В XVIII веке особое место занимает лирика Н.М.Карамзина. Вспоминаем стихотворение «Странность любви, или бессонница»:

Кто для сердца всех страшнее?

Кто на свете всех милее?

Знаю: милая моя!

«Кто же милая твоя?» —

Я стыжусь; мне, право, больно

Странность чувств моих открыть

И предметом шуток быть.

Сердце в выборе не вольно!..

Что сказать? Она… она…

Странность, непредсказуемость и необъяснимость любовного чувства являются темой этого стихотворения. Не найдем ни одной жестко закрепленной черточки в облике милой. Поэт доискивается истоков этого всепоглощающего странного чувства, пытается в нем разобраться. Композиция стихотворения подчинена этой задаче. Несколько строф соотнесены по принципу антитезы, то есть противопоставления. Возможно, говорится в первой из них, что страстное чувство к девушке есть результат пылкой любви к герою самой этой девушки. Ведь уверяют же опытные люди, что “любовь рождает”. Но, нет! – говорится в другой строфе. Девушка вовсе не любит лирического героя. И больше того, “в сердце ее лед, не кровь”. Ответного чувства нет и в помине! И чтобы усилить впечатление от горестной участи влюбленного героя, Карамзин завершит эту строфу сравнением с участью Эхо, древнегреческой нимфы, которая от неразделенной любви к Нарциссу иссохла так, что ничего от нее не осталось, кроме отзвуков голоса. Сравнение с Эхо – кульминация стихотворения, то есть его высшая смысловая и эмоциональная точка. А затем идет финальная часть: последняя строфа, в которой поэт раскрывает себя. Мы догадываемся, что лирический герой – это одновременно и он сам, автор стихотворения. Он переживает подобную ситуацию и делится с читателями своими соображениями по поводу природы любовного чувства.

XIX век является временем расцвета российской поэзии. Начало творческого восхождения было положено Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым и многими другими.

В любовной лирике В.А. Жуковского лирические образы сентиментально-романтичные, овеяны грустью:

Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье,

Как сон пленительный, вся жизнь моя текла.

Но я тобой забыт,- где счастья привиденье?

Ах! счастием моим любовь твоя была!

Когда я был любим, тобою вдохновенный,

Я пел, моя душа хвалой твоей жила.

Но я тобой забыт, погиб мой дар мгновенный:

Ах! гением моим любовь твоя была!

Когда я был любим, дары благодеянья

В обитель нищеты рука моя несла.

Но я тобой забыт, нет в сердце состраданья!

Ах! благостью моей любовь твоя была!    (Когда я был любим…)

Василий Жуковский женился довольно поздно, будучи уже 58-летним зрелым мужчиной. Свой отказ создавать семью поэт часто аргументировал тем, что на это у него попросту нет времени. Впрочем, романтические увлечения были и у него, хотя свои отношения с придворными дамами он старался не афишировать. Тем не менее, любовная лирика этого периода богата стихами-признаниями, одним из которых является «Песня», созданная в 1806 году. Впрочем, романтические увлечения были и у Жуковского, хотя свои отношения с придворными дамами он старался не афишировать. Тем не менее, любовная лирика этого периода богата стихами-признаниями, одним из которых является «Песня», созданная в 1806 году. Кому именно адресовано это произведение, история умалчивает. Однако очевидно, что к этой особе Жуковский питал самые нежные и возвышенные чувства. Именно любовь вдохновила поэта не только на написание этого стихотворения, но и стала смыслом его жизни, о чем он открыто признается, утверждая: «Счастием моим любовь твоя была!». Из контекста произведения становится ясно, что по какой-то причине пара рассталась, но сам Жуковский продолжает любить свою избранницу и страдает от того, что не может рассчитывать на взаимное чувство. «Когда я был любим, тобою вдохновенный, я пел, моя душа хвалой твоей жила», – отмечает поэт. При этом он сокрушается, что все это осталось в далеком прошлом, и будущее представляет автору унылым, лишенным смысла и творческого вдохновения. Ту, кому адресованы эти строки, Жуковский считает не только музой, но и своим ангелом-хранителем. Лишь ради нее поэт старался быть лучше и чище душой, стремился совершать благие дела во имя любви, а также мог похвастаться особой щедростью, которая свойственна по-настоящему счастливым людям. Теперь же все изменилось, и Жуковский отмечает: «Но я тобой забыт, нет в сердце состраданья!».

Любовь в творчестве А.С. Пушкина особая, его героиня всегда женщина, которой поклоняются. Стихотворение «Мадонна» было написано в 1830 году и посвящено будущей невесте Наталье Гончаровой.

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,

Чистейшей прелести чистейший образец.

В первых же строчек автор заявляет о том, что всю свою жизнь мечтал не о том, чтобы украсить дом портретами знаменитых художников, а о том, чтобы в нем царили любовь и взаимопонимание. По мнению поэта, именно счастливый брак способен создать в доме ту удивительную атмосферу гармонии и благополучия, которая так легко улавливается другими. И именно она притягивает людей, которым приятно бывать в семьях, построенных на любви, взаимном уважении и доверии. Таким же счастливым и гармоничным Пушкину видится его будущий брак, поэтому поэт отмечает в стихотворении, что мечтает «быть вечно зритель» всего лишь одной картины, которая бы отражала его жизнь. Герои этого полотна – «она с величием, он с разумом в очах», т.е. идеальная супружеская пара, которой суждено прожить долгую и счастливую совместную жизнь.

Любовь в творчестве Ф.И.Тютчева скорбная, надрывная.

Еще томлюсь тоской желаний,

Еще стремлюсь к тебе душой —

И в сумраке воспоминаний

Еще ловлю я образ твой…

Твой милый образ, незабвенный,

Он предо мной везде, всегда,

Недостижимый, неизменный,

Как ночью на небе звезда…    (Еще томлюсь тоской желаний)

Стихотворение посвящено памяти первой жены поэта Элеоноры Петерсон. Настроение стихотворения вызывает чувство скорби, утраты. Ключевые образы текста – это Он и Она. Лирический субъект не может забыть свою любовь. Несмотря на то, что героиня недостижима “как ночью на небе звезда… “, автор ещё не потерял надежду быть вместе. Героев связывает давнее знакомство (“в сумраке воспоминаний). В стихотворении нет богатства лексических и синтаксических изобразительных средств. Однако глубина чувства создается высокой искренностью переживаний, обобщенностью лирического настроения. Человек, который способен много лет искать на небе свою неизменную звезду, несомненно, способен на настоящее, высокое чувство.

Любовь в лирике А.А. Фета – это трагедия неразделённой любви, «монологи к умершей» (Фет пережил смерть любимой женщины).

Ты отстрадала, я ещё страдаю,

Сомнением мне суждено дышать,

И трепещу, и сердцем избегаю

Искать того, чего нельзя понять.

Названия стихотворений говорящие: «Смерть»», «Жизнь пронеслась без явного следа», «Проста во мгле воспоминаний…». Иллюзия благополучия создается стремлением поэта преодолеть страдания, растворить их в радости каждодневного бытия, добытой из боли, в гармонии окружающего мира.

Любовь в творчестве А.Блока идеальная, символичная. Стихотворение «Одной тебе, тебе одной»:

Одной тебе, тебе одной,

Любви и счастия царице,

Тебе прекрасной, молодой

Все жизни лучшие страницы!

Это стихотворение относится к ранней лирике поэта, в нем можно увидеть попытку идеализировать, возвысить свою возлюбленную. Она еще не божество, не воплощение Вечной Женственности, не Прекрасная Дама, но уже царица. Больше всего лирический герой ценит то, что дорогая сердцу подруга как никто понимает его душу. С ней не дано сравниться «ни другу, ни брату, ни матери».  В этом стихотворении проявляется типичное отношение к реальности юноши впечатлительного, только недавно вступившего во взрослую жизнь, еще находящегося под сильным влиянием родных. Для него главное – это понимание, на которое близкие люди априори не способны.

Любовь в лирике Сергея Есенина хулиганская, болезненная. Стихотворение «Заметался пожар голубой»:

Заметался пожар голубой,

Позабылись родимые дали.

В первый раз я запел про любовь,

В первый раз отрекаюсь скандалить.

Был я весь как запущенный сад,

Был на женщин и зелие падкий.

Разонравилось пить и плясать

И терять свою жизнь без оглядки.

Основной темой стихотворения является неожиданное чувство, полностью изменившее мироощущение героя, а сюжет охватывает практически всю жизнь поэта, совмещая разные времена. Есенин вспоминает о своих ошибках, падкости на женщин и алкоголь, безудержном веселье. Он признается, что готов отречься от всего ради любви к женщине, оставить не только развлечения, но и мысли о родных местах, природе. Интересно, что в самой первой строфе поэт отмечает, что он поет о любви впервые. Все его чувства настолько свежи, покоряют яркостью и первозданностью, что ему начинает казаться, что он вовсе и не любил до этого момента.

Любовная лирика Цветаевой громогласна, гиперболична, неистова. Стихотворение «Мне нравится, что вы больны не мной»:

Мне нравится, что Вы больны не мной,

Мне нравится, что я больна не Вами,

Что никогда тяжелый шар земной

Не уплывет под нашими ногами.

Мне нравится, что можно быть смешной

Распущенной-и не играть словами,

И не краснеть удушливой волной,

Слегка соприкоснувшись рукавами.

Стихи Цветаевой о любви полны душевного горения, острейших драматических конфликтов. Трудно поверить в то, что лирическая героиня так спокойно, в намеренно-сдержанной тональности говорит» Мне нравится…» Еще одной особенностью этого стихотворения можно считать его сюжетность. Цветаева формально делит произведение на четыре части. В первой поэтесса передает сложившуюся ситуацию, намечает контуры человеческих отношений, настраивает читателя на определенную тональность. Здесь мы узнаем, что героиня почему-то отказывается от отношений, которых, может, и не было. Во второй строфе героиня уже разрешает себе «быть смешной», «распущенной». Она допускает возможность «слегка соприкоснуться рукавами» и при этом не краснеть. Она конкретизирует свое состояние с помощью метафоры «удушливая волна». Такое поведение может говорить о том, что героиня сознательно иронизирует сложившиеся отношения. В третьей части происходит «накал страстей». Героиня говорит как будто от противного. Сила страсти, эмоций, чувств уже неподконтрольна героине. Она просто выдает желаемое за действительное. Последняя часть стихотворения во многом противопоставлена остальным. Последняя часть – это как бы завершающий аккорд иронично-трагической истории любви лирической героини. Все становится на свои места. Каждый делает свой выбор. Героиня выбирает «ночной покой вместо «встреч закатными часами».

Любовь в творчестве Иосифа Бродского. Его чудесное произведение «Любовь»  является одним из наиболее известных работ любовного характера:

Я дважды пробуждался этой ночью

и брел к окну, и фонари в окне,

обрывок фразы, сказанной во сне,

сводя на нет, подобно многоточью

не приносили утешенья мне.

«Я дважды пробуждался этой ночью и брел к окну», – первая строчка этого произведения отнюдь не настраивает на романтический лад. Вскоре подобное несоответствие объясняет сам поэт, так как из контекста произведения ясно, что речь идет о неразделенной любви. Точнее сказать, Бродский не знает, что именно испытывает к нему та, которую он считал своей невестой. Однако поэт понимает, что если разрыв отношений произошел столь нелепым образом, то в этом виноваты оба. «Проживши столько лет с тобой в разлуке. Я чувствовал вину свою», — отмечает автор. Трудно понять, за что именно он винит самого себя. Вероятно, за то, что не смог сохранить эти отношения, которые до сих пор окутаны романтической тайной. Пытаясь прикоснуться во сне к любимой, поэт неизменно просыпается и бредет к окну. Ему горько оттого, что его возлюбленная осталась где-то там, во тьме его снов и иллюзий. На самом же деле у этого чувства горечи есть вполне осязаемая подоплека, так как Бродского вынудили уехать их Советского Союза, где он оставил своих родных и друзей.Однако во сне Бродский видит совсем иное, отмечая: «Мы там женаты, венчаны, мы те двуспинные чудовища, и дети лишь оправданье нашей наготе». Поэт не сомневается, что в тяжелых и наполненных болью сновидениях, которые, тем не менее, дарят ему ощущение бесконечного счастья, возлюбленная носит под сердцем его ребенка. И однажды настанет тот момент, когда во сне он увидит этого младенца, а затем примет решение навсегда остаться в «царстве теней» чтобы больше никогда не расставаться с теми, кто ему бесконечно дорог.

Любовная лирика Бориса Пастернака может быть озаглавлена его же словами: “Любовь – это самое чистое из всего, что знает Вселенная”. Произведения о любви автора часто перекликаются с событиями из собственной жизни, и связаны с женщинами, которых он любил. Любовь для поэта  – это Чудо, одухотворяющее, дающее жизненные силы и  наделяющее сверхспособностями. Любовь- это единение двух людей, порождение Великой Любви –  возвышающей силы, возносящей до небес. Стихотворение «Нежность», которое Пастернак посвятил своей жене Евгении Лурье, нам хотелось бы рассмотреть.

Сердце под ладонью

Дрожью выдает

Бегство и погоню,

Трепет и полет.

Чувству на свободе

Вольно налегке,

Точно рвет поводья

Лошадь в мундштуке.

Умение поэта органично сочетать простые бытовые вещи и возвышенные чувства нашла отражение во многих его произведениях. Именно по этой причине антураж, в котором развиваются события данного стихотворения, может подойти и для любой современной квартиры. Но с условием, что в ней царит особая атмосфера любви, благодаря чему даже обычные занавески становятся грозным оружием, надежно защищая домашний очаг от подступающей тьмы. Тепло, уют, особая атмосфера покоя и умиротворения – все это создает удивительный контраст с тем, что происходит на улице. Там, по определению поэта, снуют «люди – манекены», у которых в душе перемешаны такие противоречивые чувства, как «страсть с тоской». Бросаясь из одной крайности в другую, они не могут понять, что же происходит на самом деле. И это вызывает в душе поэта чувство сострадания. Ведь сам автор знает, что от страсти до тоски – один шаг, но при этом он умело балансирует на грани столь противоречивых чувств. Ему хорошо знакомы «бегство и погоня, трепет и полет», однако все это тонет во всепоглощающей нежности, которую поэт испытывает к своей избраннице. И это чувство для него является настолько естественным и простым, что не требует какого-либо объяснения. Свою нежность Пастернак сравнивает с необузданной страстью, «точно рвет поводья лошадь в мундштуке». Но это нисколько не пугает автора, который убежден, что не нужно сдерживать свои эмоции, если они носят позитивную окраску.

Безусловно, окружающие поэта события, сильно отражаются в его произведениях. Потому что любой человек литературы – это, в первую очередь, человек творчества. А творцы обязательно проживают не только свою жизнь, но и жизни близких людей; и все происходящее вокруг обязательно будет синтезировано из слов в замысловатые формулы, воспевающие, или, наоборот, бранящие все человеческое – любовь, страсть, одиночество и чувства в целом.

Использование колористической лексики в художественной литературе особенно актуально, так как она позволяет писателю создать наиболее полный образ предмета, личности, события или целой исторической эпохи. Для нашего исследования мы выбрали роман Б. Акунина «Азазель», так как лексика цветообозначений (далее – ЦО) представлена в нём особенно широко. Данное произведение относится к жанру «конспирологический детектив» и повествует о молодом чиновнике Эрасте Фандорине, живущем в 19 веке. Расследуя дело о самоубийстве студента, он выходит на след подпольной террористической организации «Азазель» и нейтрализует её. В романе падший ангел Азазель, имя которого присвоила себе преступная группировка, характеризуется как «мятежный демон, дух изгнанья», он «учит людей всякой дряни: мужчин воевать и делать оружие, женщин – красить лицо и вытравливать плод»; однако для самих террористов это «спаситель и просветитель человечества» и их целью является внедрение в правительства разных стран для совершения мировой революции. Членами данной группировки являются учителя и директриса известной школы-интерната, роковая красавица А. Бежецкая, а также новый шеф Э. Фандорина, о чём главный герой узнаёт в ходе своего расследования.

В романе «Азазель» представлено большое многообразие ЦО, характеризующих как общую атмосферу произведения, так и мелкие детали повествования. Для описания совокупности всех ЦО в художественном произведении мы, вслед за Е. Ю. Касьяновой, используем понятие «цветовая палитра». Под цветовой палитрой обычно понимается «вся система изобразительно-выразительных цветообозначений, которые использует автор» [1, с. 3]. Колористическая лексика в анализируемом романе выражена различными частями речи: существительными, глаголами, прилагательными, наречиями. В тексте анализируемого романа представлены не только все основные цвета спектра (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый) и ахроматические цвета (белый, чёрный, серый). Цветовая палитра произведения намного богаче и включает в себя также смешанные цвета,  различные оттенки и полутона. Это говорит  в пользу того, что использование большого числа ЦО является одной из характеристик идиостиля Б. Акунина. Анализируемый перевод романа на немецкий язык выполнен Андреасом Третнером.

Анализ групп с тем или иным доминирующим цветом мы проводим в соответствии с широтой их диапазона. Наибольшее распространение и самый крупный синонимический ряд получила группа красного цвета: красный (цвета крови, спелых ягод земляники, яркого цветка мака [2]) / rot (von der Farbe frischen Blutes [3]))[1]. Предположительно, такая концентрация лексем, обозначающих различные оттенки красного, связана с двойственностью символики этого цвета. Она содержит «огромнейшее разнообразие смыслов и значений» [4, c. 176]. С одной стороны, красный (в русском языке имеющий также значение «красивый») означает любовь, возрождение, веру и духовность, энергию; с другой стороны – это мученичество и страдания, стыд и грех, День Страшного суда, также ад и дьявол, в роли которого выступает в анализируемом романе падший ангел Азазель и названная в его честь преступная организация. Обилие ЦО со значением оттенков красного создаёт атмосферу мистичности и дьявольских замыслов, характерных для произведений детективного жанра.

Гамма оттенков красного в романе очень широка, она распространяется от «земляничного» до «тёмно-вишнёвого» и может обозначать не только цвет человеческой кожи, тела или органов, но так же и артефакты, природные объекты (здесь и далее примеры приведены из источников [5] / [6]): кровь, кровища / das Blut; кровянить / mit Blut einsauen; кровавая капля / blutiger Tropfen; на­литые кровью гла­за / blutunterlaufene Augen; обагрять руки в крови / sich die Hände mit Blut besudeln; зем­ля­нич­ные губ­ки (цвет представлен имплицитно) / der erdbeerrote Mund; красная рубаха / rotes Hemd; в красных чулках / rotbestrumpft; красное [в рулетке] / Rouge (франц.; Rot als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); алая лента / roter Band; в алой рубахе / in weinroter Bluse; пылающие алые тюльпаны / leuchtend rote Tulpen; пунцовая камелия / feuerrote Kamelienblüte; тёмно-вишнёвая кровь / kirschrotes Blut. Стоит обратить внимание на то, что немецкий язык не так богат выражениями для оттенков красного, как русский, поэтому чаще всего переводчик обращается к лексеме rot, усиляя её значение приставками, сложно-составными конструкциями  или наречиями. Отдельно выделим лексему багрянец (багряный, багровый: красный густого, темного оттенка), так как при переводе на немецкий язык она приобретает иной оттенок – Purpurglanz (Purpur: sattroter Farbton mit mehr oder weniger starkem Anteil von Blau); то же самое происходит при переводе лексемы алый (ярко-красный): алое платье / purpurnes Kleid.

Следует особо выделить ЦО, используемые для обозначения изменения цвета лица. Отметим, что данная характеристика нашла своё выражение в различных частях речи (прилагательное, существительное, глагол) и словосочетаниях: покраснеть / erröten, rot werden; бурно покраснеть / flammend rot werden; побагроветь / heftig erröten; запунцоветь (пунцовый: ярко-красный, багровый) / die Röte nimmt zu; щёки залились краской (оттенок красного представлен имплицитно) / eine flammende Röte stieg in die Wangen; румянец (розово-красный цвет лица, щёк) / Rotbäckigkeit, Wangenröte; румяный / gerötet, rotbäckig; раскрасневшийся / gerötet, erhitzt; красноносый / rotnasig; весь красный / mit hochrotem Gesicht; багровый / rot, puterrot. Лексика для обозначения цвета лица ярко характеризует главного героя романа – молодого чиновника Эраста Фандорина, которому свойственно часто краснеть (от смущения, гнева или иного переизбытка чувств).

Обращение одного из героев к Фандорину клубничный мой, связано, как и последующие выражения, вероятно, со стойким румянцем на щеках чиновника. Данное обращение имеет цветовой оттенок только в русском языке (клубника: розово-красная ягода), так как переводчик на немецкий использует выражение mein Täubchen (дословно: голубчик); обращение яхонтовый мой передаётся как mein Rubinchen, хотя русское ЦО яхонтовый можно отнести к группам как с доминирующим красным, так и с синим цветом (яхонт: старинное название рубина, сапфира (камень голубого или синего цвета) и некоторых других драгоценных камней); а выражение персиковый мой (цвета персика, жёлто-красный) при переводе на немецкий язык меняет свой имплицитный оттенок – mein Apfelbäckchen (rundes Bäckchen von frischem, rosigem Aussehen).

Также стоит отметить ЦО красное дерево / Mahagoni (wertvolles, rotbraunes, hartes Holz, das besonders für Möbel und im Bootsbau verwendet wird), так как данное ЦО имеет слегка различающиеся оттенки в русском и немецком языках, и пословицу долг платежом красен (то есть «красив, хорош») / Aug’ um Aug’, Zahn um Zahn, которая окончательно теряет свою цветовую окраску при переводе, так как «при довольно значительном совпадении содержательных характеристик цветовые концепты в русских и немецких устойчивых народных изречениях» [7, c. 371] не все пословицы и поговорки в своих эквивалентах на другом языке будут одинаково окрашены.

Согласно определению в словарях Ожегова и Duden, отнесём к этой же группе ЦО с доминирующим розовым цветом (розовый: цвета недозрелой мякоти арбуза, цветков яблони, белый с красноватым оттенком) / rosa (von einem ganz blassen Rot, von der Farbe der Heckenrosen)). Их количество в романе невелико, и поэтому не имеет смысла выделять эти ЦО в отдельную группу: розоветь / Farbe ins Gesicht bekommen (оттенок выражается имплицитно); розовый / rosa; ядовито-розовый / giftrosa.

Второй по количеству ЦО стала группа с доминирующим белом цветом (белый (цвета снега или мела) / weiß (von der hellsten Farbe; alle sichtbaren Farben, die meisten Lichtstrahlen reflektierend)). Диапазон использования данного цвета в романе также очень широк; ЦО данной группы характеризуют чаще всего артефакты, реже – внешность, в том числе цвет кожи: белый / weiß, белёсые глаза / weiße, fast weiße Augen; белоглазый / der Weißäugige; испачканные мелом руки (мел: мягкий белый известняк, употр. в промышленности, для окраски, писания) / die kreidebeschmutzten Hände (Kreide:  in unvermischter Form weißer und weiß färbender, erdiger, weicher Kalkstein); меловые скалы / die Kreidefelsen; снежно-молочная кожа / so weiße wie Milch und Schnee Haut; бе­лое об­ла­ко­об­разное платье / das weiße, wolkige Kleid; при­моро­жен­ные ине­ем вис­ки (белый цвет в выражении  представлен имплицитно) / die schlohweißen Schläfen. Отметим, что в последнем примере выражение на русском языке характеризует холодный оттенок, а на немецком – тёплый.

Переводчик предлагает несколько вариантов для прилагательного бледный (слабоокрашенный) в зависимости от последующего существительного, создавая довольно широкий синонимичный ряд, в отличие от самого автора: бледный лоб / bleiche Stirn (bleich: sehr blass [aussehend]; ohne die normale natürliche Farbe); бледное лицо / blasses Gesicht (blass: ohne die natürliche frische Farbe; etwas bleich); бледный вечер / fahler Abend (von blasser Färbung, fast farblos) и т.д. Также обратим внимание на: чернила бледнеют / die Tinte verblaßt; жених бледнел / der Bräutigam wurde blaß; лицо мужа побледнело / ihr Angetrauter war bleich geworden; мертвенная бледность / die Totenblässe; мертвенно-белое лицо / totenblasses Gesicht. Бледность также является одной из характерных черт главного героя, Э. Фандорина, цвет лица которого меняется очень часто, выдавая чувства молодого человека. Кроме этого, белый цвет является характеристикой предметов и людей, связанных со смертью: «белоглазый», белые одежды участницы преступной группировки А. Бежецкой, мертвенная бледность Фандорина и т. д.

Кроме названных ЦО отметим те, которые имеют в своём значении белый цвет только в русском языке: белая горячка (народное название психического заболевания на фоне алкоголизма, основанное на сильной бледности больного) / Delirium dremens (научное обозначение болезни), на белом свете / auf der Welt; белеть / schimmern;  студент-белоподкладочник, (студент с франтоватой внешностью в мундире на белой подкладке, враждебный революционному движению и демократической части студенчества [8]) / aristokratisches Studentlein; сахарно  улыбаться [т.е. иметь сахарно-белые зубы] (сахарный: чисто-белый, цвета сахара; а также имеющий вкус сахара, слащавый) / süßlich hervorlächeln; или только в немецком языке: булка / Weißbrot.

Далее обратимся к группе с доминирующим жёлтым цветом (жёлтый (цвета яичного желтка) / gelb (von der Farbe einer reifen Zitrone)), который нашёл в романе широкое применение с целью описания реалий и событий 19 века. Жёлтый цвет в романе чаще всего имеют артефакты, реже – природные объекты: жёлтый конверт / der gelbe Umschlag; янтарный мундштук (янтарный: прозрачно-жёлтый) / bernsteinene Zigarettenspitze (Bernstein: in klaren bis undurchsichtigen Stücken von hellgelber bis dunkelbrauner Farbe auftretendes, fest gewordenes, fossiles Harz, das als Schmuck[stein] verarbeitet wird); жёлтый луч / gelber Strahl. Кроме этого, автор обращается к оттенкам жёлтого: песочные бакенбарды (коричневато-жёлтый, цвета песка) / blonde Koteletten; буланая [лошадь] (о масти лошадей: светло-жёлтый (обычно в сочетании с чёрным хвостом и гривой)) / das Falbe (Pferd mit graugelbem Fell, bei dem die Haare der Mähne und des Schwanzes meist dunkler gefärbt sind).

К этой же группе отнесём лексему золотой (цвета золота, блестяще-жёлтый) / golden, goldfarben (von der Farbe des Goldes), так как данное ЦО нашло широкое применение в романе: золотые позументы / goldene Posamenten; золото / Gold; золотой [монета] / Goldmünze; золотить / vergolden; золоченая лепнина / der vergoldete Stuck; золотистая шаль / goldglänzender Schal. Частое использование данной лексемы указывает на богатую, самодостаточную обстановку романа, героями которого являются большей частью представители среднего и высшего сословий.

Особо отметим устойчивые выражения; в них жёлтый цвет появляется как в языке оригинала, так и в переводе: златоглавая / die Stadt der tausend goldenen Kuppeln, die Stadt mit den goldenen Kuppeln; золотая молодёжь / goldene Jugend; золотые прииски / Goldgruben; золотая лихорадка / Goldfieber; а также пословицы, для передачи которых переводчик воспользовался абсолютными эквивалентами: не всё то золото, что блестит / nicht alles Gold ist, was glänzt; слово – серебро, а молчание – золото / Reden ist Silber, Schweigen ist Gold. Кроме этого, стоит отметить реалию Златоустинская церковь / Kirche von Slastoustino, в которой цвет при передаче на немецкий язык теряется. Обратим внимание на то, что при переводе слово Златоустинская трансформировалось в Зластоустинскую или даже Сластоустинскую, что является ошибкой или, возможно, опечаткой. Обратим также внимание на полное несоответствие при передаче лексемы пегий (пятнистый, пестрый) / falb (ein fahles Gelb aufweisend).

Следующая по объёму – группа чёрного цвета (чёрный (цвета сажи, угля) / schwarz (von der dunkelsten Färbung, die alle Lichtstrahlen absorbiert, kein Licht reflektiert)), призванная, как и группа красного, для создания некоторой демоничности повествования. Чаще всего к данной группе относятся ЦО, используемые для характеристики артефактов (предметов одежды, оружия), частей тела (глаза, ресницы, зрачки, волосы и т. д.), реже – природных объектов: карта чёрной масти / schwarze Karte; чёрное [в рулетке] / Noir (франц.; Schwarz als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); чёрные волосы / schwarzes Haar; вороной (вороной: о лошадях: чёрный) /  Rappe (Pferd mit schwarzem Fell); нефть (горное масло, земляной деготь, ископаемая жидкая смола: она бывает белая, весьма жидкая; бурая и черная, до густоты смолы и наконец до твердого, гибкого сланца [9]) / Öl (Erdöl: durch [Tief]bohrung geförderter, dickflüssiger, fettiger Rohstoff von meist schwärzlicher Färbung); в словосочетании нефтяной прииск / Erdölvorkommen цвет передан имплицитно.

При этом замечено большое число примеров характерного для немецкого языка словосложения: посверкивающий чёрной сталью револьвер / schwarzglänzender Revolver (потеряна лексема «сталь»); чёрная лаковая дверца / schwarzlackierter Schlag; матово-чёрные глаза / mattschwarze Augen; черноволосый / schwarzhaarig. Обратим внимание на то, что, несмотря на высокую частотность лексемы чёрный в романе, это не придаёт общей атмосфере произведения мрачности или угнетённого настроения, а подчёркивает таинственность, свойственную детективному жанру.

Отметим также потерю цветовой характеристики при переводе устойчивого выражения чёрный ход / Hintertreppe, Hinterausgang; лексему ослепнуть, которая передаётся на немецкий язык фразеологическим выражением schwarz vor den Augen haben; и выражение заправлять арапа (лексика карточных игр, означает «обманывать, дурачить»; арап: по природе, по племени чернокожий, чернотелый человек жарких стран, особенно Африки), приобретающее при описательном переводе более явно выраженный цветовой оттенок – den schwarzen Jungen zinken, однако, при этом теряется идиоматичность словосочетания.

Отдельно следует выделить группу с доминирующим серым цветом (серый (цвета пепла, дыма) / grau (im Farbton zwischen Schwarz und Weiß; von der Farbe der Asche, dunkler Wolken)). Наибольшее распространение получили следующие лексемы: серый / grau (о глазах, предметах одежды, реке Темзе и т. д.); сереть, посереть / aschfahl, fahl werden; также, говоря об артефактах, в том числе монетах: серебряный (серебро: драгоценный блестящий металл серовато-белого цвета) / silbern (hell, weiß schimmernd; silberfarben); серебристый карандаш / Silberstift; тридцать серебряников / dreißig Silberlinge. К этой же группе отнесём ЦО, обозначающие цвет волос: седенький (использование уменьшительно-ласкательного суффикса) / grauhaarig (нейтральная лексема); НО: седой (белый вследствие потери окраски (о волосах)) / weißhaarig; сивый (седой, с проседью) / eisgrau (weißgrau wie Eis). Особого внимания заслуживает устойчивое словосочетание серый кардинал – «тайный советник высокопоставленного лица» [10, c. 240]. Наличие ЦО сохраняется в переводе на немецкий язык – graue Eminenz.

Группа с доминирующим коричневым цветом (коричневый: буро-желтый (цвета жареного кофе, спелого желудя) / braun (von der Farbe feuchter Erde)) представлена в основном оттенками, обозначающими цвет глаз или волос: карие глаза / braune Augen; брюнет (человек с очень тёмными, чёрными волосами) / schwarzbraune Knabe; шатенка (шатен: человек с тёмно-русыми, каштановыми волосами) / Brünette (Frau mit braunem Haar), при этом отметим разницу между русской и немецкой лексемой «брюнет»: в русском языке данный цвет волос явно более тёмный, нежели в немецком; а также металлы и их оттенки: бронзовый / bronzen; медный / kupfern; медяки / Kupferkopeke. Отдельно выделим бурое вино (бурый: серовато-коричневый или серовато-рыжий) / Branntwein (alkoholreiches Getränk, das durch Destillation gegorener Flüssigkeiten gewonnen wird), так как ЦО при переводе на немецкий язык теряется.

Последующие группы имеют наименьшее число ЦО, однако стóят упоминания в данной статье, так как нашей целью является описание цветовой палитры романа Б. Акунина «Азазель» во всём её разнообразии. Группа с доминирующим зелёным цветом (зелёный: цвета травы, листвы) / grün (von der Farbe frischen Grases, Laubes)) описывает в большинстве случаев артефакты, предметы одежды, природные объекты, цвет глаз: зелёные ломберные столы / grüne Lombertische; малахитовый чернильный прибор (ярко-зелёного цвета) / malachiten Tintenfaßgarnitur (Malachit: in schwärzlich grünen Kristallen oder smaragdgrünen Aggregaten vorkommendes Kupfererz, das als Schmuckstein verarbeitet wird); зелень / Grün; зелёные глаза / grüne Augen; а также изменение цвета лица: зеленеть / grünlich werden; позеленеть / grün im Gesicht sein. Отметим также лексемы сосунок, мальчишка, щенок, передаваемые на немецкий язык словом Grünschnabel (дословно: зелёный клюв; в русском языке синонимично зелёная поросль, зелёный юнец).

К группе с доминирующим синим цветом (синий: имеющий окраску одного из основных цветов спектра среднего между фиолетовым и зелёным) / blau (von der Farbe des wolkenlosen Himmels)) относятся большей частью ЦО, описывающие артефакты, природные объекты и цвет глаз: синий сюртук / blauer Rock; тёмно-синее шерстяное платье / dunkelblaues Baumwollkleid; голубые глаза / blaue, hellblaue Augen; голубая бумага / hellblaues Papier; лазоревый [о небе] / azurblau. Как отмечают многие исследователи, в немецком языке нет отдельной лексемы для обозначения голубого цвета, используется только светло-синий / hellblau.

К группе с доминирующим оранжевым цветом (густо-желтый с красноватым оттенком, цвета апельсина) принадлежат только ЦО для обозначения рыжего цвета волос. Особое внимание следует обратить на то, что в качестве эквивалента в немецком языке традиционно выбрана лексема rot: рыжий / rot, fuchsrot (о шерсти животных), der Rotfuchs; рыжеволосый / rothaarig; огненно-рыжий / feuerrot, что связано с употреблением переводчиком конвенционального соответствия.

Последняя группа – группа с доминирующим фиолетовым цветом (фиолетовый (то же, что и лиловый: цвета фиалки или темных соцветий сирени) / violett (in der Färbung zwischen Blau und Rot liegend; veilchenfarben)) –, представлена только двумя ЦО: фиалки (травянистое растение с фиолетовыми цветками) / Veilchen (im Frühjahr blühende kleine, stark duftende Pflanze mit herzförmigen Blättern und blauen bis violetten Blüten aus zwei aufwärts- und drei abwärtsgerichteten Blütenblättern) и лиловое муаровое платье / lila Moirekleid (lila: fliederblau, hellviolett).

Говоря о способах перевода ЦО на немецкий язык, следует сделать следующие выводы: во-первых, переводчик использует различные приёмы передачи ЦО, прибегая к использованию как полных и частичных соответствий, так и переводческих трансформаций. Во-вторых, к сожалению, не удалось избежать небольших потерь цветовой характеристики при переводе некоторых ЦО. Кроме этого, мы столкнулись также со случаями, когда цвет появляется в «бесцветном» выражении или лексеме русского языка при переводе на немецкий язык, где оттенок частично или кардинально меняется.

Анализ цветовой палитры произведения показал, что цветопись является яркой чертой идиостиля Б. Акунина, своеобразия его языковой картины мира, раскрывает его как языковую личность. Согласно результатам проведённого исследования, система ЦО романа «Азазель» отличается выразительностью и богатством. Наибольшее распространение получили группы красного, белого и жёлтого цвета, что создаёт красочную и насыщенную атмосферу романа. Группы, сформированные по доминирующему цвету, образуют единую систему, которая позволяет автору буквально нарисовать образ эпохи, общей обстановки и героев романа: общую атмосферу загадочности и мистичности, образ серого, туманного Лондона и златоглавой Москвы, полной зелёных насаждений и жёлтых зданий различных учреждений; образ молодого, часто волнующегося и впадающего в краску Фандорина, второстепенных героев и другие яркие образы.

Скрываясь от эпидемии холеры, «как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию», которая получила название «Пир во время чумы» [1].

Пушкин в точности  перевел выбранную сцену, но в две песни (Вальсингама и Мери), входящие в нее, он внес существенные, носящие концептуальный характер, изменения. Эти изменения и  окажутся в поле внимания в нашей работе.

В песне Мери и у Вильсона, и у Пушкина в центре смысловой конструкции воспоминания о благополучном прошлом. Но вильсоновская героиня, на протяжении всей песни путешествующая по хорошо знакомым ей, но брошенным местам, акцентирует внимание на «красивости», как отметил Д.Д. Благой  [2]. Она детально описывает произошедшие изменения, и ее главная установка – подчеркнуть безвозвратность утраченного: «Я смотрела на небо: голубое утро улыбалось, но не было видно ни одного облачка; ни малейшего тумана не поднималось к небу, осеняя домик или белым покровом повиснув над укрывающим его зеленым деревом» [3, с 143].

В песне пушкинской Мери представлена совсем иная картина. Как пишет Н.В. Фридман: «Описательная часть играет в ней (в песне) подчиненную роль вступления и служит прелюдией к воспроизведению интимно-лирических эмоций. Пушкин устраняет развивающийся во времени мотив скитаний: в его песне девушка «с удивительной сдержанностью», констатирует разрушение родного гнезда как совершившийся факт» [4, с 243]:

Было время, процветала
В мире наша сторона [5, с 374].

По точным наблюдениям современных исследователей, «пушкинская песня Мери, совпадая отчасти по фактуре с песней героини Джона Вильсона (описание опустошения, которое принесла Чума), вместе с тем разнится с ней концептуально. Здесь нет той тягостной и безысходной пустоты, в которой оказалась английская героиня. Также в пушкинском мире есть Дженни и Эдмонд, разлука которых невозможна по определению:

А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах» [6, с 305].

Последнее замечание представляется особенно важным. В пушкинском тексте в качестве центрального вводится мотив любви. И это кардинально меняет ожидания героини в контексте ее представлений о смерти в чумном городе. Они связаны исключительно с судьбой ее возлюбленного Эдмонда после смерти Мери.

Н.В. Фридман отмечает: «Размышляя о «ранней могиле», Дженни полагает, что Эдмонд, пренебрегая опасностью, захочет поцеловать ее в зачумленные уста. Но в свою очередь она совсем не занята собой и заботится лишь о том, чтобы ее смерть не стала причиной физической или духовной гибели любимого человека. Может быть, предсмертные минуты Дженни облегчило бы сознание того, что Эдмонд коснется «бедного праха», сам положит его в могилу, а затем в знак преданности ее памяти скроется от людей. Однако счастье и покой возлюбленного кажутся девушке более важными, чем собственные желания» [7, с 246].

Однако сложно согласиться с тем, что основной мотив песни – жертвенность героини. Главное у А.С. Пушкина – это непрерывная связь возлюбленных и за чертой смерти. Это обстоятельство кардинально меняет картину мира, утвержденную Джоном Вильсоном. Возможность личной встречи за чертой смерти, на которую намекают герои А.С. Пушкина, принципиально разрушает атмосферу безысходного одиночества, так болезненно переживаемую героиней Вильсона.

Глубокие концептуальные расхождения мироощущения английского и русского поэтов  обнаруживает себя и в образе «пирующего» председателя (Вальсингама).

По оценке В.Г. Белинского пушкинского текста: «оргия во время чумы – оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <…>. Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья» [8, с 688].

Герой Вильсона славит чуму, которая приносит смерть, и тем самым быстро освобождает от страданий и несовершенства этого мира: «Царица церковных погостов и могил! Как пристали тебе твои царственные одежды! Желтыми пятнами, подобными зловещим звездам, предвестницам войн, потрясающих троны, испещрена их чернота, подобная ночи, когда ты выметаешь холодную сырость из могил. Твоя рука не сжимает ненужного оружия, одно прикосновение перста твоего обращает сердце в камень. Если же твоя упрямая жертва не хочет умирать, то ты угрожаешь ей своими кровавыми очами, и Безумие, сбросив свои цепи, мощными ударами поражает мозг или Идиотизм с дребезжащим смехом дает осушить чашу крепкой отравы, и опьяненный несчастливец без савана ложится в могилу» [9, с 153].
Еще Д.Д. Благой заметил: «В песне Вильсоновского Вальсингама мы не ощущаем мотива упоения опасностью. Всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» – человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина» [10]. Две песни Джона Вильсона не обнаруживают между собой никакого смыслового напряжения. Песня Мери Грей говорит о бесконечных страданиях человека на земле; «Хвала Чуме» указывает выход из этого состояния. Джон Вильсон демонстрирует простой, линейный принцип построения эпизода своей поэмы, укладывающийся в формулу: постановка проблемы – исчерпывающий ответ на нее.
Пушкинский герой нарочито, принципиально в ценностно-смысловом плане противоположен Мери. Она говорит о вечной связи с возлюбленным, которая сохраняется и за чертой смерти. Он – о ценности мгновения.

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы [11, с 378].

В его концепции истинное наслаждение (а именно в нем и сосредоточен смысл существования) переживается только у черты смерти. А чума способна максимально близко подвести к этой черте, и тем самым она предоставляет возможность в полной мере ощутить наслаждение этого положения.

«Пушкинский председатель исполняет свой «Гимн Чуме» в смысловом контексте, созданном совсем иной по содержанию песней Мери. Его героиня, как отмечалось, живет надеждой сохранения связи с возлюбленным и за чертой смерти. И это создает оптимистический фон ее переживаний. В противовес этому «Гимн Чумы» выстраивает совершенно иные ценностные ориентиры. Его восторг не связан ни с торжеством ценностей земного бытия, ни с ожиданием гармонии Вечной жизни. Он славит «царствие Чумы» – «состояние мира, когда привычные ценности земного бытия уже утрачены, а новые, вневременные еще не прояснены. Это состояние «бездны мрачной на краю», в которой пушкинский Председатель и находит «неизъяснимы наслаждения» [12].

А.С. Пушкин предлагает напряженный диалог двух несовместимых позиций в мире. Его «Песня Мери» говорит о бессмертии истинных ценностей земного бытия, их безусловном продолжении за чертой земного существования. Длящееся, бесконечное здесь становится синонимом бессмертия. Совсем о другой концепции бессмертия говорит его председатель в своей песне. Оно не постигается человеком в обычном, земном его положении. Оно дается лишь избранным и только в момент крайнего напряжения:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог [13, с 378].

Эта ценностная позиция героя в мире вполне вписывается в русло исканий русского литературоведения 30–40-х годов ХIХ в., эпоху, которую современные исследователи оценивают как время «ожидания героя» [14].

Позиция Вальсингама в мире пушкинской трагедии осуждается. Она здесь обнаруживает свою ущербность на фоне позиции Мери. В этом противопоставлении двух позиций героев и состоит своеобразие пушкинского текста.

Различие поэтических текстов Пушкина и Вильсона обнаруживает себя прежде всего в подходах к «архитектонике мира» и в понимании места и позиции героя в этом мире [15, с 172].

Мир Вильсона – мир страданий, и смерть лучший и  желаемый способ избавления от них. Пушкинский мир содержит в себе безусловные ценности, сохраняющие свое значение и за чертой смерти, в инобытии. Эта концептуальная особенность русских переводов, уже отмеченная в современных исследованиях, посвященных совсем иным текстам и совсем иным авторам [16].

Действительно, составлять историю реалий таким образом невозможно, но историю развития сознания (социально-исторического, культурного, этнического) прослеживать такими путями (через факты, отраженные в  «произведениях изящной словесности») не только можно, но и нужно. Художественный факт является многократно отрефлексированным отражением фактов-реалий, и цель подобной «призмы рефлексий» (или «магического кристалла», говоря словами Пушкина) не в субъективно понимаемых интерпретациях реалий, а в постижении их собственных внутренних смыслов. В этом контексте проблема отражения глубинных, «сверхрациональных фактов» этнического сознания и самосознания человека (как в плане индивидуальном,  так и общенародном) в произведениях классической русской литературы все еще находится на начальной стадии научной разработки. В данной работе мы также ограничиваемся пока лишь постановкой заявленной в заголовке статьи проблемы, не претендуя на полномасштабное ее решение.

На наш взгляд, задолго до появления в свет известных трудов Л.Н. Гумилева о путях развития отечественной истории (см., например: [3],  [4]) концепты евразийства, определяющие значимость тюрко-славянской комплементарности в пространстве российского сознания и культуры, были актуализированы в художественно-смысловых парадигмах русской литературы.  На уровень художественно-осознанной рефлексии они вышли впервые, видимо, в творчестве А.А. Блока, прежде всего в его знаковых, исполненных парадоксов «Скифах», а также и в первом стихотворении цикла «На поле Куликовом», которое находится в не менее парадоксальном контрасте с другими текстами этого цикла:

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

……………………………………

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь…

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

«На поле Куликовом» [1, с. 170].

Очевидно, что  «стрела татарской древней воли» соотнесена здесь не с враждебной монголо-татарской ордой, о битвах с которой  идет речь в последующих стихотворениях цикла, а, так же, как «азиаты … / С раскосыми и жадными очами» в «Скифах», становится олицетворением мессиански-провиденциального российского исторического пути. То же можно сказать о символике  «степной кобылицы», парадоксально соединяющей у Блока метафору  русской истории с  одним из главных образов культуры тюрков-степняков. Перед нами почти в буквальном смысле образ-кентавр.

Подобную интеграцию образов собственно русской и тюркско-азиатской культур, репрезентирующую особенности мировосприятия российского суперэтноса, мы обнаружим в русской литературе и у предшественников Блока. Оставим пока в стороне «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, где эта ситуация явлена открыто на тематическом и сюжетном уровнях, и обратимся к одному из рассказов «Записок охотника» И.С. Тургенева – рассказу «Певцы». Исследование мифопоэтического подтекста произведения показывает, что  на ассоциативно-символическом уровне здесь обнаруживаются художественные коды змееборческого мифа – геральдически-знакового для России, если вспомнить, что фигура Георгия Победоносца, поражающего копьем змия, украшала герб Московского княжества, а затем Российской империи. Не вдаваясь сейчас в подробный анализ змееборческого сюжета тургеневского рассказа (этому посвящены другие наши работы, см.: [5, с. 190-200], [6, с. 35-50 ]), отметим ряд значимых для нас здесь моментов.

На уровне воссоздаваемой здесь Тургеневым мифологизированной картины мира бытие страны угрожает быть погруженным в Хаос, стихийные силы разрушения проникли в человеческие души, и русская жизнь оказывается на перекрестке дорог, в ожидании спасителя. Эту миссию способны исполнить два типа героя, воплощающие две архетипические модели человеческой личности – Певца и Воина, олицетворением которых становятся образы Дикого Барина и Якова Турка. И это само по себе не удивительно, так как интерпретация архетипов Певца и Воина в качестве образов, выполняющих функции спасения, укоренена в мифологической традиции (см. об этом также: [7, с. 343-351]. Удивительно то, что Тургенев отводит архетипические роли потенциальных спасителей русской души героям с подчеркнуто тюркскими корнями. Тюркское происхождение Якова обозначено уже его прозвищем, а об азиатско-тюркских мотивах в образе Дикого Барина откровенно свидетельствует его портрет:

«Подле него стоял мужчина лет сорока, широкоплечий, широкоскулый,  с низким лбом, узкими татарскими глазами, коротким и плоским носом, четвероугольным подбородком и черными блестящими волосами, жесткими, как щетина. Выражение его смуглого с свинцовым отливом лица, особенно его бледных губ, можно было бы назвать почти свирепым, если б оно не было так спокойно-задумчиво. Он почти не шевелился и только медленно поглядывал кругом, как бык из-под ярма. <…> Звали его Диким Барином, имя же его было Перевлесов» [8, с.199].

Именно Яков Турок и Дикий Барин – главные действующие лица и мифологизированного сюжета состязания певцов, и связанного здесь с ним  змееборческого сюжета; герои конгениальны друг другу как исполнитель и ценитель и равномасштабны в духовно-личностном плане. Парадоксально (или, если использовать один из ключевых словообразов «Записок охотника», — «странно»), что сын пленной турчанки исполняет песню, выражающую самые сокровенные глубины русской национальной души. И дело не только в том, что поет он «русскую народную» песню, рассказчик отмечает «русские ноты» в самом голосе Якова, а голос, как известно – отражение особенностей духовного склада человека: «Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны» [8, с. 208]. Актуализированы в цитируемом фрагменте произведения и «степные» мотивы, коррелирующие с концептуальным контекстом наших рассуждений: «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль» [Там же].

В один ряд с блоковскими и тургеневскими образами «азиатско-степной Руси» вписывается не только «золотая дремотная Азия», «опочившая» на христианских куполах у Есенина, но и многие другие образные и сюжетно-смысловые ситуации в русской литературе. Упомянем в этом ряду «Чистый понедельник» И.А. Бунина, «Гранатовый браслет» А.И. Куприна, «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, где «азиатская», «восточная», «тюркская» составляющие русской культуры обозначены вполне очевидно и акцентированы в системе авторского сознания. Последнее произведение образом Евграфа Живаго с такими же, как у Дикого Барина, «узкими азиатскими глазами», только уже не татарскими, а киргизскими, словно бы возвращает нас к пушкинской откровенности в понимании внутреннего единства российского суперэтноса, хотя вместе с тем Пастернак создает и сложную систему знаково-символических кодов, имплицитно воплощающих русско-азиатский миф в художественном мире романа. Парадокс в том, что если Юрий Живаго выполняет символическую духовную миссию спасителя России, то его сводный брат Евграф, окруженный в романе некоторым ореолом тайны, пытается спасти самого Юрия. Ответ на вопрос, в чем смысл подобных интерпретаций тюркского мифа и мифологемы «азиатского спасения» в русской литературе, мы пока оставляем для дальнейших исследований.