«Композиция – это состав и определённое расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности [2, с. 127]. Композиция в широком смысле является структурой, «скелетом» художественного произведения, соединяющим отдельные части в завершённое целое.  Ещё одна её функция – «самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл» [2, с. 128].

При исследовании системы персонажей как одной из сторон композиции анализируются взаимные связи и отношения между ними, которые являются проекцией авторского взгляда на мир.

Роман А. и Б. Стругацких «Отягощённые злом» – последнее и самое сложное в структурном отношении произведение. Мы разделяем точку зрения И. В. Нероновой, считающей, что такой композиционный приём, как монтаж, используемый авторами, является одним из факторов, создающих сложность произведения.

«Монтаж используется и … как активно проявляющая себя в произведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событиями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления. … Такого рода монтаж позволяет художнику осваивать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углублённо постигать мир в его  многокачественности, противоречивости и единстве» [Неронова, с. 5].

Эпизоды различных сюжетных линий связаны по смыслу, но они не расположены по порядку,  – наоборот, «разбросаны» по тексту романа. Читателю кажется, что он что-то понял, уловил – и вдруг эпизод прерывается на середине предложения, предметом повествования становятся события другой сюжетной линии. Меняется характер читательской рефлексии, он как бы попадает в пределы текста, глубже исследует проблематику произведения, стараясь в ней разобраться на фоне, казалось бы, разрозненных и хаотически расположенных эпизодов, связанных ассоциативными связями.

Для характеристики системы персонажей в рамках композиции романа следует определить, какую роль играют те или иные персонажи, как они соотносятся, какие авторские интенции при этом выражаются.  В современном литературоведении существует много подходов к такому анализу. В основном выделяют главных, второстепенных и эпизодических персонажей, рассматривают их функции. Такое деление кажется простым и обоснованным, но «на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу» [2, с. 135]. Это связано с тем, что не всегда параметры и роль персонажа совпадают: часто второстепенное лицо, которому отводится немного места в пространстве текста, несёт на себе большую смысловую нагрузку, часто чуть ли не равную значению главных персонажей. В связи с этим мы считаем возможным разработать  такое композиционное соотношение и деление персонажей, которое, на наш взгляд, удачно отражает авторский замысел и сюжетно-тематический аспект произведения.

В каждой сюжетной линии в соответствии с авторской идеей мы можем выделить центрального, главного героя и сгруппированных вокруг него и связанных с ним теми или иными отношениями второстепенных персонажей.

Первая сюжетная линия – «Дневник» Игоря Мытарина. Центральным является Г.А. Носов, Учитель Ташлинского лицея, современный Иешуа Га-Ноцри. Он объединяет вокруг себя фигуры своих учеников («апостолов»): Игоря, Аскольда, Михея, Зойки и др. Их разговоры, ситуации, воспоминания так или иначе связаны с Г.А. Аскольд – предатель, оставивший Учителя и враждебно противостоящий ему в вопросе, связанном с фловерами (в отличие от других учеников, которые хотя и не разделяют позицию Г.А., но всё же остаются с ним). С Аскольдом связаны и одни из ключевых строк романа: «Это надо понимать так, – сказал он (Г.А. прим. авт.),  – что в истории было много случаев, когда ученики предавали своего учителя. Но что-то я не припомню случая, чтобы учитель предал своих учеников» [4, с. 254].

Кроме того, Г.А. противостоит и представителям различных административных учреждений: мэру, Ревекке Самойловне (снова библейское имя!), майору Кроманову. Кроме того, отдельный круг оппозиционеров представляют те, кто напечатал в городских газетах статьи, прямо или косвенно затрагивающие мнение Учителя:

- «Городские известия»: В. Кривошапкин, заведующий отделом трудовых ресурсов;

- «Университетский вестник»: профессор Н. Микава, проректор;

- «Ташлинский агропром», где кипели нешуточные страсти и царил мрак;

- «Кооператор», где авторы «предостерегают сограждан от экстремизма»;

- «Молодёжные новости»;

- «Ташлинская правда»: Плюхин К.П., декан социологического факультета и сам Г.А.

Наконец, последними, отказавшими Учителю в своей поддержке, оказываются некто «Первый и с ним ещё какой-то деятель в элегантнейшем костюме и фотохромных очках».

Вторая сюжетная линия – «Рукопись «ОЗ», принадлежащая Сергею Корнеевичу Манохину, астроному, доктору физматнаук.
Центральной фигурой данного пласта повествования является Демиург – изменившийся до неузнаваемости Иисус Христос, пришедший на Землю и увидевший, что здесь ничего не меняется, людям по-прежнему неизвестен смысл из существования («как будто это тайна какая-то за меснадцатью замками!..»), часто встречаются пьяные  (один даже к Демиургу «явился навеселе»). И Ильмаринен понимает, что с  них надо было когда-то начинать, «но не хватило бы никакого времени», чтобы исправить их пороки, а теперь уже поздно [4, с. 21-22]. С ним связан Иоанн-Агасфер, он сопровождает Демиурга, знакомит его с современными нравами и в то же время занимается деятельностью, которая совершенно не интересует Ильмаринена: он «ловец душ». Демиургу требуются помощники: сначала один – С.К. Манохин (автор рукописи, внимательно наблюдающий и анализирующий все события), затем появляются ещё несколько: Колпаков Пётр Петрович, Парасюхин Марк Маркович, Матвей Матвеевич Гершкович (неслучайно имена их такие же, как и у апостолов). Противостоит Демиургу всё человечество в целом, хирурги и костоправы, среди которых нет терапевта, истинного Человека. В лице майора государственной безопасности Михаила Ивановича Смирнова показано мнение всех людей в целом относительно Второго пришествия. Сначала он воспринимает это как жульничество, махинации. Затем понимает, что это действительно настоящий Иисус Христос, и между ними происходит такой диалог:
«Демиург сказал:
- Есть у вас ещё вопросы?
- Нет, – сказал Миша. – Благодарю вас.
<…>
- Тогда я задам вам вопрос, – сказал Демиург. – Всего один. Чего вы хотите?
- Сейчас я хочу только одного, – криво улыбаясь, проговорил Миша. – Чтобы вас не стало. И никогда бы не было. Чтобы я сейчас благополучно проснулся. Проснулся, а вас нет и не было.
- Воистину, странный ответ, – сказал Демиург. – Не ожидал от вас… Впрочем, я вовсе не имел в виду вас персонально.
- Ах, вы имели в виду… Знаете, всё, чего мы хотим, изложено в Программе Партии. Прочтите, там всё написано» [4, с. 135-136].
Демиург в лице майора увидел ответ всего человечества: он не нужен людям в «эпоху могущественных организаций», они живут по своим законам, давно забыли о Том, который когда-то искупил их грехи. И лишь один человек – Г.А. Носов – считает главным принципом жизни и воспитания милосердие. Это тот самый терапевт, которого искал Демиург, отдающий себя в жертву людям за свои справедливые и человечные идеи.
Наконец, вставной сюжет романа: некоторые события Евангелия в авторской переработке.

Центральной фигурой здесь выступает Рабби, вокруг которого объединяются апостолы – ученики, в том числе и Иоанн-Агасфер, о жизни которого мы узнаём много интересных подробностей, не освещённых в Библии.

Иуда оказывается не предателем, а лишь исполнителем поручения Учителя, который хотел с креста проповедовать народу, надеясь, что здесь Его наконец-то услышат. Ему, как и во второй сюжетной линии, противопоставлено всё человечество, не желающее внимать тому, что Он скажет, жить по Его учению.

Таким образом, авторская идея «трёх Христов» пронизывает композиционную структуру произведения, организует соотношение центральных и второстепенных персонажей, сложные связи между ними. Рабби, Демиург, Г.А. Носов пересекаются со своими учениками-апостолами, но в отдельных моментах всё же расходятся  с ними, становясь одинокими в онтологическом смысле: один против всего человечества. Лишь спустя многие годы люди осознают, кого они отвергли, не оценили, не поняли. Временная ось романа ведёт от Иисуса Христа во вставном сюжете к Нему же, но постаревшему, изменившемуся в нечеловеческих испытаниях, представленному в образе Демиурга во второй сюжетной линии, и, наконец, приводит к современному Иешуа Га-Ноцри, милосердному и справедливому Учителю Г.А. Носову, появляющемуся в первом повествовательном пласте. «Три Христа» не похожи в полном смысле слова, однако их объединяет общность морально-этической позиции и схожесть судьбы.

Таким образом, авторская идея пронизывает композиционную структуру произведения, организует соотношение центральных и второстепенных персонажей, сложные связи между ними. Рабби, Демиург и Г.А. Носов одиноки в онтологическом смысле: они изначально связаны с учениками, но в отдельных моментах всё же расходятся с ними. Временная ось романа ведёт от Иисуса Христа во вставном сюжете к Нему же, но изменившемуся до неузнаваемости в нечеловеческих испытаниях, представленному в образе Демиурга во второй сюжетной линии, и в итоге приводит к современному Иешуа Га-Ноцри, милосердному, справедливому Учителю Г.А. Носову – герою первого повествовательного пласта. «Три Христа» похожи не полностью, однако их объединяет общая морально-этическая позиция и схожая судьба.

Система персонажей романа как сюжетно-композиционный момент в конечном счёте даёт возможность отразить авторское мировоззрение.

В качестве рабочего мы будем использовать определение С.Н. Зотова, учитывающее, на наш взгляд, все акцентированные ранее исследователями аспекты: «Система персонажей – это один из аспектов художественной формы литературного произведения, художественное единство, в котором персонажи объединены взаимными симпатиями и антипатиями, совпадением идейных устремлений и антагонизмом, родственными связями, любовными и дружескими привязанностями; они вступают во взаимоотношения и соотносятся друг с другом, и эта их соотнесённость в сюжете служит одним из выражений – иногда важнейшим – идейного содержания произведения, которое воплощено посредством сопряжения групп и отдельных персонажей в определённом отношении к миру автора и объективной действительности» [1, 7].

Взаимодействие персонажей является не только важной частью композиции, но и отражает тематику произведения, воплощая в ходе сюжетного развития концепцию действительности автора.

Понятие персонажа тесно связано и с понятием мотива. Б.В. Томашевский под персонажной характеристикой подразумевает «систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем» [3, 153]

По мнению С. Зотова, нецелесообразно рассматривать персонаж в качестве единицы измерения. Таковой следует считать оппозицию персонажей. «Оппозицией персонажей мы будем называть противопоставленность двух персонажей одного и того же литературно-художественного произведения в социально-психологическом отношении», которая «основывается, как правило, на событийных связях … и выражает социально-философское обобщение на уровне концепции общественных явлений» [1, 22]. Данное понятие относится в большей степени к главным персонажам, реализующим основную идею автора. Второстепенные же лишь подчёркивают, усиливают взаимоотношения основных персонажей.
Центральным в системе персонажей  романа А. и Б. Стругацких «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя»  является образ Учителя, объединяющий между собой как две основные сюжетные линии, так и вставной сюжет. При этом в каждом из пластов повествования есть свой Учитель, а взаимодействие между персонажами разных уровней осуществляется благодаря теме поиска Человека. «История борьбы и гибели Настоящего Учителя становится сюжетным стержнем нового романа» [4, 311].
Первая сюжетная линия романа АБС «Отягощённые злом» – это «Дневник» Игоря Мытарина, заметки для отчёт-экзамена по теме «Учитель двадцать первого века». Действие происходит в мире 20-х годов XX века в городе Ташлинске. Это время перемен, нарастания общественного напряжения, связанного с массовой неформальной организацией – Флорой. Жители города считают её преступной группировкой, отрицающей привычные ценности и ведущей аморальный образ жизни. Фловеры живут в пятнадцати километрах от города, в «райском уголке», который со временем был превращён в «стойбище»: с вытоптанной и пожелтевшей травой, с огромным количеством мусора, неприятными запахами и мухами. Еда готовится на кострах, одежда сушится на натянутых верёвках. У Флоры был «какой-то совершенно незнакомый жаргон, ужасная смесь исковерканных русских, английских, немецких, японских слов, произносимых со странной интонацией … – какое-то слабое взвизгивание в конце каждой фразы» [5, 41]. Это обычные парни и девушки, некоторые из них грязны, а в целом – обычные молодые люди, разные, как и должно быть. Но общее у них –  неестественная расслабленность движений, вялость, непредсказуемость поступков.

Фловеры противопоставлены городским жителям, их хотят разогнать, заставить уйти в другую область. Единственный человек в городе, пытающийся встать на защиту Флоры, – заслуженный учитель лицея, лауреат, депутат, член горсовета Г.А. Носов, выдающийся по своей доброте и милосердию. Он выступает против всего города, настраивает ташлинцев против себя. Почти все его ученики отворачиваются от него. Даже Игорь Мытарин, оставшийся с ним до конца, не разделяет позицию своего Учителя. ГА в своей статье заявляет, что Флора – это не «разновидность преступного мира», она «образует свою цивилизацию, свою собственную» [5, 172], её ценности непонятны другим. Она была вскормлена цивилизацией и с отвращением извергла то, что вкусила. Никто не пытается понять Флору, потому что считает, что это что-то отдельное, не стоящее понимания. Но это – общая боль, страдание, болезнь. «Но тогда нужен врач, профессионал, носитель знания и милосердия». А может быть, это «совершенно новая компонента цивилизации» [5, 173]. Показательно, что громче всех кричат те, кто не сумел заметить её отделения, не сумел воспитать, хотя был обязан в силу профессии: педагоги, наставники на предприятиях, культмассовые работники. Г.А. Носов испытывает мучения «стыда и горя», потому что «вину за происходящее … полностью принимает и на себя лично – в той мере, в какой может принять её отдельный человек» [там же].
Главный принцип ГА – милосердие «как этическая позиция учителя в отношении к объекту его работы, способ восприятия. … Через милосердие происходит воспитание Человека» [5, 139]. Он отрицает всякую возможность насилия, дрессировки. Это «современный Иешуа Га-Ноцри», как говорил Б. Стругацкий в «Комментариях к пройденному». Характерно и наличие апостолов – изначально преданных учеников, однако не принимающих позицию своего Учителя по отношению к Флоре. Библейские мотивы прослеживаются ещё в том, что в романе есть и ученик-предатель Аскольд (современный Иуда). Игорь Мытарин – сложный, неоднозначный образ. С одной стороны, присутствует очевидная отсылка к мытарю – апостолу Петру, представляющему экзотерическую сторону христианства. Но, с другой стороны,  можно увидеть известное сходство и с представителем эзотерического, мистического – апостолом Иоанном, до последнего защищающим с мечом в руке Иисуса Христа. Так и Игорь, единственный решившийся крикнуть Первому (персонажу, которого можно соотнести с Понтием Пилатом) и деятелю в элегантном костюме и фотохромных очках: «Вы предали его. … Он так на вас надеялся, он до последней минуты на вас надеялся, ему в этом городе больше ни на кого не оставалось надеяться, а вы его предали. … Вы сейчас послали его на крест. Вы замарали свою совесть на всю оставшуюся жизнь. Наступит время, и вы волосы будете на себе рвать, вспоминая этот день, – как вы оставили его одного в кабинете, раздавленного и одинокого, а сами нырнули в эту толпу, где все вам подхалимски улыбаются и молодцевато отдают честь…» [5, 247-248]. Библейские мотивы, тема предательства и тяжкого креста находят своё воплощение во взаимоотношениях персонажей, их действиях, поступках.
Ещё одним объединяющим персонажем первой сюжетной линии является нуси – тоже Учитель, только среди фловеров. Он читает проповедь своим ученикам (возможно провести параллель с Нагорной проповедью Иисуса Христа, в которой сосредоточено основное содержание христианского учения), разъясняет главные принципы мира Флоры: здесь никого не принуждают и ни к чему не обязывают, поэтому каждый «счастлив … счастьем покоя» [5, 46]. Единственный закон: не мешай, но для того, чтобы быть действительно счастливым, нужно следовать некоторым добрым и мудрым советам:
- не желать многого;
- довольствоваться тем, что подарит Флора, остальное – лишнее;
- хотеть больше – значит, мешать другим, Флоре и себе;
- говорить только то, что думаешь;
- делать то, что хочешь делать, но это не должно мешать;
- хотеть можно лишь то, что тебе хотят дать;
- взять можно только то, в чём не нуждаются другие.
Интересны взаимоотношения между Г.А. Носовым и нуси: выясняется, что наставник фловеров – сын заслуженного Учителя. Здесь возникают новые связи, параллелей которых нет в жизни Иисуса Христа. Ещё более понятным становится стремление ГА защитить Флору, спасти своего сына, которого он в своё время не смог удержать около себя (именно поэтому он винит и себя в существовании фловеров, потому что главный из них – его сын). Здесь важное место занимает тема воспитания: ГА, возможно, однажды упустил что-то, остальные ташлинцы тоже не приложили усилий, чтобы заинтересовать молодёжь, и итогом стало создание неформальной организации со своей философией и характерным образом жизни.
Таким образом, в первом пласте повествования выстраивается следующее соотношение персонажей:
1)       на основе темы воспитания – Учитель Г.А. Носов и его ученики;
2)       библейские мотивы, темы предательства и тяжкого креста: почти все ученики затем отделяются от него, кроме Игоря Мытарина, который, хотя и не разделяет убеждений Учителя, но всё же остаётся с ним до конца, а сорок лет спустя решается написать о том, что произошло (подобно тому, как апостолы создали Евангелия и Послания в Новом Завете);
3)       библейские мотивы, тема борьбы одного против всех: противостояние ГА и ташлинцев;
4)       тема воспитания молодого поколения: соотнесение и противопоставление ГА и нуси, фловеров и городских жителей;
5)       соотношение нуси и фловеров на основе общей философии жизни.
Вторая сюжетная линия – «Рукопись «ОЗ», принадлежащая Сергею Корнеевичу Манохину, астроному и доктору физматнаук. Её передал своему ученику Игорю Мытарину Г.А. Носов, потому что она могла помочь при подготовке к его отчёт-экзамену и «вывести … из плоскости обыденных рассуждений» [5, 6]. «ОЗ», по мнению самого Игоря, аббревиатура: Отягощение Злом или Отягощённые Злом. На такую расшифровку наводит эпиграф на внутренней стороне клапана старинной картонной папки для бумаг, в которой содержалась рукопись: «… у гностиков ДЕМИУРГ – творческое начало, производящее материю, отягощённую злом» [там же].
По словам Бориса Стругацкого, эта линия романа – «история Второго (обещанного) пришествия на Землю Иисуса Христа. Он вернулся, чтобы узнать, чего достигло человечество за прошедшие две тысячи лет с тех пор, как Он даровал ему Истину и искупил его грехи своей мучительной смертью. И Он видит, что НИЧЕГО существенного не произошло, всё осталось по-прежнему, … и Он начинает всё сначала, ещё не зная пока, что он будет делать и как поступать, чтобы выжечь зло» [4, 310].
Демиург очень изменился и совсем не похож на Христа, принявшего смерть в древнем Иерусалиме. За такое огромное количество лет Ему пришлось многое пережить, пройти сотни миров, каждое событие оставило свой рубец, и он стал страшным, уродливым и неузнаваемым. Именно поэтому читатели негодуют, то принимая его за булгаковского Воланда, то за самого Нечистого. «Вот уж поистине: пришёл к своим, и свои Его не приняли» [там же].
Демиург имеет много имён: Гончар, Кузнец, Ткач, Гефест, Плотник, Ильмаринен, Хнум, Птах, Яхве и др. С ним непосредственно связан скупщик жемчужин человеческих душ Агасфер Лукич. Он занимается, по сути, делом Сатаны. Это очень сложный образ, в котором объединяются и ученик Рабби (Христа) Иоанн (его история раскрывается во вставном сюжете романа), и сотрудник Демиурга, и Вечный Жид, и Нахар ибн-Унфува по произвищу Раджаль или Раххаль, правая рука Мусейлимы, вождя и вероучителя племени Бену-Ханифа.
Агасфер Лукич помогает Демиургу найти помощников, принимающих клиентов с их проектами переустройства мира. Сам Демиург озабочен одной задачей:
- Я ищу Человека.
- Кого именно?
- Я ищу Человека с большой буквы [5, 130].
Именно здесь первая и вторая сюжетная линия пересекаются: Демиург ищет Человека, Г.А. Носов хочет такого воспитать.Раххаль,
Раххаль
Клиенты же предлагают проекты, которые явно не претендуют на звание Человеческих: они или хотят захватить власть, или устроить Страшный суд, или лишить людей страха. Демиург же говорит: «Все они хирурги или костоправы. Нет из них ни одного терапевта»[5, 78] .

Однако Человек всё-таки есть – тот самый Г.А. Носов, Учитель из Ташлинска. Он считает, что человечность – выше всяких принципов, а милосердие – основа воспитания. И именно его, современного Иешуа Га-Ноцри, приводит Агасфер Лукич, провозглашая: «Эссе Хомо!».

« – Прошу любить и жаловать, – произнёс Агасфер Лукич весело. – Георгий Ана…

(Примечание Игоря К. Мытарина) На этом рукопись «ОЗ» обрывается» [5, 286] .

Жизнь ГА, по сути, завершается так же трагично, как и жизнь Иисуса Христа: в конце «Дневника» описывается, как по направлению к ним движется разъярённая толпа.

Игорь Мытарин с горькой иронией говорит о том, что в дальнейшем имя Георгия Анатольевича Носова не просто всплыло из небытия, но даже обрело популярность, вокруг него стали сочинять небылицы те, кто никогда не говорил с Учителем. Некоторые ученики же стали сооружать новый миф вместо того, чтобы рассказать, как всё было на самом деле.

Таким образом, во второй сюжетной линии персонажи выстраиваются следующим образом.

На основе библейских мотивов и темы Второго пришествия Иисуса Христа появляется такой персонаж, как Демиург, который пытается избавиться от зла в этом мире и найти Человека. С ним связаны Агасфер Лукич и другие помощники, ищущие такого Человека. При этом Агасфер с его «хобби» – выкупом «особой нематериальной субстанции» – противопоставлен Демиургу, так как это занятие Его совершенно не интересует.

Две сюжетные линии объединяются на основе параллели между Демиургом и современным Иешуа Га-Ноцри – Учителем из Ташлинска, Г.А. Носовым, Человеком с большой буквы, отстаивающим свои принципы и пострадавшим за это.

Но в романе, помимо этих двух пластов повествования, есть ещё и вставной сюжет: авторская версия некоторых событий Евангелия, вызванная нежеланием «поверить в существование объективной и достоверной исторической истины («не так всё это было, совсем не так»)» [4, 311].

Предательство Иуды в романе показано совершенно с другой стороны. Агасфер Лукич говорит, что Иуда был мальчишкой, жалким сопляком. О предательстве не может быть и речи, это лишь сплетни: он просто сделал то, что ему велел Иисус Христос, который знал всё заранее и был вынужден организовать именно таким образом. «Какая могла быть там проповедь добра и мира, когда все зубами готовы были рвать оккупантов. … Иначе для чего бы Он … решился на крест? Это же был для Него единственный шанс высказаться так, чтобы Его услышали многие! Странный поступок и страшный. … Но не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста. … Не получилось. Не собралось почти народу, да и потом невозможно это, оказывается, – проповедовать с креста. Потому что больно. Невыносимо больно. Неописуемо» [5, 79-80].

Кроме того, в романе представлена версия жизни апостола Иоанна, в прошлом разбойника, а затем ученика Христа. Именно он до последнего, единственный из всех, защищал Его, рубился со стражниками, окровавленный, с отрубленным ухом, пока Иисус Христос не вырвал у него меч. Случилось чудо, которое Иоанн считал первым мистическим вмешательством в свою жизнь: он не умер от потери крови, а был подобран добрыми людьми и сумел выжить. Через два месяца после гибели Назаретянина он со своим братом Иаковом снова «пустился во все тяжкие», а ещё несколько лет спустя убил Агасфера, Ударившего Бога, за что на него переходит проклятие Вечного Жида. Позже Иоанн-Агасфер был приговорён к смертной казни за разбой, но все попытки казнить его оказались неудачными, и он был сослан на остров Патмос. Вместе с ним туда отправился юноша Прохор, считающий его пророком. Со временем в Иоанне развилось сверхзнание, «сознание его вмещало всю вселенную от плюс по минус бесконечности в пространстве и времени», но он не мог выразить этого средствами своего языка, слова не вмещали все образы, которые он видел, приходилось объяснять их жестами и междометиями. Прохор же, записывающий за ним, как и всякий талантливый автор, заполнял эти проблемы в соответствии с собственным пониманием. «Так рождался Апокалипсис, «Откровение Иоанна Богослова». Высказывается ещё одно возможное толкование Апокалипсиса как политического памфлета, в котором элементы пророчества завуалированно передают идею неизбежности страшного конца Римской империи

Со временем состарившийся Прохор впал  в маразм и начал выдавать себя за Иоанна, который совсем не старел и не изменялся, был полон энергии и жизни и не возражал против такой подмены. Прохор умер под его именем, а сам Иоанн-Агасфер попадает в арабские страны времён пророка Мухаммеда, участвует в религиозных войнах и влюбляется так, что не может забыть свою Саджах и через полторы тысячи лет, а затем появляется уже в повествовании Сергея Манохина, в рукописи «ОЗ», в виде ловца душ Агасфера Лукича.

Таким образом, система персонажей романа обеспечивает его сюжетно-тематическое единство. По словам самих А. и Б. Стругацких, они хотели показать основную линию «трёх Христов»: от Назаретянина к Демиургу и далее – к Г.А. Носову. Сквозным образом является и образ Агасфера-Иоанна, который вносит значительную корректировку в события Евангелия. Библейские мотивы, мотивы вечного одиночества, изгнанничества, памяти и забвения, темы воспитания, предательства, тяжкого креста, Второго пришествия связаны в одно целое сложным пересечением персонажей, параллелями в пластах повествования романа. Всё повторяется: люди «отягощены злом», не принимают своего врачевателя, губят его и лишь потом осознают потерю, но с каждым «новым» Иешуа Га-Ноцри неизменно происходит то же самое: он не понят и не признан.

В данной статье речь идет о первом ученом из якутов, фольклористе, этнографе, палеонтологе, просветителе, действительном члене Императорского Русского географического общества (ИРГО) с 1879 года Никиты Семеновича Горохова и его записи олонхо “Үрүҥ Уолан”(Юрюнг Уолан). Избрание Н. С. Горохова действительным членом ИРГО  свидетельствует о вовлечении якутов в тщательное исследование и изучение Северо-Востока Сибири, в частности, Якутского края.

Никита Семенович Горохов родился 14 сентября 1847 году, в семье верхоянских мещан Семена Васильевича Горохова и Хрисии Яковлевны Ефимовой. Он был образованным якутом, получил домашнее образование и на протяжении всей жизни занимался самообразованием.

Знакомство политссыльного “каракозовца” Ивана Александровича  Худякова  с семьей Горохова Семена Васильевича  сыграло решающую роль в плодотворной собирательско-исследовательской работе фольклориста. Об этом упомянул Г. Майдель в своих записках: “Человек с изумительной памятью местности, любил заниматься литературой и наукой, и это представляло для Верхоянска и Якутска совершенно исключительное явление” [1, с. 193]. Примером может служит меценатская деятельность в развитии науки и просвящения  всего клана Гороховых, которая составляет неоценимую кладезь в истории изучения Верхоянского округа. Наряду с этим нужно отметить, что благодаря Хрисии Яковлевны, матери Никиты Горохова, была сохранена значительная часть научного наследия И.А. Худякова. Х.Я.  Горохова перед смертью передала рукопись Худякова балаганскому исправнику Бубякину в г. Иркутске [2].

Отец Никиты Семеновича Горохова, отлично знающий местных маститых олонхосутов и знатоков фольклора, специально приглашал их в свой дом, чтобы фольклорист И. А.  Худяков мог пообщаться с ними и фиксировать их творческий процесс. Таким образом, собранные по крупицам образцы жанров устного народного творчества, составили основу одного из  глав (сказки, песни, пословицы, загадки и пр.) его труда “Краткое описание Верхоянского округа” (1969 г.) и сборника “Верхоянский сборник. Якутские сказки песни, загадки, пословицы, а также русские сказки и песни, записанные в Верхоянском округе И.А.  Худяковым” (1890 г.).

Контакт И.А. Худякова с сыном Семена Васильевича, Никитой Гороховым, стал почвой для обоюдного сотрудничества, который длился на протяжении многих лет отбывания в ссылке ученого-фольклориста Худякова, в результате чего он в совершенстве овладел якутским языком. Никита Горохов смог достичь с помощью своего наставника успехов в самореализации и самосовершенствовании  в освоении азов науки. Так,  он начал самостоятельно записывать и фиксировать тексты устного народного творчества верхоянских якутов и переводил их на русский язык. Впоследствии Никита Горохов написал и опубликовал статьи этнографического характера “Следы шаманства у якутов” [3, с. 36-39], “Кинитти. Отношение женщин к родне мужа у якутов” [4, с. 71-72] и олонхо “Юрюнг Уолан” [5, с. 43-60], которые подчеркивают научный потенциал Н.С.  Горохова как  фольклориста.

Особое внимание заслуживает сборник “Верхоянский сборник. Якутские сказки, песни, загадки, пословицы, а также русские сказки и песни , записанные в Верхоянском округе И.А.  Худяковым” (1890 г.) изданный  Восточно-Сибирским отделом Императорского Русского географического общества по этнографии на средства И.М. Сибирякова. А якутские тексты сборника были включены Э.К.  Пекарским  в репрезентативный сборник “Образцов  народной литературы якутов” и изданы в Петрограде 1918 году, о чем писал Э.К.  Пекарский так: “ныне Отдел, которому принадлежит рукопись И.А.  Худякова, выразил свое полное согласие на издание якутского текста “Верхоянский сборник” иждивением Императорской Академиии Наук, причем академик В.В.  Радлов, заведующий настоящим изданием, предложил включить этот текст в состав издаваемых под моею редакцией “Образцов народной литературы якутов”. Русский текст “Верхоянского сборника” также имееть быть изданным в исправленном виде, так как иркутское издание не может быть признано удовлетворительным”,  указав посмотреть на более развернутое изложение по этому случаю в “Заметках по поводу редакции “Верхоянского Сборника” И.А.  Худякова ” [6, с.1].

Известно, что Никита Горохов записал  I часть олонхо “Хаан Дьаргыстай”  “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша),  изданную в конце XIX века в Петербурге на русском языке. Издание  считается одной из первых публикаций  об эпосе якутов.

Данный текст олонхо “Үрүҥ Уолан”  (Белый Юноша) записан в виде прозы (по транскрипции О.  Бётлингка). Олонхо начинается с традиционного детального описания картины мира,  главного героя, его жилища, других героев, что является характерной чертой традиционной структуры олонхо якутов. О происхождении и нарекании имени героя излагается, таким образом: “Үрдүк ааттаах , үрдүк сололоох, аар тойон аҕаттан үөскээбитин таайымматах, күбэй хатын ийэттэн төрөөбүтүн өйдөммөтөх  Үрүҥ Уолан диэн киһи, Үрүҥ Үкэйдээн-Куо диэн балыстаах буолбут” [6, с. 73].  По классификации Н. В.  Емельянова, сюжетные темы олонхо делятся на три типовые группы: олонхо о заселении племенами айыы аймага Среднего мира, олонхо о родоначальниках племени ураангхай саха и олонхо о защитниках племени ураангхай саха. Эти обобщенные темы в свою очередь распадаются на самостоятельные подтемы: например, олонхо, различающиеся типом центральных персонажей,  родоначальники- мужи одинокие, родоначальники- братья, родоначальник и его сестра и т.п. [7, с. 6]. По мнению Н.В. Емельянова, олонхо о заселении Среднего мира имеет две сюжетные линии. Согласно первой из них, верховное божество Юрюнг Айыы Тойон (Белый Божественный господин) назначает Средний мир местом жительства людей айыы айма5а и расселяет в разных областях вселенной своих потомков [7, с. 6-7].  Олонхо “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша) относится к этому канону по сюжетной линии.

Далее, нужно подчеркнуть специфическую особенность олонхо “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша), где сохранено описание  мифологического свода образов, например, сказание о владыке пантеона верхних божеств  Юрюнг Айыы Тойон ( Уолуйан-Уһуктар- Улусханнаах- Улуу- тойон  Хаан-хатын, үүт таас олбохтоох, үс үрүҥ көмүс үктэллээх, сатыы намылы санаалаах Үрүҥ- айыы-тойон,  ) [6, с.75].  Ярко изложено описание  духа-огня “кыра бырдьал тойон, быыра –бырдьал- хатын, дабый дархан, дархан туһу, күн чаҕаан, хатан дьолуо, хаҥардастаах торооско, хатан байба, хахай саҥыйах, кыырыктаах кымньыылаах, төлөннөөх торуоскалаах (трость- В.О.), бордо мурун, бодо борбуй, уора дьаасын, аал уот иччитэ Аан-Улаханы эһэм, Аан-Сабаҕа-хатын диэн ааттаах-сололоох буолууһу” [6, с.76].  Интересен зафиксированный географический ареал (название местности), показывающий  древнюю родину предков якутов “Хороттон кэлбит көҕөн кус табыталын таһын тарҕата туппут курдук күөх ургусун (урсун-В.О) оттоох-мастаах буолбут” [6, с. 78] в своде  описании страны героя.

Характерны описания портрета полуабаасы, получеловека (абааһы икки ардынан баҕадьы), который является вестником от шамана Тимир Суодалба, сестры Үрүҥ Уолан Үрүҥ Үкэйдээн Куо  и др. Также в олонхо встречаются знаки, предсказывающие о наступлении и перемене эпического пространства и действия, например “холорук”, “хара былыт”, “илиилээх-атахтаах най суорун былыт”; они  предвещают наступление негативных эпических образов, такое изложение встречается и в других эпосах. Наличие волшебства, гипноза могут подчеркнуть и охарактеризовать идиолект, индивидуальность носителя эпического произведения (к сожалению, исполнитель данного олонхо не зафиксирован, а Горохов является только фиксатором данного произведения – В.О.) как человека обладающего сверхестественным даром, так как, каждый олонхосут   излагает и сочиняет произведение,  исходя из своего духовного потенциала.

Нужно подчеркнуть, что в олонхо “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша) встречается мотив, обращение к скале, который очень часто встречается в тувинских, алтайских и бурятских эпосах:

Обращение к духу горы:

Якутское

“Халлааҥҥа тийэр хаҥкыныыр

Хара тааһым иччитэ

Алҕаан эрэбин-арыллаан кулу,

Туойан эрэбин-тохтотума!”  (просит чтоб открыла дорогу) [8, с.84]

Тувинское

“Чалым хаям, чарлы берем…

Утес-скала моя, откройся,

Өндур хаям , чарлы берем,

Высокая скала моя, раскройся!” [9, с. 655-658]

Алтайское

“Чылым кайа,

Утес-скала

Чарыла бер

Откройся!” [9, с.80]

Бурятское

“Алтай сагаан хаданни

Священная гора Алтая,

Ангалзажи асэйши!

Раздайся, раскройся!” [9, с. 2524-2527]

Нужно отметить очень частые тематические соответствия и сходства в сюжетно-композиционных элементах эпоса у якутов и родственных им этносов.Следует отметить наличие диалектологических разнообразий (эстирик, сарадах, дьүөлэкээнтэн, билиги, саатаҕар и др.) в эдиционной структуре текста, которые характеризуют особенность сохранения поэтического языка, стиля, семантики и т.д. Взаимствование  русских слов  (угол, узор, кудри и др.) не обошло стороной  и олонхо “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша).

Таким образом, зафиксированный Н.С. Гороховым текст олонхо “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша), подчеркивает аутентичную особенность сказаний верхоянских сказителей конца XVIII – начала XIX вв. , который преемствен и дополняет сюжетную линию темы о первопредках якутов.

Вышеперечисленный свод информаций  является лишь попыткой рассмотрения Н.С.  Гороховым, опубликовавшего варианта первой части “Үрүҥ Уолан” (Белый Юноша)  который  входит в олонхо “Хаан Дьаргыстай”, сопроводив его интересными примечаниями и является  первым печатным исследованием об эпосе якутов.

• почему участники коммуникации получают удовольствие от короткого повествования?;
• что в нем особенного для адресанта и слушающего?;
• может ли культура существовать без подобного повествования?;
• является ли короткое повествование ментальным, лингвистическим или культурным конструктом?
• обнаруживаются ли какие-либо различия между кратким воспроизведением ситуации в рамках реального общения и художественным рассказом?

Эти вопросы активно решаются в рамках антропологии, психологии, нарратологии, философии, литературоведения и, конечно же, лингвистики (более подробно см. [1], [2], [3]). Во всех этих дисциплинах даются частичные ответы, с учетом научных интересов, специфических для каждой отрасли знания. В связи с этим, в изучении короткого повествования существует насущная потребность междисциплинарного диалога, в частности, при изучении проблемы, включающей указанные выше вопросы в обобщенном виде: каким образом в данном повествовании осуществляется конструирование значения и смысла.

Решение данной проблемы настоятельно требует обращения к общим механизмам порождения значения с опорой на соотношение материальной и идеальной сторон языкового знака. При первом приближении данный подход может быть определен как лингвистический (или стилистический) [4]. Однако следует также принимать во внимание и факт, что, несмотря на то, что конструирование значения – это процесс, предопределяемый формальной (языковой, визуальной и т.д.) стороной знака, наделение формы значением – это явление когнитивного порядка, предполагающее актуализацию разнообразных возможностей человеческого сознания [5]. Выявление специфики обретения смысла языковой формой в различных контекстах короткого повествования требует обращения к такой методологии исследования, которая с учетом когнитивных возможностей человека способна обеспечивать интерпретацию любого артефакта, который оказывается задействованным в данном типе повествования.

В современной лингвистике текста теория короткого рассказа предстает трудноуловимым концептом научного изучения. Трудности в определении подобного вида повествования выявляют актуальные базовые проблемы как исторического, так и теоретического характера. Историческая проблема проистекает из попытки исследователей отграничить короткий рассказ от других форм литературного произведения на всем протяжении развития данного жанра, начиная с первой четверти XX столетия. В этот период интенсивное усовершенствование печатных технологий и стремительное расширение массовой аудитории новых журналов предопределили беспрецедентную популярность короткого рассказа.

В качестве его концептуальных признаков – на диахроническом исследовательском уровне – определяется не столько «краткость», сколько производимый на читателя «унифицированный прагматический эффект» даже в случае потенциального отсутствия сюжетной линии повествовании (многие постмодернистские авторы стремятся к «разрушению» сюжета короткого рассказа, возводя данный тип художественного повествования в ранг «нетипичного» [6], [7]). В классической традиции, уходящей корнями к художественному творчеству Э. По, короткий рассказ трактуется как определенный жанр романтического направления, форма и содержание которого – вне зависимости от количества страниц – отличаются от конвенций, характерных для романного жанра.

Теоретическая проблема определения короткого рассказа предопределяется неоднозначностью понятия жанра. Большинство попыток дефинирования этого понятия сталкивается с таким «препятствием», как размытость взаимоотношений между определением «дефиниция» и общепринятым каноном. Какое из этих понятий является первичным? Мы пытаемся воспроизвести понятие, которое интуитивно осознаем и осуществляем поиск оптимального термина для его маркирования или мы стремимся выявить совершенно новую категорию? Исследователи говорят о жанрах:

1) теоретических (предопределяемых дедуктивным образом, т.е. посредством комплекса характеристик, извлекаемых из системы) [8];

2) исторических (выявляемых индуктивным методом, через наблюдения над художественными произведениями или системно реализующимися характеристиками, например, постмодернистский короткий рассказ, короткие рассказы, оказывающие унифицированное прагматическое воздействие на адресата и т.д.) [9], [10].

В художественном универсуме короткий рассказ – по сравнению с другими короткими повествовательными текстами – проявляет стабильную тенденцию к обладанию унифицированной формой, а именно его составные части функционируют компактно, с меньшей степенью структурной произвольности. Данная характеристика (именуемая как «интенсивность») манифестируется, в частности, такими параметрами, как статический / динамический сюжет, неявная выраженность смыслового содержания (частотное употребление метафорических и символических номинаций).

Индуктивный анализ коротких рассказов произведен, в том числе, Г. Бонхаймом в исследовании «Повествовательные модусы: техники короткого рассказа» (1982). Теоретик проанализировал 600 коротких рассказов и 300 романов, однако, его выводы в большей степени отражают тенденции функционирования литературных текстов, нежели какие-либо абсолютные закономерности. В частности, в аспекте творческой манеры начала рассказа выявлено, что для этой манеры свойственны техники предшествования и использование местоимений, исходно не обладающих референтами, что, собственно, говоря, свидетельствует о том, что короткий рассказ с самого начала стремится к своему окончанию. В аспекте творческой манеры концовки рассказа выявлено, что данная часть короткого повествования преимущественно характеризуется как «открытая», «условная» [11].

Исследователь приходит к выводу, согласно которому многочисленные характеристики, свойственные короткому рассказу – за исключением лишь краткости изложения – проявляются также и в романном повествовании. Возможно, между коротким рассказом и романом – если не учитывать внешний фактор протяженности повествования – и нет явной разницы или потенциальные различия прослеживаются с учетом той или иной степени проявления, а не как особые расхождения.

Исследователи, разрабатывающие дедуктивный подход к определению понятия «короткий рассказ», признают, что данная повествовательная форма обладает характерным сюжетом, который, в свою очередь, предопределяет ее специфическую структуру. Действенной оказывается и обратная закономерность: структура короткого рассказа проецирует его своеобразный сюжет. Так, модернистский короткий рассказ обладает определенными системными характеристиками, такими как образность и символичность, размывающими сюжет повествования в том понимании, которое свойственно для традиционного короткого рассказа [12], [13]. Однако эти же характеристики не предстают как жанровые,  отчетливо проявляются и в модернистском романе или поэме, поскольку являются веяниями соответствующей эпохи.

Некоторые исследователи, придерживающиеся дедуктивного подхода, указывают на наличие имманентных связей между структурой и темой короткого рассказа. Рассказ приобретает краткую форму вследствие авторского стремления отразить свой особый, небольшой опыт постижения какого-либо сегмента объективной действительности. Известный английский писатель и литературовед Энтони Бёрджесс полагает, что различия между рассказом и романом не касаются такого параметра, как протяженность повествования; разграничение этих жанров осуществляется с опорой на структуру текста: отличительной чертой рассказа является откровение, в то время как для романа свойственно нахождение решения некоторой актуальной проблеме. Если роман базируется на откровениях, то, в действительности, он является коротким рассказом. В качестве примера он приводит роман Дж. Джойса «Улисс» [14].

В научных парадигмах гуманитарного знания также создаются модели, позволяющие осуществлять дифференциацию повествовательных жанров [15], [16]. Выдвигается мнение, согласно которому короткий рассказ – это «микроформа, пространственно-временной, экзоскелетный феномен, который может быть исчерпывающе объяснен с опорой на данные переплетающиеся метафоры; как это имеет место в квантовой теории, каждая метафора наслаивается поверх другой метафоры» [17, p. 54]. Текст короткого рассказа представляет собой цельный, дискретный и трехмерный феномен; роман же – это целостное, эндоскелетное и двухмерное явление, расширяющееся по всем направлениям «компаса» и ограничивающееся исключительно размером компасного корпуса [17, p. 55].  Вместе с тем, выражается и смысловая позиция, в соответствии с которой короткий рассказ последовательно не дифференцируется от других повествовательных текстов. Протяженность повествования не рассматривается как релевантный параметр разграничения.

В современной лингвистике текста смежность короткого рассказа с романом становится одной из центральных проблем, которая проливает свет на специфику повествовательных форм. Утверждается, что взаимоотношения между романом и коротким рассказом являются асимметричными: короткий рассказ – по сравнению с романом – предстает явлением вторичным, производным. С диахронической точки зрения, роман – это доминирующий, нормативный жанр. Короткий рассказ может быть определен исключительно с опорой на сравнение с романом, а поэтому он зависим от последнего.

В качестве обоснования данного суждения приводятся следующие доводы:

• роман повествует о целой жизни, короткий рассказ – об отдельном фрагменте из жизни;
• в рамках романа задействуется множество объектов, фактов, событий, в коротком рассказе – отдельно взятый объект, факт, событие;
• роман – это исчерпывающее повествование о некотором положении дел, рассказ – фрагментарное повествование [18, p. 82].

Таким образом, короткий рассказ с трудом поддается дефинированию, а с учетом разнообразных формалистских, структуралистских, постструктуралистских и феминистских концепций вообще, по-видимому, оказывается невозможным. Короткий рассказ определяется в самых разнообразных терминах, таких как единство структуры и сюжета, техника компрессии сюжетной линии повествования, лиричность, тональность, объективация откровений персонажа и т.д. Особым препятствием для решения этой проблемы выступает динамичная и переменная взаимосвязь между размером литературного текста и его жанром, наличие гибридных, самых разнообразных комбинаций «краткости» и «пространности» повествования.

В этой связи М. Рохрбергер указывает следующее: «Теоретики короткого рассказа призваны избегать игнорирования различных концепций, поскольку в рамках одной лишь концепции всегда обнаруживаются исключения, размытость границ между теми или иными категориями. Стол – это плоская поверхность, поддерживаемая ножками. Если стол – как гладильную доску – отодвинуть к стене и сложить, разве в этом случае мы не будем именовать его как-то по-другому? Разве мы не называем карликовые ивы, гигантские кактусы и фикусы-душители одним и тем же словом «дерево»? Подобные конфликты имеют место, когда встает необходимость приписывания тех или иных феноменов к определенным категориям» [19, p. 128].

Мы полагаем, что магистральное различие между романом и коротким рассказом предстает следствием фундаментального несходства в совокупности текстов, которые репрезентируются данными повествовательными формами. В художественном универсуме романа образы функционируют на метонимической основе, т.е. каждый объективируемый образ «реанимирует» ту или иную информацию, которая была предварительно выражена в тексте, в коротком рассказе сильную позицию формируют отдельные детали, не поддающиеся подобному взаимопроникновению и интеграции. В рамках короткого рассказа не места перекрестным референциям, повторам, а поэтому фиксируемые текстом образы воздействуют на воображение и сознание читателя иным способом, чем в романном повествовании.