Игра с «документом» – неотъемлемая составляющая поэтологической стратегии в новеллах Дж. Фаулза. Правда, речь идет преимущественно о вставных  новеллах романов писателя. Так, к примеру,  традиционную мелодраматическую ситуацию любви богатого аристократа к бедной девушке, центральную коллизию романа «Любовница французского лейтенанта», Фаулз разрушает и оттеняет несколькими вставными новеллами, являющими собой пример взаимодействия документальности и художественности.

Одна из них – это новелла о де Ла Ронсьере. Перед нами, на первый взгляд, сухой документ – отчет о происходившем в 1835 году процессе некоего лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера. Фактологичность материала проявляется в точном указании даты происходящего – 1835 год, научность текста выявляется в склонности всеведающего автора (повествование ведется от третьего лица) объяснять происходящее в новелле с опорой на психологические теории. Тем не менее, перед читателем новеллистическое повествование. Принадлежность произведения к художественному  тексту, а не документальному фрагменту доказывается наличием опорных точек его внутренней композиции – строго выделенных начала и конца, введением координат времени и места действия и наличием краткой информации о последующем тексте (системы ориентации). В традиционно выделенном начале дается установка на внешнюю увлекательную канву сюжета: «Происходивший в 1835 году процесс лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера … одно из самых интересных дел начала девятнадцатого века»[1, с.229].

За кратко изложенной стремительной канвой событий, проглядывает внутренняя основа сюжета, акцент на внимание к глубинам психики. Художественность текста новеллы подчеркивается неоднократной апелляцией к читателю, что придает повествованию легкий разговорный стиль. Достигается это за счет привлечения вводных слов типа:
«короче говоря» »[1, с.231]; оценочных суждений «…последняя несправедливость процесса» »[1, с.231]; непосредственных обращений к читателю: «почему, почему, почему» »[1, с.231] и ответов на них: «Мы можем понять, почему он был осужден» [1, с.232]. Кроме того, автор пытается домыслить сюжет, исходя из фактуальной информации, придать ему черты условности. Так, к примеру,  характеризуя Эмиля, автор предполагает его легкомысленность: «Эмиль был, по-видимому, довольно легкомыслен (он имел любовницу и влез в большие долги) …» [1, с.229]. Установка на сюжетность художественного произведения подчеркивается характерным оборотом, предполагающим развертывание сюжетной коллизии:
«Однажды вечером…»[1, с.229]. Помимо этого, в тексте новеллы присутствует косвенный намек на литературные аллюзии: в числе знаменитостей, посетивших судебный процесс, автор упоминает имена Гюго, Бальзака, Жорж Санд. Синтез  документализма и художественности повествования во вставной новелле создает причудливый рисунок текста как самой новеллы, так и романного повествования, все это рождает ощущение игры, которая подрывает веру читателя в прочность документального контекста.

Интересной предстает рассматриваемая проблема и во вставных новеллах романа Дж. Барнса «История мира в десяти с
половиной главах».  Здесь можно найти примеры более откровенной имитации «документов». Такова, например,  новелла  «Религиозные войны», в которой изображается процесс средневекового суда над насекомыми, изгрызшими в церкви ножку кресла епископа.Несостоятельность документализма в его истинном проявлении подчеркивается в самом начале произведения ссылкой, как подчеркивает автор, на несуществующие материалы Муниципальных архивов Безансона, в которых нашли отражение действительные случаи, описанные в книге Э. А. Эванса «Уголовное преследование и смертная казнь животных» (1906). Информация из этого источника, расставляющая пространственно – временные координаты и вводящая в курс сюжета, служит формальным зачином новеллы. По ходу повествования оказывается, что событийный ряд произведения ограничивается единственным происшествием, связанным с прибытием  в некий поселок Мамироль Безансонской епархии  епископа Гуго, совершавшего ежегодные паломничества в церковь Святого Михаила. Ключевое значение в этой истории играет епископский трон, спускаемый со стропил лишь раз в году в день паломничества Епископа.
Опустившись на трон, помещенный перед алтарем, Епископ падает, ударясь головой об алтарную ступень, и ввергается  «в состояние неразумия» [2, с. 73]. По отбытии Епископа и его свиты горожане, осмотрев Епископский трон, обнаруживают в ножке «следы гнусного и противоестественного вторжения древесных червей» [2, с. 73].

Итак, в основе текста новеллы лежит рукопись, стилизованная под архивные документы начала XVI  века, свидетельствующие, о якобы реальном судебном процессе над червями-древоточцами. Все материалы в рукописи идут подряд, так что читателю приходится самому собирать повествование как пазл из отдельных фрагментов, но именно на фоне тяжбы обвинителя и защитника червей – древоточцев развивается сюжет произведения. Перед нами настоящая «пародия на стиль схоластов XVI века, проявившаяся и в речах обвинителей, и в выступлении защитника древесных червей, и в двусмысленном приговоре суда» [3, с.83]. В качестве обвинителей выступают жители поселка Мамироль, требующие предать подсудимых червей анафеме и отлучить их от церкви. В роли защитника подсудимой стороны  представлен знаменитый в тех местах юрист Бартоломе Шасене. Придерживаясь официального стиля судебного процесса, Шасене пытается доказать необоснованность иска, парирует обвинителю в том, что вызов, адресованный его подзащитным, недействителен и лишен законной силы. Со знанием дела Бартоломе выдвигает возражения против слабых аргументов обвинителей. В рамках законности и со всем уважением к суду он доказывает неподсудность своих подзащитных – червей – древоточцев, являющихся низшими животными, направляемыми только инстинктом.

Соответствие материала записям четко установленной юридической процедуры ставится под вопрос уже в первых абзацах произведения. За ходом судебного разбирательства, ведущегося с учетом строгих правил, кроется нескончаемая авторская ирония, а серьезность, с которой походит к делу и та, и другая сторона, обостряет абсурдность рассматриваемой проблемы. Аллюзивно отсылая читателя к Библии, Барнс делает адвоката рупором собственных идей о несовершенстве человека. Адвокат предлагает суду обратить внимание «не на сомнительные злодеяния кротчайших из тварей, а на злодеяния самого человека» [4, с. 77]: «Неужели люди, представшие перед судом в роли истцов, так уверены в своей смиренности и христианских добродетелях, что берутся обвинять кротчайших животных, не обвинив сначала самих себя?» [4, с. 78]. В дополнение ко всему в речи адвоката кроется двойственное отношение к Библии и ее постулатам. С одной стороны, он строит свою защиту, опираясь на непререкаемый в XIV веке авторитет библейского писания. Апеллируя к нему как к истине в последней инстанции, он закрепляет правомерность своих доводов: «Бойтесь греха гордыни, говорю я этим истцам. Вытащите бревно из своего глаза, прежде чем пытаться достать соринку из чужого» [4, с. 78]. С другой стороны, Бартоломе ловко крутит текстом священного писания, выгодно направляя его противоречия в свою пользу и обнажая авторитарные принципы церкви: «Руководимая Духом Святым, Церковь не способна ошибаться» [4, с. 83]. Это ироничное высказывание становится краеугольным камнем в споре адвоката и обвинителя. Их пафосные выступления часто несогласованны с библейскими догмами и противоречат сами себе. Так, к примеру, считая червей ущербными и противоестественными тварями,  не найдя ни одного свидетельства их существования на ковчеге во времена Потопа, обвинитель утверждает право человека владычествовать над ними и карать их за злодеяния (мотивируя это заповедью Господа Моисею священного закона — «око за око и зуб за зуб»). На это адвокат парирует обвинению, утверждая факт пребывания червей на Ноевом ковчеге, поскольку, согласно писанию, «он должен быть признан для всякой твари, если специально не оговорено противное» [4, с. 86]. Тем не менее, последний вывод обвинителя (относительно неприсутствия червей на Ковчеге) адвокат опять интерпретирует в собственных интересах, косвенно указывая на несоответствия в самом библейском писании: «Но где написано, что Он дал Человеку владычество и над теми животными, которые не путешествовали в Ковчеге?» [4, с. 86]. На просьбу жителей епархии изгнать злоумышленников из поселка под страхом осуждения, анафемы и отлучения от Святой Церкви и Божьего покровительства, Шасене выдвигает возражение, обосновывая его тем, что «эти существа не могут быть изгнаны из Церкви, ибо они не ее члены» [4, с. 78]. В то же время он уверяет суд, в том, что не кто иной, как Всемогущий
Господь, создал их.

Рамки статьи не позволяют привести все многочисленные примеры иронического переосмысления документального материала в данном произведении, тем более, что новеллистика Барнса в таком проявлении не ограничивается вставными новеллами, а являет большое количество самостоятельно функционирующих произведений малого жанра. Таковы практически все новеллы цикла «По ту сторону Ла – Манша». В новелле «Эксперимент», например, в цельную стилистику художественного текста автор внедряет текст, обладающий иной тональностью – это стенограмма заседания кружка сюрреалистов. Документированная форма повествования, с одной стороны, придает монументальность и правдивость
словам дядюшки Фредди о его участии в заседании кружка, что создает впечатление достоверности и придает подлинности его рассказу. Но это только на первый взгляд. В названной новелле налицо преднамеренное несоответствие сути
излагаемого и его документальной формы. Сам предмет обсуждаемого – секс – превращает серьезный документ в чистой воды выдумку, в «странную смесь из псевдонаучных изысканий и откровенно субъективных суждений» [5, с.51], а слова
дяди – в навязчивые фантазии и не более того.

В новелле «Навечно» специфика обработки документального материала обусловлена исторической концепцией писателя,
согласно которой история -  это «всего только эхо голосов во тьме»; «образы… легенды»… причудливые отзвуки, нелепые
связи» [5, с. 269].  Выстраивая повествование сквозь призму сознания главной героини новеллы,  мисс Мосс,
которая совершает ежегодные поездки из Англии во Францию на военные кладбища, туда, где похоронен ее брат и другие солдаты, погибшие в Первой мировой войне, автор обильно снабжает текст произведения  документальной военной статистикой. Изучая списки пропавших без вести, героиня акцентирует внимание на их числе - «73 367» [5, с. 101], которое, как сквозной символ,повторяется  в тексте несколько раз. Она с точностью документалиста запоминает количество и национальности всех погибших на кладбище Кабаре-Руж: «… 6676 английских солдат, матросов, морских пехотинцев и летчиков; 732 канадца; 121 австралиец; 42 южноафриканца; 7 новозеландцев; 2 королевских пехотинца с острова Гернси; 1 индиец; 1 солдат неизвестной воинской части; и 4 немца» [5, с. 113]; В Мезон-Бланш «…погибло 40000 немцев…» [5, с. 110].

Практически  каждый отрывок, относящийся к той или иной войне, наделен четкой исторической датировкой происходящего (июль 1915 —февраль 1918, 1932 год, 21 января 1917, 1939–1945, 17 декабря 1916, 16 августа 1916, 21 января 1917), привязанной, в основном, к известным сражениям.  Упоминая сами битвы («…пятьдесят лет назад была битва при Сомме; за сто лет до того — Ватерлоо, еще четыреста лет назад —при Адженкуре или, как говорят французы, при Азенкуре» [5, с. 111], автор  со всеми географическими и историческими подробностями описывает места, где происходили столкновения солдат (высоты Тьепваля, Позьерский лес, Альбер, Морваль, Женши, Гиймон, Анкр, возвышенности под Анкром, Хай-Вуд, Дельвильский лес, Бапом, кряж Базантена, Миромон, высоты Транслуа, Флер-Курслет). Однако при всех документальных свидетельствах, представленных в произведении, писатель утверждает: «Даты не говорят правды» [5, с. 269]. Скептическое отношение к документу просматривается и на основе аналогий, которые возникают в связи с романом Барнса «История мира в 10 ½ главах». В романе автор говорит: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего  лишь то, что рассказывают нам историки» [6, с. 268]. Аналогичную трактовку находим и в новелле: «Теперь-то историки наверняка толкуют события иначе, на то они и историки…»[7, с.99].

На фоне  такого недоверия к истории  и ее документальному подтверждению в текст новеллы органично вписаны домыслы и фантазии мисс Мосс на предмет того, какой могла бы быть жизнь убитых солдат: «Быть может, он был допризывного возраста? Или назвался чужим именем, чтобы удрать из дома, сбежать от какой-нибудь девчонки? Или его разыскивали как преступника, вроде тех парней, что вступают во французский Иностранный легион?» [7, с. 103]. Предлагая читателю игру версиями, автор словно хочет сказать, что любая история, рассказанная писателем или нашедшая выражение в сознании героини, могла произойти на любой войне, с кем угодно и когда угодно. Не случайно героиня в новелле не имеет имени. Барнс лишь пару раз называет ее фамилию – Мосс, а во всех остальных случаях употребляет ничего не значащее «она». Прозаик словно стремится донести до читателя мысль о том, что мир заключен в микрокосме каждого отдельного человека, а «человек остался неизменным, он был, есть и будет все таким же несовершенным… в любое историческое время» [8].

Как видно, художественные функции  документального материала в современной английской новелле довольно разнообразны, но чаще всего цель, преследуемая писателем одна- усилить авторскую игру с читателем. И даже явное, на первый взгляд, стремление опереться на «документ» с целью создания эффекта правдоподобия в большинстве случаев оборачивается имитацией документализма.

Не остался в стороне и Гастон Леру, уже снискавший к тому времени славу видного мастера популярного романа благодаря таким своим книгам, как «Тайна Желтой комнаты» (1907), «Духи Дамы в черном» (1908) и «Призрак Оперы» (1910). С 1909 года Леру жил в Ницце; на фронт он призван не был по причине сердечного заболевания, зато за четыре с лишним военных года опубликовал шесть новых произведений. Это повесть «Конфитý» (печаталась в газете «Le Matin» в январе-феврале 1916 года, отдельное издание вышло в 1917); одно из самых пространных сочинений французского писателя – роман «Адская колонна» (там же, апрель-сентябрь 1916, отд. изд. 1917); шестой том из цикла «Необычайные приключения Рультабийля, репортера» – роман «Рультабийль у Круппа» (журнал «Je sais tout», сентябрь-март 1918, отд. изд. 1920); дилогия «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» (газета «Le Matin», сентябрь 1917 – февраль 1918, отд. изд. 1920). Особняком в этом ряду стоит роман «Человек, вернувшийся издалека» (журнал «Je sais tout», июнь 1916 – январь 1917, отд. изд. 1917), жанр которого можно определить как оккультный детектив с рациональным объяснением; поскольку книга имеет лишь очень отдаленное отношение к военной тематике, то в настоящей статье мы её рассматривать не будем.

Следует сразу же отметить, что в своих произведениях на военную тему Леру в очень сильной степени зависим от официальной пропаганды. Тот высокий градус германофобии, который он демонстрирует в перечисленных выше сочинениях, во многом обусловлен именно общей идеологической атмосферой, сложившейся во Франции еще в предвоенные годы и ранее нашедшей свое отражение в драме Леру «Эльзас» (написанной совместно с Люсьеном Камийлем). Эта пьеса была впервые поставлена в парижском театре «Режан» 10 января 1913 года, причем среди исполнителей оказался и брат писателя – Жозеф Леру. «Эльзас» заключал в себе апологию национального менталитета и совершенно четкую претензию на возврат утраченных во время франко-прусской войны земель. В пьесе изложена история одной эльзасской семьи, ставшей жертвой национальных конфликтов и территориальных споров; есть здесь и история роковой любви Жака к немецкой девушке (его девиз – «любовь не ведает границ»); и добровольное изгнание его матери, не желающей признать власть немцев над провинцией; и трагическая смерть Жака от руки немца… Патетический финал заставил некоторых зрительниц упасть в обморок. Постановка, в одном из эпизодов которой персонажи с воодушевлением поют «Марсельезу», пришлась как нельзя вовремя и обернулась подлинным триумфом. И всё-таки единодушия среди критиков по поводу этой пьесы не было; отдельные обозреватели упрекали Леру не только за некоторую карикатурность отдельных персонажей, но и за то, что он сеет раздор между народами, вместо того, чтобы примирить их. Кроме того, автора пьесы критиковали за односторонность и даже карикатурность в обрисовке немцев [1].

Все эти претензии вполне можно было бы предъявить и к прозаической продукции Леру военного времени, однако в новой исторической ситуации они утрачивали всякий смысл.

Примечательно, что в отличие от многих других, более значительных произведений Гастона Леру повесть «Конфиту» удостоилась нескольких рецензий на страницах газет и журналов, а также была переведена на ряд европейских языков. Данное обстоятельство может быть связано с тем, что книга проходила по разряду детской литературы. Главный герой повести – восьмилетний мальчик Пьер, любитель смородинового варенья (отсюда и его прозвище); он является сыном знаменитого французского ученого и хирурга Року-Демара и уроженки Дрездена Фреды (итальянский перевод 1930 года прямолинейно именовался «Дитя от двух рас»). Пьер увлеченно играет в солдатики, представляя себя по ходу игры то Наполеоном (которым гордится как национальным героем французов), то прусским императором, «толстым Вильгельмом», который ему тоже по-своему симпатичен [2]. Но всё же деревянные солдаты (французы) капитулируют перед свинцовыми (немцы)…

Война глазами ребенка – распространенное явление в литературе; подобная оптика позволяет дать наивно-плакатную и вместе с тем эффектную картину вооруженного противостояния. «Конфиту» в этом смысле стоит совершенно особняком в творчестве Леру – в отличие от того же Леблана он больше никогда не обращался к детской аудитории. По сравнению с другими книгами Леру повествование в «Конфиту» отмечено некоторой упрощенностью стиля, особым вниманием к жизни домашнего очага и почти полным отсутствием излюбленных автором «Призрака Оперы» жестоких и макабрических эпизодов. Исключение составляет упоминание о несчастной французской девочке, которой немцы отрезали ладони – мотив этот возобновляется затем в романе «Адская колонна» и (в трансформированном виде) в дилогии о Герберте де Ренихе; кроме того, он завершает собой уже упоминавшийся роман Леблана «Осколок снаряда». Вместе с тем в полной мере детским сочинением «Конфиту» не назовешь: чего стоят философические беседы доктора с немецкими офицерами, по ходу которых обсуждаются категорический императив и философия Ницще. В повести, хотя и в упрощенном виде, звучит мотив, знакомый по трудам русских философов начала ХХ века: «”Германия философии” исчезла, на ее месте возникла “грубая, практичная и циничная германская держава”» [3, с. 321], причем известный тезис «от Канта к Круппу» (сформулированный в конце 1914 года В.Ф. Эрном) здесь подвергается сомнению.

Сильной стороной повести обозреватель журнала «Меркюр де Франс» назвал «умиротворенную интонацию» [4, с. 506]. Конфиту воспитан матерью на немецкий манер; каникулы он проводит в Германии, где его безмерно балует вся родня; но, подчеркивает Леру, в душе он остается французом. Что же касается его родителей, то хотя Фреда вовсе не привержена идеям германского реванша, всё же её идиллический брак с началом войны подвергается серьезным испытаниям и не выдерживает их: начинаются внутрисемейные распри, а обидное и прежде слово «бош» теперь расценивается как смертельное оскорбление. Зато Конфиту становится героем: он сначала помогает маленьким бельгийским беженцам, а потом выстрелом из револьвера убивает собственного дядю со стороны матери, Морица, чтобы спасти французских солдат. Фреда (под влиянием происходящего она поначалу вроде бы испытала ненависть к собственному народу, однако поражение немцев восприняла как свое собственное) предает французов и покидает мужа. Финалом этой не очень правдоподобной психологически, но вполне отвечающей задачам пропаганды истории становится этапное событие первой мировой войны – битва 1914 года на Марне; ей предстоит сыграть существенную сюжетную роль в романе «Адская колонна».

Упомянутый роман по своему замыслу носит гораздо более амбициозный характер, чем повесть «Конфиту». Леру вносит здесь свою лепту в развитие французского шпионского романа (истоки которого восходят еще к 1870-м годам) и одновременно стремится более или менее рельефно представить события первого года войны, при этом избегая батальных сцен [опыт романа «Королева шабаша» (1910) позволил писателю убедиться в том, что подобного рода эпизоды отнюдь не являются сильной стороной его творчества].  Важное место в «Адской колонне», в полном соответствии с требованиями популярного чтения, занимает сентиментальная тема: главная героиня, Моника, приглянулась в предвоенные годы кайзеру – впоследствии он утверждает даже, что война началась, возможно, именно из-за прекрасной парижанки [5, с. 487]. Такого рода сведение высокой политики к любовной интриге весьма типично для массовой литературы.

Сюжет романа (в очень схематичном изложении) выглядит следующим образом: супруга крупного французского предпринимателя, Моника Анзо в самом начале войны случайно узнает о том, что муж ее работает на немцев (и, более того, расставил по дорогам Франции специальные указатели, чтобы облегчить будущим оккупантам передвижение). Моника – истинная патриотка – убивает Анзо и завладевает суперсекретным досье, в котором предположительно содержатся сведения о вражеской агентуре, внедренной во французский генералитет. Теперь за ней охотится немецкая разведка; дело осложняется тем, что кайзер желает во чтобы то ни стало сделать ее своей наложницей… Амурные планы Вильгельма II спутаны поражением в битве на Марне, но фактически именно этот позор и спасает его от пули мстителя – сына Моники, Жоржа; он является главой «Адской колонны» (собственно, это не что иное, как мощный партизанский отряд). Однако самая занимательная деталь, как это нередко бывает в произведениях Леру, припасена под конец: вражеская агентура, а точнее «супершпион» под кодовым именем «faux nom» (буквально: «псевдоним») – это на самом деле вмонтированное в фотографический аппарат новейшее звукозаписывающее устройство, благодаря которому «бошам» загодя становилось известно о всех планах противника. Таким образом, автор романа снимает накопившееся читательское напряжение шутливым каламбуром: faux nom = phono [5, с. 599].

Стихия беззаботной словесной игры, в которую погружается здесь читатель, контрастирует с использованными в «Адской колонне» «чёрными», макабрическими мотивами, которые составляют важный элемент поэтики Леру в целом. Так, один из персонажей, перешедший на сторону немцев кривой Тоби, играет в шары, используя при этом глаза, которые он вырвал у убитых «бошами» детей. В свою очередь и французы расправляются с завоевателями самым что ни на есть кровожадным образом: их живьем зажаривают в огромной печи. Разумеется, вся современная Леру военная литература насыщена жестокими подробностями [достаточно вспомнить знаменитый роман Анри Барбюса «Огонь» (1916)], но в случае с «Адской колонной» они скорее имеют не документальное, а литературное происхождение – прежде всего сценическое (жестокий гиньоль).

Кроме того, в поведении бойцов «Адской колонны» по-новому реализуется один из важнейших для автора «Призрака Оперы» мотивов – позаимствованный у Александра Дюма мотив мести [он играет ключевую роль уже в самом первом романе писателя, «Человек Ночи» (1897)]. Только теперь это уже не индивидуалистическое стремление расправиться с соперником в любви, а реализация права на суровое возмездие военному противнику, пренебрегшему нормами человечности. Нередко необходимость такого рода возмездия мотивируется монологами явно расистского содержания:

«И вы еще осмеливаетесь называть нас убийцами! После всего того, что вы учинили в наших городах и деревнях! Куча мародеров! Вы заживо сжигали стариков и казнили малолетних девочек! Поджигатели! Ну да, мы расправляемся с вами – так, как можем!.. Да ведь род человеческий просто обязан стереть с лица земли подобную расу!..» [5, с. 295].

Если в «Адской колонне» ощущается влияние Александра Дюма, то в дилогии «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» это влияние очевидным образом дополнено традицией Жюля Верна. Надо сказать, автор «Таинственного острова» был одним из наиболее значимых для Гастона Леру писателей; по предположению известного специалиста по творчеству Верна Д. Компера, юный Гастон, возможно, встречался со своим кумиром [6, с. 43]. Как бы то ни было, ключевую роль в дилогии играет загадочный Капитан Икс – его имя носит первая часть дилогии; вторая названа по содержащемуся в ней ключевому эпизоду всей книги – «Невидимая битва».

Икс явственным образом скалькирован с капитана Немо; Леру не преминул объяснить читателю, что имя «Hyx» следует произносить именно так, как звучит по-французски название буквы «Х». Тайна его происхождения сохраняется до самого конца романа; если про Немо известно, что он родом из Индии и настоящее его имя – принц Даккар, то информация относительно Х более скудна: сказано только, что речь идет о некоей знаменитости.

В романе содержится настоящий панегирик Верну. Главный герой дилогии Герберт, подданный нейтрального Люксембурга, волею случая (а точнее, побуждаемый любовью к прекрасной Амалии Эдельман) оказывается на потрясающей воображение, не имеющей себе равных в мире по своей грандиозности и техническому совершенству подводной лодке «Мститель» и немедленно вспоминает горячо любимого им писателя:

«Кто из нас не читал шедевр Жюля Верна – “Двадцать тысяч лье под водой”? Кто в детстве не восхищался лодкой “Наутилус”, порожденной чудесным и пророческим воображением этого первоклассного рассказчика? <…> Оказавшись в зале заколдованного плавучего дворца, я немедленно вспомнил об этом произведении, которое обожал, будучи юнцом» [7, с. 20]

Выясняется, что капитан Икс поставил себе целью мстить немцам за совершенные ими злодеяния. Причем месть эта осуществляется в строгом соответствии с принципом «око за око, зуб за зуб». Вот почему на лодке, наряду с изысканными покоями и роскошными залами, находится своеобразная плавучая тюрьма, в которой содержатся пленные немцы; время от времени – когда на земле их соотечественники в массовом порядке уничтожают французов и бельгийцев – кто-то из них лишается то руки, то ноги, то языка…

Герберт в растерянности; он не в состоянии понять поведение Икса, которое кажется ему злодейством. Тем более отталкивающее впечатление производят помощники Икса, включая так называемого «папашу Латюиля» (на самом деле – с ног до головы татуированного индейца). И лишь узнав о многочисленных проявлениях хладнокровного зверства со стороны «бошей», он признает правоту капитана.

Царство Икса выстроено на своеобразной религии мести. Соратники капитана молятся в бортовой капелле и именуют себя Ангелами Вод; здесь невольно вспоминается Ангел Музыки – зловещий и одновременно глубоко страдающий Эрик из «Призрака Оперы». Образ Икса – палача и благородного мстителя в одном лице – восходит к тому же, что и образ Эрика, мировоззренческому источнику: «Цветам Зла» Бодлера. Достаточно вспомнить его «Гимн Красоте» («Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? Не всё ль равно…», пер. Эллиса).

Сатанинское начало, которого не лишен капитан Икс, в полной мере воплощено в «бошах», и в первую очередь в антагонисте Икса адмирале фон Трейшке (думается, его имя содержит намек на Генриха фон Трейчке, известного идеолога немецкого национализма и пангерманизма). Более того, именно якобы характерный для немцев «сатанинский смех» побуждает Герберта «скинуть с плеч белую мантию нейтралитета» [8, с. 209] и определенно поддержать Икса.

Роман насыщен увлекательными подводными сценами вполне в духе «Десяти тысяч лье под водой», а наиболее эффектным эпизодом книги становится масштабное подводное сражение, цель которого – завладеть несметным богатством, золотом и драгоценностями, затопленными вместе с пиратскими галионами в бухте Виго (Испания). Этот совершенно неправдоподобный бой на морском дне (здесь к тому же устроены внушительные инженерные укрепления) сочетает в себе использование суперсовременной артиллерии, торпед и вполне традиционной рукопашной; облаченные в скафандры воины сильно напоминают средневековых рыцарей; эпический масштаб происходящего подкреплен выдержанными в библейском духе топонимами («холм Св. Иоанна Евангелиста», «долина Св. Луки», «утес Троих Апостолов»). Роман венчает тройной апофеоз – капитан Икс вновь соединяется с вызволенной из плена женой, Герберт де Рених разряжает свой револьвер в голову ненавистного фон Трейшке, а над «Мстителем» вместо черного пиратского флага взвивается французский триколор.

Как видим, дилогия изобилует традиционными романическими элементами. Более того, складывается такое впечатление, будто Гастон Леру искусно приспособил какой-то сложившийся еще до начала войны замысел к новым условиям и внес в него необходимые сюжетные и идеологические дополнения. Это впечатление полностью соответствует действительности. Леру намеревался предоставить еженедельнику «Illustration» очередной (шестой по счету) эпизод из «саги о Рультабийле» под названием «Величайшая тайна на свете», где речь должна была идти об открытии могущественной подводной цивилизации (краткое упоминание о якобы обнаруженной Иксом Атлантиде сохранилось в «Невидимой битве»). Однако Великая война перечеркнула эти планы, а часть написанного была трансформирована в дилогию о Герберте де Ренихе [9].

Рультабийль, впрочем, не был забыт, только Леру отправил его не под воду, а в Германию (роман «Рультабийль у Круппа»). Французские власти поручают этому юному новобранцу – с учетом уже проявленных им в предшествующих частях цикла смекалки и отваги – чрезвычайно ответственную и опасную миссию: уберечь Париж от сооружаемой немцами гигантской суперракеты (Леру именует ее «торпедой»). Изобретатель ракеты, француз Теодор Фюльбер, намеревался направить ее на Берлин, однако немцы похищают Фюльбера и вынуждают работать на себя; теперь «торпеда» нацелена на Париж, но захватчикам никак не удается выведать у изобретателя секрет используемого им взрывчатого вещества. И здесь снова возникает тень Жюля Верна, причем Леру прямо указывает на собственный источник: это роман «Пятьсот миллионов Бегумы» (1879), написанный Верном под впечатлением осуществленной немцами аннексии Эльзаса и Лотарингии [10, с. 10]. В книге Верна французский студент Марсель Брюкман под именем Иоганна Шварца нанимается на завод в вымышленном немецком городе Штальштадт и узнает о дьявольском проекте создателя города, профессора Шульце: уничтожить выстрелом из гигантской пушки построенный французами в Америке город Франсвиль. В романе Леру Рультабийль полностью изменяет свой привычный имидж, под именем Мишеля Тальмара нанимается в Эссене на фабрику, производящую швейные машинки, и проявляет себя как искусный разведчик, выведывая подробности происходящего на заводах Круппа и даже получая доступ в гостевой дом Эссенерхоф, где бывает сам кайзер. Миссия Рультабийля заканчивается полным успехом, Фюльбер возвращается в Париж, так и не выдав немцам тайну «оксилигнита», а газета «Le Matin» публикует на первой полосе статью под заголовком: «Если чудо на Марне спасло Францию, то чудо Рультабийля спасло Париж!» (обратим внимание, что упоминание о знаковом событии первого этапа войны – битве на Марне, как и в случае с «Конфиту», возникает в последних строках романа).

Город Эссен представлен в романе как locus terribilis, как «фантастическое, адское видение» [10, с. 42], на фоне которого кайзер напоминает Князя тьмы, повелевающего силами ада:

«Данте содрогнулся, оказавшись в последнем круге ада и завидев владыку империи плача… Приятель Рультабийля испытал скрежет зубовный, уперев свой устрашенный взор в Бога огня, в современного Люцифера <…> Лик его, подобно лику Сатаны, горел огнем. Безрассудная гордыня побуждала его выпрямиться во весь рост и напрячь грудь. Озаренный огненными всполохами шлем, увенчанный фигуркой хищной птицы, выглядел как ужасающая корона. В безмерно уродливых чертах его лица, казалось, соединились все адские отметины, свойственные падшим архангелам» [10, с. 80].

Эта выдержанная в духе экспрессионизма картина не имеет прецедентов в творчестве Гастона Леру. Барбюс именовал Вильгельма II «вонючим животным»; в «Адской колонне» Моника сравнивает кайзера с Нероном; в «Рультабийле у Круппа» кайзер подвергается уже полной демонизации (здесь есть некоторое сходство с его репрезентацией в русском военном лубке). В то же время Леру с большим сочувствием описывает русских пленных, пострадавших от рук немецких садистов: «поломанные члены … вырванные раскаленными щипцами груди … одним словом, все ужасы ада» [10, с. 67]. Таким образом, «дантовская» риторика весьма эффективно используется в романе для воссоздания образа врага, а резкий антигерманский пафос сочинений Леру периода первой мировой войны достигает в «Рультабийле у Круппа» своей кульминации.

В заключение следует отметить, что в настоящее время романы Гастона Леру на военную тему принадлежат к наименее популярным у читателя его произведениям (хотя стараниями Ассоциации любителей популярного романа в 2012 году состоялось переиздание «Конфиту»). Между тем они представляют несомненный интерес для специалистов, поскольку позволяют уяснить себе механизмы адаптации привычных для массового чтения повествовательных структур к условиям военного времени. К таковым структурам относится, например, пользовавшийся большой популярностью в XIX веке, особенно у женской аудитории, «роман о жертве» (героиня всеми силами избегает преследований со стороны домогающегося ее злодея, причем нередко она вынуждена действовать в одиночку, дабы сохранить тайну, которую она не желает разглашать). Данная структура оказывается воспроизведена в «Адской колонне» (Моника и кайзер) и в «Ужасающих приключениях Герберта де Рениха» (Амалия Эдельман и фон Трейшке). Разумеется, теперь в роли злодеев-преследователей неизменно выступают немцы [11, c. 159]. Романические клише соединяются в романах Леру с очень конкретными деталями, относящимися к событиям первой мировой войны (в их числе – трагическая судьба медсестры Эдит Кэвелл, которая помогала спастись раненым и пленным солдатам союзных войск; в «Невидимой битве» она выведена под именем мисс Кэмпбелл). Взаимодействие литературных клише со злободневным документальным материалом всегда было свойственно творчеству Леру, и в этом смысле его проза военного времени не составляет исключения.

В марте 2016 г. вышел новый взрывной роман Томаса Главинича «Комплекс Ионы». «Многие писатели скучно рассказывают о большом мире, Томас Главинич увлекательно пишет о своем собственном Я. Его новый роман „Комплекс Ионы“ ошеломляет», – считает Юлия Энке, писатель, журналист, редактор [3]. Главинич не пишет о глобальных мировых и общественных проектах. То, над чем он работает, исследование собственного Я. Однако не факт, что в романе вы узнаете настоящего Томаса Главинича.

«Кто мы, мы не знаем. При последнем рассмотрении я нашёл по меньшей мере три личности, которые есть в каждом из нас. Первая – та, которой мы являемся, вторая – о которой мы думаем, третья – кем нас хотят считать другие. Когда я просыпаюсь, то чувствую себя настолько несчастным, что хочу что-то сделать с кем-то из трех…». Так начинается роман «Комплекс Ионы».

В книге переплетаются три сюжетных линии, три рассказчика, которые попеременно берут слово. Это венский писатель, который пьёт и сидит на кокаине, спит с множеством женщин. Есть еще тринадцатилетний герой из Западной Штирии,  прогуливающий школу, играющий в шахматы, чтобы сбежать из повседневности. И, конечно, Иона, который со своей подругой Марией отправляется в самоубийственную поездку в Антарктиду. И при этом второстепенные персонажи, словно из фильмов Тарантино: адвокат светлого ангела, гроссмейстер и убийца, которые разрезают тела своих любовников бензопилой. Главинич бросает своих героев в кольцо захватывающего, переполненного событиями приключенческого романа в духе постмодерна. Реальный мир тоскует по другой жизни. И Томас Главинич совершает этот подвиг: превращает всё это в увлекательно-будоражащий роман, задаваясь насущными вопросами: Каким я хочу быть? Хватит ли у меня мужества принять верное решение? [4].

Однако универсальные ответы от этой книги, от этого автора получить невозможно. Речь идет о сомнениях, порывах, страхе. Назидание, утешение и ободрение несвойственны этому автору. И именно это делает новый роман таким увлекательным. 750 страниц кайфа от путешествия по темным уголкам человеческого сознания. Все три рассказчика скользят вдоль темной бездны, которая угрожает разрушить жизнь. Грандиозны пассажи, в которых Гланивич препарирует действительность.  Это история современного человека в сложном мире, полном возможностей и обмана. Нельзя заключить больше настоящего в одной книге, – пишет  Кристиан Пройсер, журналист, критик. [5].

«Я не имею понятия, какой у меня имидж, об этом я никогда не беспокоился. Я проживаю жизнь, которая мне нравится, и мне абсолютно всё равно, что другие люди обо мне думают. Очевидно, что сегодня для писателя подобное поведение уже выглядит бунтарским… Это говорит кое-что о писателях и о нашем слишком жестко сконструированном, сверхкорректном времени, требующем от всех подчинения. А как и где, лучше или хуже востребована моя книга … такие вопросы меня не занимают. Я пишу книгу и полагаюсь на удачу и издательство. Писателей и художников, которые постоянно ломают голову в раздумьях о шансах на рынке, я не выношу …», – так сказал о себе и своем романе Томас Гланивич в интервью изданию trend. О своих ощущениях после завершения этого романа, писатель заметил так: «Сомнения в себе есть всегда, но в большую черную пропасть неуверенности я никогда не падал. Больше всего я рад, что нудная работа закончилась и радуюсь своей новой книге. А когда я однажды теряю спокойствие, потому что большая работа закончилась, то тут же задумываюсь о следующем романе» [6].

Что же понимается под графическими стилистическими средствами, и какую роль они могут играть в художественном тексте? Рассмотрим на примере романа Джулиана Барнса «История мира в 10 ½ главах» (‘A History of the World in 10 ½ Chapters’). Нужно заметить, что Барнс один  из самых выдающихся британских писателей современности, лауреат Букеровской премии.  Филологическое образование, думаю, немало способствует тому, что это замечательный писатель, виртуозно владеющий всем инструментарием средств художественной выразительности, в том числе и графическими.

Графические стилистические средства довольно многообразны. Могут включать различные виды шрифтов, фигурный текст, включение элементов других знаковых систем в графику слова [1,2].  Наиболее популярны курсив, капитализация, разрядка, мультипликация, дефисация,  а также использование тире, факультативных кавычек, многоточия и, конечно, графон. В настоящей статье остановимся на наиболее частотных в романе графических средствах выразительности: курсиве, прописных буквах и капитализации, многоточии, тире и графоне.

Итак, по частоте использования и разнообразию функций первое место занимает курсив.

Роман представляет собой яркий образец постмодернистской литературы, и полифония является его отличительной чертой. В отсутствие единой сюжетной линии главы, представляющие отдельные рассказы, скрепляются единым замыслом, сквозными персонажами и мотивами. И один из объединяющих мотивов –  мотив выбора, деления на «чистых» и «нечистых». Первая глава-рассказ задаёт этот мотив ироническим описанием всемирного потопа и истории Ноева ковчега.  Вторая глава открывается своеобразной отсылкой к истории Ноя и его ковчега. Главный герой, Франклин Хьюз, гид и приглашённый лектор на борту круизного лайнера, наблюдает за тем, как туристы поднимаются на борт корабля парами и комментирует:  “The animals came in two by two”[3, c. 40]. Он развлекается, угадывая национальность пассажиров. Французов и итальянцев, в отличие от остальных, он различает всего по двум словам: “…French and Italians whom Franklin identified  with a simple matter of baguette or macaroni”[3, c. 39]. Курсив здесь несёт яркую эмоционально-оценочную функцию: Франклин явно про себя передразнивает пассажиров, относясь иронично и даже с лёгким презрением к «макаронникам» и «лягушатникам»: ну о чём ещё, кроме батона(багета) и макарон, они могут говорить?

Функция интенсификации и логического ударения наиболее характерна и частотна при выделении курсивом местоимений. Так один из террористов, захвативших лайнер, восклицает: “People are always telling us what is the law”  [3, с. 57]. И далее выражает недоумение по поводу того, что представители западной цивилизации считают законным, а что противозаконным. И в других главах мы обнаруживаем множество подобных примеров: “We’, I said sarcastically?”; “It?”; “As if I was ignoring what had happened…”[3] и т. д. Как правило, в романе, говорящий выражает изумлённое возмущение, возражение, сарказм  или горькую иронию – эмоции негативно окрашенные.

Героиня третьей главы, с детства живущая в мире своих фантазий, противоречит всем  окружающим: “The reindeer can fly” [3, c. 100]. Сойдя с ума на почве ядерной угрозы, она считает ненормальным мир вокруг себя: “as far as you could use the word normal any more” [3, c.119]; “Normal?’ I said. “What’s normal nowadays?” Разум погрузился во тьму, она изумляется, когда  её спрашивают утром о самочувствии: “ Why do you say morning?”; “Day. There you go again” [3, с. 126].

Композиционно и по разноплановому соотношению речь автора – речь персонажа это самая сложная глава. Читатель не сразу догадывается, что произошло, но настойчивый повтор курсивом слова “normal”  с одной стороны позволяет догадаться, что героиня не в себе, а с другой стороны – разве весь мир не сошёл с ума? И кто действительно нормален, а кто – нет? Барнс ведёт очень сложную смысловую игру. И фразу, выражающую главную идею романа он вкладывает именно в уста Кэт: “ You keep a few true facts and spin a new story about them (берёте несколько правдивых фактов и накручиваете вокруг них совсем другую историю)” [3, c. 132], выделяя уже не одно слово, а всё предложение курсивом.

Рассматривая в главе “ Shipwreck” факт преобразования события реальной жизни в объект искусства (картина Жерико «Плот «Медузы») и размышляя о возможном значении изображённого, автор внезапно, как один из вариантов,  предлагает такую трактовку: “the sun is rising, but not for you!”[3, c. 156]. То есть произведение искусства это не иллюстрация события, это философская метафора.

Таким образом, курсив чаще всего употребляется для увеличения эмоциональной нагрузки в диалогической или монологической речи, а также для создания определённого интонационного рисунка высказывания.

Прописные буквы – ещё одно характерное для романа, довольно интенсивно используемое Барнсом  графическое средство, помогающее подчеркнуть важность и значимость слова или фразы, выделить их. Глава “Upstream!”  представляет собой образчик редкой в наши дни стилизации эпистолярного жанра. Чарли – актёр, мечтающий  получить роль в фильме. Прописные буквы вместо строчных позволяют герою этой истории в письмах  придать дополнительную выразительность тому, о чём он пишет. Ему жизненно необходимо получить работу: “I … shouted into his face I Want To Work For Christ’s Sake Let Мe Work” [3, c. 232]. Чарли  с большой буквы начинает все слова, в том числе и частицу, и предлог, не ставит запятую в сложносочиненном предложении. И поступает так, конечно же, намеренно. Читатель слышит, что каждое слово громко скандируется героем на одной ноте.

В такой разновидности использования прописных букв, как капитализация  происходит полная замена всех строчных букв в слове, а не только первой.

Тон писем Чарли к своей возлюбленной резко меняется к концу главы, что отражает  радикальное изменение его отношения к ней: от нежный чувств к ненависти.  Пребывая на тяжёлых натурных съёмках в джунглях, пережив смерть товарища, он не получает ответа на свои письма. В конце главы он просит её убраться из его жизни: “Listen bitch why don’t you just get out of my life, go on just get out GET OUT” [3, c. 266]. Примечательно отсутствие запятых после обращения и при словесном повторе, что свидетельствует о крайней степени душевного волнения персонажа. Чарли взбешен поведением Пиппы. Вслед за письмом следует телеграмма: “RETURNING LONDON MONDAY FIFTEEN STOP KINDLY REMOVE SELF AND POSSESSIONS FROM FLAT BEFORE THEN STOP LEAVE KEY STOP ENDIT STOP” [3, c. 267]. Имитация телеграфного стиля и шрифта, использование слова вместо знака препинания (stop), даже опечатка (endit вместо end it) – всё свидетельствует о крайнем смятении чувств героя и о его решимости радикально изменить ход жизни, навсегда прекратив отношения с ранее близким человеком.

В романе мы практически не слышим речь некоторых персонажей. Один из них – Грэг, друг Кэт. Это человек духовно неразвитый и инфантильный. Дожив до сорока лет, он не приобрёл никаких интересов в жизни, кроме пива и телевизора. Его жизненное кредо практически в прямом смысле написано у него на лбу. На бейсболке была надпись: “ UNTIL YOU’VE EAT AT SJ’S YOU AIN’T SHIT” [3, с. 110]. Грэг получил ее на день рождения от кого-то из собутыльников, и эта шутка никогда не надоедала ему. Автор намеренно сохраняет надпись, выполненную прописными буквами.  Это ёмкая характеристика персонажа, говорящая нам о нём всё: нравственно и интеллектуально ущербный человек. Здесь обнаруживается ещё и такое средство, как графон.

И. В. Арнольд считает, что графоны являются стилистически, релевантными искажениями орфографической нормы, отражающими индивидуальные или диалектные нарушения нормы фонетической [2, с. 297]. Но такое определение ограничивается только фонетическим уровнем, что несколько сужает понятие.

По мнению В.А Кухаренко: «причины, породившие отступления от произносительной нормы, зафиксированные графически, не похожи одна на другую и поэтому графоны могут быть распределены в две группы. Первая группа графонов отражает настроение, эмоциональные состояние в момент говорения, возраст, т. е. имеет окказиональный, преходящий, характер. Вторая — отражает происхождение, образовательный, социальный статус героя и носит постоянный характер» [4, c. 18].

В отличие от позиции, выраженной такими  авторами, как А. П. Сковородников [5] и Н. В. Мищенко [6], в данной статье разведены понятия собственно графических средств и графона согласно взглядам Кухаренко В. А. и Арнольд И. В. [1, 2, 4]

Говоря о пунктуации как выразительном средстве, нужно подчеркнуть её важность в выражении эмоционально-экспрессивного состояния героя.

В сложной и трагической ситуации оказывается Фрэнклин Хьюз.  Ему, бонвивану и человеку нравственно глухому, предстоит принять решение, которое потребует от него душевного перерождения: он должен будет сообщить условия террористов пассажирам лайнера и оправдать террор. Этим самым он спасал жизнь своей ассистентки, но навсегда терял репутацию. Душевное потрясение, растерянность Фрэнклина в разговоре с террористами передаётся посредством множественного использования многоточия: “ I just think… I’m sure you’ve got other things on your mind… “ [3, c. 52] Фрэнклин не может поверить в происходящее, он в замешательстве и волнении. И, наконец, после некоторого колебания отваживается произнести вслух страшную догадку: “… it will become necessary  to… to start killing them” [3, c. 60].

Говоря о предстоящей казни, он оговаривается, но после паузы поправляет себя: “ … it will be necessary to execute two of you… of us… every hour” [3, с. 68]. Оговорка объясняется тем, что самому Фрэнклину, как он думает, ничего не грозит: он – гражданин Ирландии (предусмотрительно сменил британское подданство) и согласился на условия террористов. Но понимая теперь суть и сомневаясь в благоприятном исходе происходящего, после некоторой паузы идентифицирует себя с остальными  людьми на борту. А до этого момента он поправлял свою оговорку не раздумывая,  чтобы не шокировать пассажиров тем, что он, некоторым образом, по другую сторону баррикады. Этот нюанс в его настроении передаёт тире: “ To explain how you – we – find ourselves in the position we are now” [3, c. 65]. Или: “ You – we – are being held hostage” [3, c. 68].

Тире и многоточие обозначают не только темп речи, длину паузы, её эмоциональную насыщенность. С их помощью оформляются фигуры апозиопезиса (намеренный обрыв высказывания самим говорящим) и прерывания (высказывание прервано некими сторонними обстоятельствами): “You feelings of guilt, rejection, things like that…’ ‘ Is Greg alive?” [3, c. 126] Кэт не слушает доктора, она занята своими мыслями. А речь Фрэнклина прервана действиями одного из пассажиров: “… threat which was made very clear from the very beginning to the Western governments…’ At this moment a large unathletic American in a blue shirt got to his feet “ [3, c. 67].

Графические средства являются полноправными компонентами создания художественного образа. Помогают обрисовать психологический портрет персонажа, подчеркивают его положительные и отрицательные качества. Они дают читателю возможность ощутить эмоциональное состояние героя, изменения в его чувствах и настроении, помогают своеобразно реализовать в тексте просодические элементы, которые по-другому невозможно передать в письменной речи.

Графические стилистические средства, используемые Джулианом Барнсом, заслуживают отдельного большого исследования. В настоящей статье сделана попытка обозначить их важность и роль в этом романе.

Поздний роман Гастона Леру «Les Ténébreuses» печатался в виде фельетона на страницах газеты «Матен» с 12 апреля по 20 июля 1924 года; отдельное (двухтомное) издание было опубликовано Жюлем Талландье годом позже. Название романа можно перевести как «Темные женщины»; по смыслу, однако, более уместен вариант «Темные силы». Как пишет Э.С. Радзинский, «на политическом жаргоне того <предреволюционного. – К.Ч.> времени “темными силами” именовались Распутин, царица и приближенные к ним лица» [1] – а речь в книге Леру идет главным образом именно о последних. Однако, сознавая спорность такого варианта, в нашей статье мы сохраняем буквальный перевод.

Книга, снабженная посвящением супруге писателя Жанне, представляет собой последнее из его произведений, посвященных России. Весь корпус «россики» Гастона Леру включает в себя обширную публицистику (порядка четырехсот очерков и репортажей, отправленных Леру в газету «Матен» в период его работы корреспондентом в Санкт-Петербурге – то есть в августе 1897, мае 1902, июле – ноябре 1904 и марте 1905 – марте 1906 гг.); рассказ «Баюшки-баю» («Матен», 2 января 1907), а также два объемных прозаических сочинения – третью часть цикла о приключениях юного репортера и сыщика-любителя Рультабийля под названием «Рультабийль у царя» (1912; в анонимном русском переводе книга именовалась «Рультабийль у бывшего царя») и роман «Темные женщины».

Следует сразу же отметить, что этот роман при всем желании невозможно отнести к творческим удачам Гастона Леру. Тем не менее, весьма примечателен сам факт повторного обращения писателя к теме русской истории за три года до своей кончины. Действие «Темных женщин» разворачивается в основном в Петрограде (а также в Финляндии).

Интересно, что в газетной публикации «Темные женщины» были названы «романом-репортажем». Рекламируя роман, некоторые французские газеты утверждали, что он основан на личных впечатлениях автора. Данное утверждение верно лишь в некоторой степени. Действительно, Леру повторно мобилизует свои воспоминания о России, в очередной раз поминает добрым словом петербургские белые ночи (эмоциональное признание в любви к ним впервые звучит в заметке Леру «Петербургские вечера», опубликованной газетой «Матен» 30 мая 1902 года). Он выказывает также хорошее знание дворцов и павильонов Царского Села (по сочному словцу современного французского исследователя, оно предстает в романе как «концентрат петербургского эликсира» [2, p. 301]). Вполне естественно, что упоминаемые в романе столичные адреса во многом повторяют локусы «Рультабийля у царя» (Большая Морская улица, Екатерининский канал, Крестовский остров…). Подчас Леру уточняет образ «града Петрова» по сравнению с ранее воссозданной им в романе «Рультабийль у царя» картиной, привносит в него новые штрихи. Отчасти они мотивированы сюжетом (например, описание квартиры Распутина на Гороховой улице), отчасти – заботой о местном колорите. Процитируем довольно подробное описание барахолки на Щукином дворе – в то время это был один из крупнейших торговых центров Европы, и автор романа сравнивает его с парижским рынком Карро-дю-Тампль, в начале ХХ века почти полностью уничтоженным:

«Это поразительный лабиринт маленьких крытых улочек, на которых расположено великое множество лавчонок, где можно купить все что душе угодно: старые сапоги из жирной кожи, задубевшие шкуры, старые кастрюльки, всякий железный хлам, овчины, отслужившие свое тулупы,  всевозможные тряпки, обрывки кружев, женские шляпки, непонятного назначения лекарственные травы, недавно написанные картины начинающих живописцев, иконы с осыпавшейся позолотой, старые серебряные распятия; картинки в византийском духе, изображающие сцены из Ветхого и Нового заветов; склянки с заспиртованными лягушками – словом, невероятное изобилие всяческого товара, такого, что вы и представить себе не можете» [3, p. 637].

В отдельных случаях автору даже удается припомнить кое-какие упущенные в «Рультабийле у царя» детали городского пространства (например, он называет его настоящим именем ресторан «Поплавок», стоявший у стрелки Васильевского острова – при том, что в целом «ресторанная» тема, в отличие от вышеупомянутого романа, в «Темных женщинах» совершенно не развита). Столичные виды дополнены красотами озер Финляндии и зарисовками Выборга, а также Каменного острова. Между тем никаких личных впечатлений от предреволюционной России у Леру, навсегда переселившегося в 1908 году на Лазурный Берег, не было и быть не могло. Поэтому он не только активно прибегает к документальным источникам, но и апеллирует к тем традиционным топосам, которые были характерны для изображения России во французской массовой литературе (включая Александра Дюма и Жюля Верна). Во всяком случае, страницы, посвященные сибирской каторге, сильно напоминают роман Верна «Михаил Строгов».

Чувствуется желание автора «Темных женщин» предложить вниманию читателя серьезный исторический роман – не случайно в текст вводится ряд постраничных сносок, где указывается на историческую достоверность приводимых деталей. (Точно так же Леру действует и в некоторых других своих произведениях – особенно много сносок в романе 1912 года «Супруга Солнца», действие которого разворачивается в Перу). Автор добросовестно приводит цитаты из публикаций историков и журналистов – например, он ссылается на опубликованную в февральском номере 1917 года журнала «Меркюр де Франс» статью русско-французского журналиста и писателя Владимира Бинштока (автора выпущенной в 1917 году книги о Распутине), а также на работы о старообрядцах историка Церкви А.С. Пругавина. Весьма тенденциозную книгу долгое время жившего в России малоизвестного литератора и переводчика Леозона Ле Дюка «Современная Россия» (1854) Леру также считает вполне надежным источником по развращенным нравам, якобы царившим в русских монастырях (исключительно женских; по поводу мужских Ле Дюк настроен вполне благожелательно). Наконец, в текст романа вкраплен текст страстного послания императрицы Распутину; сомнения в его подлинности у Леру не возникало.

В дело идёт также публицистика: репортажи корреспондента газеты «Тан» в Петербурге, автора многократно переиздававшейся книжечки «Последний Романов» Шарля Риве; не забыта и петербургская газета «Речь» – Леру приводит оттуда цитату касательно совместных купаний Распутина с дамами ради «укрощения чувственных страстей» и демонстрации умения владеть собой…

Но, несмотря на всю эту солидную базу, при чтении романа создается впечатление, что «в отсутствие Рультабийля» петербургский текст Леру утратил ощущение достоверности. Сказанное вовсе не означает, что роман «Рультабийль у царя» следует воспринимать как абсолютно правдивое пособие по истории России 1905-1906 годов. Но там читателю было нетрудно настроиться на предложенную автором волну, принять соответствующие правила игры. А они следующие: жанровая модель книги строится на пересечении исторической реальности и условного пространства авантюрного нарратива (с детективными элементами); автору удается искусно подключить события «Рультабийля у царя» к ряду ранее осуществленных юным сыщиком в романах «Тайна Желтой Комнаты» и «Аромат дамы в черном» расследований. В «Темных женщинах» полюбившийся читателям персонаж отсутствует, а элемент литературной игры сходит на нет; всё это в значительной мере снижает достоинства книги.

Вместе с юным сыщиком из романа исчезли и свойственный лучшим произведениям Леру стремительный темп повествования, и его фирменный, зачастую черный юмор; стереотипы популярного чтения выглядят в «Темных женщинах» тяжеловесно, приобретают самодовлеющий характер. К такого рода клише следует отнести в первую очередь «финскую идиллию»: влюбленные герои, Великий Князь Иван Андреевич (?) и прекрасная Приска («смесь Севера и Юга», полу-француженка, полу-итальянка; сказывается пребывание Леру в приграничной Ницце!) бегут на живописное озеро Сайма, где ведут достойную Адама и Евы естественную жизнь (которую, увы, нарушает появление Распутина со свитой «темных женщин»).

В романе присутствует несколько кровавых, натуралистических сцен. Этот зловещий фон должен восприниматься читателем как проявление системного кризиса царского режима (совсем в духе известного, основанного на сильно искажающих историческую реальность романах В.С. Пикуля фильма Элема Климова «Агония»): «всё прогнило, всё залито кровью на этой земле! В наших сердцах не осталось никаких надежд! <…> Куда ни взглянешь, везде одни преступления!» [3, p. 690]. Заводя речь о столь характерном для России XIX века явлении, как телесные наказания, Леру идет куда дальше Софи де Сегюр с ее знаменитой сценой показательной порки в романе «Генерал Дуракин» (1863). В одной из глав второго тома книги Приска присутствует при сцене истязания кнутом несчастной монахини. Писатель считает уместным в этой связи привести большую цитату из старой книги Жермена де Ланьи «Кнут и русские» (1853), где очень детально описано применение в России телесных наказаний. Вот эта цитата – нетрудно заметить, что она вполне созвучна излюбленной писателем поэтике хоррора:

«Кнут со свистом рассекает воздух, опускается и обвивает тело жертвы, как бы охватывая ее железным обручем. Хотя члены жертвы надежно закреплены, она вся содрогается, словно по ней пропустили электрический ток. Палач снова берется за кнут и продолжает действовать тем же манером – столько раз, сколько ударов кнутом присудили жертве. Когда удар кнута приходится на выступающие части, плоть и мышцы оказываются буквально рассечены на кольца, как при порезе бритвой; ну, а если удар придется плашмя, тут уж хрустят кости; в этом случае плоть не порублена, но измолота, сплющена, кровь фонтанирует отовсюду; жертва зеленеет, синеет, как разложившийся труп…»  [3, p. 802].

В романе присутствуют персонажи, четко соотносимые со своими историческими прототипами. Под своими настоящими именами мелькают весьма известные лица – например, председатель совета министров Б.В. Штюрмер и его предшественник В.Н. Коковцов (последний назван «интриганом», что соответствует историческим фактам; по-видимому, в самом начале 1906 года Коковцов, в ту пору министр финансов, «интриговал» против самого же Гастона Леру, своими репортажами о революционных событиях в Москве дискредитировавшего его секретную миссию в Париже). Фигурируют в книге и министр обороны В.А. Сухомлинов, епископ Варнава (которого З. Гиппиус именовала «младшим братом Распутина»), генерал А.Н. Куропаткин, дядька царевича Алексея А.Е. Деревенько … Имена других – как, например, обер-гофмейстера П.К. Бенкендорфа и «тибетского доктора» П.А. Бадмаева – представлены слегка измененными («граф Чекендорф», «Бадонаев»). В образе «графини Выронцевой, начальницы одного из госпиталей Царского Села» легко угадывается Анна Вырубова. Но наряду с этим Леру выводит целый ряд персонажей, прототипы которых не устанавливаются, и среди них – играющий ключевую роль в повествовании Великий Князь Иван Андреевич.

Конечно, русского читателя не может не заинтересовать изображение в романе Николая II. Образ русского монарха здесь достаточно традиционен. Он представлен благочестивым, добрым, сострадательным и порядочным, но нерешительным и безвольным человеком; император «застенчив как дитя». Что же касается императрицы, то ее образ совсем невыразителен. Однако, независимо от личных качеств членов царствующей семьи, идея Леру заключается в том, что династия Романовых себя полностью исчерпала (иначе обстояло дело в «Рультабийле у царя», где Леру выражает свою искреннюю надежду на модернизацию монархии); самодержавие сделалось тормозом на пути прогресса и должно быть заменено на республику. «То, что происходит сейчас, ужасно, но за этим последует нечто новое, не имеющее ничего общего со старым» [3, p. 869] – эта мораль Великого Князя Ивана Андреевича венчает собой роман. Революция неизбежно требует жертв, а монарх, как и все, должен зарабатывать себе на хлеб в поте лица своего… Странно, что эти нравоучительные сентенции слышатся от Леру через шесть лет после расстрела царской семьи. (Кстати, о екатеринбургском злодеянии в романе сказано очень глухо – и то лишь в эпилоге).

По ходу сюжета часто вспоминаются предыдущие поколения русских революционеров – автор отдает дань уважения «воинам-сподвижникам» (как их назвал А.И. Герцен). В частности, Леру добросовестно пересказывает историю с неудачным повешением С. И. Муравьева-Апостола, не забывая привести (с некоторыми купюрами!) его знаменитую реплику: «Проклятая земля, где не умеют ни составить заговора, ни судить, ни вешать». Но тут же, давая волю своей фантазии, повествует о ночном бегстве декабриста из Петропавловской крепости и его жизни среди волков (и тут уже вполне возможно влияние вставной новеллы о «князе-каторжнике» Романе Пожарском из «Генерала Дуракина»). Кроме того, Леру приводит довольно пространный прозаический перевод двух фрагментов из поэмы Кондратия Рылеева «Наливайко» (1825). Приведем цитату из оригинального текста:

Одна мечта и ночь и день

Меня преследует, как тень;

Она мне не даёт покоя

Ни в тишине степей родных,

Ни в таборе, ни в вихре боя,

Ни в час мольбы в церквах святых<…>

Известно мне: погибель ждет

Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, -

Судьба меня уж обрекла.

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Погибну я за край родной, -

Я это чувствую, я знаю…

И радостно, отец святой,

Свой жребий я благословляю!” [4]

Впрочем, настоящее имя автора этих строк в романе закамуфлировано – они приписаны вымышленному персонажу, Владимиру Сергевичу Аслакову, великому поэту и гражданину, чья биография мало напоминает биографию декабриста. Кроме того, можно утверждать почти наверняка, что обширная цитата из Рылеева приводится Леру по роману Александру Дюма «Учитель фехтования» (1840), действие которого, как известно, разворачивается в Санкт-Петербурге и касается декабрьского восстания. Таким образом, Леру одновременно и проводит линию от декабристов к революционерам начала ХХ века, и подчеркивает свою собственную связь с классикой популярного романа. Ретроспективность и некоторая архаичность Леру в его подходе к историческому материалу здесь проступает особенно явно.

Что же касается революционеров новой генерации, то в их описании автор романа совершенно беспомощен. Интересно, что каких-либо упоминаний о большевиках и Ленине автор романа старательно избегает (кстати, газета «Матен» впервые написала о Владимире Ильиче лишь в 1916 году, да и то вскользь). Зато в «Темных женщинах» имеется эпизод сходки на полузаброшенном заводе (он располагается на одном из островов, близ Финского залива), где совершенно иконописные крестьяне в тулупах и лаптях внимают пламенным речам студента. Студент этот выражается чрезвычайно литературно. Точнее сказать, он оглашает – в порядке революционной агитации – опять-таки прозаический перевод стихотворения Алексея Хомякова «России» (1839). Речь идет о достаточно широко растиражированной во французских источниках цитате, которую Леру мог почерпнуть как из парижских журналов, так и из книги Ашиля Галле де Кюльтюра «Царь Николай и Святая Россия» (1855). Вот как звучат эти строки в оригинале:

«”Гордись!” – тебе льстецы сказали:

“Земля с увенчанным челом,

Земля несокрушимой стали,

Полмира взявшая мечом!

Пределов нет твоим владеньям,

И, прихотей твоих раба,

Внимает гордым повеленьям

Тебе покорная судьба.

Красны степей твоих уборы,

И горы в небо уперлись,

И как моря твои озеры…”

Не верь, не слушай, не гордись!» [5]

При этом заметно стремление автора романа выпятить на первый план сентиментальную составляющую интриги и свести к минимуму подробности, связанные с деятельностью и личностью Григория Распутина. По-видимому, именно в этом отношении Леру чувствовал себя особенно неуверенно. Хотя в его распоряжении имелось немало источников.  Трудно поверить, например, что он не читал книгу посла Франции в России Мориса Палеолога «Царская Россия в период первой мировой войны», печатавшуюся на страницах журнала «Revue des deux mondes» в 1921-1922 годах. Он мог пользоваться и изданным в том же 1921 году французским переводом книги английского писателя и журналиста Уильяма Лекё «Необычайная история Распутина», да и многими другими материалами.

В романе Распутин представлен в русле вполне традиционных для того (и не только того) времени интерпретаций – как «темный авантюрист» (по слову В. Чернова) и злой гений царской семьи. Портрет старца выписан в духе весьма детально проработанной писателем в своих предыдущих романах риторики демонического. Поклонники таланта Леру уже встречались со сходного рода описаниями в портретах магната Смита-Арнольдсона («Человек ночи», 1897), часовщика Батиста, он же Жак Орк («Королева шабаша», 1910), помака Гаулова («Черный замок», 1914), кайзера Вильгельма II («Рультабийль у Круппа», 1917) и пр.:

«Огонь, сверкавший в очах его, словно озарял всё его существо. Лик его был исполнен тиранической воли и злобы, которым, казалось, ничто не в силах противостоять. Какая-то особенная красота заключалась в исходившем от него чудовищном сияньи, сжигавшем всё кругом – дýши и телá» [3, p. 613].

При этом различные эпизоды, относящиеся к деятельности старца, прописаны с разной степенью детализации. Леру довольно подробно пишет о целительских способностях Распутина (эпизод с кровотечением из носа у цесаревича Алексея), весьма сочно воссоздает собрание хлыстов. Куда меньше подробностей в сцене пресловутого «банного разврата» – писатель сознательно опускает здесь занавес над происходящим. Леру не слишком заинтересовал пророческий дар Распутина, и уж совсем скороговоркой говорится в романе об убийстве старца – оно разворачивается «за сценой».

Последнее обстоятельство заставляет задуматься. Ведь как раз кровавые события декабря 1916 года могли бы стать поводом к написанию увлекательного исторического детектива – с «ужином в стиле Борджиа, с отравленными пирожными и вином» [6, p. 227], переодеваниями и «зловонным трупом» [попытка такого рода не так давно была предпринята В.Л. Телицыным в почти целиком сотканной из документальных цитат книге «Распутин. Необычайная жизнь и удивительная смерть старца» (2015)]. Да и охотно эксплуатируемый различными авторами мотив неоднократного возвращения к жизни уже, казалось бы, умерщвленного Распутина мог бы заинтересовать Леру, за семь лет до «Темных женщин» создавшего мрачный квазимистический детектив «Человек, вернувшийся издалека» (1917).

Интересно, что убийство старца было весьма зрелищно представлено в спектакле парижского театра Гран-Гиньоль «Трагическая ночь Распутина» по пьесе Андре-Поля Антуана «Последняя ночь Распутина»; премьера состоялась уже после начала публикации романа – в июне 1924 года. «Любители сильных ощущений получат большое удовольствие», написал по поводу спектакля еженедельник «Парижская жизнь» [7]. Эстетика кровавого гиньоля Гастону Леру была очень близка (к его наиболее известным произведениям для сцены относится пьеса «Человек, видевший дьявола», поставленная на сцене того же театра Гран-Гиньоль в 1911 году).

Но – увы… В «Темных женщинах» всему этому Леру предпочитает клише сентиментального романа – с любовным треугольником, ревностью, кровавой дуэлью и уже упомянутой финской идиллией.

Что же касается организации убийства Распутина, то здесь писатель сознательно и радикально трансформирует исторические факты. Он ни словом не упоминает о роли Ф.Ф. Юсупова и В.М. Пуришкевича (об участии английской разведки в этой истории Леру, разумеется, знать не мог) и возлагает ответственность за кровавые события декабря 1916 года на красавицу-балерину Елену Кулигину (образ, по всей видимости, собирательный; в нем просматриваются черты Тамары Карсавиной и Матильды Кшесинской). Так в книге появляется своеобразный феминистический налет (он присутствует и в некоторых других произведениях Леру, включая пьесу 1908 года «Лилия»). Как видим, романическое начало безраздельно правит бал в «Темных женщинах».

Странно также, что в романе практически не затронута тема первой мировой войны (полностью обойдена, например, проходившая именно в 1916 году битва под Верденом, с упоминания которой начинается роман «Рультабийль у Круппа») и участия в ней России. Леру ограничивается пламенной критикой в адрес инфильтровавшихся во все поры российского государства «бошей» – критика эта, правда, вложена здесь в уста члена Союза Михаила Архангела, участника русско-турецкой войны и крайнего националиста генерала Ростопова, которого трудно причислить к категории положительных персонажей романа. Прототип его установить не удалось; фамилия вызывает ассоциации с родом Ростопчиных, но среди потомков «поджигателя Москвы» участников сражения под Плевной не было. Самое забавное, что князь Ростопов носит имя и отчество вождя мирового пролетариата – Владимир Ильич; но этим их сходство и ограничивается (равно как и присутствие настоящего Владимира Ильича в книге Леру).

В романе «Темные женщины» имеется одна особенность, отличающая книгу от «Рультабийля у царя»: обилие своеобразных – в основном на уровне антропонимики – реверансов в адрес классиков русской литературы. Понятно, что являющийся на первой странице «Темных женщин» слуга Захар забрел сюда из «Обломова» (хотя зловещий образ этого продажного лакея не имеет ничего общего с комическим персонажем Гончарова). Название Притынного кабачка в Выборге позаимствовано из рассказа Тургенева «Певцы». Начальник охранки Грап носит имя одного из персонажей «Детства» Толстого; о Каратаеве и говорить не приходится…  Данный аспект книги может привлечь внимание русского читателя, даже если предложенная Леру трактовка предреволюционного периода русской истории покажется ему ошибочной. Но, в конце концов, было бы трудно требовать от французского беллетриста глубокого проникновения в суть этих событий, ведь споры вокруг них продолжаются и по сей день.

… «Конец старого мира» – так называется первая часть романа «Темные женщины». Название вдвойне символично: книга отражает представление писателя об окончательном закате царской России и одновременно знаменует собой закат творчества самого Гастона Леру. Вместе с тем у этого романа не отнимешь уважительное отношение автора как к русской словесности, так и к русскому миру в целом. Предельная осторожность в отношении большевиков помешала автору как-то конкретизировать свое вúдение уже не предреволюционной, а революционной России.  Читателю остаётся только прислушаться – или не прислушаться – к словам студента-агитатора: «не верь, не слушай, не гордись!».

«Хорошая работа» – последняя книга трилогии, включающей романы «Академический обмен: повесть о двух кампусах» (‘Changing Places: A Tale of Two Campuses’) и  «Мир тесен» (‘Small World: An Academic Romance’).  Но в отличие от двух предыдущих романов, Лодж описывает британское общество 80-х годов, сталкивая две личности, не имеющие совершенно ничего общего между собой. Это представители двух разных миров, далёких друг от друга. Их разделяют и социальное происхождение, и образовательный, и культурный уровень. Вик Уилкокс (Vic Wilcox) – управляющий директор производственного предприятия: фирмы ‘J Pringles and Sons Casting and General Engineering’, а Робин Пенроуз (Robyn Penrose) – филолог, защитившая в Кембридже диссертацию и временно преподающая в университете Раммиджа. Необходимо напомнить, что прототипом этого вымышленного  города является Бирмингем, где живёт и поныне здравствует автор, преподававший в Бирмингемском университете английскую литературу с 1960 по 1988 годы. Разумеется, этот факт оказал огромное влияние на творчество Лоджа.

По мнению О. Анцыферовой «Хорошая работа» представляет, по сути, уникальный синтез университетского и производственного романов [1]. Именно эти два мира – мир академический, гуманитарный  и мир технический, промышленный приходят в соприкосновение. А Патриция Во так определяет роман: ‘ a wryly, self-conscious intertextual condition-of-England novel’ («ироничный, правдивый, интертекстуальный социальный роман») [2, с. 34].

Об интертекстуальности этого литературного произведения написано много, но в этой статье хотелось бы уделить внимание тем элементам интертекста, которые помогают глубже понять личность главных героев, их психологию. Иногда упоминание о незначительных, казалось бы, деталях  способно полнее дать характеристику персонажа, чем многостраничные пояснения и описания. Эти детали способны  раскрыть целый мир, в котором существует герой.

Необходимо определить о каком виде интертекстуальности пойдёт речь. Несмотря на обилие специальной литературы, разные авторы по-разному трактуют само это понятие.

Термин возник в 1967-м году благодаря Юлии Кристевой, изучавшей и развивавшей идеи Михаила Бахтина. Её теория проистекает из диалого-полифонической концепции Бахтина. Кристева понимает интертекстуальность широко, как «текстуальную интеракцию, которая происходит внутри каждого отдельного художественного текста» [3].  Жерар Женетт напротив, понимал интертекстуальность гораздо уже [4].  В своём труде «Палимпсесты: литература во второй степени» он выделяет пять типов транстекстуальности:

а) архитекстуальность – связь с родовой, жанровой принадлежностью;

б) паратекстуальность – отношения текста с паратекстом: предисловия, иллюстрации, таблицы и т.п.;

в) метатекстуальность – отношение комментирования, критики;

г) гипертекстуальность – отношение производности одного текста (гипертекста) от другого (гипотекста);

д) интертекстуальность – присутствие одного текста в другом.

Все эти категории Женетт оставлял открытыми и предполагал их взаимопроникновение. Собственно к интертексту он относил цитату, аллюзию, референцию (плагиат, который присутствует в данной категории, не рассматриваем).

Понимание интертекстуальности И. В. Арнольд поначалу было близко взглядам Женетта и ограничивалось понятиями цитаты, реминисценции и аллюзии но затем трансформировалось в более широкую трактовку кодовой интертекстуальности (отсылки в тексте к вербальным источникам), и синкретической интертекстуальности (отсылки в тексте к невербальным источникам) [5].

В настоящей работе в основном воспользуемся как трактовкой Женетта, выделяющую пять составных транстекстуальности, так и трактовкой И. В. Арнольд.

Прежде всего, необходимо дать определение трём главным составляющим интертекста: цитате, аллюзии и референции.

И если цитацию охарактеризовать  можно достаточно твёрдо, и расхождений в трактовке этой фигуры у разных авторов практически нет, то с пониманием терминов аллюзия и референция необходимо определиться.

Москвин определяет цитацию как «дословное воспроизведение фрагмента какого-либо текста, сопровождаемое ссылкой на источник» [6, с. 545].

Что касается аллюзии, то она по мнению того же Москвина: « справедливо считается одним из наиболее неопределённых понятий» [6, с. 213], тем не менее понимается как фрагментарное и неточное воспроизведение какого-либо текста [6, с. 207]. Натали Пьеге-Гро считает, что: «интертекстовая аллюзия заключается в том, чтобы в имплицитной форме установить связь данного текста с другим текстом»  [7, с. 224], «она лишена буквальности и эксплицитности» [7, c. 89]. Аллюзия не нарушает целостности текста, что важно.

Референция – отнесённость актуализованных (включённых в речь) имён, именных выражений (именных групп) или их эквивалентов к объектам действительности (референтам, денотатам). Референция определя­ет­ся тремя основными факторами: синтаксическим, логико-семантическим и прагмати­че­ским. С прагматическим фактором связано различение видов референции по их отношению к фонду знаний собеседников [8]. Но нужно отметить, что и Женетт и Пьеге-Гро считают, что референция представляет  эксплицитную форму интертекстуальности, она нужна только, когда автору требуется сослаться на некий текст, не приводя его в своём тексте [7, c.85].

Известно, что не существует единства в трактовке понятия интертекстуальности, более того, у разных авторов существуют диаметрально противоположные взгляды, рассмотрению которых посвящено множество работ. Наша же задача заключается в том, чтобы в небольшой по формату статье, вспомнив  об основных направлениях в теории интертекстуальности, вычленить интертекстуальные связи необходимые для того, чтобы увидеть какую огромную смысловую и художественно-изобразительную роль они играют в конкретном романе.   

Уже сами имена главных героев содержат в себе определённый интертекстуальный «заряд», их можно соотнести с именными аллюзиями. Имя главного героя Виктор Юджин представляет зеркальное отражение имени известного американского социалиста Юджина Виктора Дебса, одного из создателей организации «Индустриальные рабочие мира». А фамилия Уилкокс (Wilcox)  сразу вызывает у читателя образ героя романа Э. М. Форстера «Говардс-Энд» (‘Howard’s End’) – богатого промышленника. И это уже не просто именная аллюзия, она соотносится с единством гипо- и гипертекст с одной стороны, а  с другой – на первой же странице автор устанавливает архитекстуальную связь с коллизиями викторианского  романа. Форстер также сталкивает представителей двух диаметрально противоположных миров: главная героиня, утончённая интеллектуалка, выходит замуж за Генри Уилкокса. Основной идеей романа как у Форстера, так и у Лоджа  является ключевая фраза: «ищи связи» (only connect)-связи между разными слоями общества и человеческими связями.

Вик Уилкокс уроженец городка Rummidge, воспитывался в простой семье. Среди людей своего происхождения он отличается стремлением достигнуть карьерных высот и вырваться из своего круга. Благодаря закону об образовании 1944 года (1944 Education Act), предоставлявшем бесплатное среднее образование всем желающим и возможность учиться в  техническом колледже  при успешной сдаче экзаменов, он получает высшее техническое образование. Вику удаётся подняться по карьерной лестнице и обрести значительный финансовый достаток.

Имя Робин может быть как женским, так и мужским: его обладательница убеждённая феминистка левацкого толка. Полное же имя героини Роберта Энн Пенроуз. Фамилия Пенроуз (Penrose) напоминает о поныне здравствующем известном математике, выпускнике Кембриджа Роджере Пенроузе, который помимо своих  трудов в области квантовой механики известен ещё мозаикой Пенроуза, совмещающей геометрию и искусство.

Робин – интеллектуалка, занимающаяся исследованием индустриального романа викторианской эпохи. Она и родилась в академической среде: её отец учёный, преподаёт историю. Героиня и не мыслила себе другой карьеры, кроме академической, но в силу неблагоприятных обстоятельств  и в Кембридже, где она принимала участие в протестных акциях, и в стране, где Маргарет Тэтчер  сократила ассигнования на образование, Робин теряет работу.   По счастливой случайности она находит место преподавателя английской литературы в университете Раммиджа. Это контракт только на три года.

И вот оба главных героя помещены автором в одно и то же место – Раммидж. Лодж пользуется цитатами из Карлайла и Диккенса для описания места действия: «A writer called Thomas Carlyle described it in 1824 as “A frightful scene… a dense cloud of pestilential smoke hangs over it forever… and at night the whole region becomes like a volcano spitting fire from a thousand tubes of brick.” A little later, Charles Dickens recorded travelling “through miles of cinder-paths and blazing furnaces and roaring steam engines, and such a mass of dirt, gloom and misery as I never before witnessed”» [9, c.16]. Лодж цитирует письмо Диккенса от ноября 1838 года, где описываются впечатления после посещения Бирмингема. И у читателя нет никаких сомнений – Раммидж это только лёгкая уловка, призванная означит условность литературной реальности. Показателен сам выбор текстов, принадлежащих Карлайлу и Диккенсу как источников неоднократного цитирования: автор продолжает укреплять связи с авторами викторианских промышленных романов. Лодж  сам специализировался в этой области, и его героиня тоже сделала их сферой своего научного интереса. Эксплицитность характера цитаты не делает её менее сложным видом интертекста по мнению Натали Пьеге-Гро [7, с. 85]. Автор создаёт связь между цитируемыми текстами и, в свою очередь, между цитатами и цитирующим текстом.

Сразу после этих двух отрывков, Лодж отсылает нас к историческому факту – королева Виктория приказала задёрнуть занавеси в своём вагоне, проезжая мимо Бирмингема [9, с.16].

Итак, обозначены пространственно-временные отношения. Связь времён не прерывается:  проблематика викторианского индустриального романа актуальна и для романа Лоджа.

И автор, и героиня неоднократно обращаются к таким романам, как «Север и Юг» Элизабет Гаскелл, «Тяжёлые времена» Чарлза Диккенса, «Шерли» Шарлотты Бронтё, «Сибилла» Дизраэли, а также «Феликс Холт» Дж. Элиот, «Элтон Лок» Чарлза Кингсли. Постоянная отсылка ко всем  этим литературным произведениям, поднимающим острые социальные проблемы времён  формирования промышленного пролетариата, индустриальных кризисов 20-х и 30-х годов 19-го века, обусловливает непрерывную связь с социально-экономическим положением  в Соединённом королевстве середины 80-х годов.

Эпиграфом ко всему роману служит цитата из романа Дизраэли, определяющая тему коллизии двух миров. Каждая часть романа, а их шесть, сопровождается эпиграфами из трёх упомянутых романов: «Шерли», «Север и Юг», «Тяжёлые Времена». В сам текст они не входят, однако значительно влияют на его понимание. Лодж намеренно выстраивает эпиграфы в определенной последовательности, каждый задаёт тон повествования и определяет мотивы, образы, сюжетные линии.

Посмотрим внимательнее на главных персонажей, о которых уже начали говорить. Каким образом интертекстуальность помогает автору ярче и точнее создать их образ, а нам глубже их понять?

Выше уже упоминалась двойственность и двусмысленность имени Робин (Роберта), имеющего явную маскулинность, но второе имя – Энн, оно выражает женственное начало. Это противоречивая двойственность натуры Робин ярко обрисована с привлечением именной аллюзии и синкретической интертекстуальности.

При описании внешности Робин автор особое внимание обращает на самую характерную черту: «Some would say her hair is her finest feature, though Robyn herself secretly hankers after something more muted and malleable, hair that could be groomed and styled according to mood – drawn back in a severe bun like Simone de Beauvoir’s, or allowed to fall to the shoulders in a Pre- Raphaelite cloud» [9, c.28].

Можно уложить волосы в строгий пучок, как у Симоны (стать как она). Симона де Бовуар – философ и идеолог феминистского движения, единомышленница и подруга Сартра, противница брака и семьи и не чуждая лесбийских наклонностей. Пожалуй, самая известная её работа «Второй пол» – манифест феминизма. У Робин с Симоной много общего во взглядах на жизнь: нежелание создавать семью, увлечённность литературой и написание феминистских эссе. Робин не чужды революционные идеи, она всегда готова приять участие в протестных акциях.

А можно распустить облаком,  как у персонажей картин прерафаэлитов. Это объединение художников и писателей являло собой своеобразный  протест против викторианской эпохи. Их задачей было обратиться идейно  в творчестве к художникам раннего Возрождения,  флорентийской школе, отмежеваться от академизма. Они ставили целью ценить в искусстве  все серьезное, и искреннее и, отвергать все прозаическое, рутинное, грубое и самодовольное.
На картинах, например, одного из идеологов  движения Данте Габриэля Росетти («Беатриче благословенная»,  «Прозерпина» и проч.) видим пышноволосых красавиц, полных женственности и таинственности. Лодж несколько иронизирует, вызывая в воображении читателя такие противоположные зрительные   образы с одной стороны. Но с другой -  намекает, что между ними есть нечто общее: ломка привычных морально-этических рамок и правил.

Автор даёт возможность читателю присутствовать на лекциях Робин и встраивает цитаты из уже упомянутых романов в речь персонажа, но с её комментариями, используя приём эпикризиса. Начитавшись работ Фрейда и восприняв его идеи, Робин применяет их в своей работе и в анализе героев викторианских романов. Лодж с иронией доводит ситуацию с комментарием цитаты до абсурда: «The interest Margaret takes in the factory life… – is a displacement of her unacknowledged erotic feelings for Thornton.

“And if I live in a factory town, I must speak factory language when I want it. Why, Mamma, I could astonish you with a great many words you never heard in your life. I don’t believe you know what a knobstick is.”

“Not I, child. I only know it has a very vulgar sound; and I don’t want to hear you using it.”

Robin looks up from the copy of North and South… “I think we all know what a knobstick is metaphorically” » [9, c. 49-50].

Подобная интерпретация текста Гаскелл в духе фрейдизма шокирует читателя с одной стороны, а с другой не может не вызвать улыбку.  Робин на самом деле серьёзна и  автор ещё раз даёт нам это понять, когда она уже шокирует Вика своим видением определённого символа в обычной заводской трубе.

Лодж, описывая своеобразный характер отношений двух интеллектуалов, Робин и Чарлза, упомнает Дейвида Герберта Лоренса, но подчёркивает, что для них: “D. H. Lawrence was a quaint, rather absurd figure, and his fierce polemics did not disturb them” [9, c. 33]. Произведения Лоренса они, несомненно, читали, но он им совершенно не интересен: Лоренс хоть и декларирует отказ от индустриального общества, но выражает это совсем не средствами социально острой полемики, его проза относится скорее к жанру психологического романа. Однако  строки из Лоренса появляются не только в авторском тексте. Робин вспоминает их, когда вынуждена идти пешком – машина не завелась – вдоль Кольцевой дороги и попадает из уютного мира университетского городка в мир промышленного города, сохраняющего и через полтора века черты викторианского угрюмого полиса, лишённого красоты и духовности: “ A line from D.H. Lawrence – was it Women in Love or Lady Chatterley? – comes into Robyn’s head, “She felt in a wave of terror the grey, gritty hopelessness of it all” [9, c, 64] Цитата здесь приобретает характер анамнезиса. Робин не может точно вспомнить, откуда эти строки. Несмотря на весь левый пафос и революционность социалистических идей, усвоенных ей из работ Маркса (Робин до сих пор выписывает журнал “Marxism Today”), она отчуждена от реальных социальных проблем общества, стоящего уже на пороге перехода от индустриальной к постиндустриальной эпохе.  Ей тут же захотелось в свой дом, засесть в окружении книг и записей за анализ викторианских романов: “ …dissecting the lexemes of some classic Victorian novel, delicately detaching the hermeneutic code from proairetic code, the cultural from the symbolic…” [9, c. 65]. Примечательно, что в её памяти всплывают именно строки из романов Лоренса, а не из промышленных романов, как раз когда Робин понимает, что хочет вернуться в свой уютный мир.

Роман изобилует именными аллюзиями. Робин ещё в студенческие годы была подписана на журналы  “Poetique” и  “Tel Quel”, чтобы первой знакомиться с новинками постструктуралистов Юлии Кристевой и Ролана Барта.  Наша героиня  читала работы Жака Лакана и Жака Дерриды, принимая теорию отрицания «субьекта письма» и идеи фрейдо-марксизма (по выражению Г. К. Косикова), положенные в основу работ Кристевой [7, c.14]. Философский базис Робин выражается в словах ”you are what you speak” и главного постулата Жака Дерриды “il n’y a pas de hors-text” (внетекстовой реальности не существует) [9, c. 22].

Любопытно, что  Дэвид Лодж сам занимался проблемой интертекстуальности, широко известна его работа “The Models of Modern Writing” (1988).

Как языковая личность Робин высоко развита. Об этом свидетельствует множественное включение компонентов интертекстуальности.

Речь Робин ярка, экспрессивна, эмоционально окрашена и буквально пестрит различными видами цитат, аллюзий. В следующем эпизоде Робин легко подхватывает продолжение шекспировской строки, что придаёт совсем другую окраску словам декана: «“It’s no fun being Dean, these days, I can tell you. All you do is give bad news.  And, as Shakespeare observed, the nature of bad news infects the teller.”

“When it concerns the fool or coward. ” Robyn recklessly recites the next line from Anthony and Cleopatra, but fortunately Phillip Swallow appears not to have heard.”» [9, с. 39].

Кроме всего речь Робин отличают иноязычные включения: она знает  французский и немецкий языки. Такие включения И. В. Арнольд относит к кодовой интертекстуальности [5].

В рамках программы сближения представителей разных социо-культурных слоёв под названием “Industry Year Shadow Scheme” Робин встречается с Виком Уилкоксом. Его имя тоже аллюзивно: Вик -  Виктор – Виктория – викторианский.

Вик, получивший техническое образование, совершенно отчуждён от литературы и искусства. Он изумляет Робин тем, что никогда не читал ни «Грозовой перевал», ни «Джейн Эйр», о сёстрах Бронтё он только слышал. Шекспира учил в школе наизусть,  этого требовала учительница, и с тех пор ненавидит его. Интертекстуальные включения в его речь бывают поначалу двух типов. Это фразы из газетных статей: “There’s no such thing as free lunch. …I read it in the paper somewhere” [9, c.77]. Или незатейливые песенки американской поп певицы Дженнифер Раш: “Jennifer Rush burst into song inside his head:

There’s no need to run away

If you feel that this is for real,

‘Cause when it’s warm and straight from the heart,

It’s time to start” [9, c.202].

Это практически единственный источник цитат для Вика. Лодж иронично сопровождает свой текст куплетами из песенок Раш, при описании романтического периода отношений Вика и Робин, словно говоря, что развития эти отношения не могут иметь.

Но несмотря ни на что, Вик, начинает меняться. Он прочитывает романы сестёр Бронтё, правда запутывается в персонажах романа «Грозовой перевал». Робин даёт ему книгу стихов Теннисона. И он замечает техническую неточность  в поэме «Локсли Холл» (“Locksley Hall”). Не знал Вик, что строчка   “Come into my garden, Maud” не песня, которую пел его дед, а слова из поэмы Теннисона.

Наконец, под влиянием Робин и своего чувства к ней Вик заявляет: “I never thought I’d like reading poetry, but I do. I like to learn bits off by heart and recite them to myself in the car.”

“Instead of Jennifer Rush?” she said, mischievously.

“I’ve got a bit tired of Jennifer Rush.”

“Good!”

“Her words don’t rhyme properly. Tennyson is a good rhymer” [9, c. 256]

Теперь уже не куплеты американской певички крутятся в его голове. Вик  выучил наизусть и готов цитировать Теннисона, чтобы выразить свои чувства к Робин:

“In my life there was a picture, she that clasped my neck had flown.

 I was left within the shadow, sitting on the wreck alone” [9, c. 275].

Столкновение двух совершенно непохожих людей помогает им открыть и понять те миры, в которых они существуют. Робин, наконец, не в романе, а в реальности узнала, что такое производство, какие там люди, как им живётся, какие проблемы им приходится решать. Вик же заявляет, что жил, как во сне, а теперь пробудился: “ I’ve been living in a dream. This business has woken me up” [9, c. 374]. Девиз из романа Форстера “only connect” воплотился в жизнь.

Интертекстуальность является одним из аспектов речевой характеристики, и используется в художественном произведении как средство создания речевого портрета литературного персонажа, что позволяет глубже проникнуть в его психологию и, поэтому включение текстов в речь персонажей требует отдельного исследования. Так автор не только обогащает речь героев, но и придает им отличительные черты, характеризует как представителей той или иной социальной и возрастной группы.  Это дает читателю лучше понять и представить определённую среду жизни персонажа, род его деятельности его мировоззренческие установки, и уровень и динамику развития личности героя.

Хотя об интертекстуальности в романе Лоджа написано много, но можно написать ещё не одну книгу. В настоящей статье предпринята попытка  свести воедино и обозначить ключевые проявления интертекстуальности в конкретном художественном произведении.

• почему участники коммуникации получают удовольствие от короткого повествования?;
• что в нем особенного для адресанта и слушающего?;
• может ли культура существовать без подобного повествования?;
• является ли короткое повествование ментальным, лингвистическим или культурным конструктом?
• обнаруживаются ли какие-либо различия между кратким воспроизведением ситуации в рамках реального общения и художественным рассказом?

Эти вопросы активно решаются в рамках антропологии, психологии, нарратологии, философии, литературоведения и, конечно же, лингвистики (более подробно см. [1], [2], [3]). Во всех этих дисциплинах даются частичные ответы, с учетом научных интересов, специфических для каждой отрасли знания. В связи с этим, в изучении короткого повествования существует насущная потребность междисциплинарного диалога, в частности, при изучении проблемы, включающей указанные выше вопросы в обобщенном виде: каким образом в данном повествовании осуществляется конструирование значения и смысла.

Решение данной проблемы настоятельно требует обращения к общим механизмам порождения значения с опорой на соотношение материальной и идеальной сторон языкового знака. При первом приближении данный подход может быть определен как лингвистический (или стилистический) [4]. Однако следует также принимать во внимание и факт, что, несмотря на то, что конструирование значения – это процесс, предопределяемый формальной (языковой, визуальной и т.д.) стороной знака, наделение формы значением – это явление когнитивного порядка, предполагающее актуализацию разнообразных возможностей человеческого сознания [5]. Выявление специфики обретения смысла языковой формой в различных контекстах короткого повествования требует обращения к такой методологии исследования, которая с учетом когнитивных возможностей человека способна обеспечивать интерпретацию любого артефакта, который оказывается задействованным в данном типе повествования.

В современной лингвистике текста теория короткого рассказа предстает трудноуловимым концептом научного изучения. Трудности в определении подобного вида повествования выявляют актуальные базовые проблемы как исторического, так и теоретического характера. Историческая проблема проистекает из попытки исследователей отграничить короткий рассказ от других форм литературного произведения на всем протяжении развития данного жанра, начиная с первой четверти XX столетия. В этот период интенсивное усовершенствование печатных технологий и стремительное расширение массовой аудитории новых журналов предопределили беспрецедентную популярность короткого рассказа.

В качестве его концептуальных признаков – на диахроническом исследовательском уровне – определяется не столько «краткость», сколько производимый на читателя «унифицированный прагматический эффект» даже в случае потенциального отсутствия сюжетной линии повествовании (многие постмодернистские авторы стремятся к «разрушению» сюжета короткого рассказа, возводя данный тип художественного повествования в ранг «нетипичного» [6], [7]). В классической традиции, уходящей корнями к художественному творчеству Э. По, короткий рассказ трактуется как определенный жанр романтического направления, форма и содержание которого – вне зависимости от количества страниц – отличаются от конвенций, характерных для романного жанра.

Теоретическая проблема определения короткого рассказа предопределяется неоднозначностью понятия жанра. Большинство попыток дефинирования этого понятия сталкивается с таким «препятствием», как размытость взаимоотношений между определением «дефиниция» и общепринятым каноном. Какое из этих понятий является первичным? Мы пытаемся воспроизвести понятие, которое интуитивно осознаем и осуществляем поиск оптимального термина для его маркирования или мы стремимся выявить совершенно новую категорию? Исследователи говорят о жанрах:

1) теоретических (предопределяемых дедуктивным образом, т.е. посредством комплекса характеристик, извлекаемых из системы) [8];

2) исторических (выявляемых индуктивным методом, через наблюдения над художественными произведениями или системно реализующимися характеристиками, например, постмодернистский короткий рассказ, короткие рассказы, оказывающие унифицированное прагматическое воздействие на адресата и т.д.) [9], [10].

В художественном универсуме короткий рассказ – по сравнению с другими короткими повествовательными текстами – проявляет стабильную тенденцию к обладанию унифицированной формой, а именно его составные части функционируют компактно, с меньшей степенью структурной произвольности. Данная характеристика (именуемая как «интенсивность») манифестируется, в частности, такими параметрами, как статический / динамический сюжет, неявная выраженность смыслового содержания (частотное употребление метафорических и символических номинаций).

Индуктивный анализ коротких рассказов произведен, в том числе, Г. Бонхаймом в исследовании «Повествовательные модусы: техники короткого рассказа» (1982). Теоретик проанализировал 600 коротких рассказов и 300 романов, однако, его выводы в большей степени отражают тенденции функционирования литературных текстов, нежели какие-либо абсолютные закономерности. В частности, в аспекте творческой манеры начала рассказа выявлено, что для этой манеры свойственны техники предшествования и использование местоимений, исходно не обладающих референтами, что, собственно, говоря, свидетельствует о том, что короткий рассказ с самого начала стремится к своему окончанию. В аспекте творческой манеры концовки рассказа выявлено, что данная часть короткого повествования преимущественно характеризуется как «открытая», «условная» [11].

Исследователь приходит к выводу, согласно которому многочисленные характеристики, свойственные короткому рассказу – за исключением лишь краткости изложения – проявляются также и в романном повествовании. Возможно, между коротким рассказом и романом – если не учитывать внешний фактор протяженности повествования – и нет явной разницы или потенциальные различия прослеживаются с учетом той или иной степени проявления, а не как особые расхождения.

Исследователи, разрабатывающие дедуктивный подход к определению понятия «короткий рассказ», признают, что данная повествовательная форма обладает характерным сюжетом, который, в свою очередь, предопределяет ее специфическую структуру. Действенной оказывается и обратная закономерность: структура короткого рассказа проецирует его своеобразный сюжет. Так, модернистский короткий рассказ обладает определенными системными характеристиками, такими как образность и символичность, размывающими сюжет повествования в том понимании, которое свойственно для традиционного короткого рассказа [12], [13]. Однако эти же характеристики не предстают как жанровые,  отчетливо проявляются и в модернистском романе или поэме, поскольку являются веяниями соответствующей эпохи.

Некоторые исследователи, придерживающиеся дедуктивного подхода, указывают на наличие имманентных связей между структурой и темой короткого рассказа. Рассказ приобретает краткую форму вследствие авторского стремления отразить свой особый, небольшой опыт постижения какого-либо сегмента объективной действительности. Известный английский писатель и литературовед Энтони Бёрджесс полагает, что различия между рассказом и романом не касаются такого параметра, как протяженность повествования; разграничение этих жанров осуществляется с опорой на структуру текста: отличительной чертой рассказа является откровение, в то время как для романа свойственно нахождение решения некоторой актуальной проблеме. Если роман базируется на откровениях, то, в действительности, он является коротким рассказом. В качестве примера он приводит роман Дж. Джойса «Улисс» [14].

В научных парадигмах гуманитарного знания также создаются модели, позволяющие осуществлять дифференциацию повествовательных жанров [15], [16]. Выдвигается мнение, согласно которому короткий рассказ – это «микроформа, пространственно-временной, экзоскелетный феномен, который может быть исчерпывающе объяснен с опорой на данные переплетающиеся метафоры; как это имеет место в квантовой теории, каждая метафора наслаивается поверх другой метафоры» [17, p. 54]. Текст короткого рассказа представляет собой цельный, дискретный и трехмерный феномен; роман же – это целостное, эндоскелетное и двухмерное явление, расширяющееся по всем направлениям «компаса» и ограничивающееся исключительно размером компасного корпуса [17, p. 55].  Вместе с тем, выражается и смысловая позиция, в соответствии с которой короткий рассказ последовательно не дифференцируется от других повествовательных текстов. Протяженность повествования не рассматривается как релевантный параметр разграничения.

В современной лингвистике текста смежность короткого рассказа с романом становится одной из центральных проблем, которая проливает свет на специфику повествовательных форм. Утверждается, что взаимоотношения между романом и коротким рассказом являются асимметричными: короткий рассказ – по сравнению с романом – предстает явлением вторичным, производным. С диахронической точки зрения, роман – это доминирующий, нормативный жанр. Короткий рассказ может быть определен исключительно с опорой на сравнение с романом, а поэтому он зависим от последнего.

В качестве обоснования данного суждения приводятся следующие доводы:

• роман повествует о целой жизни, короткий рассказ – об отдельном фрагменте из жизни;
• в рамках романа задействуется множество объектов, фактов, событий, в коротком рассказе – отдельно взятый объект, факт, событие;
• роман – это исчерпывающее повествование о некотором положении дел, рассказ – фрагментарное повествование [18, p. 82].

Таким образом, короткий рассказ с трудом поддается дефинированию, а с учетом разнообразных формалистских, структуралистских, постструктуралистских и феминистских концепций вообще, по-видимому, оказывается невозможным. Короткий рассказ определяется в самых разнообразных терминах, таких как единство структуры и сюжета, техника компрессии сюжетной линии повествования, лиричность, тональность, объективация откровений персонажа и т.д. Особым препятствием для решения этой проблемы выступает динамичная и переменная взаимосвязь между размером литературного текста и его жанром, наличие гибридных, самых разнообразных комбинаций «краткости» и «пространности» повествования.

В этой связи М. Рохрбергер указывает следующее: «Теоретики короткого рассказа призваны избегать игнорирования различных концепций, поскольку в рамках одной лишь концепции всегда обнаруживаются исключения, размытость границ между теми или иными категориями. Стол – это плоская поверхность, поддерживаемая ножками. Если стол – как гладильную доску – отодвинуть к стене и сложить, разве в этом случае мы не будем именовать его как-то по-другому? Разве мы не называем карликовые ивы, гигантские кактусы и фикусы-душители одним и тем же словом «дерево»? Подобные конфликты имеют место, когда встает необходимость приписывания тех или иных феноменов к определенным категориям» [19, p. 128].

Мы полагаем, что магистральное различие между романом и коротким рассказом предстает следствием фундаментального несходства в совокупности текстов, которые репрезентируются данными повествовательными формами. В художественном универсуме романа образы функционируют на метонимической основе, т.е. каждый объективируемый образ «реанимирует» ту или иную информацию, которая была предварительно выражена в тексте, в коротком рассказе сильную позицию формируют отдельные детали, не поддающиеся подобному взаимопроникновению и интеграции. В рамках короткого рассказа не места перекрестным референциям, повторам, а поэтому фиксируемые текстом образы воздействуют на воображение и сознание читателя иным способом, чем в романном повествовании.

Лидия Андреевна Ростопчина (1838-1915) принадлежала к числу писателей, в равной степени владевшим как русским, так и французским языками. Для «рубежа двух столетий» (а именно на этот период в основном и приходится литературное творчество «графини Лидии») полный билингвизм уже был не столь характерен, как для «золотого века» русской литературы. Дед Лидии Андреевны, знаменитый московский генерал-губернатор Федор Васильевич Ростопчин (1763-1826), с той же легкостью, как впоследствии его внучка, переходил с одного языка на другой и в своих сочинениях распекал французов на чистом французском языке. Мать ее, известная поэтесса Евдокия Петровна Ростопчина (1811-1858), отдавала предпочтение русскому языку, в то время как тетка, Софи де Сегюр (1799-1874), писала исключительно по-французски.

«Графиня Лидия» провела во Франции значительную часть своей жизни; к сожалению, установить точную дату ее окончательного отъезда из России на сегодняшний день не представляется возможным. К сочинительству она обратилась, вероятно, в 1870-х годах; в статье ее дяди Д.П. Сушкова «К биографии Е.П. Ростопчиной», напечатанной в 1881 г., содержится следующая примечательная информация: «эта последняя <Л.А. Ростопчина. – К.Ч.> занимается уже несколько лет литературою и, между прочим, пишет фельетоны в одном из петербургских специальных журналов, но не под своим именем, а скрываясь под псевдонимом» [1].  Если же говорить о подписанных ее именем сочинениях, то следует отметить, что Лидия Андреевна является автором ряда повестей, романов и театральных пьес, а также нескольких переводов с русского языка на французский. Не все из этих переводов были опубликованы. Так, нам ничего не известно об отдельных французских изданиях драмы А.С. Суворина «Татьяна Репина», чрезвычайно популярной в конце XIX века у отечественной публики мелодрамы И.В. Шпажинского «Майорша» и романа Вс. Крестовского «Тьма Египетская», хотя сведения о выполненных Л.А. Ростопчиной переводах указанных произведений содержатся в ее эпистолярии. Вполне возможно, что они были размещены только в периодике или так и не были изданы. Между тем на счету Л.А. Ростопчиной имеются не только художественные переводы: так, в 1894 году в издательстве Суворина была опубликована брошюра русского медика Алексея Любимова о знаменитом профессоре Жане-Батисте Шарко (Любимов учился у него в Париже). Видимо, по просьбе издателя (с которым она поддерживала интенсивную переписку) Ростопчина выполнила перевод этой книжечки на французский язык. Год спустя она вышла в парижском пригороде Корбей-Эссон [2].

Однако наибольший интерес в контексте изучения творческой биографии этой незаслуженно забытой писательницы представляют авторские переводы ее собственных произведений. Видимо, первым образцом такого перевода стала русская версия обращенной к детской аудитории повести «Красотка, умная и добрая» («Belle, Sage et Bonne»). Это единственное сочинение писательницы, где прилежно воспроизводится авторская манера Софи де Сегюр, с присущими ей назидательностью и некоторой плакатностью (вполне закономерно, что книга снабжена очень сердечным посвящением усопшей к тому времени тетке Лидии Андреевны).  Повесть была впервые выпущена в коллекции «Розовая библиотека» издательства «Ашетт» в 1880 году (именно в этой издательской серии вышла бóльшая часть произведений Софи де Сегюр). По данным Д.П. Сушкова, «Красотка, умная и добрая» снискала популярность у читателей и принесла автору «приличный гонорар» (чего никак нельзя сказать о других прозаических сочинениях Ростопчиной).  Русский перевод, выполненный самой Лидией Андреевной, выходил в России дважды, в 1888 и 1889 годах. Интересно, что в 1993 году книгу перевели у нас заново [3], причем современный перевод сделан безо всякой оглядки на старый; остается неясным, была ли нынешним издателям известна авторская русскоязычная версия, и если да, то чтó именно в ней их не устроило.

Возможно, лучшим из прозаических сочинений Лидии Ростопчиной является русскоязычный роман «Падучая звезда», который был напечатан в весьма престижном журнале «Русский вестник» в 1886 году; отдельным изданием роман никогда не выходил. Название книги, возможно, позаимствовано из стихотворения матери Лидии Андреевны, датируемого 1839 годом (позднее на него было написано несколько романсов, в том числе А. Варламовым и А. Рубинштейном). Книга выдержана в традициях русской психологической прозы XIX века и воссоздает трагическую судьбу молодой актрисы Маруси Подольской, которая отправилась во Францию завоевывать парижскую сцену, пришла в ужас от царящих в тамошнем театральном мире нравов и в итоге из-за несчастной любви покончила с собой [4]. Лидия Андреевна самолично перевела книгу на французский язык (перевод не сохранился), но, по всей видимости, опубликовать ее во Франции так и не удалось. И тогда Ростопчина приняла решение переработать роман в пьесу, которая в ее эпистолярии именуется по-разному – то «Étoile filante», то «Maroussia». В Театральной библиотеке Санкт-Петербурга хранятся как русская (машинописная), так и французская (рукописная) версии этой пьесы. В машинописном тексте проставлено заглавие «Маруся Подольская», но этот вариант зачеркнут, и сверху написано исходное название «Падучая звезда».

Замысел писательницы заключался в том, чтобы поставить пьесу «Маруся» параллельно в Париже и Санкт-Петербурге. В результате на берегах Сены она действительно была поставлена, хотя и в довольно-таки камерном варианте. Газета «Le Temps» от 12 января 1904 года и журнал «Figaro-Modes» от 15 февраля сообщают об этой постановке, которая состоялась в парижском салоне графини де Кесслер. Сама Лидия Андреевна в письме Суворину с гордостью сообщает о сногсшибательном успехе «Маруси» в Париже: по ее словам, на постановке присутствовало 500 зрителей, «в числе которых были все первые критики и почти все иностранные репортеры» [5]. Впрочем, упомянутые нами периодические издания также не скупятся на похвалы. Между тем важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о профессиональном театре, а, по сути дела, о любительском спектакле. Главную героиню сыграла сама обворожительная Элен де Кесслер, чей частный театр в особняке на бульваре Монморанси упомянут в книге Лео Кларети, посвященной этому культурному феномену [6, с. 22]. Что касается французской прессы «прекрасной эпохи», то она выделяла этот театр из общего ряда подобных любительских институций. В салоне графини де Кесслер ставилась, в частности, «Дама с камелиями» Дюма-сына, причем хозяйка изображала, как и следовало ожидать, Маргариту Готье; тут ставили и популярную непритязательную комедию Анри Мейяка и Людовика Д’Аллеви «Фру-фру» (в России она известна также под названием «Ветерок»).

И все-таки, надо полагать, автору «Маруси» не хотелось ограничиваться постановкой пьесы в любительском театре. Не случайно в письмах Суворину она так настойчиво «продавливала», с одной стороны, печатание романа «Падучая звезда» отдельной книгой в издательстве «Нового времени» (чего Суворин так и не сделал) и, с другой стороны, возможность исполнения роли Маруси известной актрисой Лидией Яворской, которая играла в театре у Суворина (это пожелание также не было осуществлено). Наконец, Ростопчина прилагала большие усилия к тому, чтобы напечатать у Суворина еще один свой роман, который имел относительно счастливую судьбу во Франции. Речь идет о романе «Растакверополис» (1897), посвященном «сладкой жизни» французской Ривьеры и феномену «русской Ниццы» [7].

«Милостивый государь Александр Сергеевич», заискивающе пишет Лидия Андреевна Суворину (дата письма неразборчива), «муж вашей, талантливой Яворской, князь В.В. Борятинский, очень обрадовал меня, сказав, что вас заинтересовал мой “Растакверополис” (по-русски “Всемирный притон”). Спешу поднести вам свое детище и при том мою автобиографию» [8]. Как следует из другого письма, адресованного драматургу и критику, сотруднику газеты «Новое время» Виктору Петровичу Буренину, к ноябрю 1897 года Лидия Андреевна перевела «Растакверополис» на русский язык. Однако все ее старания, связанные с публикацией русской версии романа, ни к чему не привели. И это при том, что «Растакверополис» имел весьма неплохие отзывы во французской прессе и вышел в свет одновременно в двух издательствах (в Ницце и Париже). Позднее именно «Растакверополису» суждено было стать единственным сочинением писательницы, переведенным на английский язык. Перевод выполнила проживавшая в Париже англичанка Джейн Мейергейм, причем этим процессом явно дирижировала сама же Лидия Андреевна: книга под названием «The Real Monte-Carlo» («Подлинный Монте-Карло») вышла вовсе не в Англии, а в Париже, в 1912 году.

Вернемся, однако, к «Марусе». Ростопчина пыталась пристроить эту пьесу не только в театр Суворина, но и во французскую труппу Михайловского театра. Увы, по решению управляющего императорскими театрами В.А. Теляковского пьесу отвергли. Вот что по этому поводу сообщает в своем дневнике сам Теляковский (запись от 7 апреля 1904 г.): «Отправил сегодня письмо и пьесу “Маруся” графине Ростопчиной, написав, что я не могу дать ее в Михайловском театре, ибо роль Маруси требует от исполнительницы русского акцента. Сама история – описание жизни одной нашей актрисы, оставившей здесь большую родню» [9, с. 206].

Действительно, сюжет романа и пьесы был основан на хорошо известном публике трагическом случае: актриса Юлия Николаевна Фейгина (1859-1882), снискавшая огромный успех на сцене «Комеди Франсез», из-за несчастной любви выстрелила в себя в Париже и умерла в страшных муках. Когда Фейгина блеснула в главной роли в пьесе А. де Мюссе «Барберина», некоторые французские газеты принялись зубоскалить по поводу ее ужасающего акцента. Но, как представляется, истинный мотив отказа Теляковского заключался вовсе не в специфических требованиях к произношению актрисы. Во-первых, не все в России могли быть заинтересованы в реанимации давней, всколыхнувшей общественное мнение истории (в дневнике Теляковского эта мысль читается между строк), а во-вторых (и это главное), «Маруся» – произведение совершенно не сценичное, громоздкое, исполненное патетики и многословное, типичный пример «драмы для чтения». Пьеса состоит из трех актов – хотя газета «Ла Пресс» еще в конце 1890-х годов неоднократно сообщала о том, что Ростопчина пишет пятиактную пьесу, навеянную судьбой Фейгиной (справедливости ради отметим, что невероятно громоздкий пролог «Маруси» вполне может сойти за самостоятельный акт). Само собой, из пьесы выпали составляющие особое обаяние романа описания Санкт-Петербурга и Парижа, как и подробное воссоздание парижских нравов; остался мелодраматический костяк сюжета, а некоторые оттеняющие драматизм основной интриги второстепенные комические эпизоды оказались даже усиленными (здесь наиболее примечателен русский «керосиновый туз», бонвиван и волокита Тит Титыч Патрикеев, чье имя недвусмысленно отсылает к драматургии Островского).

По машинописной версии «Маруси» видно, что над пьесой успел поработать цензор (отметка «дозволено цензурою» датирована 1903 годом) – например, вычеркнуто упоминание о висящей в углу в доме Маруси иконе (важная деталь для чрезвычайно благочестивой Ростопчиной; но, вероятно, с точки зрения цензора она плохо согласовывалась с финальным самоубийством героини). В конце машинописного текста стоит дата – 13 сентября 1900 года; как мы помним, Теляковский отверг пьесу в 1904 году; стало быть, ее четыре года «мариновали» в Михайловском театре.

Отказ театра ставить «Марусю» весьма показателен: в Михайловском театре – при всем разнообразии репертуара – в ту пору доминировала установка на «хорошо сделанную пьесу» развлекательного характера. Между тем Ростопчина ранее уже имела возможность продемонстрировать французской публике свое умение писать непритязательные одноактные «скетчи». В результате именно подобная продукция и попала в репертуар Михайловского театра. В уже упоминавшейся Театральной библиотеке Санкт-Петербурга хранятся некоторые из текстов этих одноактных пьес, а сведения о постановках можно почерпнуть из «Ежегодника императорских театров».

Среди них – скетч под названием «Реклама любви», с подзаголовком «Шутка в одном действии». Он представляет собой авторскую переработку поставленной в 1898 году эфемерными парижскими театрами «Помпадур» и «Апликасьон» (последний затем был трансформирован в «Ла Бодиньер») одноактной комедии «Преданность Гонтрана» («Le Dévouement de Gontran»), в которой участвуют всего два персонажа. Вполне буффонная история красавицы (недоучившейся актрисы) и ее мужа, скупого брюзги, тяготеет к комедии положений. Примененные Лидией Андреевной адаптационные механизмы не сводятся к простой замене французских имен на русские (хотя «Gontran de la Géritaude» превращается в «князя Цурикова», а «Charlotte» – в «Афанасьеву»), равно как и к замене парижского храма Мадлен на Исаакиевский собор. Так, французский текст содержит отсылки к «культурному горизонту» местной публики, например, к драме Виктора Гюго «Эрнани»; из русской версии подобные аллюзии изъяты.

Не менее оперативно Михайловский театр поставил и скетч Ростопчиной под непростым для переводчика названием «Le Trait du Parthe» (можно предложить следующий вариант перевода: «Стратегическое отступление с последующим молниеносным ударом»). Вот как сочно изложен сюжет пьесы в «Ежегоднике императорских театров»:

«Здесь к некоему маркизу Бальмораль, отчаянному жуиру, является молодая девушка, Жанна Д’Эпинэ, дочь его покойного друга, и, представляясь увлеченной им, допускает его даже до первого данного ею мужчине поцелуя, а затем уверяет маркиза, что это она сделала для того, чтобы получить от него средства обеспечить себе вклад для поступления в монастырь. Наконец, когда потерявший голову маркиз предлагает ей руку и сердце, коварная сиротка заявляет, что она разыгрывала всю эту комедию, чтобы убедить маркиза в ее сценическом таланте и получить его поддержку для поступления на сцену» [10, с. 315].

В 1898 году эта одноактная пьеса была поставлена в нескольких любительских театрах Парижа, в том числе в салоне Гош (на одноименном проспекте), с участием актера Эдмона Дюкена и его русской супруги Ольги Демидовой; на утреннике в салоне баронессы фон Пютлинген (ее супруг занимал высокую должность в посольстве Австро-Венгрии), а позднее (в 1906 г.) – в помещении Союза русских художников. Между тем в городе на Неве судьба этого скромного скетча сложилась куда удачнее: в 1898-1902 годах его играли в Михайловском театре в общей сложности около пятидесяти раз. Можно считать приведенный показатель своеобразным рекордом для драматургии Ростопчиной. С учетом хитроумного названия оригинала при подготовке русской версии Ростопчина переименовала эту пьесу; теперь она стала именоваться много проще – «Миражи», однако у нас нет сведений относительно постановки этой версии.

Несколько иной характер носила одноактная пьеса Лидии Андреевны «Две статуи» («Les deux statues», по мотивам легенды о Дон Жуане). В Михайловском театре она ставилась одиннадцать раз (в 1908-1909 годах) и игралась параллельно с имевшей большой резонанс в России драмой Жоржа Онэ «Горнозаводчик» («Le maître des forges»).  «Две статуи» удостоились в отечественной прессе короткого критического отзыва – примечательный факт, если учесть, что вообще-то наши театральные критики обходили сценическую продукцию Ростопчиной полным молчанием. На страницах газеты «Речь» от 26 ноября 1908 года довольно известный театральный критик Лев Василевский написал по поводу «Двух статуй» следующее: «Всем бы взяла донна Жуана, но она дочь дон Жуана и прожила довольно-таки бурную жизнь, и дворянин Рафаэль считает долгом дворянской чести отказаться от брака с нею. Перед лицом статуи Дон Жуана и Амура Жуане разъясняют, что ей следует отказаться от радостей любви и жизни, подумать о душе и уйти в монастырь. Старомодная безделушка, написанная недурным белым стихом, разыгрывается нашими артистами как-то неохотно; чувствуется, что они тоскуют по современным костюмам и по современному диалогу гостинных и будуаров» [11].

В фондах петербургской Театральной библиотеки имеются и другие пьесы Лидии Ростопчиной, в том числе «Его Величество Случай» («Son Excellence le Hasard»). Впервые поставленная 28 января 1906 г., пьеса выдержала семь постановок в указанном сезоне. Однако следует прямо сказать, что во всех указанных случаях речь идет об однодневках, о чисто массовой драматургии, совершенно непритязательной и в общем явно не соответствующей тем задачам, которые на заре своей писательской карьеры ставила перед собой Лидия Андреевна.

Всё говорит о том, что Ростопчина в большей мере снискала во Франции известность как образованная и эмансипированная светская дама и благотворительница, а не как крупная писательница. Скромная репутация ее поддерживалась парижской прессой (главным образом газетой «Le Figaro», которая не уставала нахваливать ее пьесы и не упускала случая сообщить читателям об ее присутствии на том или ином светском рауте). К сожалению, никак нельзя сказать, что в России ее творчество было известно лучше; да и сам факт отсутствия достоверной информации о важнейших этапах ее жизни свидетельствует о том, что Лидия Андреевна принадлежит к категории забытых литераторов. Билингвизм Ростопчиной, который мог бы оказаться существенным подспорьем для формирования ее писательской карьеры, не принес существенных плодов.

Не случайно так и не были напечатаны на русском языке не только «Растакверополис», но и повесть «Ирина», печатавшаяся на страницах журнала «Nouvelle Revue» (декабрь 1894 – февраль 1896 г.; отдельным изданием повесть вообще не публиковалась). В своем письме к Буренину [12] Лидия Андреевна сообщает, что первоначально назвала это свое произведение «Письмо немолодого к молодой». Его текст был написан по-русски (оригинал не сохранился) и затем переведен самим автором на французский язык. Что же касается замены названия, то она была осуществлена по указанию редактора журнала, Жюльетты Адан.  Замена выглядит по-своему обоснованной; сложное для перевода название при этом сильно упростилось, зато усилилась изначально заложенная в произведении ориентация на романтическую повесть (в которой имя протагониста часто выносилось в заголовок), а также возник совсем не чуждый Ростопчиной акцент на «феминистической» составляющей «Ирины».

Не пришел к русскому читателю и роман Ростопчиной «Ивонна Три Звезды» («Yvonne Trois-Étoiles»), сочетающий традиции романтической прозы со сказочными мотивами. Книгу (ныне она представляет собой библиографическую редкость) выпустило в свет парижское издательство «Tolra» в 1885 году. Следует отметить, что указанное издательство преимущественно ориентировалось на публикацию благочестивой католической литературы. В издательстве печатались многие представители рода де Сегюр, и особенно часто – двоюродный брат Лидии Андреевны, сын графини де Сегюр монсеньёр Гастон де Сегюр; огромное количество переизданий выдержала его книга о франкмасонах. Таким образом, есть все основания предполагать, что именно протекция Сегюров помогла Лидии Андреевне издать этот роман. (Надо сказать, Лидия Ростопчина, отнюдь не будучи католичкой, всё-таки не воспринимала эту конфессию столь же воинственно, как ее отец Андрей Фёдорович). Примечательно, что художественную прозу «Tolra» не публиковало в принципе – для Лидии Андреевны явно было сделано исключение.

В результате на сегодняшний день Лидия Андреевна известна прежде всего благодаря выполненной ею летописи рода Ростопчиных, которая обладает не только исторической ценностью, но и несомненными литературными достоинствами. Избранные фрагменты из этого труда (посвященные довольно мрачной фигуре Екатерины Петровны Ростопчиной, бабушки автора) печатались по-русски в журнале «Исторический вестник» (1904 г.). Затем (в 1909 году) вышло отдельное французское издание (под названием «Семья Ростопчиных», «Les Rostoptchine»), а еще через три года, как раз к юбилею Отечественной войны, было выпущено русское (под названием «Семейная хроника») [13]. В рецензии на французскую версию, опубликованной газетой «Жиль Блас», была дана высокая оценка «изящному и строгому» стилю книги [14]. К сожалению, русская версия оказалась подготовлена отнюдь не самой Лидией Андреевной: в выходных данных указано имя переводчика – это Августа Федоровна Гретман, известная своими переводами детской и приключенческой литературы. С чем связана была необходимость привлечь к работе над этой книгой А.Ф. Гретман, до конца не ясно; возможно, Лидия Андреевна в указанный период была занята подготовкой цикла лекций, которые она прочитала в дни юбилейных торжеств летом 1912 года в Петербурге и Москве.

Отметим в заключение, что «Семейную хронику» в 2011 году повторно опубликовало московское издательство «Тровант». Переиздание снабжено неплохим иллюстративным рядом – на его страницах можно увидеть имение Ростопчиных в Вороново и портреты представителей рода Ростопчиных. Недостает лишь портрета самой Лидии Андреевны.

В одном из интервью великий писатель, вспоминая о своем путешествии в Англию, замечает: «Я считаю себя истинным поклонником Темзы. Полагаю, что эта великая река является самой главной достопримечательностью великолепного города» [2, с. 663]. Скорее всего, это высказывание – не более чем проявление любезности по отношению к английскому репортеру. Ведь cамая знаменитая из английских рек упоминается в некоторых романах Верна [«Плавающий город» (1871), «Клодиус Бомбарнак» (1893) и «В погоне за метеором» (соч. 1901, опубл. в версии Мишеля Верна в 1908, в ориг. версии – в 1986)] лишь мельком, и безо всякого пиетета.

Наконец, имеется три романа Верна, в которых водные артерии занимают действительно центральное место. Примечательно, что две из них протекают в странах Нового Света и удачно дополняют обширную «воображаемую географию» писателя: это Амазонка (роман «Жангада», 1881) и Ориноко (роман 1894 года «Великолепная Ориноко», опубл. 1898). Обе великих американских реки наделяются в соответствующих произведениях символическим смыслом. Как пишет в этой связи французский исследователь Лионель Дюпюи [3], в обоих романах путешествие героев от устья к истокам реки созвучно постижению ими собственных корней, самоидентификации. Восходя к истокам этих рек, герои вместе с тем восходят к истокам собственной жизни; так возникает тесная связь между географией, гидрографией и биографией.

И только одной из великих европейских рек посчастливилось оказаться в центре одного из сочинений великого французского писателя. Речь идет о Дунае и романе, который именовался в оригинале «Прекрасный желтый Дунай» («Le Beau Danube Jaune»). Справедливости ради следует отметить, что дунайская тема мельком затронута чрезвычайно забавном романе Верна «Упрямец Керабан» (1883), а более подробно развернута во второй главе романа «Тайна Вильгельма Шторица» (первоначальное название «Невидимая невеста», соч. около 1898, опубл. в версии Мишеля Верна в 1909, в ориг. версии – в 1985).

Одно из наиболее оригинальных сочинений Верна, роман «Тайна Вильгельма Шторица» как тематически, так и интонационно может рассматриваться как своеобразный контрапункт по отношению к «Прекрасному желтому Дунаю». В данной статье мы подробно рассматривать его не будем. Укажем лишь, что соответствующая глава «Тайны Вильгельма Шторица» как бы заполняет тематическую лакуну «Прекрасного желтого Дуная» (в главе довольно подробно воссоздано плавание по территории Венгрии, заканчивающееся в трудном для идентификации городке Рагз; скорее всего, имеется в виду населенный пункт под названием Рац-Бече, который – вопреки Верну – находится не на самом Дунае, а на правом берегу его притока, Тисы). Процитируем также фрагмент из «Тайны Вильгельма Шторица» (в переводе В. Николаева), в котором внезапно возникает сближение Дуная с Амазонкой: «Мы проплываем мимо огромных плотов из стволов корабельного леса. На них расположены плавучие деревни, которые сколачиваются при отправлении и разбираются по прибытии; они напоминают громадные бразильские “жангады”, плавающие по Амазонке» [4, с. 318].

По всей вероятности, «Прекрасный желтый Дунай» был написан около 1900 года и попал к издателю в 1905 г. Сам издатель (Этцель-младший) настаивал на другой, гораздо более ранней дате создания этого произведения: около 1880 г. По утверждению Этцеля, роман был создан под впечатлением громкой популярности знаменитого вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» («An der schönen blauen Donau», 1866); однако, развивал свою мысль издатель, с учетом снижения популярности вальса нет оснований сохранять оригинальное название книги. В итоге Этцель опубликовал книгу в 1908 году под названием «Дунайский лоцман» («Le Pilote du Danube»).

Смена заголовка – важный, но, к сожалению, не единственный шаг к искажению авторского замысла. Более существенна та трансформация оригинального сюжета, которую осуществил сын писателя Мишель Верн. В результате поклонники Жюля Верна долгое время могли пользоваться лишь этой, сильно искаженной, версией книги. Роман был оперативно переведен на русский язык Евгением Мауриным под названием «Сергей Ладко» и выпущен в 1909 году петербургским издательством «Досуг». Затем отечественные издатели долгое время игнорировали эту книгу. Лишь полвека спустя она вышла в переводе всем хорошо известного Александра Мелентьевича Волкова, создателя цикла произведений о Волшебнике Изумрудного города. Его перевод нередко печатается и в наши дни; последнее на сегодняшний день издание выпустил издательский дом «Вече» в 2016 году. Кроме того, публикуется еще один перевод этого романа, выполненный Н. Немчиновой.

Что же касается оригинальной рукописи, то ее обнаружил в архиве семьи Этцеля – наряду с другими «посмертными» сочинениями Верна – исследователь Пьеро Гондоло делла Рива; она была впервые опубликована лишь в 1988 году. На сегодняшний день имеется два русских перевода «Прекрасного желтого Дуная». Мы пользовались переводом Е. Трынкиной, выпущенным в свет издательством «Ладомир» в 2003 году; семь лет спустя издательство Б.С.Г. Пресс (ОГИ) опубликовало новый перевод Н. Чесноковой.

Возвращаясь к названию оригинальной рукописи, отметим, что здесь налицо шутливая полемика французского классика с традиционным – и значительно пережившим Штрауса! – представлением о голубизне этой реки. В этом смысле Верн, не указывая источника, частично солидаризуется с автором книги, которая является основополагающим страноведческим источником «Прекрасного желтого Дуная». Речь идет о весьма интересной как с литературной, так и с «туристической» точки зрения книге французского историка и общественного деятеля Виктора Дюрюи «Беседы путешественника». Эти довольно пространные заметки были поначалу (в 1862-1863 г.) опубликованы на страницах журнала «Вокруг света» («Le Tour du Monde»), а затем вышли отдельным изданием. В 1860 году Дюрюи пришлось прервать свое путешествие по Дунаю из-за назначения его министром образования; записки продолжил его спутник, художник Дьедоннэ Лансло (от Регенсбурга до дельты Дуная), однако в литературном отношении продолжение уступает главам, написанным его предшественником.

Дюрюи отмечает, в частности, что около города Пассау сливаются воедино три реки – Ильц (светло-коричневого цвета) Дунай (в погожие дни его вода изумрудного цвета) и Инн (желтого) [5, с. 386]. Об этом же пишет и Верн, причем он еще более категоричен в решении вопроса относительно цвета дунайских вод, именуя великую реку «желтой, а отнюдь не голубой, как заявлено в названии известного вальса Штрауса» [6, с. 8]. Надо сказать, что в другом месте имя Дюрюи всплывает в тексте книги – в одном из примечаний Верн ссылается на его рассуждение относительно возможной судьбы Белграда [6, с. 112, сноска 1]. Упоминается книга Дюрюи и в романе «Тайна Вильгельма Шторица».

Главный герой «Прекрасного желтого Дуная» – победитель конкурса рыболовов, бывший лоцман Илиа Круш, который решил подкрепить свою победу длительным плаванием от истоков Дуная к его дельте. Он дает слово питаться по ходу путешествия исключительно выловленной им рыбой – или же приобретать продукты на вырученные от продажи улова деньги. [Таким образом, завязкой сюжета становится пари, что роднит роман с некоторыми другими произведениями писателя: «Вокруг света за 80 дней» (1873), «Завещание чудака» (1899) и тот же «Упрямец Керабан»]. В путешествии его сопровождает некий господин Егер – к концу книги читатель узнает, что под этой маской скрывается полицейский Карл Драгош. По ходу дела (в Пеште) Круша ошибочно принимают за главу контрабандистов Сергея Лацко, задерживают и отправляют в тюрьму, но вскоре истина проясняется, и Круша отпускают на свободу. В дальнейшем Крушу приходится встретиться с настоящим Лацко, и он принимает живейшее участие в поимке контрабандиста. В финале растроганный Егер целует своего друга и помощника в обе щеки. Заключительная фраза романа выдержана прямо-таки в вольтеровском духе: «И после всего сказанного кто осмелится смеяться над этим мудрым человеком и осмотрительным философом, каким во все времена и во всех краях является настоящий рыболов?» [6, с. 142].

Тема рыбной ловли занимает в книге весьма существенное место. Как отмечает С. Шавалов, «временами роман даже начинает напоминать пособие по рыболовству» [7, с. 11]. Приведем лишь два соответствующих примера: «Он отлично умел подбирать наживку и выбирал то мошек для форели, голавля и пескаря, то мясные шарики для усача, то слизняков для угря, то головастиков для щуки [6, с. 48]; «сейчас, в начале мая, я наживляю мелкие крючки пшенной кашей, в которую для аромата добавляю асафетиду! Зимой же хороша наживка из сухого хлеба, смоченного свежей кровью… Конечно, лучше, когда поплавок неподвижен, потому что у плотвы и красноперки прямой рот и они хватают наживку очень быстро…» [6, с. 55].

Возникает впечатление, будто автор этих строк имеет большой опыт по части рыбной ловли и знает толк в повадках рыб. Однако на самом деле перед нами лишь очередное проявление умения Верна виртуозно внедрять в текст почерпнутые из других источников сведения. Как заявил в 1875 году матрос с принадлежавшей писателю яхте «Сен-Мишель» Александр Дюлон (он был безмерно предан своему хозяину), «у него есть лишь один изъян – он ничего не смыслит в рыбной ловле и начинает верить в рыбу лишь в тот момент, когда накалывает ее на вилку» [8, с. 258]. Именно поэтому, продолжает матрос, удить рыбу с борта «Сен-Мишеля» совершенно бесполезно, как если бы капитан Верн наложил на яхту некое заклятие.

Мы уже говорили о символике реки в двух «речных» романах Верна («Жангада» и «Великолепная Ориноко»); «Прекрасный желтый Дунай» не является в этом смысле исключением. Хотя Круш и Егер двигаются не к истокам, а от истока к дельте Дуная, мерное течение дунайских вод и здесь соотносится с темой поиска подлинной идентичности. Точнее, в случае с «Прекрасным желтым Дунаем» речь должна идти не о поиске, а о частичной утрате идентичности, причем обоими главными героями – Крушем и Драгошем. Первый ошибочно принят за контрабандиста, второй долгое время пребывает под маской Егера.

Однако, на наш взгляд, символический смысл водной артерии в интересующей нас книге этим не исчерпывается. Несколько тягучее, замедленное повествование, как кажется, соответствует медленному течению великой реки на территории Венгрии и частично Австрии. И если опытный «речной волк» Круш «ни разу не попадал в водовороты на излучинах реки» [6, с. 34], то и маститый автор «Прекрасного желтого Дуная» уверенно ведет читателя по волнам повествования, избегая завихрений сюжета. Совершенно явно акцент делается на равнинном, спокойном течении Дуная – и на таком же течении сюжета. Именно поэтому наметившаяся было в его повествовании криминальная составляющая очень скоро сходит на нет и вновь дает о себе знать лишь в самом конце книги. Связанные с контрабандистами остросюжетные эпизоды занимают в книге Верна столь же скромное место, что и трудные для судоходства участки Дуная (например, пороги Штрудель или «плотина из огромных скал» [6, с. 68] в районе Хауштейна, или песчаные мели ниже Клостернойбурга). Плоскодонке, которой виртуозно управляет Круш, оказывается гораздо проще и быстрее преодолеть такого рода участки, чем тяжелым груженым судам.

Всё говорит о том, что Верн вполне сознательно стремился в этой книге отойти от той самой авантюрной занимательности, которой он отдал дань в наиболее знаменитых своих романах, и настроить читателя на медитативный лад. Прав С. Шавалов: «этот роман – настоящий гимн жизнелюбию во всех его проявлениях» [7, с. 14]. Неспешность, уравновешенность и добродушный юмор становятся важными элементами указанной мировоззренческой установки, которая в других произведениях Жюля Верна обретает иное, подчас героическое звучание.

«Приключенческий роман “Прекрасный желтый Дунай” полон каких угодно несообразностей [9, с. 16], замечает в своей посвященной великой реке книге журналист Андрей Шарый. Но насколько вообще квалификация «приключенческий» применима к жанровой природе этой книги Верна? Собственно авантюрные элементы здесь, конечно, присутствуют (как и во всем творчестве французского классика), но они не являются в романе определяющими. Скорее уж можно было бы назвать роман географическим, но и тут имеются свои особенности.

К числу отмеченных А. Шарым несообразностей следует, видимо, отнести и красивую легенду, относящуюся к локализации истоков великой реки. Об этом заходит речь во второй главе книги: «Если обратиться к легенде, долгое время считавшейся географическим фактом, то Дунай берет начало просто-напросто в саду князей Фюрстенбергских. Колыбелью ему служит мраморный фонтан, откуда многие туристы наполняют фляги водой, медленно перетекающей через край» [6, с. 21]. Между тем Верн вовсе не склонен принимать легенду за чистую монету и уточняет: «настоящий, подлинный, исток великой реки <…> образуется слиянием двух речек – Бреге и Бригах»; ср. с немецкой пословицей: «Из рек Бригах и Брег берёт Дунай свой разбег» («Brigach und Breg bringen die Donau zuweg»).

В дальнейшем лодка Круша движется мимо многочисленных и нередко очень известных городов, при описании которых Верн активно пользуется материалом книги Виктора Дюрюи. Приведем некоторые примеры использования автором «Прекрасного желтого Дуная» сведений, почерпнутых у Дюрюи.

Таблица 1. «Прекрасный желтый Дунай» и «Беседы путешественника»

Во время пребывания героев в Регенсбурге Верн, как и Дюрюи, уделяет внимание местным достопримечательностям – дворцу князя Турн и Таксис (где хранилась великолепная коллекция курительных трубок) и городской ратуше (с ее камерой пыток). Однако Верн избегает детализации, не описывая ни упомянутых трубок, ни тем более пыточных приспособлений, с большим вкусом воссозданных у Дюрюи (включая так называемого «испанского осла»).

Полностью отказывая городу Пассау в отсутствии достопримечательностей, Верн идет вразрез с действительностью (чего стоит хотя бы барочный кафедральный собор с крупнейшим в Европе органом), но вторит в этом отношении Дюрюи, который отмечает лишь живописное расположение города.  Автор «Прекрасного желтого Дуная» полностью зависит от Дюрюи и в описании города Линц, о красотах которого автор «Бесед путешественника» отзывается весьма прохладно и сводит все достопримечательности к фортификациям старого королевского замка из красного кирпича (который в один прекрасный день превратился в казарму и тюрьму). Равнодушие героев «Прекрасного желтого Дуная» к «туристическим» достопримечательностям, а равно и принципиальное нежелание автора книги фиксировать на них внимание можно наблюдать и в других эпизодах.

Итак, многие из содержащихся в книге Дюрюи подробностей Жюль Верн опускает. Сказанное относится, в частности, к «неполиткорректной» сравнительной характеристике Волги и Дуная: «Протяженность Волги больше, однако ни глубиной своих вод, ни красою берегов она не сравнится с Дунаем; впадает она во внутреннее море и не в состоянии избавиться от его владычества. Река эта в полном смысле слова русская; до сей поры на берегах ее не произрастает ничего, кроме деспотизма. Дунай же есть река европейская; она берет свое начало подле самой Франции, а оканчивает свое течение у самых врат Азии, между Одессой и Константинополем. На водах ее царит дух современности, а по берегам суетятся многочисленные народы, что стремятся испить из кубка жизни» [5, с. 163].

Но дело не только в нежелании Верна вдаваться в политическую проблематику (которое ранее побудило его отказаться от идеи сделать капитана Немо поляком). Как представляется, из приведенных примеров можно сделать вывод о намеренном, программном лаконизме страноведческих выкладок Жюля Верна. Вполне закономерно, что в 2010 году новый русский перевод романа был опубликован в издательской коллекции «Sac de voyage», сам дизайн которой во многом напоминает о туристическом путеводителе. И всё-таки если Верн и обыгрывает стилистику такого рода путеводителя, то делает это не без иронии. Данный тип изданий приобрел популярность в XIX веке прежде всего стараниями немецкого издателя Карла Бедекера, которому во Франции со временем составили конкуренцию путеводители Адольфа Жоанна (в 1919 году они стали именоваться «Синими путеводителями»; коллекция выходит и по сей день). А период «прекрасной эпохи», когда и создавался роман «Прекрасный желтый Дунай», уже можно считать для Франции периодом развитого туризма.

Названия большинства глав «Прекрасного желтого Дуная» перекликаются со стилистикой путеводителя: «От истоков Дуная до Ульма», «От Ульма до Регенсбурга», «От Регенсбурга до Пассау», «От Пассау до Линца» (в последнем случае Верн буквально повторяет название одной из глав книги Дюрюи) и т.д. Но внезапно в этот вполне однотипный ряд вторгается заголовок совершенно иного рода – «Крушисты и антикрушисты» (глава 11), и здесь уже просматривается хорошо известный французам предтекст – «дрейфусары» и «антидрейфусары». Кстати, данное название опровергает версию Этцеля относительно того, что роман был создан около 1880 года – ведь всколыхнувшее всю Францию дело Дрейфуса относится к 1890-м годам.

В сравнительно недавно (2016) опубликованном в России монументальном эссе современного итальянского писателя Клаудио Магриса «Дунай» роман Верна упомянут лишь вскользь. Магрис кратко пересказывает сюжет книги, причем в его изложении резюме выглядит следующим образом: «господин Егер, то есть венгерский полицейский Карл Драгош, принимает Илью Круша, то есть Сержа Лацко, за главаря банды речных пиратов Ивана Стригу (который выдает себя за Лацко), при этом самого Егера принимают за Лацко» [10, с. 242]. Нетрудно заметить, что данная сюжетная канва принципиально отличается от приведенной нами выше.

Все дело в том, что книга Магриса вышла на языке оригинала в 1986 году, то есть ту пору, когда еще мало кто знал о существовании оригинальной версии романа Жюля Верна. Итальянский писатель добросовестно пересказывает именно «Дунайского лоцмана».

Очень существенно, что в версии Мишеля Верна время действия оказалось смещено в канун русско-турецкой войны 1877-78 гг. и освобождения Болгарии. Тем самым младший Верн сильно политизировал события романа, насытил его столь востребованной затем критиками марксистской ориентации темой национально-освободительной борьбы болгар. Наивный и трогательный «речной волк» Круш, «венгр всей душой», превращается в болгарского революционера (фамилия изменяется на Бруш, Brusch, а значит, исчезает и шутливая внутренняя форма: ведь «cruche» буквально означает «кувшин»), таинственного незнакомца в темных очках, к тому же еще и перекрашенного брюнета. Усиливается пунктирно намеченная Жюлем Верном тема смена идентичности: Лацко в этом смысле мог бы соперничать с Арсеном Люпеном и Фантомасом, ведь он «с помощью грима <…> умел так ловко менять внешность, что неоднократно обманывал даже самых бдительных полицейских» [11, с. 78].

Кроме того, в «Дунайском лоцмане» уделено большое внимание полностью отсутствовавшей в оригинале любовно-мелодраматической интриге (пылкая любовь Стриги и красавицы Натчи). Радикальным образом изменяются названия глав; Мишель Верн последовательно вносит в них «романическое» и авантюрное начало: «Голубые глаза», «Охотники и дичь», «Портрет женщины», «Два поражения Карла Драгоша», «Во власти врага», «Именем закона»…

Что же касается неповторимой безмятежной интонации «Прекрасного желтого Дуная», то она в «Дунайском лоцмане» бесследно исчезает, наряду с некоторыми «страноведческими» подробностями (чей удельный вес, как мы помним, был снижен по сравнению с первоисточником уже у Жюля Верна). Последнее тем более примечательно, что Мишель Верн, в отличие от своего отца, путешествовал по Дунаю и имел возможность сравнить книжные зарисовки с реальными впечатлениями.

Стала общепринятой характеристика жанрового своеобразия «Дунайского лоцмана» как «мрачного детектива» [12, с. 8]. Вот что писал в своей впервые изданной в 1973 году монографии о писателе его внук Жан Жюль-Верн (о существовании оригинальной рукописи говорить в ту пору не полагалось): «нельзя не отметить, что автор, сдабривая монотонность плавания по прекрасному желтому Дунаю, расцветил повествование напряженными драматическими эпизодами, некоторые из них, например, бегство героя с баржи, захватывают читателя. Хотя, надо сказать, в книге нет и следа лукавого юмора, столь свойственного автору в его произведениях» [13, c. 333]. Разумеется, последнее относится именно к «Дунайскому лоцману», в «Прекрасном желтом Дунае» юмористическая интонация как раз дает о себе знать.

В настоящее время на отечественном книжном рынке сложилась довольно-таки парадоксальная ситуация: здесь одновременно присутствуют и оригинальная версия Жюля Верна (в двух разных переводах), и трансформированная версия Мишеля Верна (также в двух переводах), причем обе они публикуются исключительно под именем Верна-старшего. Узнать из переизданий «Дунайского лоцмана» о существовании авторской версии невозможно: в аннотациях издатели лишь акцентируют внимание читателя на том, что перед ними, «пожалуй, самый “нежюльверновский” роман», «добротный детектив с эффектными, но вполне реалистичными поворотами сюжета» [14, с. 3].

Надо сказать, сходная ситуация имеет место и в других странах. Например, в Чехии (где к Верну всегда относились с большой любовью и охотно его экранизировали) печатаются параллельно как «Дунайский лоцман» (1991, 1999, 2009), так и «Прекрасный желтый Дунай» (перевод авторской версии вышел в свет в 2002 году, причем под измененным названием – «Контрабандисты на Дунае», «Pašeráci na Dunaji»).

Более того, и на родине писателя книга продолжает существовать в двух ипостасях: в 2007 и 2016 годах издательство «L’Aube» переиздавало «Дунайского Лоцмана»; стало быть, это произошло уже после того, как «Прекрасный желтый Дунай» (помещенный в популярную, карманного формата коллекцию издательства «Gallimard» под названием «Folio») стал достоянием широчайшей читательской аудитории.

Как видим, характерная для нашей страны устаревшая установка в отношении к Верну не как к национальному классику, а именно как к представителю массового и детского чтения (в конце жизни, в беседе с американским журналистом Р. Шепардом, автор «Таинственного острова» сожалел о том, что «не занял достойного места во французской литературе» [15, с. 633]) подчас заявляет о себе и за пределами России.

В заключение упомянем об еще одной, на сей раз уже кинематографической версии интересующего нас произведения. Имеется в виду фильм «Дунайский лоцман», снятый венгерским режиссером Миклошем Маркошем в 1974 году (он демонстрировался в советском прокате, как водится, с некоторыми сокращениями). В этой картине дело не обошлось без ряда трансформаций версии Мишеля Верна. Так, Илья Бруш превратился в Деметера Боруша, а Карл Драгош вполне обоснованно обрел венгерское имя Карой. Вообще в киноверсии оказался усилен именно венгерский колорит (чего стоит реплика «хорошо бы сейчас палинки»), а главные роли здесь сыграли просто известные и очень известные венгерские актеры: Габор Конц, Иштван Буйтор, Ференц Каллаи и даже такая звезда первой величины, как Золтан Латинович. С самого начала в фильме правит бал криминальная интрига, которая сгущена даже по сравнению с и без того остросюжетной версией Мишеля Верна (дерзкое ограбление замка графа Хагенау, сведения о волнениях сербов в низовьях Дуная, напряженная музыка…). Акцент на жанровых составляющих, характерных для морского и разбойничьего романов, довершает трансформацию до полной неузнаваемости «Прекрасного желтого Дуная».

Ещё в самом начале произведения в салоне Анны Шерер пред нами предстают две совершенно контрастные личности: Андрей Болконский и Пьер Безухов. Уже по первому сложившемуся впечатлению можно сделать вывод о натурах этих героев. Князь Андрей изображён в этом эпизоде сдержанным, серьёзным прагматичным и замкнутым. На таких встречах он чувствует себя чужим: «…оглядев общество, окружавшее его, зажмурился и отвернулся». Пьер же наоборот пытается выделиться, говорит то, что думает и тем самым портит вечер. Из-за неуклюжести в словах и жестах Л.Н. Толстой прозывает его медведем. А князь Андрей – полный антипод Пьера. Но такие огромные отличия в их характерах и поведении не мешают им быть друзьями. Безухов восхищается качествами Болконского, которыми не обладает сам. А князя, в свою очередь, не настораживала несдержанность, несерьёзность и мягкость характера Безухова. Как известно, дружба всегда строится на доверии, уважении и искренности. Такие отношения существовали между Пьером и Андреем [1]. После вечера у Анны Шерер Безухов приезжает к Болконскому в дом, и там они ведут довольно откровенную беседу. Пьер жалуется на то, что никак не может определиться со своим будущим. Андрей заявляет, что жизнь, которую он сейчас ведёт, совсем не для него. Князь, желая Пьеру только добра, настоятельно просит друга больше не забавляться в компании Курагина. Героев объединяет то, что они оба проходят через нравственные искания, через процесс постижения смысла жизни. Даже сам Л.Н. Толстой когда-то говорил: «Чтобы жить честно, надо рваться, биться, ошибаться, начинать и опять бросать, и опять начинать, и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие – душевная подлость. В начале романа Пьер восхищался личностью Наполеона, оправдывая все его убийства. Но в дальнейшем герой понимает, что человеческая жизнь бесценна, чуть позже на войне, попадая под арест, отказывается от своего идеала. Андрей в течение своей жизни также пересматривает идеалы. Как и для Безухова, Наполеон становится для Болконского мелким и ничтожным. Война для обоих героев стала не только толчком к переосмыслению ценностей, но и доказала истинность их дружбы. Вернувшись домой с войны, Андрей переживает огромное горе – смерть жены. И только встреча с Пьером позволила ему вновь начать наслаждаться жизнью. Болконский открывает перед другом всю свою душу: «Я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя». Ведь только такое дружеское и открытое общение способно залечить сердечные раны [2].

Очень часто люди, непохожие ни внешне, ни внутренне, становятся самыми лучшими друзьями. Противоположностям свойственно притягиваться и дополнять друг друга.  Дружба Пьера и Андрея, несомненно, яркий тому пример. Эти совершенно разные личности нашли друг в друге родственную душу.