Спектакль «Скамейка» изначально назывался «Парк советского периода», и это название прекрасно отвечало тому, что происходит на сцене. К пьесе А. Гельмана спектакль В.В. Магара и Б.Л. Бланка имеет мало отношения. Текст в целом сохранен, хотя пространные монологи заменены 2-3 ключевыми репликами, а полностью исключена лишь, пожалуй, история о том, как Вера наладила отношения с начальницей. Тем не менее, длящийся всего 55 минут спектакль Магара пришел совсем из иной эпохи и иного жанра. Постановщики перенесли в театр имени Горького совместную работу, созданную несколько лет назад в Балаклавском Дворце культуры  (г. Севастополь) — «Он, она и «Битлз». Бланк остался верен своему давнему художественному принципу — созданию условно-обобщенного места действия. Создав на уютной неглубокой сцене «Парк имени Цюрупы» (о чем сообщает соответствующая вывеска) в состоянии ремонта, он наделил его чертами любого другого постсоветского парка, в то же время подчеркнув его условные, сказочные особенности. Накрытые полиэтиленом статуи, неработающий фонтан в центре, две ярко-голубые скамейки (их непременно должно быть две согласно идеи романтического двоемирия), красный противопожарный щиток с голубыми инструментами на нем. И голубые розы в красном противопожарном ведре — капля поэзии среди будней ремонта. Магнитофон монотонно вещает, что парк имени Цюрупы закрыт на ремонт. Появляясь на сцене, герои снимают полиэтилен с декораций и включают гирлянду из цветных лампочек.

Персонажи спектакля сильно отличаются от созданных драматургом. Вера в пьесе — «молодая женщина в цветастом платье, с сумочкой через плечо, у нее длинное худое лицо, длинная худая шея, простые волосы до плеч, фигура плоская, нескладная» [1, с. 235]. Елена Ципилева молода и очень красива. Ей постановщики оставили только цветастое платье, подчеркивающее изящную фигуру. Ее партнер, по Гельману, — «невысокий, лысый, плотный мужчина сорока пяти лет, несколько неопрятно одетый: старые джинсы, мятая вельветовая курточка зеленого цвета, рубашка без галстука» [1, с. 234] — превратился в стильного джентльмена в черном костюме и черной рубашке, красных носках и красном же галстуке. В костюме Игоря Кашина Бланк использовал свою любимую цветовую гамму. В предыдущей постановке эту роль исполнял Геннадий Яковлев. Более молодой, худощавый, неуверенный в себе, он был явно в тени партнерши – яркой красавицы Натальи Романычевой. В паре Кашин-Ципилева бесспорным лидером является Кашин. Он моментально завоевывает внимание зрителя, начав свои нехитрые манипуляции: достает из чемоданчика дешевое вино и переливает его в бутылку из-под мартини, включает магнитофон, из которого доносится музыка «Битлз». В начальной сцене, пока герой не узнает Веру, персонаж Г. Яковлева уморительно пародировал капризно-жеманные интонации геев. Мужественная внешность И. Кашина заставила актера найти другие приспособления: прибалтийский акцент превращает его в Валдиса из города Дзинтарс.  Постановщик усилил и эмоциональный фон пьесы, заставив актеров существовать в повышенном эмоциональном диапазоне, а зритель чутко реагирует на нюансы взаимоотношений героев. «Повороты сюжета, как американские горки, возникают внезапно и мчат вас то вверх, то вниз» [2], — написала в своей аннотации Т. Довгань.

В постановке по пьесе А. Гельмана судьба конкретной пары возведена в ранг исторического обобщения. Спектакль создает историческую дистанцию, освободившую пьесу от социальной злободневности и придавшую ей вневременные черты. Несложный по фабуле сюжет Магар «укрупнил», превратив в музыкальную и пластическую партитуру. Музыка «Битлз» раскрывает одиночество героя и наполняет режиссерский сюжет,  придает постановке современность и в то же время позволяет представить, что происходящее может случиться в любое время в любой стране. Русский танец героев под зажигательную танцевальную мелодию заставляет вспомнить о гротеске как одной из важнейших черт романтической драматургии. В работах Магара он часто используется. В постановке виден почерк автора «Подруги жизни» и «Голубки» — спектаклей, позволяющих сравнить режиссерскую манеру Магара с ее бережным отношением к внутреннему миру человека с творчеством А.А. Васильева. Герои его «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» существовали в восхитительной игровой атмосфере, и бесконфликтность отличала их существование. И эта постановка Магара получилась о таких же красивых и добрых людях, как и «Голубка».

Романтический финал всегда присущ постановкам Магара, есть он и здесь:  захватывающую атмосферу веселой театральной игры гармонично венчает заработавший фонтан, поливающий героев струями воды. Вера предлагает партнеру ключ от квартиры, и его выбрасывают в фонтан.

Симферопольская постановка гельмановской мелодрамы стала романтической комедией. Ее можно отнести и к своеобразным «сентиментальным комедиям». Такое определение уместно применить к этому спектаклю потому, что в нем именно эмоциональная составляющая, преобладая над фабулой, и создает основную драматическую активность происходящего на сцене. Можно сказать о том, что постановщик выступает своего рода наследником мировой литературоведческой традиции, изучающей этот жанр европейской драматургии XVIII в., поскольку чувствительность воспринимается им в соответствии с ранними представлениями сентименталистов: как «панацея от социального и нравственного зла, средство гармонизации человеческих и общественных отношений» [3, с. 3]. Эта чувствительность, шире понимаемая как человечность, является основой и зрительского восприятия постановки.

В «Скамейке» Магар использовал те приемы, что помогли ему поднять Севастопольский театр имени А.В. Луначарского на определенную творческую высоту: переструктурирование литературно-драматургического материала, многосоставную композицию, монтажное и музыкальное построение, игровой способ действия актера. Заняв прочное место в репертуаре театра имени М. Горького в Симферополе, спектакль знакомит крымского зрителя с лучшими образцами отечественной драматургии и воспитывает вкус у публики и труппы. О работе режиссера в Севастополе Бланк написал в своей книге: «Он из провинциального театра сделал исключительно профессиональный» [4, с. 171]. Нет сомнений, что такая же тенденция появилась и в симферопольском театре, на долгое время до того остановившемся в развитии в силу ряда причин.