Рассматривая принципы философско-исторического познания в публицистике писателей «третьей волны» эмиграции, необходимо учитывать, что это по идейной направленности и содержанию во всех отношениях антисоветская литература. Соцреализм, процветавший в СССР, также был категорически отвергнут писателями русского зарубежья. С другой стороны, писатели, выехавшие из Союза, творчески сложились под  непосредственном воздействием этого метода. «Будучи в полной мере продуктом советского общества, «третья волна, – пишет Дж. Глэд, – сформировалась в результате эстетических процессов, развивавшихся в относительно (но, конечно же, не абсолютной) изоляции от западной литературы»[2].

Многообразие направлений литературно-критической мысли представлено писателями традиционной реалистической школы: В. Некрасовым, В. Максимовым, А. Солженицыным, Э. Лимоновым. Реалистическое юмористическое и сатирическое направление представлено публицистическим и литературно-критическим творчеством С. Довлатова, П. Вайля, А. Гениса. Авангардистское направление избрали В. Аксенов, В. Войнович, А. Зиновьев, А. Синявский. Авангардизм и постмодернизм сложились в рядах писателей «третьей волны» эмиграции как неофициальная культура интеллигенции. В советском андеграунде и эмиграции все настойчивее стали звучать слова «соц-арт», «поп-арт», «концептуализм», «постмодернизм».

«Писатели-эмигранты отвергли социалистический реализм, и прежде всего его идеологические нормативы, классовое мышление и критерии, лакировку социалистической действительности», – пишет исследователь О.К. Антропов[3]. Однако не следует отвергать факт, что представители реализма русского зарубежья сохранили для себя ряд принципов реализма: ярко выраженную тенденциозность в произведениях – реалистических, сатирических, фантастических; прогнозирование (только вместо исторического оптимизма – пессимизм); политическую направленность сюжетов. Это обусловило не только бурное развитие публицистики, но и появление публицистических элементов в художественной литературе, причем эти элементы были явно ориентированы на подрыв идеологических институтов в СССР.

По мысли Ж.Ф. Лиотара, в XX в. реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия «коммуникационного кода» (фотографического и «киношного») и поэтому, как правило, активнее всего осваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие – конформистские и популистские тенденции): «Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности… всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается что только «правильные» образы, «правильные» нарративы, «правильные» формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности – означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т.п. – приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом»[4].

Реализм писателей русского зарубежья второй половины XX века лишь идейно отличался от процветавшего в Советском Союзе соцреализма. По мнению Б. Гройса, соцреализм совпадает с авангардом в желании «восстановить целостность Божьего мира»[5], а И.П. Смирнов полагает, что соцрелизм «не видит надобности в существовании специализированных, утверждающих себя во взаимопротивопоставленности способов мышления о мире и созвучных им средств выражения»[6], соцреализму не нужно больше одного языка, одного закона, одной теории, поскольку язык, закон и теория были «единственно верными», и, соответственно, охватывали мир сверху и донизу, вдоль и поперек.

Творчество В. Максимова вписывается в реалистическую траекторию второй половины XX века, которая существовала в соседстве с иными траекториями, так или иначе вступала с ними в соприкосновение. В. Максимов вошёл в историю русского зарубежья не только как незаурядный прозаик и драматург, но и как талантливый публицист, создатель ведущего литературно-христианского органа «третьей волны» русского зарубежья журнала «Континент».

Весьма обширна и разнообразна художественная, историческая и политическая публицистика А. Солженицына. С реалистических позиций им отрицается фальшь соцреализма, оцениваются произведения модернистов и постмодернистов, достижения современных писателей. Его «Нобелевская лекция», «Речь в Гарварде» (1978), статья «Наши плюралисты» (1982), «Темплтоновская лекция» (1983), статьи «Размышления над Февральской революцией» (1980—1983), «Как нам обустроить Россию?» (1990), «„Русский вопрос“ к концу XX века» (1994), а также книга «Россия в обвале» (1997—1998) – образцы интеллектуально глубокого, трезвого и ответственного реализма.

Исследователи Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий говорят, что в литературе русского зарубежья раньше, чем в России, появляется новое направление – постреализм, который они определяют как определенную систему художественного мышления, «логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта», как набирающее силу литературное направление «со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями»[7]. Одно из направлений, развивавшееся в координатах постреализма, получило в критике название «новый автобиографизм». Его родоначальником является С. Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических сюжетов. Анализируя постреализм и творческую модель С. Довлатова, А. Генис пишет: «Книга превращается в текст, автор – в персонажа, литература – в жизнь. Из этого словесного стриптиза рождается подлинный реализм, тот, который включает в себя непредсказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее. В результате расфокусировки авторского сознания писатель и  читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй в ней копается»[8]. В художественных и публицистических текстах С. Довлатов вспоминает повседневность, а не события, помеченные печатью «Большой Истории» и вспоминает не через много лет, а с достаточно близкой временной дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных коллег-современников.

Русское слово «постмодернизм» воспринимается прежде всего как «после модернизма», как «поставангард». Исследователь В. Курицын считает, что «термин «постмодернизм» достаточно неудачен, но вряд ли стоит отказываться от слова, давно и прочно обосновавшегося в нашей литературе»[9]. С этой точки зрения корректнее говорить не о постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма» в литературе русского зарубежья.  Постмодернистский текст публицистики русского зарубежья второй половины XX века апеллирует как минимум к двум типам потребителя: с одной стороны – «элите» и «массе», с другой – англо-, франкоязычному читателю и русскоязычной аудитории.

В жанрах постмодернизма очень внятно прослеживается отношение между субъектом и объектом. Художник одновременно и автор, и фактура, так же не только реципиентом, но и субъектом действия становится читатель. В искусстве постмодернизма популярны в силу этого «второстепенные» жанры: дневники, словари, примечания, комментарии, письма. Именно расширение контекста дополнительно провоцирует интерес авторов-постмодернистов русского зарубежья «третьей волны» к проблемам художественного творчества. Литературной критикой активно занимаются постмодернисты А.Д. Синявский и Даниэль, в их творчестве много «искусства об искусстве». В. Курицын замечает: «Пропадает способность отличать «реальность» от «нереальности», – не только у тех, кто сочиняет «роман о романе», но, что более важно, у тех, кто не имеет вредной привычки к эстетической деятельности. Постмодерн последователен: он запутывает не публику и критику, он запутывает повседневность»[10]. В условиях эмиграции «документальный» и «художественный» дискурсы смешиваются в публицистике и журналистике. Постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается «произведение» и начинается «ситуация». Центр тяжести текста все чаще находится за пределами текста.

В целом в эмиграции во второй половине XX века как в реализме так и в авангардистских литературных направлениях происходит смещение акцентов литературы и публицистики в сторону гуманистического сознания. В центре публицистических книг оказываются проблемы нравственные и философские, иллюстративное начало уступает место аналитическому. Вот как понимает суть изменений в русской литературе второй половины XX века писатель третьей волны эмиграции М. Эпштейн: «авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения школами, вырабатывающими некий обособленный художественный и философский язык, «иной» и «более истинный» по отношению к предыдущим. Теперь ситуация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды <…>, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых раскрываются новые полифонические произведения человеческого духа»[11].

Таким образом, с одной стороны, в литературе русского зарубежья во второй половине XX в. предпринимались попытки вернуться к реалистическому методу и реалистической эстетике XIX в. С другой стороны, в литературе и публицистике русского зарубежья с 1980-х гг. происходит крушение единой концепции реальности, возникают множество конкурирующих друг с другом моделей прошлого, настоящего и будущего. Писатели-авангардисты активно осваивают «побочные» жанры и творят новую постмодерную реальность.