«Маленькие поэмы» С. Есенина вызвали ещё при жизни поэта бурные споры, особенно «досталось» автору за «Преображение» и «Инонию», за строчки «Господи, отелись!», которые, можно сказать, отвлекли пристрастную критику в целом от сложности поэтики. Даже самые тонкие критики смогли увидеть в этих строчках только «соединение низкого и высокого», скрещивание «чистого с нечистым» (А.Б. Мариенгоф), веру в «своего языческого бога». Впоследствии литературоведы пытались рассматривать эти поэмы в контексте школы имажинизма или же сводили сложную метафорику к текстам «Поэтических воззрений…» Афанасьева (Б.В. Нейман), постоянно цитируя возможный «источник» и воспринимая буквально многие образы. Комментаторы поэмы «Преображение» возводят строчки о небесной корове, щенке, молоке и прочие к текстам индийских Вед [2, т. 2, с. 334], однако возможен другой контекст: непрямое, небуквальное понимание этой системы метафор. Русский фольклор, загадка, к которой потом поэт обращался в «Ключах Марии», поэтика заговоров и заклинаний, к которой в своем творчестве обращался и А. Блок, дают более богатую основу, контекст для понимания метафорики Есенина. Главным образом это связано с внутренними формами фольклоризма и положением о метафоре, рожденной из мифа (О.М. Фрейденберг). При такой постановке вопроса система образов «маленьких поэм» ни вычурна, ни асемантична, а архаична:

Будет звездами пророчить
Среброзлачный урожай.                 [2, т. 2, с.65]

«Звездный урожай», «дождит молоко» (образы текучие, струящиеся, подвижные, как бы их определил сам поэт, исходя из образной теории, обоснованной в «Ключах Марии») нужно воспринимать в контексте всего «космоса», в котором земля и с ней человек принимают это звездное небо. В поэтике заговоров ученые выделяют мотив, формулу «космического ограждения», которая связана с перениманием свойств небесных светил: «Читающій заговоръ не только окружаетъ себя тыномъ, но еще одѣвается небомъ, покрьтвается облаками, подпоясывается ясными зорями, обсаживается частыми звѣздами и т. д.» [3, с. 254]. В этом контексте призыв «Господи, отелись!» не воспринимается как обычный метафорический прием и тем более кощунственное обращение, «языческий выпад». Конечно, Есенин глагол «отелись» комментировал через глагол «воплотись», то есть явись, однако это могло быть просто ответом навязчивой критике. В этом случае интересно другое высказывание поэта, а именно то, в котором он как бы произвольно упоминает имя Пушкина: «<…>во мне… понимаешь ли, есть, сидит эдакий озорник! Ты знаешь, я к Богу хорошо относился, и вот… Но ведь и все хорошие поэты тоже… Например, Пушкин…» [2, т. 2, с. 326]. Почему вдруг в комментарии именно к этим строчкам возникает пушкинский контекст? Конечно, нельзя это списать просто на озорство молодого Есенина. Думается, что здесь уже возникает серьезный «пушкинский орнамент», идущий от его сказок. Именно в своем позднем творчестве, в сказках, на первый взгляд очень простых, Пушкин более всего раскрыл тесную связь литературы с фольклором, с дожанровыми формами, тотемическими верованиями. В «Сказке о золотом петушке» обрядовая реальность связана с животным-тотемом, петушком, данным на «вырост» Дадону, который испытания не прошел и знаний тотема не перенял. В другой своей сказке о Царе Салтане, поэт также испытывает героя – отправляет Гвидона в странствие по космическим водам в бочке, которую можно воспринять как поглощение зверем-тотемом и т.п. – каждая сказка заключает в себе свой ритуальный орнамент. Обратим внимание на то, что бочка для царицы с героем, растущим «не по дням, а по часам», тоже своего рода космос:

«Как бы здесь на двор окошко
Нам проделать?» –  молвил он,
Вышиб дно и вышел вон                [4, т. 4, с. 316]

Для царевича это окно – переход в мир чудесный, город, которого доселе не было. Как отмечает М. Новикова в своей монографии «Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина», Гвидон – брат «простака» русской сказки, он восприимчив к чуду: «<…> чувства связи с макрокосмом, большим, нежели бытовая среда или державная система» [5, с. 34].

Итак, возвращаясь к есенинскому тексту, рискнем предположить, что поэт заклинает землю и нового человека на этот брак, связь со светилами. В уподоблении зари, светил то корове, то кобылице, то щенку также нет ничего вольного. С животным тотемом непосредственно связано женское демиургическое начало, тайные культы, известные, по замечаниям профессора И.Ф. Анненского, еще с античности [6, с. 104]. Поэтому образ лося, свиньи, звездных рыб и в «Инонии» также не случаен. Оборачивание животным находим в стихотворении Маяковского «Ко всему», с которым явно перекликается поэма «Инония». Но только ли о простой перекличке идет речь?

Поэму Есенина «Инония» критики поставили в один ряд с произведениями футуристов, образностью Маяковского, конечно, рассматривая такое сопоставление со знаком минус, обвиняя поэта даже в «подражательстве» Маяковскому [2, т. 2, с. 347 – 348]. Однако теперь, когда появилась возможность избежать социальной и исторической ограниченности, данное сравнение можно употребить иначе при анализе их поэтики. Здесь также стоит еще раз обратить внимание на то, что для Есенина образность (думается, и его сложная метафорика) была связана, прежде всего, с неким культурным кодом, памятью народа: «Имажинизм не формальное учение, а национальное мировоззрение вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины», для Есенина имажинизм произрастает через образное зерно первых слов загадки, через пословицу, наконец, идет от «Слова о полку Игореве».

Есенин и Маяковский внутренним поэтическим чутьем выбирали, согласно архаической традиции, одинаковых животных-тотемов, связанных со звездным небом, прорывом от тьмы к свету [7, с. 20]. У Есенина в «Инонии»:

Прокопытю тучи, как лось;
Колесами солнце и месяц
Надену на земную ось.                     [2, т. 2, с.65]

У Маяковского:

Лосем обернусь,
в провода
впутаю голову ветвистую             [8, т. 1, с.105]

Уподобление себя животному, причем лосю, связано с приобретением героя новых знаний, другого, небытового порядка. Труды В.Я. Проппа, Н.В. Новикова показательны в этом отношении – ученые установили связь между сказочной фольклорной традицией и тотемическими верованиями. Русская сказка «Иван – Медвежье Ушко» генетически связана с животным-тотемом, медведем, а в поэтике Есенина (поэма «Пугачев») и Маяковского (поэма «Про это») герой «омедвеживается», уподобляется медведю (подробный комментарий к этим текстам представлен далее в диссертации):

Вчера человек —

             единым махом

клыками свой размедведил вид я!

Косматый.

Шерстью свисает рубаха.                         [8, т. 4, с.105]

Таким образом, наблюдается трансформация фольклорной традиции, где животное-тотем принимает разные формы – лось, медведь, змея и т.п. Отголоски тотемических верований найдем и в русской вышивке. Б.А. Рыбаков описывает русскую вышивку, главным сюжетом которой выступает фигура женщины с лосем [9, с. 500 – 502].

Стихотворение Маяковского невольно отсылает к вольтеровскому сюжету, вернее к двум – повесть «Белый бык» и «Кандид, или оптимизм»:

Ночью вско́чите!
Я
звал!
Белым быком возрос над землей:
Муууу!                                                           [8, т. 1, с.105]

У Вольтера царь, превратившись в быка, стремится к своей возлюбленной: «Едва завидев принцессу, он устремился к ней с резвостью молодого арабского жеребца <…>Тем временем белый бык, таща за собой цепочку и старуху, уже подбежал к охваченной удивлением и боязнью принцессе» [10, с. 396]. В философской повести совершается этот священный брак Амазиды и Навуходоносора, вопреки всем обстоятельствам, царь обретает сакральные знания и спасение благодаря женщине: «Данил превратил его из человека в быка, а я из быка сделал богом <…> Да здравствует великий Навуходоносор, царь царей! Он уже не бык!» [10, с. 426]. Для чего художникам слова нужно такое обращение? В этом нельзя видеть ни в коем случае просто уподобление животному началу, это преображение героя посредством обращения зверем-тотемом, его поглощением, после чего герой получает космические знания:

Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.             [8, т. 1, с.106]

Именно в этой строчке кроется реминисценция к повести Вольтера «Кандид, или оптимизм», однако, очевидно, Маяковский обращался к двум произведениям, отсюда такая контаминация в сюжете.

Если говорить о вольтеровском тексте, то нужно учитывать следующий культурологический контекст. Во франкопровансальской культуре, вальдостанской французской карнавальной традиции обнаруживается масочный костюм быка, рогатого существа с бубенцами. Арлекины облачались в карнавальные дни в такие костюмы, а также уподоблялись медведю. Среди этого всего действа особо выделяется фигура Ландзетте, пробудителя природы, иначе говоря, демиурга. Исследователи также указывают на существование медвежьего культа в вальдостанской культуре, который связан с космическим годовым циклом [11, с. 144 – 146]. Вольтеровский сюжет проник и в творчество М.И. Цветаевой. В поэме «Автобус» лирическая героиня обращает внимание на царя Навуходоносора, который был превращен в белого быка:

Пасть и пастись, зарываясь носом

В траву – да был совершено здрав

Тот государь Навуходоносор –

Землю рыв, стебли ев, траву жрав –

Царь травоядный, четвероногий,

Злаколюбивый Жан-Жаков брат…     [12, т. 3, с. 754]

Этот вставной сюжет, думается, нужен для противопоставления двух героев – одного, который «сердцем толст», который не прошел испытания земли и другого, «Жан-Жакова брата», присягнувшего власти земли [13, с. 22 – 32]. Кроме того, типологически возникает ассоциация с известным античным мифом о похищении Зевсом Европы в образе быка, о ритуальном браке царевны Пасифаи. Итак, в трех поэтических текстах русской поэзии начала XX века возникает, в разной форме, перекличка с вольтеровским сюжетом о белом быке, который, так или иначе, может быть связан с карнавальным началом или античным мифом. Следовало бы здесь, конечно, поставить вопрос об «источниках», но в данном случае срабатывают, как типология культур, так и имманентное восприятие поэтики исследуемых авторов. У Есенина в «Пугачеве» возникнет та же формула «небесного ограждения» и лунарный миф («по луне его учит мать»), который, вероятно, уже имеет другие истоки – пушкинские. У Маяковского в поэме «15000000» и в поэме «Про это» герой предстает то конем, то медведем. Таким образом, «звериная тема» все больше актуализируется и обрастает новыми контекстами. С чем это может быть связано и какую форму принимает в позднем, зрелом творчестве поэтов покажет последующий анализ.

Поэма Есенина «Инония» и стихотворение Маяковского «Ко всему» близки не только богоборческой интонацией, но и по своему внутреннему сюжету – важно как, по какой модели поэты ощущают и выстраивают новый мир, нового человека. Внешне можно говорить об отрицании божественного начала, однако это отрицание носит диалектический характер – поэт, его герой перенимает силу мифа, обращаясь к архаическим пластам культуры, вступает в агон, то есть в борьбу, из которой и вырастает новый культурный герой. Обращение и к мифу, и к фольклору позволяет увидеть, во-первых, небытовую действительность в произведении, во-вторых, выявить архетипический смысл текста, который и у Есенина, и у Маяковского одинаков, следовательно, можно поставить вопрос о путях трансформации фольклорной традиции в поэзии начала XX в. Обращение к мифу, возможно даже через фольклор, позволяет поэту прервать «профанную длительность бездуховного времени». Происходит обретение культурным героем центра мира, приобщение к сакральным знаниям. Важно то, что в поэтике таких разных, биографически далеких друг от друга поэтов, как Есенин и Маяковский, проявление фольклорной традиции через внутренние формы (тотемические верования, формула небесного ограждения) является закономерностью.

Несмотря на внешнее, грубое отрицание любви, герой Маяковского получает через страдания – «боль и ушиб» – прозрение другого, иного бытия, что особенно станет заметным в его позднем творчестве, в поэме «150000000», которая, казалось бы, совсем не про это:

Голодая и ноя,

города расступаются,

                                        и над пылью проспектовой

солнцем встает бытие иное.                   [8, т.2, с.160]

В поэме герой представлен человеком-конем, человеком, уподобленным рыбе. В русском, в грузинском фольклоре (возможно, здесь срабатывает «биографический момент») известно поглощение рыбой-тотемом, поклонение Матери рыб, которая приобщает героя к знаниям первопредков [14, с. 35]. Возвращаясь к поэме Есенина «Инония», наблюдаем похожий сюжет:

Просверлив все преграды глыб.
И заря, опуская веки,
Будет звездных ловить в них рыб                       [2, т.2, с.67]

Кроме того, совмещение всех этих образов со звездным небом, солнцем, луной наводит еще раз на мысль о формуле «космического ограждения» в поэтике Есенина. Таким образом, происходит также перенимание сакральных знаний от природы:

Я главу свою власозвездную
Просуну, как солнечный блеск.                   [2, т.2, с.64]

Маяковский «духовно» угадал существо поэзии Есенина и, думается, самого поэта, когда написал о нем – «летите, в звезды врезываясь» [7, с.100.] (стихотворение «Сергею Есенину»). За «балагурством», «маской денди», хулигана, которую зачастую пытаются «надеть» на Есенина исследователи, кроется внутреннее поэтическое прозрение – поэзия через быт и универсум, о чём Есенин писал в статье «Быт и искусство», заставляя обращать внимание своих коллег по цеху на разные формы искусства, на архаическую глубину. Маяковский также мыслил поэзию в некотором роде через быт, описывая как рождается стих в эссе «Как делать стихи». Итак, анализ поэтики «маленьких поэм» Есенина и некоторых текстов Маяковского, Цветаевой показал, что поэты чувствовали необходимость обращения к мифу, ритуалу, фольклору, потребность в «органическом мышлении», ином видении поэзии.

Выделяют следующие трудности, влияющие на перевод фразеологических оборотов.

При сопоставительном анализе единиц разных языков обнаруживается, что устойчивые словосочетания одного языка не имеют эквивалента в другом или отличаются друг от друга по экспрессивности, употребительности, стилистической окрашенности. Фразеoлогизмы в живом употреблении используются как готовые, а не как вновь организуемые в речи элементы языка. В связи с этим, как полагают В.В.Виноградов [2], Н.Л.Шадрин [3], Н.В.Халикова[4], выделяемый образ может уясниться только на фоне той материальной и духовной культуры, той системы языка, в контексте которой возникло  или преобразовалось данное словосочетание, особенно если оно содержит реалии.

Следующей особенностью, затрудняющей  перевод фразеологизма, признается образный характер многих устойчивых оборотов. Перевод образной фразеологии затрудняется тем, что часто имеется опасность принять устойчивое словосочетание за свободное сочетание слов или, исходя из характера образа, неправильно истолковать его значение. Многие устойчивые словосочетания характеризуются сильно выраженной экспрессивностью и/или стилистическим своеобразием, что весьма осложняет задачу переводчика, ибо найти точные соответствия таким оборотам нелегко, а экспрессивную и стилистическую направленность словосочетаний передать важно.

Р.А. Юсупов выделяет три способа передачи  с русского языка на татарский фразеологических оборотов, которые наблюдаются в переводческой практике.

Первый способ представляет собой пословный перевод или калькирование фразеологического сочетания. «Инoгда даже трудно определить, к какому языку относится тот или иной фразеологизм. Вероятнее всего, – пишет Юсупов, – они возникли параллельно в обоих языках, или же образовались в одном посредством калькирования» [5,с.87].

Второй способ передачи фразеологических оборотов – полукалька, т.е. одни слова, входящие в состав словосочетаний, передаются дословно, другие же подвергаются изменению их вещественного значения.

Фразеологические сочетания, переводимые этим способом, также характеризуются достаточной свободой компонентов и наличием некоторой самoстоятельности их значения.

Два описанных спoсоба передачи с русского языка на татарский – наиболее частые. Однакo  дослoвный перевод и полукалькирование не всегда дают нужный  результат.

Третий способ перевода – адекватная замена. На языке перевода подбирается такое фразеологическое словосочетание, которое по своему значению близко к соответствующей единице оригинала, а по образности полностью соответствует ей.  В основном посредством адекватных замен  переводятся  идиомы.

Необходимо отметить, что при переводе с русского языка на татарский соответствия находятся не на все фразеологические  обороты, и приходится передавать смысл фразеологического оборота описательным путем, хотя при этом теряется образность. В таких случаях многие переводчики используют прием компенсации.

Важная особенность поэтического языка Маяковского – ресемантизация фразеологического оборота. Поэт использует не просто имеющиеся в составе русского языка «готовые» фразеологические обороты, а на их основе создает свои, авторские, приобретающие дополнительные коннотации в контексте его произведений.

На основе ресемантизации фразеологизма в произведениях Маяковского нередко осуществляется реализация метафоры: обращение к первичному значению не снимает переносного употребления, придавая ему новый оттенок.

Однако переводчики, как правило, не учитывают ресемантизацию фразеологизмов Маяковского и чаще всего подыскивают адекватный первоначальному фразеологизму Маяковского фразеологизм:

«Владимир Ильич Ленин», пер.С.Баттал [6,с.5]

Очень часто подобные фразеологические обороты при отсутствии в татарском языке исходных фразеологизмов переводятся дословно.

Например, в стихотворении  «Разговор с фининспектором о поэзии»[7,с.105] (пер. А.Файзи) русскую поговорку «по Сеньке и шапка» Маяковский перефразировал следующим образом:

В переводе это звучит так:

Отсутствие исходной пословицы в татарском языке лишает эти строки не только заложенной в них иронии, но и делает их непонятными, вырванными из контекста.

Трудность для переводчиков представляет и перевод идиом, пословиц, поговорок, для которых трудно найти точное соответствие в татарском языке. В произведениях Маяковского много таких идиоматических выражений.  Чаще всего подобные выражения передаются эквивалентными по смыслу татарскими выражениями, которые могут и не являться фразеологическими сочетаниями.

Строчка из «Необычайного приключения…»:  «светить и никаких гвоздей» переведена на татарский язык как «Гомер буе бер өзлексез янып торсын нурыбыз» (Пусть все время, всю жизнь светят наши лучи).

Выделяя для теоретического анализа ряд комических рассказов Зощенко, мы ориентируемся на возможность их условного объединения с точки зрения воплощенной в них системы художественных мотивов. Общий смыслопорождающий контекст в выбранных новеллах создается мотивами театра, сцены, актерства, игры, значимость которых уже оговаривалась исследователями. Так, по словам А. Жолковского, «в зощенковской «энциклопедии некультурности» тема такого культурного явления, как театр (и, реже, кино, концерт, цирк), возникает довольно часто» [3, с. 124].

В контексте  наших рассуждений следует учесть, что изображаемые в произведении события не обязательно происходят в пространстве театра или иных зрелищно-игровых локусов культуры. К примеру, в рассказе «Баня» нет изображения театра как такового,  в повествовании возникают лишь косвенно-аллюзийные его образы: «Не в театре, говорит», «публика разойдется». Однако эти аллюзии возникают не случайно, они играют особую знаковую роль в художественном мире произведения, поскольку  основной структурной единицей движения сюжета здесь становится бытовая сценка, которая с развитием авторского взгляда на события превращается в зрелищно-игровую, театрализуется. В результате в рассказах Зощенко наряду с узнаваемыми образами реально-исторического и реально-бытового мира создается образ сценического пространства, сценического действа, мир зрелищно-игровой, театрализованный. Герой в художественной системе рассказов, соответственно, может быть адекватно понят лишь в данном многомерном контексте.

Какова диалектика взаимоотношений изображаемых писателем сфер? Реально-исторический и бытовой мир составляют единый образно-смысловой универсум – это эмпирическая историческая действительность, послереволюционный социум, в который погружены персонажи М. Зощенко. Однако по логике художественной мысли писателя обнаруживается, что то, что происходит с героем в конкретно-исторической реальности («малом круге» времени, по М. Бахтину), может быть осмыслено и понято лишь в круге «большого» времени истории и культуры, которое в полной мере открыто сознанию автора, в сознании же персонажей отражается осколочно. Можно сказать, что те два круга времени, в которых, по словам М.М. Бахтина [4, с. 536] живет любое произведение искусства, становятся в системе Зощенко объектами художественного изображения и осмысления. Герой Зощенко репрезентирован писателем как существующий в этих двух параллельных пространственно-временных планах и роль посредника, медиатора между ними играет хронотоп сцены.

Сцена (или, вернее, образ сцены) в мире Зощенко – это те подмостки, тот пьедестал, встав на который «маленький человек» – традиционный герой русской литературы – вглядывается, осваивается, входит в общение с большим кругом бытия. Вместе с тем, локус сцены – это и те подмостки,  на которых герой испытывается в своих способностях и своих внутренних, пусть даже пока неосуществленных возможностях, быть причастным к универсальным бытийным сферам. И надо отдать ему должное: как это ни покажется странным, чаще всего он выдерживает это испытание, правда, порой неожиданным для читателя образом. За личиной обывателя Зощенко почти всегда обнаруживает лик (или черты лика) Человека, хотя и сильно «помятый», деформированный обстоятельствами его существования в малом круге жизни. Таковы, например, герои «Аристократки», «Операции», «Стакана», «Медика», «Качества продукции» и других рассказов.

Статус театральной сцены в мире Зощенко могут обрести и коммунальная квартира, и трамвай, и уличная площадь, и баня, и клозет, и морг и т.д. Если же события разворачиваются в помещении театра, как в рассказе «Прелести культуры», например, то возникает своеобразный эффект театра в театре, где герой становится  главным действующим лицом представления, им самим же поставленного. В чем смысл подобной сценизации жизненного пространства у Зощенко? Прежде всего в том, что это открывает возможность дистанцированного, следовательно, повышенно-рефлексийного, осознанно-остраненного взгляда на привычные жизненные реалии; во-вторых, это позволяет видеть  Жизнь как целое – целое, обладающее внутренним единством и собственной логикой, несмотря на весь алогизм внешне выраженных ситуаций; в-третьих, взгляд на Жизнь со стороны, как на сцену, открывает ее не только как целое, но как становящееся целое (курсивы здесь и далее принадлежат автору данной статьи): ведь действо, происходящее на сцене, – это всегда действие – нечто меняющееся, динамичное, движущееся к определенному смысловому финалу; таким образом, сознание отчетливее обнаруживает, что сценоподобное, в многообразных, в том числе  и комических, и порой внешне нелепых, формах совершающееся самодвижение жизни не бессмысленно, но имеет собственную, хотя  порой и  трудноуловимую цель. Подобный мирообраз – Жизни как становящегося многомерного единства – приобретает мистериальный характер, поскольку любой человеческий индивид, будь он актер или зритель в этом театре жизни, оказывается причастным и к этому становлению, и к его внутреннему смыслу и цели, несмотря на всю свою «малость»[1]: даже «маленький» актер имеет свою роль на сцене, без которой спектакль может не состояться (среди зрителей также нивелируются формальные иерархические критерии: не случайно, галерка традиционно была активнее партера, а слезы или смех в зрительном зале уравнивают всех). Имеющие явно карнавализованный характер сюжетные сцены зощенковских рассказов оказываются парадоксальным образом вписаны в общий мистериальный поток жизни. Впрочем, парадоксальность здесь лишь кажущаяся, так как в истории европейской культуры карнавал и мистерия всегда существовали в амбивалентном единстве и образно-смысловой комплементарности.

В одной из названных выше наших работ  [2] мы уже частично исследовали ряд параметров и признаков, в соответствии с которыми образы реально-бытового пространства в мире Зощенко приобретают статус театральной сцены (театральной – в самом широком смысле слова, включающем в себя представление о самых разных сценических жанрах: не только театра в классическом понимании, но и балагана, цирка, карнавальной площади и т.п.). Анализ поэтики рассказов писателя позволил выделить следующие критерии сопряжения бытового и сценического хронотопов в художественной системе Зощенко: локальность (= интерьерность) бытового и сценического пространства-времени, их о-формленность, о-граниченность, или «завершенность» в терминологии М. Бахтина; дискретность, маркированность пространства-времени; его атрибутивная оформленность и наполненность, опредмеченность (и бытовой, и сценический топос необходимым образом существуют как пространство вещей). Семиотичность сценического пространства (каждый предмет равен образу-знаку) и антисемиотичность пространства бытового (каждый предмет имеет прежде всего чисто утилитарный функциональный смысл) тоже дают возможность взаимопроекции и взаимоотражения этих хронотопов, но уже не по признакам сходства, а по противоположности.

В данной статье мы продолжим анализ тех особенностей художественного пространства-времени в зощенковской модели мира, благодаря которым реальность эмпирическая локализуется в театрально-сценическую, приобретая совершенно определенные,  эстетически особым образом очерченные  границы и формы.

Значимым критерием сопряжения двух миров по логике антитезы становится в поэтике рассказов Зощенко способность / неспособность сценического и бытового пространства «искривляться»: сужаться и расширяться, преобразовываться и трансформироваться. Даже на небольшой сцене можно создать убедительное для зрителя воплощение масштабных образов-хронотопов: огромного замка, цветущего сада, многолюдного празднества и так далее. Топос сцены способен расширяться до макрообразов и наоборот – высветить лишь единичный предмет, персонаж, локализуя вокруг них действие. Сама природа сценического пространства предполагает необходимость метаморфоз и преображений, «смены декораций», то есть сценический хронотоп принципиально изменчив. Бытовое пространство, напротив, предполагает состояние мира устойчивое, наполненное неизменными, постоянными смыслами и значениями. Более того, эта стабильность бытового хронотопа угрожает перерасти в статичную ограниченность, а в пределе – в косную неподвижность, отраженную в метафоре «домостроя». У Зощенко же бытовое и сценическое пространства взаимотрансформируются, бытовое часто начинает играть роль сценического, что порождает яркий комический эффект. К примеру, в рассказе «Кризис» ванна расширяется до размеров будуара и столовой: «А в крайнем, говорит, случае, перегородить можно. Тут, говорит, к примеру, будуар, а тут столовая» [6, т. 2, c. 178]. Устойчивый топос Дома превращается героиней в пространство игровых метаморфоз, подобно тому, как это происходит в детских играх («я – мама, ты – папа, здесь – зал, там – кухня» и т. д.). Дом и его обитатели начинают существовать не столько в своей изначальной  форме и функциях, сколько в условных ролях и масках, которые, в отличие от детских игр, не замещают  реальное пространство Дома, а подменяют его. Однако эту подмену замечает автор, но не герои, так как сознание персонажей Зощенко действительно остается во многом по-детски наивным, и в этом, с точки зрения писателя, залог остающейся в них искренней человечности. Надевает маску наивности и рассказчик, исполняющий роль своеобразного медиатора между автором и персонажем: «Вот заживем-то когда, граждане! В одной комнате, скажем, спать, в другой гостей принимать, в третьей еще чего-нибудь … Ну а пока что трудновато насчет квадратной площади» [6, т. 2, c. 179]. Здесь в амбивалентно-ролевом единстве интегрируются и авторская ирония, и детски-простодушная мечта персонажа, в которой отражена извечная тяга человека к обустройству пространства своего существования, структурированию и оформлению его в топос Дома.

Взаимометаморфозы бытового и сценического хронотопов обнаруживаются и в другом рассказе – «Нервные люди». Большая коммунальная квартира сужается здесь до размеров кухни, поскольку именно кухня становится реальным пространством общения и взаимодействия персонажей: «А приходит, например, одна жиличка, Марья Васильевна Щипцова, в девять часов вечера на кухню и разжигает примус» [6, т. 2, c. 186], – и далее все жильцы собираются в этом микролокусе, сценически подменяющим макролокус Дома, здесь же разворачивается и «замечательное» событие этого вечера, приобретающее трагифарсовый характер.

Коммунальная квартира в мире Зощенко имеет своим архетипом образ Дома, но этот архетип, согласно логике изображаемых писателем событий, никогда не может воплотиться в полной мере. Архетипически Дом – простанство индивидуально-личного или семейно-родового бытия человека, поэтому выражение «коммунальная квартира (= дом)», ориентированное на чисто социобытовые связи и отношения, возможно лишь как оксюморон, порождающий в мире Зощенко сюрреалистические и гротесковые обертоны. Отсюда амбивалентность трагикомических ситуаций рассказа «Нервные люди»; кухня здесь подменяет весь космос Дома (равнозначный космосу жизни) и сосредотачивает в себе псевдомикрокосм существования персонажей, становясь, по сути, репрезентантом экзистенциального хаоса, царящего в окружающей их реально-исторической действительности. Персонажи, участвующие в кухонной драке, оказываются не только и не столько виновниками своего обедненного способа существования, но и жертвами этого своеобразного коллапсирования пространства: Космос  → Дом → Кухня, – и комического, и драматического одновременно. Герой Зощенко не только осмеян и обвинен в примитивной редуцированности своего бытия, но и реабилитирован тем, что он в значительной мере жертва окружающего его экзистенциального хаоса, фарсовых подмен истинного Дома его оксюморонно-ролевым подобием. Однако именно «ролевой», то есть «театроморфный» характер ситуации является по логике зощенковского изображения и залогом ее изживания-преодоления: сценическая маска или роль – это нечто временное, то, от чего можно освободиться, изменив сценарий и выбрав иную роль, поэтому потенциально в каждом персонаже Зощенко открывает возможность преображения, перемены «личины» на истинно человеческий «лик».

Остановимся на еще одном значимом критерии сопряжения бытового и и сценического пространства в художественном мире Зощенко. Оба топоса существуют постольку, поскольку в них происходят какие-либо события, совершаются какие-либо действия, причем на сцене – это действия игровые, творческие, условные, в быту – жизненно необходимые, функционально-прагматические. Отсюда, как обязательное условие существования этих топосов, – присутствие здесь человека, производящего действия, участвующего в событиях и т.д., то есть антропоцентричность обеих пространственных сфер. Неслучайно, опустевщий дом воспринимается как разрушающийся дом (вспомним, например, характерный в этом плане финал «Вишневого сада»). Конечно, можно возразить, что театр может быть и пустым, без актеров и зрителей, но в этом случае речь будет идти не о театре, а о помещении театра; театр же как таковой может существовать и без помещения, главное условие оформления пустого пространства в сценическое – актеры и зрители, а не стены. Вероятно, именно сценический характер хронотопа в рассказах Зощенко объясняет периферийность или полную редуцированность в них природных образов: природное пространство не антропоцентрично, оно не предполагает обязательное присутствие человека;  если человек и явлен здесь как созерцатель или деятель, бытие природы все же объективно независимо от бытия человеческого. В то же время, как нельзя представить сцену без актеров, так и рассказы Зощенко нельзя представить без центральной организующей в них роли человека.

По принципу антитезы вступают также в диалогические взаимоотражения и взаимометаморфозы  бытовое и сценическое пространство по отношению к феномену игры, что также становится одним из источников создания карнавально-комической образности. Игра является изначальной сутью сценического действа, в то время как быт по своей функциональной природе не предполагает игры. Однако часто в изображении Зощенко поступки и действия его персонажей осознанно или бессознательно приобретают игровой характер. Герои рассказов «Стакан», «Обезьяний язык», «Нервные люди» и др. нередко в самых тривиальных «обытовленных» ситуациях встают в напыщенные позы, прибегают к театральным жестам, выразительной мимике; произносимые ими фразы звучат, как реплики со сцены, речи наполнены пафосом, подобно сценическим монологам героев пьесы. Характерный пример – тирада героини рассказа «Стакан»: «У меня, говорит, привычки такой нету – швабры в чай ложить. Может, это вы дома ложите, а после на людей тень наводите. Маляр, говорит, Иван Антонович в гробе, наверно, повертывается от этих тяжелых слов … Я, говорит, щучий сын, не оставлю вас так после этого» [6, т. 2, c. 127]. Бытовое поведение здесь моделирует поведение сценическое, хотя и неосознанно для самой героини, однако в системе авторского сознания театрализовано-патетический оттенок монолога очевиден. Игра укоренена в самой природе человека, но не в природе быта, поэтому, привнося в быт игру, человек тем самым остраняет его и открывает свое несовпадение с ним. Именно подобное неравенство своей бытовой личине обнаруживается в героях Зощенко: несмотря на их видимый внешний «примитивизм», каждый из них в какой-то мере оказывается «лицедеем», то есть существом творческим. Еще одним примером подобной ситуации неосознанно-ролевого поведения персонажей может служить рассказ «Обезьяний язык»: «Оратор простер руку вперед и начал речь. И когда он произносил надменные слова с иностранным, туманным значением, соседи мои сурово кивали головами» [7]. Совершенно очевидно, что играет не только сам оратор, с пафосом произносящий речь с трибуны, ему подыгрывают и слушатели, в результате вся ситуация «пленарного заседания», на котором рассказчик оказался не столько в роли участника, сколько зрителя-слушателя, приобретает театрализовано-игровой характер.

Игра как реальная или «внутренняя неосуществленная возможность» (В. Зарецкий) живет практически в каждом герое Зощенко. Играют не только персонажи, но и сам автор, меняющий маски персонажей-рассказчиков и выполняющий триединые функции актера в маске рассказчика, наблюдателя-зрителя, вместе с читателем следящего за происходящим и режиссера –создателя этого мира. Маски автора – это окружающие писателя люди, которых он встречал на базарных площадях, в трамваях, пивных, в театре … За голосами персонажей, за голосом «подставного» рассказчика слышится голос самого автора, никогда не забывающего о маскарадности, «ряжености» происходящего. Постоянным напоминанием об этом становится в текстах Зощенко особый вид «субъективной иронии», при которой «все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным» (Ф. Шлегель: цит. по кн.: [8, с. 305]).

Говоря о критериях взаимодействия и взаимопроникновения театрального и бытового топосов в мире Зощенко по логике антитезы, коротко обозначим еще один: «аудиторность» повествования и действия. Сцена предполагает адресацию к аудитории и, соответственно, диалогизм художественного мышления и изображения, быт же по своей природе монологичен. В рассказах Зощенко с их подчеркнуто «обытовленными» контекстами  повествовательная форма так же подчеркнуто аудиторна и диалогична: «Давеча, граждане, воз кирпичей по улице провезли …» («Кризис» [6, т. 2, с. 178]); «Так вот, этого, товарищи крестьяне … Строят еропланы и летают после …» («Агитатор» [6, т. 1, с. 434]); «Дак вот я и говорю, детишки-ребятишки, …» («Нянькина сказка» [6, т. 1, с. 661]), – и так далее, примеры можно найти практически в каждом тексте писателя.

С поэтикой театрализации связана и такая известная особенность зощенковского нарратива, как стилизация. «Ряженое», стилизованное, пародийное слово Зощенко внутренне «театрально» и, видимо, не менее диалогично, чем слово Достоевского, однако детальный анализ сценической природы слова в произведениях Зощенко остается пока для нас перспективой дальнейших исследований.

Здесь же в заключение еще раз кратко определим, каковы образотворческие и смыслопорождающие функции поэтики театрализации в мире Зощенко. Основная эстетическая цель Зощенко-писателя – не сатирическое осмеяние, а художественная реабилитация человека, даже такого малокультурного, необразованного, ограниченного, как обыватель советской эпохи 20-30-х годов XX века, когда «кухарки» вдруг стали «править государством». Изображая своих персонажей как актерствующих, Зощенко тем самым обнаруживает в них несовпадение личностной сути и исполняемой роли – социальной, профессиональной, жизненной, бытовой, – роли, превращающейся под пером писателя в подобие сценической маски.

Герои Зощенко пытаются употреблять слова, значений которых они не знают, говорят на «обезьяньем языке», ведут себя алогично и абсурдно с точки зрения существующих «стандартов» поведения, однако это не просто следствие их недомыслия или неполноценности, а, в изображении Зощенко, «знаковые жесты», отражающие их внутреннюю тягу к чему-то большему, чем то, что они способны реализовать в данный момент, это знаки их потенциальной внутренней неограниченности, неисчерпанности своей ролью. «Аристократка» хочет  бывать в театре («Сводили бы меня, например, в театр» [6, т. 1, с. 473]), и в самом по себе этом желании нет ничего «примитивного», ведь она не предлагает сводить ее в ресторан или в кабаре. Герой «Бани» демонстрирует трезвый, полный здравого смысла взгляд на алогичные ситуации современного ему быта; герой рассказа «Суета сует» по-своему философствует, рассуждая на «вечные» темы; инвалид Гаврилыч в рассказе «Нервные люди» ввязывается в кухонную драку, стараясь казаться и другим, и самому себе не калекой, а «нормальным» человеком. Герой Зощенко, как правило, понимает, что его образ жизни аномален, далек и от нормы, и от идеала, он даже знает, как должно быть: «Пущай это будет пудра. Пущай я буду после каждого бритья морду себе подсыпать. Надо же культурно пожить хоть раз в жизни» («Качество продукции» [6, т. 2, с. 301]). В рассказе «Кризис» героиня, устраивающая в ванной будуар, казалось бы, мыслит абсурдно, но в тоже время этот абсурд – лишь отражение абсурдности самой окружающей ее реальности и знак неудовлетворенности этой реальностью, знак внутренней потребности в иных ценностях, нежели те, которые предлагает ей жизнь. «Историческая необразованность» героев Зощенко, внезапно попавших из одной социальной эпохи в другую, и порождает, и одновременно оправдывает их нелепость. Их проблема в том, что, оказавшись в «перевернутой» эпохе, они не могут полноценно «попасть в роль», для них во многом чуждую и непривычную. И в этой ситуации герои Зощенко не более ущербны, чем любой человек, оказавшийся в матрицах чужих ролей, навязанных внешним миром, а сам Зощенко не менее гуманист, и не более сатирик, чем Гоголь или Чехов.