Это действительно во многом «декоративный» язык, в котором философская рефлексия не выражает себя напрямую, но существует в его образно-семантических недрах как имплицитно заданная парадигма миросозерцания. При этом, с одной стороны, нарративный строй всех трех названных повестей строится на откровенных, текстово-проявленных отсылках к мифу и фольклору, что, казалось бы, упрощает задачи восприятия и интерпретации произведений. Однако, с другой стороны, именно эта очевидность аллюзий, реминисценций, прямых и косвенных цитаций, внешне-открыто заявленная интертекстовость ряда повествовательных структур нередко редуцирует возможности проникновения в более глубокие смыслопорождающие планы текста, имманентные архетипическим уровням мышления писателя. Поэтому одной из основных задач современного куприноведения остается, как и ранее, экспликация этих уровней – транскрипция внутренних мифологических и символических кодов художественных миров произведений писателя. Понятие мифа не случайно здесь сопряжено с понятием символа: исследование сюжетных и жанровых структур повестей невозможно без декодировки символических и метафорических функций элементов их образной системы, и именно подобный подход позволяет также наиболее адекватно реконструировать мифопоэтические модели, воссозданные в эротологической трилогии писателя.

Современное состояние исследований в обозначенной области, с одной стороны, подтверждает сказанное, с другой – мы сталкиваемся здесь с несколько неожиданной ситуацией. Мифопоэтические аспекты творчества А.И. Куприна, казалось бы, должны быть обстоятельно изучены в силу той своей очевидности, откровенной заданности авторских ориентаций на мифологизацию читательского восприятия, о которой мы только что говорили. Однако в действительности это далеко не так; конструктивно значимые элементы языка архетипов, выполняющие смыслопорождающие функции в художественной системе произведений писателя, часто остаются вне поля зрения куприноведов.

Существующий ряд работ, посвященных данной проблематике, немногочислен, хотя и имеет разноаспектную направленность. Так, в  диссертационном исследовании С.П. Строкиной [7], а также в пособии по спецкурсу Т.А. Пахаревой, С.П. Строкиной «Миф о юге в прозе А.И. Куприна» [6] рассматривается мифопоэтическая организация пространства в художественном мире Куприна, при этом взгляд автора сосредоточен в основном на одном аспекте проблемы – мифологеме юга в произведениях писателя. Привлекает внимание литературоведов и эротологический миф в творчестве Куприна, в том числе в повестях «Гранатовый браслет», «Суламифь», «Олеся», см.: [8], [9]. Однако в целом принципы мифологизации повествования в произведениях писателя составляют актуальное поле проблем, еще требующих системно-концептуального изучения.

Три хрестоматийные повести А.И. Куприна мы не случайно объединили под условным наименованием «эротологической трилогии». В данных произведениях проявлены образно-смысловые парадигмы эротологического мифа – доминантного в системе мифологем, инкарнированных в художественных мирах повестей. При этом эротологический миф существует здесь в диалогических взаимоотражениях с другими базовыми для европейской культуры мифологическими топосами, в первую очередь с мифом солярно-хтоническим и софийным (в том числе, как его инвариант, каббалистическим мифом).

Поэтика повестей Куприна выстраивается на основе системы бинарных оппозиций, характерных для названных топосов и определяющих миромоделирующие и сюжетно-смысловые координаты произведений. Ключевыми в этом ряду можно считать оппозиции Хаос – Космос, Эрос – Логос, Эрос – Танатос, Аполлон – Дионис, а также их экзистенциальные и социокультурные производные: жизнь – смерть, любовь – смерть, ум – сердце, природа – цивилизация, природа – культура, цивилизация – культура и т.д. Одной из перспективных литературоведческих задач является объяснение «образотворческих и смыслопорождающих»[1] функций этих оппозиций, и развернутая их интерпретация требует обширных исследований, поскольку некоторые мифологемы, как, например, Аполлон – Дионис, практически не рассматривались в куприноведении.

Следует отметить особую интегрирующую роль софийного мифа в художественно-смысловой парадигме, создаваемой указанными выше инвариантными оппозициями. И это не случайно: софийный архетип по своей изначальной субстанциальной природе обладает духовной и бытийной полнотой и целостностью, что открывает возможность преодоления = «снятия» (в гегелевском понимании этого термина) существующих онтологических и экзистенциальных дихотомий.

Исследование образно-смысловых координат эротологического и софиологического мифов в художественном мире повести «Гранатовый браслет» остается в этом плане перспективным аспектом анализа произведения. Здесь выявляются символические коды, благодаря которым архетипические модели, связанные с данными мифологическими топосами, актуализируются в образах двух главных героинь произведения – сестер Веры и Анны. В поэтике повести эти коды реализуются через систему художественно значимых оппозиций, диалогические взаимоотражения которых обнаруживают смысловую недостаточность и бесплодность характерной для современной цивилизации односторонней апологии рационально-логического начала.

Синкретизм софийного мифа и его интегрирующая функция выражены в повести через «преодоление» принципа дуальности в дихотомии Эрос – Логос. Софийный архетип в образах сестер воплощен не по принципу антитезы или взаимодополнения, а в форме диалогически организованных образно-смысловых инвариантов: в Анне софийная модель женской личности актуализирована изначально, хотя и редуцированно, Вере суждено пройти драматичный путь посвящения Эросом для того, чтобы реализовать свой потенциальный идеальный первообраз.

Не менее значимыми представляются исследования образно-смысловых инвариантов мифопоэтической парадигмы повести «Олеся», в том числе и в контекстах софиологического мифа. Исследование софийного архетипа и связанных с ним мотивов в структуре образа главной героини повести обнаруживает мифопоэтические коды, благодаря которым символика и семантика софийного мифа в его традиционно-христианском и гностическом вариантах инкарнируются в сюжетно-смысловой системе произведения.

Анализ мифологических форм миромоделирования, архетипических пространственно-временных структур в поэтике произведения также открывает новые возможности интерпретации хрестоматийного текста. Рассматривая сюжетно-мотивные архетипы волшебной сказки в художественной системе «Олеси», объясняя их символические функции, мы можем реконструировать смысловую парадигму солярно-хтонического мифа, определяющего оригинальность авторского взгляда на устойчивые культурологические оппозиции «природа – цивилизация», «миф – реальность» и др. Данные оппозиции, организующие центральный сюжетный конфликт повести, художественно эксплицируются как отражение глубинной дисгармонии бытия, порождаемой самим человеком вследствие нарушения  фундаментального равновесия между началами Хаоса и Космоса в принципах собственного жизнеустройства.

Перспективным исследовательским вектором является также «декодирование» языка архетипов и символов в повести «Суламифь». В художественной структуре произведения обнаруживаются диалогические взаимоотражения нескольких архетипических сюжетов: библейского эротологического мифа «Песни песней», каббалистического мифа, египетского мифа об Изиде, сюжетных мотивов софийного мифа, античного эротологического мифа и античной трагедии.

Наиболее концептуально-значимым представляется анализ двух из перечисленных сюжетных линий, в ассоциативно-символических контекстах произведения являющихся доминантными: сюжет мифа об Изиде и Озирисе и каббалистического мифа о Шехине; последний при этом интерпретируется как инвариант софийного мифа. Обе сюжетные коллизии художественно актуализируются в истории любви Суламифи и царя Соломона, порождая в результате своеобразный универсальный неомиф, интегрирующий в парадигме первообразов Шехины // Софии инвариантные архетипические модели, которые выше были перечислены и которые можно назвать базовыми для истоков европейской культуры.

Малоизученный аспект поэтики купринской трилогии – функции художественной рефлексии в процессах образотворчества и смыслопорождения.  Под художественной рефлексией  мы понимаем здесь не просто факты и ситуации рефлексивного мышления, отраженные на уровне содержательных структур произведения (что стало, практически, устойчивым смыслообразующим началом в литературе модернизма и постмодернизма), но рефлексивные акты, закодированные в структуре художественной формы, в принципах поэтической организации текста, порождающих такие феномены, как «образ образа», «образ жанра», «образ стиля». Образная и жанровая рефлексия – это рефлексия, направленная на образ или жанр и выраженная не риторически, на уровне авторского сознания или сознания героев, а на уровне внутреннего сознания самого образа или жанра, через диалогизацию их внутренних структур; иначе говоря, это рефлексия по отношению к образу, выраженная на языке образов. Образ и жанр становятся здесь не объектами рефлексии автора, повествователя или героев, а субъектами рефлексии, вступая во взаимоотражения с другими образами и жанрами[2].

Одно из проявлений такого типа художественно-рефлексийного осознания мы видим в поэтике А.И. Куприна, и это не случайно, так как связано и с мифопоэтическими основами его творчества, и с логикой эволюции художественного сознания в европейской культуре в целом. Законы художественной рефлексии играют особую роль в процессах инкарнации мифологизированных форм изображения в произведениях литературы и искусства Нового времени, поскольку культурное сознание человечества на этой стадии существенно дистанцируется от мифа в его традиционном виде. Демифологизирующее отстранение, дистанцирование от мифа, и тем самым, не слепое его «клонирование», а осознанное воссоздание совершается благодаря механизмам художественной рефлексии.

В соответствии с этим одновременно с процессами мифотворчества, позволяющими реконструировать парадигмы эротологического мифа, в художественной системе рассматриваемых здесь текстов актуализированы и процессы демифологизации, иначе перед нами были бы не литературные повествования, а миф в его первичной форме. Исследование двояконаправленных процессов мифотворчества и демифологизации в поэтике А.И. Куприна, а также роли рефлексии в этих процессах, –  отдельная область изысканий, требующая специального изучения.

В рамках данной статьи мы, разумеется, не можем предложить полномасштабного решения всего круга вопросов, обозначенного в ней, нашей задачей было лишь наметить основные векторы и аспекты указанной проблематики. Часть рассмотренных здесь аспектов мифопоэтики Куприна  уже затрагивалась нами в ряде работ (см., например: [3], [4], [5]), значительная же часть  остается в перспективе дальнейших исследований.