Самые запоминающиеся черты постановки — актерский ансамбль и пластика. Сценография Г. Е. Бубновой, главного художника театра, поразительно лаконична, но именно она вызвала наибольший восторг рецензентов, неизменно писавших о луне, «оттенках охры» (Н. Микиртумова) и «рваном куполе дома» (Т. Сандулова). Режиссер назвала спектакль «сценами из жизни испанских женщин», но, вероятно, стоило бы добавить, что это «жизнь  испанских женщин в танцах». Наверное, сюжет остался бы так же понятен зрителям, даже если в постановке совсем не было бы диалогов (хотя они превосходны), настолько  вся ее атмосфера создавалась танцами (балетмейстер —  Елена Ольховская). Пластическое решение становилось здесь камертоном действия, и все остальное — слова, музыка, свет — было подчинены ему. Единая среда создавалась не только пластически, но и музыкально: звучали разновидности фламенко, и этот стиль объединял как танцы, так и пение. Оно звучало без музыкального сопровождения, как в древних формах фламенко, придавая действию народность, притчевость.

Сцена была пуста, единственный элемент сценографии — луна. На протяжении спектакля появлялись лишь стулья, которые выносили сами участницы действия. В сценических переменах, особенно во втором акте, участвовали полотнища ткани. О них написала одна из рецензентов: «Тревога живет под рваным куполом дома, как бы создающим ту среду обитания, где рвутся в неволе сердца. <…> Живым выглядит купол, который движется, трепещет, меняет цвет, то давит, то дает иллюзию свободы…» [1]

Начинался спектакль с темноты, желтой луны и выхода прекрасных женщин в черном. Они садились неприступной стеной вдоль авансцены на десять стульев с высокими спинками. Бернарда (Л. Шкуркина) в гневе бросала веер, поданный ей Аделой, и группа взрывалась первым танцем, в котором на пол опрокидывались стулья, а женщины словно выплескивали то отчаяние, в которое привело их сообщение о восьмилетнем трауре и жизни взаперти. Луна становилась апельсиновой, начиная череду своих действительно поразительных перемен.

Актерский ансамбль этого спектакля журналистка О. Сигачева сравнила с «дивным букетом, каждый цветок которого восхищает красотой» [2]. Бесспорно лидировала в нем Бернарда Людмилы Шкуркиной, которая, по справедливому отзыву той же О. Сигачевой, была «прекрасна в проявлении твердости духа и неукоснительной верности вековым народным традициям» [2]. Такое цельное, и при этом разноплановое исполнение этой сложной роли действительно встречается редко. Режиссер сказала о ней: «Актриса, каких мало в Украине,  — стать, голос, пластика,  —  выводит на сцену героиню такого емкого и разнополярного внутреннего мира, что оторопь берет, как она не боится это делать»  [3].

Эта героиня временами наводила оторопь и на зрителей. В первом действии Бернарда коротко и страшно замахивалась на Ангустиас (Г. Тигонен), осмелившуюся напудриться во время траура. Далее, перед тем, как стереть пудру с ее лица, она хватала дочь за шею резким движением, как будто собиралась ее свернуть. «Здесь я — закон», — заявляла Бернарда тоном, не допускающим сомнений. И все же ее образ был создан неоднозначно, чрезвычайно богато. Хотя мать действительно наводила ужас на дочерей и металлическим голосом, и ледяным взглядом, в сбивающейся походке Бернарды, в ее манере взмахивать платком прорывалось отчаяние. Особенно интересна сцена Бернарды и Понсии из второго действия. По тому, как Понсия (Ю. Нестранская) в ожидании разговора  кружила вокруг стула, то схватив его, словно пытаясь сломать, то резко поставив, было видно, что она что-то замышляла, и музыка становилась вкрадчивой, будто тоже размышляющей. Выходила Бернарда, устало и просто садилась на стул в центре, опустив плечи, словно ослаб невидимый канат, держащий ее всегда прямою, как струна. Но Понсия, несмотря на свое подчиненное положение и то, что явно трусила, держалась прямо и вызывающе. Соперничество-вражда этих героинь (как и  Аделы с Мартирио) становились важным сюжетообразующим моментом спектакля, равно как и взаимодействие пластического и музыкального решения (его автор — Борис Люля).

Горестные размышления выражал второй танец самых молодых дочерей. Их руки словно пытались сорвать плоды с невидимых деревьев, а потом тосковали, как птицы, лишенные возможности летать. Далее трио  (Мартирио, Магдалена и Амелия), смеясь, исполняло игривый танец-воспоминание о детстве.  Музыка, кажется, радовалась вместе с ними.

Соперничество Аделы и  Мартирио отображалось в световом решении: луна становилась красной, пол вспыхивал синей и красной полосой (художник по свету — Дмитрий Жарков). Угрожающе звучало фламенко. Затем луна снова становилась привычно апельсиновой, и танец девушек «трое на трое» выражал их стремление к свободе. В нем у каждой, несмотря на единый хореографический рисунок, проявлялся индивидуальный характер, а солировала Адела (М. Брусницына, впоследствии роль исполняла М. Кондратенко), высоко вскидывая подол черного платья и рискованно обнажая стройные ножки. Ставшая малиновой луна опускалась на середину пространства между сценой и колосниками. В начале второго действия она снова приобретала успокаивающий оранжевый цвет.

Во втором акте была запараллелена сцена Аделы. В первом она цепенела и в ритме танца пятилась назад, узнав о женитьбе Пепе Романо на Ангустиас, а сейчас она со страстью обмахивалась веером,  видя старшую сестру, примеряющую подвенечное платье, а затем нервно комкала веер, словно пытаясь его сломать, и было видно, что в голове ее зреет какой-то замысел. Она реализовала его, срывая фату с головы  Ангустиас и с визгом гоняясь с ней по сцене.

Второе действие добавляло лирических нот. Такой же задумчивой, печальной и нежной, как Бернарда в ожидании прихода Амелии (С. Глинка), становилась музыка. Сцена была построена на неуловимом сходстве младшей и старшей героинь — стройных блондинок с тонким профилем и горящими глазами. Мать и дочь обнимались, Бернарда утешала больную дочь, обещала отправить ее на взморье и найти ей самого лучшего жениха. Лирическая сцена сменялась массовой: Мартирио заявляла о том, что Пепе Романо видели под окном в половине пятого утра. Затем следовал новый дуэт-соперничество Аделы и  Мартирио. Луна бледнела, а на полу, напротив, появлялись оранжевые и синие световые круги. Девушки сходились, как в танго, и гневные и жестокие слова заменяли танец.

Следующий массовый танец снова рассказывал об отношениях сестер под восточную мелодию. Двигались подолы черных платьев, руки, головы, ноги. Расставив стулья по всему планшету сцены, девушки словно отзеркаливали движения друг друга. В центре — Адела, самая порывистая и смелая. Завершив танец, сестры увозили с собой стулья, как груз прожитых лет. Затем снова выходили с ними. Понсия ставила свой стул, словно последнюю точку в разговоре, а девушки — с покорной обреченностью.

В спектакле была сцена, когда луна становилась предметом обсуждения: сестры вместе с матерью любовались ею и звездами. Луна делалась огромной и серебристой, черная ночь окрашивала сцену в синий. Бернарда беззвучно молилась в центре сцены под гитарные переливы. И вдруг мелодия звучала  бродячей цыганскою тоскою, Бернарда распускала длинные светлые волосы и удалялась вместе с движением луны, которая наливалась багряным и плыла по небу. Затем луна, снова став бледной, застывала на небе среди свисающих неровных полотнищ ткани, как среди ночных облаков. Сестры просыпались и оказывались свидетелями того, как переодевшаяся в красное платье Адела убежала на свидание к Пепе.  Мартирио исполняла танец мятущегося страдания и с ужасным воплем падала на пол.

Луна становилась белой и опускалась почти на землю. На ее фоне, как в театре теней, появлялись силуэты Аделы и обнаженного по пояс Пепе (Е. Журавкин), танец которых выражал любовный восторг. В отчаянии луну обнимала страдающая Мартирио в момент ссоры с Аделой, а затем к ней, вдруг ставшей красной, приникала всем телом Адела, услышав выстрел. Она убегала, и следом раздавался еще громче ее выстрел. Режиссер заострила финал пьесы, сократив текст: выстрел Мартирио, которого у Лорки избежал Пепе, достигал цели, а следом застреливалась Адела. Держась неестественно прямо, Бернарда, словно слепая, шла к авансцене, выкрикивая проклятья в адрес Пепе Романо, и разражалась безумным хохотом. Погубившая ее дом луна уплывала ввысь.

Поклоны переходили в массовые и индивидуальные танцы, при этом Адела и Мартирио продолжали выражать свою смертельную ненависть. В этих поклонах, продолжавших действие, Татьяна Магар следовала композиционным принципам, которые использовал в собственных постановках ее младший брат, равно как и в чередовании массовых и парных сцен и других особенностях построения сценического сюжета. Мощное и точное проживание ролей составляло контрапункт к игровому пластическому решению всех сцен.

К сожалению, век этого спектакля оказался не очень долгим: ушли из жизни актрисы — С.Ф. Рунцова, исполнявшая роль безумной матери Бернарды, а затем и Л. Шкуркина.  Поскольку  С.Ф. Рунцову некем было заменить, спектакль некоторое время шел без ее героини, что, без сомнения, обедняло его. Затем скоропостижно скончалась сама Т. Магар, и в годовщину ее смерти «Дом Бернарды Альбы» снова был показан, но вскоре окончательно снят с репертуара, потому что безвременная смерть унесла и исполнительницу главной роли.

Этот спектакль имеет важное значение для истории постановок театра имени А.В. Луначарского, явив собою синтез сценографического, музыкального и пластического искусства. Спектакль сестры В.В. Магара оказался одним из самых близких по духу его собственным постановкам, долгие годы составлявшим основу репертуара театра и поднявшим его на определенную художественную высоту.

Спектакль «Скамейка» изначально назывался «Парк советского периода», и это название прекрасно отвечало тому, что происходит на сцене. К пьесе А. Гельмана спектакль В.В. Магара и Б.Л. Бланка имеет мало отношения. Текст в целом сохранен, хотя пространные монологи заменены 2-3 ключевыми репликами, а полностью исключена лишь, пожалуй, история о том, как Вера наладила отношения с начальницей. Тем не менее, длящийся всего 55 минут спектакль Магара пришел совсем из иной эпохи и иного жанра. Постановщики перенесли в театр имени Горького совместную работу, созданную несколько лет назад в Балаклавском Дворце культуры  (г. Севастополь) — «Он, она и «Битлз». Бланк остался верен своему давнему художественному принципу — созданию условно-обобщенного места действия. Создав на уютной неглубокой сцене «Парк имени Цюрупы» (о чем сообщает соответствующая вывеска) в состоянии ремонта, он наделил его чертами любого другого постсоветского парка, в то же время подчеркнув его условные, сказочные особенности. Накрытые полиэтиленом статуи, неработающий фонтан в центре, две ярко-голубые скамейки (их непременно должно быть две согласно идеи романтического двоемирия), красный противопожарный щиток с голубыми инструментами на нем. И голубые розы в красном противопожарном ведре — капля поэзии среди будней ремонта. Магнитофон монотонно вещает, что парк имени Цюрупы закрыт на ремонт. Появляясь на сцене, герои снимают полиэтилен с декораций и включают гирлянду из цветных лампочек.

Персонажи спектакля сильно отличаются от созданных драматургом. Вера в пьесе — «молодая женщина в цветастом платье, с сумочкой через плечо, у нее длинное худое лицо, длинная худая шея, простые волосы до плеч, фигура плоская, нескладная» [1, с. 235]. Елена Ципилева молода и очень красива. Ей постановщики оставили только цветастое платье, подчеркивающее изящную фигуру. Ее партнер, по Гельману, — «невысокий, лысый, плотный мужчина сорока пяти лет, несколько неопрятно одетый: старые джинсы, мятая вельветовая курточка зеленого цвета, рубашка без галстука» [1, с. 234] — превратился в стильного джентльмена в черном костюме и черной рубашке, красных носках и красном же галстуке. В костюме Игоря Кашина Бланк использовал свою любимую цветовую гамму. В предыдущей постановке эту роль исполнял Геннадий Яковлев. Более молодой, худощавый, неуверенный в себе, он был явно в тени партнерши – яркой красавицы Натальи Романычевой. В паре Кашин-Ципилева бесспорным лидером является Кашин. Он моментально завоевывает внимание зрителя, начав свои нехитрые манипуляции: достает из чемоданчика дешевое вино и переливает его в бутылку из-под мартини, включает магнитофон, из которого доносится музыка «Битлз». В начальной сцене, пока герой не узнает Веру, персонаж Г. Яковлева уморительно пародировал капризно-жеманные интонации геев. Мужественная внешность И. Кашина заставила актера найти другие приспособления: прибалтийский акцент превращает его в Валдиса из города Дзинтарс.  Постановщик усилил и эмоциональный фон пьесы, заставив актеров существовать в повышенном эмоциональном диапазоне, а зритель чутко реагирует на нюансы взаимоотношений героев. «Повороты сюжета, как американские горки, возникают внезапно и мчат вас то вверх, то вниз» [2], — написала в своей аннотации Т. Довгань.

В постановке по пьесе А. Гельмана судьба конкретной пары возведена в ранг исторического обобщения. Спектакль создает историческую дистанцию, освободившую пьесу от социальной злободневности и придавшую ей вневременные черты. Несложный по фабуле сюжет Магар «укрупнил», превратив в музыкальную и пластическую партитуру. Музыка «Битлз» раскрывает одиночество героя и наполняет режиссерский сюжет,  придает постановке современность и в то же время позволяет представить, что происходящее может случиться в любое время в любой стране. Русский танец героев под зажигательную танцевальную мелодию заставляет вспомнить о гротеске как одной из важнейших черт романтической драматургии. В работах Магара он часто используется. В постановке виден почерк автора «Подруги жизни» и «Голубки» — спектаклей, позволяющих сравнить режиссерскую манеру Магара с ее бережным отношением к внутреннему миру человека с творчеством А.А. Васильева. Герои его «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» существовали в восхитительной игровой атмосфере, и бесконфликтность отличала их существование. И эта постановка Магара получилась о таких же красивых и добрых людях, как и «Голубка».

Романтический финал всегда присущ постановкам Магара, есть он и здесь:  захватывающую атмосферу веселой театральной игры гармонично венчает заработавший фонтан, поливающий героев струями воды. Вера предлагает партнеру ключ от квартиры, и его выбрасывают в фонтан.

Симферопольская постановка гельмановской мелодрамы стала романтической комедией. Ее можно отнести и к своеобразным «сентиментальным комедиям». Такое определение уместно применить к этому спектаклю потому, что в нем именно эмоциональная составляющая, преобладая над фабулой, и создает основную драматическую активность происходящего на сцене. Можно сказать о том, что постановщик выступает своего рода наследником мировой литературоведческой традиции, изучающей этот жанр европейской драматургии XVIII в., поскольку чувствительность воспринимается им в соответствии с ранними представлениями сентименталистов: как «панацея от социального и нравственного зла, средство гармонизации человеческих и общественных отношений» [3, с. 3]. Эта чувствительность, шире понимаемая как человечность, является основой и зрительского восприятия постановки.

В «Скамейке» Магар использовал те приемы, что помогли ему поднять Севастопольский театр имени А.В. Луначарского на определенную творческую высоту: переструктурирование литературно-драматургического материала, многосоставную композицию, монтажное и музыкальное построение, игровой способ действия актера. Заняв прочное место в репертуаре театра имени М. Горького в Симферополе, спектакль знакомит крымского зрителя с лучшими образцами отечественной драматургии и воспитывает вкус у публики и труппы. О работе режиссера в Севастополе Бланк написал в своей книге: «Он из провинциального театра сделал исключительно профессиональный» [4, с. 171]. Нет сомнений, что такая же тенденция появилась и в симферопольском театре, на долгое время до того остановившемся в развитии в силу ряда причин.