. Писатель использует заимствования, характеризующие Европу 1920-х годов и эмигрантский быт. Так, выражение с окказиональным эпитетом «Россия, шофёрская, зарубежная. <…> Ситроеновская» [2, с. 72] связано с именем создателя автомобилестроительной компании А.Г. Ситроена, покровителя русских эмигрантов. Лозунг «Либерте, фратерните, карт д’идантите» («Свобода, братство, удостоверение личности») имеет явно саркастический характер [2, с. 72]. Обыгрывается девиз Французской Республики: «Свобода, братство, равенство», т.к. только удостоверение делало эмигранта полноправным гражданином. В романе «Домой с небес» упоминается «ещё один и последний кусочек неповторимо русской котдазюровской действительности»  (фр. Côte d’Azur – Лазурный берег, Французская Ривьера, место жительства многих эмигрантов) [2, с. 288].

Романы Б.Ю. Поплавского изобилуют окказиональными галлицизмами («Аполлон Безобразов»): нищая братия «жестикулирует, сидя на фатидической скамейке перед кафе на виду всех» [2, с. 48]. Эпитет «фатидический» актуализирует смысловой план предсказания и неизбежности в зависимости от этимологического прецедента: значение адъектива «fatidique» – «вещий, предсказывающий, предначертанный», наречия «fatidiquement» – «роковым образом» [4, с. 357]. Выразителен окказиональный эпитет «бесспиритуальная» (бездуховная) «женская красота» [2, с. 49], образованный с помощью русского префикса от французского корня «spirituel». Особым художественным своеобразием отличается окказиональный эпитет «интеллигибельный»: «Но Аполлону Безобразову, как видно, что-то нужно было додумать, дочувствовать, и он совершенно забыл обо мне, всецело погрузившись в   интеллигибельное созерцание воды и неба» [2, с. 19]. Во французском языке адъектив intelligible имеет два значения: «1) внятный, понятный, вразумительный; 2) филос. сверхчувственный; невещественный» [4, с. 463]. Окказионализм формируется с помощью транслитерации и фонетически: по правилам французского языка, сочетание <gi> произносится как [ж’и]. Писатель избирает русскую практическую транскрипцию [г’и], подчеркивающую семантику интеллекта (ума) и гибели: «интеллигибельный». Возникает интертекстуальная связь с прецедентным текстом комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Интертекст подтверждается точной цитатой: «Который час, собственно; а нет часов, и это я всегда отвечал, что счастливые часов не наблюдают» [2, с. 205]. Проблематика «горя от ума» связана с вопросом теодицеи и с выводом об обречённости «незамеченного поколения» («Домой с небес»): «Ты, неизвестный солдат русской мистики…<…>и вот ты опять в твоём насильственном шомажном монастыре закован в одиночную камеру непечатности и неизвестности» [2, с. 428].

Проблеме теодицеи уделяется серьёзное внимание в дневниках лидера «незамеченных»: «Моральная реабилитация Бога – вот заветная тема или осуждение Его. Ведь я никогда не сомневался в существовании, а лишь в благости, и всю жизнь прожил между благодарностью и возмущением, но никогда не сомневался. Действительно, Бог нуждается в моральной реабилитации, ибо сознание глубокой «бездонной» горестности мира есть наша первая и общая посылка метафизики, и христианство завершило его» [3, с. 174]. В романе «Домой с небес» даётся парадоксальный тезис: «Дьявол – самое религиозное существо на свете, потому что он никогда не сомневается, не сомневался в существовании Бога, целый день смотря на него в упор; но он – воплощённое сомнение касательно мотивов всего этого творения…» [2, с. 230]. По мнению Б.Ю. Поплавского, мир – это результат сна Бога, а не осознанного творения: «Нет, мир должен быть сном Бога, раскрывшимся, расцветшим именно в момент, когда воображение перестало Ему подчиняться и Он заснул сном мира, потеряв власть, отказавшись от власти, и было в этом нечто от грехопадения звёздного неба, вообразившего себя человеком, и, конечно, именно дьявол научил человека аскетизму, потому что любовь есть та самая сонливость — жизнь, которая сладостно усыпила Бога, а пробуждение от неё есть смерть одиночества и знания, в то время как жизнь есть гипнотическая жизнь, до слёз принимаемая всерьёз…» [2, с. 235].

Другая важная категория в картине мира «Орфея русского Монпарнаса» – жалость. Жалость сопрягается Б.Ю. Поплавским с творческим процессом: «…и стихи, как слёзы, рождаются из жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» [3, с. 99]. Поэт раскрывает тему жалости с помощью окказионально освоенного галлицизма и языковой игры. Галлицизм «желе» в русском лингвистическом поле ассоциируется с десертным блюдом или студнем, а во французском языке это слово имеет два значения: «Gelée m 1) мороз; pl заморозки; ~ blanche иней; 2)  студень; желе;  хим. гель» [4, с. 399]. В стихотворении «В борьбе со снегом» мотивы холода и смерти позволяют актуализировать чуждое русской языковой культуре значение галлицизма «желе» – «мороз»: «Но я осёл железный, я желе  / Жалел всегда, желел, но ан ослаб / Но ах ещё! Пожалуй пожалей!» [1, с. 33]. Поэт каламбурно использует парономазию «железный»-«жалел»-«желел» – [жы^э│л᾽э′л]. Окказионализм «желел» («превращался в желе», «замерзал») актуализирует ассоциативный ряд «железо – желе – жалость». «Железо» ассоциируется с «железным веком», а «жалость» для Б.Ю. Поплавского – это творчество и последнее проявление человечности в «железном веке»: «Литература есть аспект жалости», – приходит он к выводу в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» [3, с. 257].

Иноязычные заглавия, использованные Б.Ю. Поплавским для собственных стихотворений, способствуют созданию индивидуально-авторской картины мира. Библионимы как наименования литературных произведений выполняют особую функцию – выражают представление об идее соответствующего художественного текста. Названия произведений литературы и искусства составляют, по мнению А.В. Суперанской, особую область хрематонимии, «которую едва ли можно считать предметной»: «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а её содержание» [5, с. 201]. Используя в лирике библионимы-галлицизмы, Б.Ю. Поплавский обращается к наследию французской культуры («Серафита», «Дадафония», «A la mémoire de Catulle Mendès» и пр.). Адресатами его лирики становятся французские поэты Артюр Рембо, Поль Фор, Катулл Мендес, испанский художник Пабло Пикассо и др. Ряд посвящений Б.Ю. Поплавского озаглавлен иноязычными вкраплениями-галлицизмами: «Hommage a Pablo Picasso» («Посвящение Пабло Пикассо»), «A Paul Fort» («Полю Фору» – «Нездешний рыцарь…»), «A la mémoire de Catulle Mendès» («Памяти Катулла Мендеса»). В последнем тексте поэт даёт формулу декаданса – «fin de siècle» («конец века»): «Коляска выезжает на рассвете / В ней шёлковые дамы «fin de siècle» / Остановите это смерть в карете / Взгляните кто на эти козлы сел» [1, с. 274].

В посвящении «Артуру Рембо» воссоздаётся хаотичная картина эмигрантского бытия: «Был полон Лондон / Толпой шутов / И ехать в Конго / Рембо готов» [1, с. 47]. Б.Ю. Поплавский органично совмещает биографический контекст и неоромантический конфликт «своего» (обыденного, европейского) хронотопа с «чужим», экзотическим миром Конго, указывающим на факт работы Артюра Рембо в Африке. Биографический контекст актуализируется упоминанием друга-врага Поля Верлена: «Блестит колено / Его штанов / А у Верлена / Был красный нос» [1, с. 47]. В посвящении происходит постоянная подмена исторических лиц современниками лирического героя: «Средь сальных фраков / И кутерьмы / У блюда раков / Сидели мы» [1, с. 47].  В финале остаётся лирический герой, столь же одинокий, как и Артюр Рембо: «Иду у крупа / В ночи белёсой / С улыбкой трупа / И папиросой» [1, с. 48]. Выбор адресатом посвящения Артюра Рембо определяет значимость для «русского Орфея» наследия французского поэта. В дневниковой записи от 21.12.1928 г. он назовёт В. Розанова и А. Рембо «абсолютно общечеловеческими в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавшими странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах» [3, с. 94]. Картина народных гуляний в стихотворении «Чёрная Мадонна» (1927) организуется с помощью интертекстуальных связей со стихотворением Артюра Рембо «За музыкой» («На музыке») 1870-го года. Французский поэт живописует мир пошлости: «А за газонами слышны бродяг смешки; / Тромбонов пение воспламеняет лица / Желанием любви: солдаты-простаки / Ласкают малышей… чтоб к нянькам подольстится» [6, с. 33]. Б.Ю. Поплавский воссоздаёт картину такого же празднества: «Загалдит народное гулянье, / Фонари грошовые на нитках, / И на бедной, выбитой поляне / Умирать начнут кларнет и скрипка» [1, с. 49]. Однако образ народного гулянья используется «русским Орфеем» для воссоздания разрушения сакрального начала: «Вдруг возникнет на устах тромбона / Визг шаров, крутящихся во мгле. / Дико вскрикнет Чёрная Мадонна, / Руки разметав в смертельном сне». Разрушение святыни мотивирует универсальный топос смерти: «И сквозь жар, ночной, священный, адный, / Сквозь лиловый жар, где пел кларнет, / Запорхает белый, беспощадный / Снег, идущий миллионы лет» [1, с. 50].

По особенностям прецедентности можно выделить библионимы – прецедентные имена (Серафита, Артюр Рембо) и прецедентные высказывания. Прецедентные мистические заглавия можно разделить на инфернальные и сакрально-космические. Инфернальные заглавия: «Paysage d’enfer» («Адский пейзаж»), «Diabolique» («Дьявольское») контрастируют с сакрально-космическими: «Angélique» («Ангельское»), «Lumière astrale» («Звёздный свет»), «Чёрная Мадонна». Оппозиция названий корреспондирует оксюморонному творчеству поэта, где «блеснув огнями в ночи, / Дышит ад» («Lumière astrale», 1926-1930) [1, с. 91], но душа «сияла на руке Христа» («Звёздный ад», 1926) [1, с. 46], а «жизнь, что Бога кроткая мечта» («Paysage d’enfer», 1926) [1, с. 45].

Прецедентные высказывания-библионимы – это полемически обыгранные  Б.Ю. Поплавским классические названия «Il neige sur la ville» («Над городом идёт снег») и «Ars poétique» («Поэтическое искусство»). В первом случае библионим представляет собой неточную цитату – трансформированное заглавие стихотворения Поля Мари Верлена «Il pleut sur la ville» («Над городом идёт дождь»). Дождь у Поля Мари Верлена является средством психологической характеристики лирического героя: «И в сердце растрава, / И дождик с утра. / Откуда бы, право, / Такая хандра?» [7, с. 188]. П.М. Верлен использует принципы импрессионистической поэтики для передачи нюансов эмоционального состояния: «Хандра ниоткуда, / Но та и хандра, / Когда не от худа / И не от добра» (пер. Б.Л. Пастернака) [7, с. 189]. Символика дождя отличается семантической поливалентностью – он ассоциируется с жизненной силой и расцветом природы, со слезами, с разрушением и наказанием свыше. Объективный трагизм бытия, свойственный мироощущению Б.Ю. Поплавского, мотивирует изменение дождя на снег («Il neige sur la ville»), ибо снег символизирует саван и смерть. Но в контексте экзистенциальной поэтики «русского Орфея» снег и смерть становятся последним спасением: «Скрыться в снег. Спастись от грубых взглядов. / Жизнь во мраке скоротать, в углу. / Отдохнуть от ледяного ада / Страшных глаз, прикованных ко злу» [1, с. 129]. У обоих поэтов дождь связан с городским пространством. Лирический герой П.М. Верлена уподобляет эмоциональное состояние городскому дождю: «Сердцу плачется всласть, / Как дождю за стеной. <…> О напев дождевой / На пустых мостовых! / Неразлучен с тоской / Твой мотив городской!» (пер. А. Гелескула) [7, с. 195]. Б.Ю. Поплавский выбирает снег, а город уподобляет бездне: «Страшно в бездне. Снег идёт над миром. / От нездешней боли всё молчит» [1, с. 129]. Снег включается в финал стихотворения как знак недоброй весны: «Мы ж, как хлеб под мёрзлою землёю, / В полусне печали подождём / Ласточку, что чёрною стрелою / Пролетит под проливным дождём» [1, с. 129]. Помещённая в сильную позицию абсолютного конца текста лексема «дождь» акцентирует интертекстуальную связь с прецедентным текстом.

Заглавие «Ars poétique» («Поэтическое искусство») состоит из латинского и французского слов. Французский вариант – «L’art poétique» – создаёт интертекстуальные связи с поэтическими манифестами Николя Буало-Депрео и П.М. Верлена. В поэме-трактате Н. Буало-Депрео систематизируются эстетические принципы классицизма. П.М. Верлен создаёт эстетическую программу импрессионизма: «За музыкою только дело. / Итак, не разменяй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» [7, с. 375]. Музыка – важнейшая эстетическая категория Б.Ю. Поплавского: «Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час» [3, с. 97]. Размышления «О субстанциональности личности» обусловили выделение «русским Орфеем» трёх типов музыки. Первая – «музыка непроизвольной песни, орнаментальная»; «вторая музыка есть музыка смерти или небытия»; «третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего в Христе Пана, пан-христианской – союза бессмертия и творческого жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе» [3, с. 121]. Однако в «Ars poétique» поэт утверждает не музыкальную природу творчества, а молчание как проявление аскетизма: «Не в том, чтобы шептать прекрасные стихи, / Не в том, чтобы смешить друзей счастливых, / Не в том, что участью считают моряки, / Ни в сумрачных словах людей болтливых» [1, с. 326]. Манифест-завещание Б.Ю. Поплавского раскрывает предназначение поэзии как стоического приятия бытия в единстве трагедии и гармонии, надежды и безнадежности: «Кружится снег, и в этом жизнь и смерть, / Горят часы, и в этом свет и нежность, / Стучат дрова, блаженство, безнадежность, / И снова дно встречает всюду жердь» [1, с. 326]. С помощью французского языкового поля и прецедентности поэзии А. Рембо и П.М. Верлена «русским Орфеем» создаётся дихотомичный экзистенциальный мир «незамеченного» поколения, мир крика и молчания: «О солнечных словах любви в тюрьме, / О невозможности борьбы с самим собою» [1, с. 326].

Итак, «русско-парижский» жаргон, воссозданный Б.Ю. Поплавским в лирике и романистике, включает окказиональные галлицизмы разных семантических пластов и способов образования. Это окказионализмы с пространственной и бытовой семантикой, шофёрское арго русских эмигрантов, социолект. Библионимы-галлицизмы в поэзии лидера «незамеченного» поколения связаны с использованием прецедентных имён и прецедентных высказываний, таких как имена собственные, цитаты, трансформация названий классических стихотворных манифестов, указывающих на интертекстуальные связи и прецедентные тексты.  Окказиональность и прецедентность художественного мира Б.Ю. Поплавского свидетельствует о постижении им русско-французских культурных связей. При этом «Орфей русского Монпарнаса» остаётся национальным творцом, в идиостиль которого органично входят заимствования-окказионализмы. Поэт прибегает к приёму каламбурной парономазии и практической транскрипции, обыгрывая использование в русской языковой картине мира окказиональных галлицизмов. Самобытной оксюморонной картине мира, подчёркнутой прецедентными текстами и окказионализмами, корреспондируют творческие задачи Б.Ю. Поплавского: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хотя бы в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» [3, с. 277].