Смысл постмодернистского произведения складывается из постоянного круговращения условного и подобного, и присущего постмодернизму эклектизма. Для украинских художников 1990-х было естественным отказаться от любой основы, и это рассматривалось как освобождение от ограничений и запретов, которые существовали еще не так давно. Художники отказывались от реализма, и это также было естественным, поскольку навязчивая советская идеология декларировала реализм как важный и безапелляционный творческий метод. Художники обратились к самоиронии, скептицизму. Кроме того, как отмечает Н. Маньковская в исследовании «Эстетика постмодернизма», отличительной чертой этого явления на территории бывшего СССР была чрезмерная политизированность, абсолютно неестественная для западного постмодернизма. «Возникнув не «после модернизма», а «после соцреализма», он (постмодернизм) пытался оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными, но чисто антитоталитарными методами»[3, 293].

Так или иначе новое поколение художников, которое впоследствии будет названо «украинской новой волной» или «южно-русской волной», становится одним из первых, чье творчество отражает изменения мировоззрения художника в условиях новой исторической эпохи. Хронологические рамки этого явления искусствовед Г. Вышеславский обозначает как вторую половину 1980-х –  начало 1990-х годов и отмечает, что к «украинской новой волне» принадлежали художники из многих городов Украины. Художники новой волны не имели единого мировоззрения, общих черт стилистики работ. Признаками движения была творческая свобода и независимость личности от представлений коллектива, что способствовало ощущению новизны, експериментам и незаангажированности. Художники новой волны были очень разными и поэтому уже в 1990-х движение разделилось на несколько направлений согласно эстетическим предпочтениям [4, 229]. Надо также подчеркнуть, что украинская новая волна была, прежде всего, проявлением свободного, неуправляемого творчества и примером активных поисков в различных областях визуального искусства.

Художники, кроме живописи, начинают обращаться к новым формам выражения: инсталляции, перфомансу, видеоарту. В среде художников также возникает интерес к фотографии, как к методу создания визуальных объектов. Фотография становится вспомогательным видом творчества, но не так часто выступает как основной творческий метод того или иного автора. Примером одного из первых использований фотографии, как метода, можно назвать проект Глеба Вышеславского в начале 1991 года в сквоте Банного переулка в Москве, где он в то время жил. В основе видеоинсталляции, что проектировалась на стенах сквота, были задействованы фотографические черно-белые изображения, которые представляли идею жизни и смерти. На стены проектировались слайды, а зритель, который поднимался по лестнице сквота, наблюдал, как они в его восприятии сливались в серию. Сначала возникали фотоизображения фрагментов обнаженного женского тела: грудь как эротический символ, бедра как символ рождения. Выше по лестнице происходило символическое рождение воина: изображения представляли мужское тело, одетое в военную броню. Смерть символизировала фотография, сделанная в Британском музее, изображающая мумию человека, найденного в торфяных болотах Англии. Последняя остановка на лестнице, на самом верхнем этаже, символизировала причастие к вечности. На столе находились вишневая наливка и хлеб, а сама площадка освещалась ярким светом как символом растворения в вечности.

В 1994 году одними из первых в Киеве, кто использовал для инсталляций только фотографию, были Андрей Блудов и Виталий Сердюков, представившие в галерее «Ирэна» (Киев) проект под названием «Артинвестиция». Художники сконструировали несколько объектов из распечатанных на бумаге черно-белых изображений. Материал, ставший основой для фотографий, был снят в мастерской Андрея Блудова, которая находилась тогда в полуразрушенном доме на улице Саксаганского. Большинство изображений являло фрагменты окон, теней на стенах, веревок растянутых на гвоздях, досок, сухих трав, а также колесо, которое Андрей Блудов использовал в своих видеоработах. Из этих фотографий, художники создали самостоятельные объекты, каждый из которых был своеобразным визуальным рядом. «Артинвестиция», созданная как спонтанный эксперимент, была уникальным проектом как по своим художественным качествам, так и по эмоциональному и идейному наполнению.

Большое значение для киевского искусства 1990-х имела выставка под названием «Штиль» (Киев, 1992). Экспозиция стала важным этапом для движения «украинская новая волна», поскольку именно в рамках «Штиля» были продемонстрированы произведения соответствующие естетике постмодернизма, а главное –  примеры использования фотографии как метода создания художественного объекта. Галина Скляренко пишет по этому поводу: «Утверждение в украинском искусстве объектных художественных практик, инсталляции, как наиболее актуального для постмодернизма вида искусства, зафиксировала выставка «Штиль» в 1992 г. в Киеве. С этого времени различные виды инсталляций, искусства объекта, ассамбляж и другие начинают определять лицо художественных выставок, влияют на традиционные виды искусства – живопись, графику, скульптуру» [1, с.364]. Именно в контексте этой выставки справедливым будет отметить некую самостоятельную роль фотографических практик. Наиболее полно раскроет себя в фотографии художник Александр Друганов, который презентовал в рамках «Штиля» свой первый цельный фото-проект.

Фотографы в начале 1990-х не оставались в стороне от общего процесса художественной жизни. С одной стороны, они двигались по собственному разумению, с другой –  соответствовали контексту тогдашнего обновленного художественного сознания. Среди фотографов Киева к эстетике постмодернизма обратились, прежде всего те, кто имел дружеские отношения с художниками. Так, под влиянием художников из сквота «Парижская коммуна» формируется творчество фотографа Николая Троха. Александр Ляпин, наоборот, будет проводить свою линию, противоположную идеям художников «Парижской коммуны», но все равно останется с ними в одном идейном поле. Эти фотографы работали независимо от общей массы своих киевских коллег, которые избрали репортаж в качестве главного метода своего творчества. Таким образом, Николай Трох и Александр Ляпин были единственными фотографами, кто придерживался постмодернистской эстетики.

Киевская фотография не имела заметных влияний со стороны харьковского круга фотографов, известных своими радикальными поисками в области социальной фотографии и достаточно рано обратившихся к эстетике постмодернизма [5].  Таким образом, формирование фотографов-постмодернистов в Киеве происходило благодаря собственным поискам и под непосредственным влиянием художников «украинской новой волны». Поэтому в Киеве примеры постмодернистской фотографии единичны. И если художники конца 1980 –  начала 1990-х годов открывали для себя новые формы выражения (инсталляции, перфомансы, видеоарт), что определило главную художественную проблематику времени, то фотографы, в отличие от них, двигались в сторону обновления проблематики произведений.

Фотографы, которые уже не могли довольствоваться простым репортажем, стали искать новые формы выражения собственной идеи. В Украине это удавалось художникам, которые, как уже было сказано выше, свободно использовали фотографию для конструирования художественных объектов. Первое, что сделали фотографы ради предоставления снимкам дополнительного содержания, было добавление текста к визуальному изображению, как части композиции.

Другой метод, которым начинают пользоваться фотографы для усиления содержания и выявления определенной идеи –  это акцентуация на отдельных элементах изображения, что происходит благодаря ручной раскраске или использованию коллажных техник, и, конечно, игры с абсурдом, которые станут очень популярными, по крайней мере в киевском кругу художников. Александр Друганов, Николай Трох, Александр Ляпин активно использовали приемы, описанные выше.

Подводя итоги, следует отметить, что постмодернизм, как система мировоззрения безусловно повлиял на украинское фотоискусство. Примеры постмодернистской фотографии можно встретить  в творчестве нескольких киевских фотографов. Этот пласт творчества сформировался под влиянием художественной среды начала 1990-х годов и западной философии постструктурализма. В этот период в фотографии появляются черты общие с другими видами визуального творчества, от живописи до видеоарта, что, в свою очередь, свидетельствовало об обновлении языка и начале новых экспериментов в киевском фотоискусстве.

Мы уже обращали внимание на один из аспектов художественного мира В. Шарапова [5], в данной статье попытаемся описать различные аспекты творчества писателя, содержательные, стилистические, языковые, которые составляют основу его художественного метода и характеризуют автора как явление современной литературы.

Основной жанр, в котором пишет В. Шарапов, – жанр маленького рассказа. Писателю удаётся открыть что-то новое, своё в этом традиционном для русской литературы жанре. Это новое хочется обозначить как сочетание необычности содержания со стилистикой обыденности. Обыденным тоном, с минимумом стилистических и выразительных средств, автор повествует о небывалых событиях: «Известие о том, что в ливневой канализации завёлся гигантский аллигатор, жители городка Красный Перегон восприняли спокойно» («Скучная жизнь»), «За огородным тыном, чуть подальше старого курятника, где ещё вечером в тумане высились ели угрюмого урмана, теперь поднималась стена джунглей» («На охоту»).

Фантазия автора в изобретении «обыденных чудес» безгранична: «За рекой, у бабульки Авдотьи, в погребе завелись ангелы. Маленькие, светлые и крылатые» («Лето»), «Последней каплей (во всех смыслах) стал случай, когда обнаглевшая летучая мышь отняла у местного алкоголика Сидорова, мужика тихого и безответного, початый флакон лосьона “Огуречный”. Отняла – и тут же, на глазах у Сидорова, флакон тот в одно поганое рыло и употребила» («Скучная жизнь»), «Перестали бузить в подвале общественной бани девятихвостые лисы-оборотни» («Человекомышь») и под. Точность, детальность описания необычных событий только усиливают их будничность и ординарность.

Основой сюжетов В. Шарапова становится тесное переплетение реальности и фантазии, даже сказки. К примеру, герой рассказа «На посошок» сантехник Мишаня, рассказывает о своих снах, а потом просто и обыденно, выпив на посошок, уходит в их мир, где «битва предстоит, улады бесятся». Русские и зарубежные народные сказки тоже не обойдены автором: он пересказывает их на свой лад. Сказки «Колобок» и «Репка» в одноимённых рассказах вдруг становятся ужастиками. Аналогична судьба сказки «Красная шапочка» в рассказе «На ночь глядя». А вот Василиса и Кощей Бессмертный в рассказе «Игла» неожиданно оказываются любящими супругами. А затем писателю словно не хватает уже известных сказок, и он сочиняет новые, герои которых – дракон и кузнец («Кузня у дороги»), нежить и десантник («Человекомышь»), джинн и солдат, выбирающий патроны, а не жизнь («Лампа»), простой опер и ангелы («Бутылка шампанского»), а спецназ сражается против нечисти («Пришлый»). Не обходит вниманием Шарапов и легенды, иногда переиначивая их, делая обыденными описываемые в них события. И выясняется, что «Летучий голландец» – это подлодка: «Потоки воды стекали с огромной, хищно закруглённой рубки, пенясь, выливались через шпигаты в длинном корпусе подводной лодки» («Как обмануть ангелов»). Иногда же основной смысл легенды остаётся классическим, и Одиссей просто очень хочет домой («Настоящий путь домой»), а ногу Ахиллеса поражает отравленная стрела («Кривая стрела»). Встречаются среди рассказов писателя и вариации на библейские темы («Бродяги Господа»), в том числе любимый сюжет – о конце света. Причём в России конец света – столь обыденное явление, что его могут просто не заметить: «Если конец света случается, когда ты едешь в метро, – возможно, не случается ничего» («Конец верхнего света»).

Привлекает внимание разнообразие тем и жанров в рассказах В. Шарапова. Кажется, что писатель стремится охватить всё, попробовать себя во всех ипостасях современного писателя-фантаста. Помимо сказочных сюжетов и переосмысления легенд, в том числе христианских, отметим рассказы из жанра зомби-апокалипсиса, например, «Пришёл солдат домой», рассказы об инопланетянах: «Наблюдатель», апелляции к детским страшилкам со всеми обязательными для данного жанра героями: гробом на колёсиках, красным пятном на обоях, чёрным автобусом, зелёными шторами, чёрным пианино («Всё как всегда»). Основной стилистической чертой рассказов писателя является, по нашему мнению, постмодернизм, проявляющийся в обилии аллюзий и интертекстуальности. Отсылая к интертексту, писатель обычно рассчитывает, что текст узнаваем и его потенциальный читатель сможет найти в своём культурном фонде нужную параллель. Для Шарапова, это, кажется, необязательно. Его параллели иногда не читаемы, потенциально не разгадываемы. Например, в рассказе «Танец», явно апеллирующем к какому-то интертексту, выяснить, к какому именно, может не всякий читатель, или это вообще невозможно.

Однако при этом Шарапову удаётся быть оригинальным, найти своё в многообразии литературных сюжетов, жанров и форм. Например, рассказ «На всех фронтах», повествующий о параллельном фантастическом сражении – маршала со смертью и страны – с захватчиками, сложно встроить в систему интертекстуальных параллелей. Здесь автор вполне оригинален.

В центре обыденного повествования о необычном стоит соответствующий герой – типичный «наш человек», привычный ко всему, которого никто и ничто не может удивить. Это и сантехник Мишаня («На посошок»), и плотник Василий Игнатьев, который решил набить морду Сатане («В пятницу на Патриках»), и каменщик Степан Петрович Семикондратов, диктующий свои условия самой Смерти («Два года»), и путешествующий между мирами стеклодув первого разряда Степан Ирмеев («Стеклянная роза»), и разведчик Николай Кузнецов, достойно беседующий с архангелом Михаилом («Террорист»), и сантехник Саша Петров, спокойно разобравшийся с нечистью («Всё как всегда», «Экспедиция»). У них простые имена, простая речь, это вообще простые люди. Однако с помощью их образов Шарапову удаётся создать интересный мотив, проходящий через практически все рассказы, – чувство уважения к простым людям, людям труда, умеющим делать что-то своими руками, искусным умельцам, не владеющим красивой речью, но богатым душой.

Несомненно, это образ «маленького человека», типичный для русской литературы, получивший реализацию в произведениях А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, А.И. Куприна, В.М. Шукшина и других писателей. В рассказах Шарапова представлена новая реализация данного типичного образа, понимаемая писателем по-своему. Его маленький человек – честный трудяга, не тратящий зря слов, мастер своего дела. И – неожиданно в современной отечественной литературе – в рассказах Вадима Шарапова мы видим пропаганду труда, достойной жизни в скромных условиях, на своём месте, без погони за несуществующим и несущественным. Труд выступает более значительной ценностью, чем деньги. Маленький человек Шарапова отличается от маленького человека, изображавшегося в литературе ранее; он – носитель вечных человеческих ценностей (любовь, дружба, взаимовыручка, честность, трудолюбие, достоинство) он полон силы, самодостаточен, чувствует себя на своём месте, любит свою работу. Сам же автор в этой связи выступает как продолжатель лучших традиций отечественной литературы.

Простые герои составляют контраст с необычными событиями, с чудесами. Контраст, оксюморонное противопоставление, к примеру, сантехников и фантазийного мира (Короли, вампиры и под.), с которым они сталкиваются, выполняя свою работу, должны, как кажется, разрушить атмосферу обыденного рассказа, но ровный тон, безэмоциональность повествования их уравнивают. Сантехники полны достоинства, но не спесивы, они честно выполняют свою работу, хотя рассуждения и выводы их порой полны парадокса: «Так что, мужики, сантехником быть – это вам не в шахматы играть. Тут иногда и головой думать приходится» («Головой думать надо»).

Встречаются в рассказах В. Шарапова и загадочные герои, живущие среди нас. Понять суть некоторых из них из рассказа вообще невозможно («Рыбак»), относительно других автор держит нас в неведении и недоумении до самого финала рассказа, и только потом мы узнаём (или догадываемся), кем является герой. Например, в рассказе «Один такт музыки» девушка оказывается ангелом, а в конце рассказа «Время ждёт. Я – нет» читатель узнаёт, что повествующий об эпохе разрешённых самоубийств герой – это Смерть. Писатель умеет интриговать, заставляет задуматься, захотеть догадаться, о чём или о ком идёт речь. Очень интересно вместе с автором искать разгадку и странно её порой не находить, когда писатель словно забывает сообщить читателю, о ком он всё же писал. Таков рассказ «Тридцать пятый». Пусть сами догадываются…

При этом героев и события Шарапов может поместить в необычные условия, создать «нездешний» антураж: американский в рассказах «Болезнь Хряка Томсона» и «Абсолютное лекарство», английский в рассказе «Подарок друга», ирландский в рассказах «Помянем Мика Малоуна» и «Человек пришёл», даже японский («Пробуждение в месте покойном»). Декорации могут быть географическими и национальными, а также историческими («Навсегда»). Вадим Шарапов может построить даже целый фантазийный мир для одного небольшого рассказа, к примеру, «Кузня у дороги». Автор, придумывая невероятные сюжеты, словно намеренно пытается разрушить созданную им самим атмосферу обыденности повествования, но те детали, которые должны были, казалось, этому способствовать, только оттеняют и усиливают ощущение обычности описываемых событий.

Стремление обыденно писать о необычном, возможно, связано у В. Шарапова с тем, что писатель, как кажется, испытывает постоянное удивление от того, что он наблюдает в окружающем мире. Его глаз не «замылен», свеж, и автор хочет создать такие сюжеты и обстоятельства, чтобы читатель тоже взглянул на жизнь новым, свежим взглядом, как бы со стороны. Это может быть взгляд инопланетянина, не понимающего ценности для героя полкового знамени: «Я не понимаю. Значение этого символа – просто отличительный знак военного подразделения. Зачем его так беречь?» («Наблюдатель»), или взгляд архангела с того света в рассказе «Террорист».

Желание создать нарочито обыденное повествование проявляется, конечно, не только на уровне выбора героя. Вадим Шарапов использует с данной целью и языковые приёмы. К примеру, название рассказа «Когда кончился свет» является интерпретацией библейской фразы «конец света», причём небольшая языковая игра (подбор однокоренного слова) полностью меняет стилистическую окраску фразы – с высокой на сниженную. Даже конец света у Шарапова – обычное, не заслуживающее высоких слов событие.

Одним из излюбленных стилистических средств Вадима Шарапова является сравнение, демонстрирующее владение автором разными способами построения сравнительной конструкции. Это сравнения в форме творительного падежа: «Все спешили высказать свои обвинения, их голоса резали воздух – и над всем этим ржавой пилой визжала жена старшего внука» («На всех фронтах»); союзные конструкции, в которых автор предпочитает использовать не традиционный союз как, а более редкий, выражающий ирреальное сравнение словно: «Того била дрожь, словно загнанную клячу» («Бутылка шампанского»); сравнения с помощью глагольных форм: «Старухи сидели как прежде, напоминая стаю сов» («Всё как всегда») и т. п.

При этом чаще всего автор вводит сравнение в текст в самый важный момент сюжета. Например, когда Смерть берётся за своё привычное дело: «Мир вокруг меня, как всегда, стал тягучим, словно кленовый сироп; гильза, кувыркаясь, зависла в воздухе, багровые капли неподвижным веером разлетелись вокруг» («Время ждёт. Я – нет»). Автор в фантастическом рассказе явно испытывает удовольствие при описании отвратительных подробностей, и сравнительные конструкции – один из способов передачи кошмарных деталей: «Бледное, словно брюхо рыбы, покрытое всё той же отвратительной жидкостью, оно словно бы проходило стадию окончательного завершения, и кожа в некоторых местах этого лица кипела и пузырилась, вздуваясь, словно манная каша» («Подарок друга»).

Среди других стилистических средств, используемых Шараповым, можно отметить игру слов, тесно связанную с сюжетом, служащую его развитию. Например, в рассказе «На всех фронтах» обыгрывается слово «приступ» как феномен физического состояния героя и как военный приступ, что вписывается в повествование о параллельно проводимых сражения: маршала – за жизнь, его армии – с врагом.

В тексте рассказов мы находим доказательства осознанного отношения писателя к стилю своих произведений, например, к конструированию сравнений, отбору образов для них: «Солнце уже садилось. Красное, как кровь. Кровь. Такое же свежее сравнение, как распятие Христа, но больше ничего не приходило в голову» («Время ждёт. Я – нет»). Мы уже отмечали ранее, анализируя стиль Леонида Каганова, что за нарочитой небрежностью стиля у современного писателя может скрываться хорошее знание языка и литературы, умение и желание работать над словом [6].

Стремясь к переплетению чуда и обыденности, Шарапов нередко прибегает к приёму стилистического контраста – языкового объединения в пределах одного предложения слов с различной стилистической окраской. Яркий пример – первое предложение рассказа «Бутылка шампанского»: «Ночью у круглосуточного ларька убили ангела». Фраза подобного типа демонстрирует настолько тесное объединение высокой (ангел) и низкой (круглосуточный ларёк) лексики, что они действительно сливаются и перестают ощущаться как по-разному стилистически окрашенные. Парадокс становится естественным, само собой разумеющимся, скрытым и от этого, естественно, более эффективно влияющим на читателя. Использованный в начале рассказа, стилистический контраст создаёт мощный энергетический посыл, влияет на восприятие всего произведения.

При этом и для стиля писателя характерно разнообразие. Шарапов действительно умеет писать по-разному. Детализированные описания кошмарных превращений сменяются классической по стилистике, удивительно тихой и спокойной экспозицией к рассказу о солдате-зомби, пришедшем домой проведать семью: «Когда пришла весна и снег растаял даже в самых глубоких лесных оврагах, в Федотовку начали возвращаться демобилизованные. Оно и понятно – война закончилась, победили немца, а тут как раз пришло время пахать да сеять» («Пришёл солдат домой»). Это ещё одно из проявлений стилистического контраста в произведениях писателя.

Итак, для художественного метода современного писателя Вадима Шарапова характерно тесное переплетение обыденного и реального, повествование о чудесах как о чём-то естественном, обычном. Герой Шарапова – новая интерпретация классического в русской литературе образа «маленького человека» – человек труда, искусный умелец, честный, достойный представитель рабочей профессии. Язык рассказов полон стилистических контрастов.

Таким образом, Ж. Лакан представил субъективность как лингвистический продукт, где человек, чтобы реализовать себя должен расщепиться на реальное, символическое и воображаемое.

Это представление об обществе как гетерогенной совокупности языковых игр и словарей повлекло за собой невозможность описать современное состояние как «строго упорядоченное». Поворот к новым структурам и отношениям вызвал потребность и в методологическом обновлении. Постмодернистская методология не претендует на роль новой науки. Фактом своего существования она призвана формировать постмодернистское жизненное пространство. Соответственно, строится она на экзистенциальной установке, которая выделяет в социальном мире лишь один тип объектов – события. Предполагается, что общественная реальность существует не как предметная данность, но как совокупность значимостей. Здесь все наличествует лишь постольку, поскольку «вписывает» себя – фактом своего существования – в реальность, оставляя в ней «следы».

Я.У. Астафьев в связи с этим говорит о присущей классической ситуации фигуре серьезного творца-демиурга и приходящей ей на смену фигуре творца-художника, творца артиста, делающего ставку на игру. Поэтому постмодернистской ситуации наиболее адекватна фигура артиста, который может иметь дело лишь с «фикциональной реальностью» культуры, так как она доступна свободному перекодированию и плюрализации. Натуральному бытию, как известно, присуща склонность существования ограничивать свободу, которую теоретик А.Арто назвал «неумолимостью-жестокостью». Жестокостью и неумолимостью неизменно обладает все то, что серьезно и нефикционально.

Этимологически представление о серьезности связано с понятием «весомости вещества», его нахождением во власти земного притяжения. По контрасту с серьезностью мыслится образ субъекта, имеющего дело с легкими, невесомыми объектами культуры, обращение к которым осуществляется через особый прием, названный В.Шкловским «остранением». Игра в качестве нового способа познания мира существенно изменяет методологию в постсовременной ситуации. Хотя постмодернистский исследователь «играет в игры», это вовсе не значит, что он лишь использует игровые методы в качестве второстепенных средств. Он не ищет аутентичности и не постигает истину, так как они упразднены.  Он играет для того, чтобы расширить своими действиями игровое пространство в мире. Я.У.Астафьев увидел в этой самоцельности и самоценности игры глубокую социально-политическую ценность, проявляются, по его мнению в двух аспектах. Во-первых: «Чем больше количество людей будет «играть», тем в большей мере будет воспроизводиться соответствующий способ существования и тем в большей степени наша жизнь должна освобождаться от внешних принуждений, груза устаревших стереотипов» [33-48].

Кроме этого либертатного смысла игры как способа познания мира выделяется еще одно его значение. Воспроизводя в игровом, то есть творческом поведении  сугубо «бесцельные» и свободные акты, исследователь постмодернист ориентирует мир на переизбыток витальности. Эта установка противостоит более привычному для нас дефицитарному сознанию, формирующему дефицитарную систему отношений.

Применительно к теории и практике постмодернистский метод проявляет себя в широком комбинировании самых разнообразных методик и приемов при анализе какого-либо явлений, что зачастую создает эффект коллажа, эклектичности, случайного сочетания разнообразных конструкций. При этом единственным способом легитимации утверждений исследователя может быть только отнесение их на счет «привилегированного артистического действия». А целью постмодернистского исследования является «наслаждение высшей свободой творческой игры в действительность не «натуральную», а находящуюся в снятом, духовно преображенном виде» [49-51].

Игра как методологическая установка является лишь отражением более щирокого ее понимания в качестве жизненной стратегии, единственно адекватной постсовременной ситуации. Вполне понятно, что изменившиеся представления о мире: он видится теперь неупорядоченным, непредсказуемым, ненадежным, недерминированным, – заставили  человека искать новые формы поведения в нем.

З. Бауман, сравнивая две эпохи – модерна и постмодерна, –  указывает на то, что для первого в большей степени было характерно представление о жизни как пути или целенаправленном развитии, продвижении, приближении к цели. Это представление легитимировало идею проекта, на которой было основано представление о прогрессе. Знаком постмодерна, в отличие от модерна, становится не «путь» / «дорога», а «сад расходящихся тропок» (см.  одноименную новеллу Х.Л.Борхеса). З. Бауман пишет по этому поводу следующее: «Правила жизненной игры, в которую играют потребители эпохи постмодерна, постоянно меняются. Поэтому в игре разумно придерживаться стратегии ведения коротких партий, а, следовательно, всю жизнь с ее гигантскими всеохватывающими ставками разумно разбить на серию коротких ограниченных партий…» [52-58]. Метафорами жизненной стратегии постмодерна, основанной на неприятии всякой привязанности и фиксированности, становится ранее маргинальные формы поведения, которые теперь практикует большинство в основное время своей жизни и в местах, расположенных в центре жизненного мира. Это – жизненные стили фланера, бродяги, туриста и игрока, взаимопроникающие и взаимопересекающиеся в своей склонности придавать человеческим отношениям фрагментарность и прерывность.

Игра стремится отменить время во всех формах, кроме одной – простого собрания, неупоряченной секвенции моментов настоящего, то есть в форме длительного настоящего. Разъятое и переставшее быть вектором время, в свою очередь, больше не структурирует пространство. В игре нет ни «вперед», ни «назад» – здесь ценится умение не стоять на месте. И потому, естественным и закономерным оказывается устранение линейности и прогресса. Культурный герой постмодерна не наступает на мир в стремлении познать и подчинить его, а отступает, защищаясь и играя с ним. Это самым непредсказуемым образом связано с постсовременным представлением о мире как ризоме лабиринте. Ведь лабиринт моделирует не только свойства бытия как игрового «поля воз­можностей», но и поведение игрока в этом поле. Так А. Махов считает, что так же, как поведение в лабиринте не может иметь достаточного рационального обоснования, так и поведение игрока «повинуется» закону недостаточного ос­нования»: решительность, с которой игрок делает свой ход, – мнимая, ибо воз­можности игры до конца не просчитываемы и, если не совсем «слепы» и оди­наковы, то всё же теряются где-то во мраке. В сущности, за внешней точно­стью, быстротой, уверенностью движений игрока – всё то же нерешительное (или мнимо-решительное) блуждание по лабиринту возможностей».  Подчиняясь правилам постмодернистской игры (одним из которых является отсутствие чётких правил), человек «теряется» в ней, как в лабиринте.

Фигура игрока является крайним проявлением боязни фиксации и при­вязанности как основного постмодернистского настроения. Основой жизненной стратегии играющего героя эпохи постмодерна можно считать интенцию к полной непредсказуемости и неконтролируемости отношений с миром. «Иг­рок» живёт в мягком и уклончивом мире, который сам играет с человеком, предлагая ему одновременно разные ходы в партии его жизни. Жизнь игрока лишена  жёсткой и одномерной направленности, она  представляет собой  череду игр, каждая из которых состоит из особых конвенций и образует отдель­ную «область смысла». Игра как образ жизни дробит последнюю на множест­во маленьких универсумов, замкнутых и самодостаточных, имеющих своё на­чало и свой конец. При этом для игрока важно соблюсти независимость после­довательно сменяющих друг друга игр: чтобы обеспечить «равенство старто­вых возможностей», каждую игру нужно начинать с нуля, не детерминируя её результатами предыдущих игр. Играть в короткие игры значит избегать долго­временных обязательств, отвергать любую фиксацию, не привязываться к месту, не обрекать свою жизнь на занятие только одним делом, не контроли­ровать и не закладывать будущее, следить за тем, чтобы последствия не выно­сились за рамки самой игры. Следование этим правилам и позволяет прожи­вать жизнь как игру. А это значит, что к игре могут быть редуцированы все перечисленные выше стратегии, позволяющие человеку избегать привязанно­сти и фиксации.

Таким образом, специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии пределов, внутри которых возможно изобретение устойчивых жиз­ненных стратегий и претворение их в практику. Время, которое «больше – не река, а скопление запруд и омутов», распавшееся на эпизоды, про­странство, распавшееся на фрагменты, не могут стать основой никакой связан­ной и последовательной жизненной стратегии, кроме одной – перебирание раз­ных возможностей проигрывания жизни.

Таким образом, игра претерпевает странную трансмутацию: из свободной деятельности, приносящей разрядку и удовольствие она превращается в единственно адекватный способ бытия. Выступая против тоталитаризма клас­сического дискурса, она сама претендует на тотальность. Тотальность и неиз­бежность игры, навязываемой в постсовременной ситуации человеку, создают ряд проблем, связанных с антропологической целостностью и субъективной стабильностью.

Выбор игры в качестве жизненной стратегии существенно трансформи­рует проблему личностной идентичности: движущийся от истины и смысла к игре, от фиксированности к скольжению человек теряет потребность, а затем и способность к построению идентичности [59]. Так, по мнению М.Фуко, человек изобретает для себя идентичность, или когерентность, когда душа его претен­дует на единообразие, в то время, как сейчас нужно вести речь о поиске бес­численных начал, в которых растворяемся, «рассеивается» его «Я».

Бесспорным, к сожалению, является отрицательное влияние игры на герменевтические горизонты нашего повседневного опыта. Тоталь­ность игры ведёт к трансгрессии на следующих уровнях:

• внутри «объективной реальности» размывается граница между живыми и искусственными сущностями;
• растушёвывается грань между объективной реальностью и её «кажимостью»;­
• взрывается идентичность индивида.

Ради­кальному сомнению в категории субъективности способствует «размывание» понятия пола. Одним из «игровых» следствий деконструкции логоцентризма можно назвать феминизацию дискурса и культуры. Традиционно за­падноевропейская культура соотносится с доминированием агрессивного муж­ского начала. Поэтому разрушение оппозиции «мужское / женское» формирует представление о культуре как играюшей своей неопределённостью, неструкту­рированностью, потому что «женское» рассматривается философами-постмодернистами как метафора игры, соблазна. (Этому посвящены работы Ж.Деррида «Шпоры», Ж.Бодрийяра «О соблазне» и «О совращении».) Так Ж.Деррида рассматривает женщину как «модель истины», потому что женщина пользуется силой соблазна. Именно женщине присущ «гистрионский ин­стинкт», так как «она забавляется притворством, украшениями, обманом, игра­ет искусством и артистической философией, она есть сила утверждения».