Игра с «документом» – неотъемлемая составляющая поэтологической стратегии в новеллах Дж. Фаулза. Правда, речь идет преимущественно о вставных  новеллах романов писателя. Так, к примеру,  традиционную мелодраматическую ситуацию любви богатого аристократа к бедной девушке, центральную коллизию романа «Любовница французского лейтенанта», Фаулз разрушает и оттеняет несколькими вставными новеллами, являющими собой пример взаимодействия документальности и художественности.

Одна из них – это новелла о де Ла Ронсьере. Перед нами, на первый взгляд, сухой документ – отчет о происходившем в 1835 году процессе некоего лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера. Фактологичность материала проявляется в точном указании даты происходящего – 1835 год, научность текста выявляется в склонности всеведающего автора (повествование ведется от третьего лица) объяснять происходящее в новелле с опорой на психологические теории. Тем не менее, перед читателем новеллистическое повествование. Принадлежность произведения к художественному  тексту, а не документальному фрагменту доказывается наличием опорных точек его внутренней композиции – строго выделенных начала и конца, введением координат времени и места действия и наличием краткой информации о последующем тексте (системы ориентации). В традиционно выделенном начале дается установка на внешнюю увлекательную канву сюжета: «Происходивший в 1835 году процесс лейтенанта Эмиля де Ла Ронсьера … одно из самых интересных дел начала девятнадцатого века»[1, с.229].

За кратко изложенной стремительной канвой событий, проглядывает внутренняя основа сюжета, акцент на внимание к глубинам психики. Художественность текста новеллы подчеркивается неоднократной апелляцией к читателю, что придает повествованию легкий разговорный стиль. Достигается это за счет привлечения вводных слов типа:
«короче говоря» »[1, с.231]; оценочных суждений «…последняя несправедливость процесса» »[1, с.231]; непосредственных обращений к читателю: «почему, почему, почему» »[1, с.231] и ответов на них: «Мы можем понять, почему он был осужден» [1, с.232]. Кроме того, автор пытается домыслить сюжет, исходя из фактуальной информации, придать ему черты условности. Так, к примеру,  характеризуя Эмиля, автор предполагает его легкомысленность: «Эмиль был, по-видимому, довольно легкомыслен (он имел любовницу и влез в большие долги) …» [1, с.229]. Установка на сюжетность художественного произведения подчеркивается характерным оборотом, предполагающим развертывание сюжетной коллизии:
«Однажды вечером…»[1, с.229]. Помимо этого, в тексте новеллы присутствует косвенный намек на литературные аллюзии: в числе знаменитостей, посетивших судебный процесс, автор упоминает имена Гюго, Бальзака, Жорж Санд. Синтез  документализма и художественности повествования во вставной новелле создает причудливый рисунок текста как самой новеллы, так и романного повествования, все это рождает ощущение игры, которая подрывает веру читателя в прочность документального контекста.

Интересной предстает рассматриваемая проблема и во вставных новеллах романа Дж. Барнса «История мира в десяти с
половиной главах».  Здесь можно найти примеры более откровенной имитации «документов». Такова, например,  новелла  «Религиозные войны», в которой изображается процесс средневекового суда над насекомыми, изгрызшими в церкви ножку кресла епископа.Несостоятельность документализма в его истинном проявлении подчеркивается в самом начале произведения ссылкой, как подчеркивает автор, на несуществующие материалы Муниципальных архивов Безансона, в которых нашли отражение действительные случаи, описанные в книге Э. А. Эванса «Уголовное преследование и смертная казнь животных» (1906). Информация из этого источника, расставляющая пространственно – временные координаты и вводящая в курс сюжета, служит формальным зачином новеллы. По ходу повествования оказывается, что событийный ряд произведения ограничивается единственным происшествием, связанным с прибытием  в некий поселок Мамироль Безансонской епархии  епископа Гуго, совершавшего ежегодные паломничества в церковь Святого Михаила. Ключевое значение в этой истории играет епископский трон, спускаемый со стропил лишь раз в году в день паломничества Епископа.
Опустившись на трон, помещенный перед алтарем, Епископ падает, ударясь головой об алтарную ступень, и ввергается  «в состояние неразумия» [2, с. 73]. По отбытии Епископа и его свиты горожане, осмотрев Епископский трон, обнаруживают в ножке «следы гнусного и противоестественного вторжения древесных червей» [2, с. 73].

Итак, в основе текста новеллы лежит рукопись, стилизованная под архивные документы начала XVI  века, свидетельствующие, о якобы реальном судебном процессе над червями-древоточцами. Все материалы в рукописи идут подряд, так что читателю приходится самому собирать повествование как пазл из отдельных фрагментов, но именно на фоне тяжбы обвинителя и защитника червей – древоточцев развивается сюжет произведения. Перед нами настоящая «пародия на стиль схоластов XVI века, проявившаяся и в речах обвинителей, и в выступлении защитника древесных червей, и в двусмысленном приговоре суда» [3, с.83]. В качестве обвинителей выступают жители поселка Мамироль, требующие предать подсудимых червей анафеме и отлучить их от церкви. В роли защитника подсудимой стороны  представлен знаменитый в тех местах юрист Бартоломе Шасене. Придерживаясь официального стиля судебного процесса, Шасене пытается доказать необоснованность иска, парирует обвинителю в том, что вызов, адресованный его подзащитным, недействителен и лишен законной силы. Со знанием дела Бартоломе выдвигает возражения против слабых аргументов обвинителей. В рамках законности и со всем уважением к суду он доказывает неподсудность своих подзащитных – червей – древоточцев, являющихся низшими животными, направляемыми только инстинктом.

Соответствие материала записям четко установленной юридической процедуры ставится под вопрос уже в первых абзацах произведения. За ходом судебного разбирательства, ведущегося с учетом строгих правил, кроется нескончаемая авторская ирония, а серьезность, с которой походит к делу и та, и другая сторона, обостряет абсурдность рассматриваемой проблемы. Аллюзивно отсылая читателя к Библии, Барнс делает адвоката рупором собственных идей о несовершенстве человека. Адвокат предлагает суду обратить внимание «не на сомнительные злодеяния кротчайших из тварей, а на злодеяния самого человека» [4, с. 77]: «Неужели люди, представшие перед судом в роли истцов, так уверены в своей смиренности и христианских добродетелях, что берутся обвинять кротчайших животных, не обвинив сначала самих себя?» [4, с. 78]. В дополнение ко всему в речи адвоката кроется двойственное отношение к Библии и ее постулатам. С одной стороны, он строит свою защиту, опираясь на непререкаемый в XIV веке авторитет библейского писания. Апеллируя к нему как к истине в последней инстанции, он закрепляет правомерность своих доводов: «Бойтесь греха гордыни, говорю я этим истцам. Вытащите бревно из своего глаза, прежде чем пытаться достать соринку из чужого» [4, с. 78]. С другой стороны, Бартоломе ловко крутит текстом священного писания, выгодно направляя его противоречия в свою пользу и обнажая авторитарные принципы церкви: «Руководимая Духом Святым, Церковь не способна ошибаться» [4, с. 83]. Это ироничное высказывание становится краеугольным камнем в споре адвоката и обвинителя. Их пафосные выступления часто несогласованны с библейскими догмами и противоречат сами себе. Так, к примеру, считая червей ущербными и противоестественными тварями,  не найдя ни одного свидетельства их существования на ковчеге во времена Потопа, обвинитель утверждает право человека владычествовать над ними и карать их за злодеяния (мотивируя это заповедью Господа Моисею священного закона — «око за око и зуб за зуб»). На это адвокат парирует обвинению, утверждая факт пребывания червей на Ноевом ковчеге, поскольку, согласно писанию, «он должен быть признан для всякой твари, если специально не оговорено противное» [4, с. 86]. Тем не менее, последний вывод обвинителя (относительно неприсутствия червей на Ковчеге) адвокат опять интерпретирует в собственных интересах, косвенно указывая на несоответствия в самом библейском писании: «Но где написано, что Он дал Человеку владычество и над теми животными, которые не путешествовали в Ковчеге?» [4, с. 86]. На просьбу жителей епархии изгнать злоумышленников из поселка под страхом осуждения, анафемы и отлучения от Святой Церкви и Божьего покровительства, Шасене выдвигает возражение, обосновывая его тем, что «эти существа не могут быть изгнаны из Церкви, ибо они не ее члены» [4, с. 78]. В то же время он уверяет суд, в том, что не кто иной, как Всемогущий
Господь, создал их.

Рамки статьи не позволяют привести все многочисленные примеры иронического переосмысления документального материала в данном произведении, тем более, что новеллистика Барнса в таком проявлении не ограничивается вставными новеллами, а являет большое количество самостоятельно функционирующих произведений малого жанра. Таковы практически все новеллы цикла «По ту сторону Ла – Манша». В новелле «Эксперимент», например, в цельную стилистику художественного текста автор внедряет текст, обладающий иной тональностью – это стенограмма заседания кружка сюрреалистов. Документированная форма повествования, с одной стороны, придает монументальность и правдивость
словам дядюшки Фредди о его участии в заседании кружка, что создает впечатление достоверности и придает подлинности его рассказу. Но это только на первый взгляд. В названной новелле налицо преднамеренное несоответствие сути
излагаемого и его документальной формы. Сам предмет обсуждаемого – секс – превращает серьезный документ в чистой воды выдумку, в «странную смесь из псевдонаучных изысканий и откровенно субъективных суждений» [5, с.51], а слова
дяди – в навязчивые фантазии и не более того.

В новелле «Навечно» специфика обработки документального материала обусловлена исторической концепцией писателя,
согласно которой история -  это «всего только эхо голосов во тьме»; «образы… легенды»… причудливые отзвуки, нелепые
связи» [5, с. 269].  Выстраивая повествование сквозь призму сознания главной героини новеллы,  мисс Мосс,
которая совершает ежегодные поездки из Англии во Францию на военные кладбища, туда, где похоронен ее брат и другие солдаты, погибшие в Первой мировой войне, автор обильно снабжает текст произведения  документальной военной статистикой. Изучая списки пропавших без вести, героиня акцентирует внимание на их числе - «73 367» [5, с. 101], которое, как сквозной символ,повторяется  в тексте несколько раз. Она с точностью документалиста запоминает количество и национальности всех погибших на кладбище Кабаре-Руж: «… 6676 английских солдат, матросов, морских пехотинцев и летчиков; 732 канадца; 121 австралиец; 42 южноафриканца; 7 новозеландцев; 2 королевских пехотинца с острова Гернси; 1 индиец; 1 солдат неизвестной воинской части; и 4 немца» [5, с. 113]; В Мезон-Бланш «…погибло 40000 немцев…» [5, с. 110].

Практически  каждый отрывок, относящийся к той или иной войне, наделен четкой исторической датировкой происходящего (июль 1915 —февраль 1918, 1932 год, 21 января 1917, 1939–1945, 17 декабря 1916, 16 августа 1916, 21 января 1917), привязанной, в основном, к известным сражениям.  Упоминая сами битвы («…пятьдесят лет назад была битва при Сомме; за сто лет до того — Ватерлоо, еще четыреста лет назад —при Адженкуре или, как говорят французы, при Азенкуре» [5, с. 111], автор  со всеми географическими и историческими подробностями описывает места, где происходили столкновения солдат (высоты Тьепваля, Позьерский лес, Альбер, Морваль, Женши, Гиймон, Анкр, возвышенности под Анкром, Хай-Вуд, Дельвильский лес, Бапом, кряж Базантена, Миромон, высоты Транслуа, Флер-Курслет). Однако при всех документальных свидетельствах, представленных в произведении, писатель утверждает: «Даты не говорят правды» [5, с. 269]. Скептическое отношение к документу просматривается и на основе аналогий, которые возникают в связи с романом Барнса «История мира в 10 ½ главах». В романе автор говорит: «История – это ведь не то, что случилось. История – это всего  лишь то, что рассказывают нам историки» [6, с. 268]. Аналогичную трактовку находим и в новелле: «Теперь-то историки наверняка толкуют события иначе, на то они и историки…»[7, с.99].

На фоне  такого недоверия к истории  и ее документальному подтверждению в текст новеллы органично вписаны домыслы и фантазии мисс Мосс на предмет того, какой могла бы быть жизнь убитых солдат: «Быть может, он был допризывного возраста? Или назвался чужим именем, чтобы удрать из дома, сбежать от какой-нибудь девчонки? Или его разыскивали как преступника, вроде тех парней, что вступают во французский Иностранный легион?» [7, с. 103]. Предлагая читателю игру версиями, автор словно хочет сказать, что любая история, рассказанная писателем или нашедшая выражение в сознании героини, могла произойти на любой войне, с кем угодно и когда угодно. Не случайно героиня в новелле не имеет имени. Барнс лишь пару раз называет ее фамилию – Мосс, а во всех остальных случаях употребляет ничего не значащее «она». Прозаик словно стремится донести до читателя мысль о том, что мир заключен в микрокосме каждого отдельного человека, а «человек остался неизменным, он был, есть и будет все таким же несовершенным… в любое историческое время» [8].

Как видно, художественные функции  документального материала в современной английской новелле довольно разнообразны, но чаще всего цель, преследуемая писателем одна- усилить авторскую игру с читателем. И даже явное, на первый взгляд, стремление опереться на «документ» с целью создания эффекта правдоподобия в большинстве случаев оборачивается имитацией документализма.

Хотя и ранее, до 2008 года, практика заключения такого рода соглашений была широко распространена в российских корпорациях, так как в силу принципа свободы договора судами данные соглашения, чаще всего касающиеся голосования тем или иным образом, признавались действительными в случае их не противоречия закону и положениям устава организации [2.1, с.50], что отражает обязательственную природу этих договоров.

Предмет корпоративного договора ограничивается осуществлением определенным образом прав, которые уже имеются у участников [2.2, с.18],  в частности: 1) голосовать определенным образом на общем собрании участников общества; 2) согласованно осуществлять иные действия по управлению обществом; 3) приобретать или отчуждать доли в его уставном капитале (акции) по определенной цене или при наступлении определенных обстоятельств либо воздерживаться от отчуждения долей (акций) до наступления определенных обстоятельств.

Соглашение носит обязательственно-правовой характер и распространяется только на стороны.

Для того, чтобы проанализировать природу корпоративного договора, стоит обратиться к концепции юридического лица, так как именно ею обусловлено регулирование соглашений, заключаемых в рамках корпорации. Так, англо-американской модели присуща договорная концепция юридического лиц [2.3, с.245], отсюда вытекает возможность изменить учредительные документы посредством заключения договора, а акционерное соглашение является корпоративным актом, обязательным для всех третьих лиц. В континентальной правовой системе такие соглашения, напротив, имеют обязательственно-правовую природу [2.4, с.176], должны соответствовать закону и уставу [2.5, с.26], кроме того, обязательность соглашений в этом случае распространяется только на стороны, а их предмет ограничивается вопросами осуществления права голоса тем или иным образом, но не касается изменения корпоративной структуры организации.

Таким образом, от выбора концепции зависят границы свободы договора, последствия нарушения соглашений, конфиденциальность и так далее.

Корпоративный договор в российской правовой системе является неким компромиссом, сочетающем в себе характерные особенности континентальной модели, исторически присущей нашей правовой системе, с элементами англо-саксонской концепции, внедрение которых может, на мой взгляд, иметь негативный эффект.

Особое внимание стоит обратить на субъектный состав корпоративного договора, где наряду с участниками хозяйственного общества стороной договора вправе выступать кредиторы общества и иные третьи лица. Тайное участие в корпоративном договоре третьих лиц может привести к выведению управления за рамки корпорации, которое будут фактически осуществлять лица, не являющиеся ее участниками, не вносящие взносов в ее имущество и не несущие рисков. Создается ситуация, при которой третьи лица могут давать акционерам указания о голосовании тем или иным образом, но спорным остается вопрос о том, насколько это оправдано, так как принцип свободы договора не должен приводить к нарушению законных интересов слабой стороны (миноритариев, работников, состоящих в трудовых отношениях с корпорацией и т.д.) [2.6, с.12].

Тем не менее, положительным моментом в части регулирования участия третьих лиц является указание на то, что такая возможность ограничена ситуациями, когда присутствует необходимость обеспечить охраняемый законом интерес таких лиц (например, кредиторов корпорации, которые упоминаются в п. 9 ст. 67.2 ГК РФ). Критерий наличия законного интереса должен сузить круг третьих лиц, что позволит избежать вывода корпоративного управления за пределы корпораций.  Таким образом, для участия в корпоративном договоре недостаточно лишь экономического интереса или иной заинтересованности, кроме того, третьи лица участвуют не в самом корпоративном договоре, а в соглашении, к которому по аналогии применяются правила о корпоративном договоре.

Важной особенностью корпоративного договора является его конфиденциальность. Участники хозяйственного общества, заключившие корпоративный договор, обязаны уведомить общество о факте его заключения, при этом содержание раскрывать не требуется. Что же касается соглашений, заключаемых в рамках непубличного общества, то они обладают полной конфиденциальностью и не подлежат раскрытию. Установление такого правила представляется опасным для гражданского оборота в связи с тем, что в непубличных обществах существует возможность отчуждения доли участия третьим лицам, кроме того, контрагенты общества лишены возможности оценить реальное распределение сил в обществе. Полагаю, что ценность положений о раскрытии информации состоит в доведении до сведения третьих лиц конкретных условий соглашения, которые имеют для них большое значение, а простое сообщение о том, что такие условия существуют, лишено практического смысла. Тайный характер корпоративного договора может свести на нет выявление аффилированности.

Все это приводит к недостаточной защищенности слабых субъектов гражданского оборота. В частности, пострадать могут миноритарные акционеры, размер пакета акций которых не позволяет им оказывать реального влияния на принятие решений собранием акционеров [2.7,с.94], а также граждане, желающие приобрести акции или же являющиеся контрагентами общества. Тайное перераспределение баланса рисков и преимуществ чревато тем, что приобретателю крупного пакета акций лишь после их приобретения станет известно о реальном объеме его влияния на управление обществом. Впрочем, возможна противоположная ситуация, при которой миноритарии смогут объединить свою волю в корпоративном договоре и тем самым получить возможность эффективного участия в управлении обществом.

Подводя итог, можно сказать, что корпоративный договор является компромиссом между моделями двух правовых систем. Складывается ситуация, при которой традиционное корпоративно-правовое регулирование европейского континентального типа, основанное на императивных требованиях к статусу корпораций и их участников, в некоторой степени заменяется договорно-правовым регулированием с присущим ему принципом диспозитивности. Данное обстоятельство свидетельствует о пока еще сохраняющейся противоречивости законодательного развития в области отечественного корпоративного права.

Не остался в стороне и Гастон Леру, уже снискавший к тому времени славу видного мастера популярного романа благодаря таким своим книгам, как «Тайна Желтой комнаты» (1907), «Духи Дамы в черном» (1908) и «Призрак Оперы» (1910). С 1909 года Леру жил в Ницце; на фронт он призван не был по причине сердечного заболевания, зато за четыре с лишним военных года опубликовал шесть новых произведений. Это повесть «Конфитý» (печаталась в газете «Le Matin» в январе-феврале 1916 года, отдельное издание вышло в 1917); одно из самых пространных сочинений французского писателя – роман «Адская колонна» (там же, апрель-сентябрь 1916, отд. изд. 1917); шестой том из цикла «Необычайные приключения Рультабийля, репортера» – роман «Рультабийль у Круппа» (журнал «Je sais tout», сентябрь-март 1918, отд. изд. 1920); дилогия «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» (газета «Le Matin», сентябрь 1917 – февраль 1918, отд. изд. 1920). Особняком в этом ряду стоит роман «Человек, вернувшийся издалека» (журнал «Je sais tout», июнь 1916 – январь 1917, отд. изд. 1917), жанр которого можно определить как оккультный детектив с рациональным объяснением; поскольку книга имеет лишь очень отдаленное отношение к военной тематике, то в настоящей статье мы её рассматривать не будем.

Следует сразу же отметить, что в своих произведениях на военную тему Леру в очень сильной степени зависим от официальной пропаганды. Тот высокий градус германофобии, который он демонстрирует в перечисленных выше сочинениях, во многом обусловлен именно общей идеологической атмосферой, сложившейся во Франции еще в предвоенные годы и ранее нашедшей свое отражение в драме Леру «Эльзас» (написанной совместно с Люсьеном Камийлем). Эта пьеса была впервые поставлена в парижском театре «Режан» 10 января 1913 года, причем среди исполнителей оказался и брат писателя – Жозеф Леру. «Эльзас» заключал в себе апологию национального менталитета и совершенно четкую претензию на возврат утраченных во время франко-прусской войны земель. В пьесе изложена история одной эльзасской семьи, ставшей жертвой национальных конфликтов и территориальных споров; есть здесь и история роковой любви Жака к немецкой девушке (его девиз – «любовь не ведает границ»); и добровольное изгнание его матери, не желающей признать власть немцев над провинцией; и трагическая смерть Жака от руки немца… Патетический финал заставил некоторых зрительниц упасть в обморок. Постановка, в одном из эпизодов которой персонажи с воодушевлением поют «Марсельезу», пришлась как нельзя вовремя и обернулась подлинным триумфом. И всё-таки единодушия среди критиков по поводу этой пьесы не было; отдельные обозреватели упрекали Леру не только за некоторую карикатурность отдельных персонажей, но и за то, что он сеет раздор между народами, вместо того, чтобы примирить их. Кроме того, автора пьесы критиковали за односторонность и даже карикатурность в обрисовке немцев [1].

Все эти претензии вполне можно было бы предъявить и к прозаической продукции Леру военного времени, однако в новой исторической ситуации они утрачивали всякий смысл.

Примечательно, что в отличие от многих других, более значительных произведений Гастона Леру повесть «Конфиту» удостоилась нескольких рецензий на страницах газет и журналов, а также была переведена на ряд европейских языков. Данное обстоятельство может быть связано с тем, что книга проходила по разряду детской литературы. Главный герой повести – восьмилетний мальчик Пьер, любитель смородинового варенья (отсюда и его прозвище); он является сыном знаменитого французского ученого и хирурга Року-Демара и уроженки Дрездена Фреды (итальянский перевод 1930 года прямолинейно именовался «Дитя от двух рас»). Пьер увлеченно играет в солдатики, представляя себя по ходу игры то Наполеоном (которым гордится как национальным героем французов), то прусским императором, «толстым Вильгельмом», который ему тоже по-своему симпатичен [2]. Но всё же деревянные солдаты (французы) капитулируют перед свинцовыми (немцы)…

Война глазами ребенка – распространенное явление в литературе; подобная оптика позволяет дать наивно-плакатную и вместе с тем эффектную картину вооруженного противостояния. «Конфиту» в этом смысле стоит совершенно особняком в творчестве Леру – в отличие от того же Леблана он больше никогда не обращался к детской аудитории. По сравнению с другими книгами Леру повествование в «Конфиту» отмечено некоторой упрощенностью стиля, особым вниманием к жизни домашнего очага и почти полным отсутствием излюбленных автором «Призрака Оперы» жестоких и макабрических эпизодов. Исключение составляет упоминание о несчастной французской девочке, которой немцы отрезали ладони – мотив этот возобновляется затем в романе «Адская колонна» и (в трансформированном виде) в дилогии о Герберте де Ренихе; кроме того, он завершает собой уже упоминавшийся роман Леблана «Осколок снаряда». Вместе с тем в полной мере детским сочинением «Конфиту» не назовешь: чего стоят философические беседы доктора с немецкими офицерами, по ходу которых обсуждаются категорический императив и философия Ницще. В повести, хотя и в упрощенном виде, звучит мотив, знакомый по трудам русских философов начала ХХ века: «”Германия философии” исчезла, на ее месте возникла “грубая, практичная и циничная германская держава”» [3, с. 321], причем известный тезис «от Канта к Круппу» (сформулированный в конце 1914 года В.Ф. Эрном) здесь подвергается сомнению.

Сильной стороной повести обозреватель журнала «Меркюр де Франс» назвал «умиротворенную интонацию» [4, с. 506]. Конфиту воспитан матерью на немецкий манер; каникулы он проводит в Германии, где его безмерно балует вся родня; но, подчеркивает Леру, в душе он остается французом. Что же касается его родителей, то хотя Фреда вовсе не привержена идеям германского реванша, всё же её идиллический брак с началом войны подвергается серьезным испытаниям и не выдерживает их: начинаются внутрисемейные распри, а обидное и прежде слово «бош» теперь расценивается как смертельное оскорбление. Зато Конфиту становится героем: он сначала помогает маленьким бельгийским беженцам, а потом выстрелом из револьвера убивает собственного дядю со стороны матери, Морица, чтобы спасти французских солдат. Фреда (под влиянием происходящего она поначалу вроде бы испытала ненависть к собственному народу, однако поражение немцев восприняла как свое собственное) предает французов и покидает мужа. Финалом этой не очень правдоподобной психологически, но вполне отвечающей задачам пропаганды истории становится этапное событие первой мировой войны – битва 1914 года на Марне; ей предстоит сыграть существенную сюжетную роль в романе «Адская колонна».

Упомянутый роман по своему замыслу носит гораздо более амбициозный характер, чем повесть «Конфиту». Леру вносит здесь свою лепту в развитие французского шпионского романа (истоки которого восходят еще к 1870-м годам) и одновременно стремится более или менее рельефно представить события первого года войны, при этом избегая батальных сцен [опыт романа «Королева шабаша» (1910) позволил писателю убедиться в том, что подобного рода эпизоды отнюдь не являются сильной стороной его творчества].  Важное место в «Адской колонне», в полном соответствии с требованиями популярного чтения, занимает сентиментальная тема: главная героиня, Моника, приглянулась в предвоенные годы кайзеру – впоследствии он утверждает даже, что война началась, возможно, именно из-за прекрасной парижанки [5, с. 487]. Такого рода сведение высокой политики к любовной интриге весьма типично для массовой литературы.

Сюжет романа (в очень схематичном изложении) выглядит следующим образом: супруга крупного французского предпринимателя, Моника Анзо в самом начале войны случайно узнает о том, что муж ее работает на немцев (и, более того, расставил по дорогам Франции специальные указатели, чтобы облегчить будущим оккупантам передвижение). Моника – истинная патриотка – убивает Анзо и завладевает суперсекретным досье, в котором предположительно содержатся сведения о вражеской агентуре, внедренной во французский генералитет. Теперь за ней охотится немецкая разведка; дело осложняется тем, что кайзер желает во чтобы то ни стало сделать ее своей наложницей… Амурные планы Вильгельма II спутаны поражением в битве на Марне, но фактически именно этот позор и спасает его от пули мстителя – сына Моники, Жоржа; он является главой «Адской колонны» (собственно, это не что иное, как мощный партизанский отряд). Однако самая занимательная деталь, как это нередко бывает в произведениях Леру, припасена под конец: вражеская агентура, а точнее «супершпион» под кодовым именем «faux nom» (буквально: «псевдоним») – это на самом деле вмонтированное в фотографический аппарат новейшее звукозаписывающее устройство, благодаря которому «бошам» загодя становилось известно о всех планах противника. Таким образом, автор романа снимает накопившееся читательское напряжение шутливым каламбуром: faux nom = phono [5, с. 599].

Стихия беззаботной словесной игры, в которую погружается здесь читатель, контрастирует с использованными в «Адской колонне» «чёрными», макабрическими мотивами, которые составляют важный элемент поэтики Леру в целом. Так, один из персонажей, перешедший на сторону немцев кривой Тоби, играет в шары, используя при этом глаза, которые он вырвал у убитых «бошами» детей. В свою очередь и французы расправляются с завоевателями самым что ни на есть кровожадным образом: их живьем зажаривают в огромной печи. Разумеется, вся современная Леру военная литература насыщена жестокими подробностями [достаточно вспомнить знаменитый роман Анри Барбюса «Огонь» (1916)], но в случае с «Адской колонной» они скорее имеют не документальное, а литературное происхождение – прежде всего сценическое (жестокий гиньоль).

Кроме того, в поведении бойцов «Адской колонны» по-новому реализуется один из важнейших для автора «Призрака Оперы» мотивов – позаимствованный у Александра Дюма мотив мести [он играет ключевую роль уже в самом первом романе писателя, «Человек Ночи» (1897)]. Только теперь это уже не индивидуалистическое стремление расправиться с соперником в любви, а реализация права на суровое возмездие военному противнику, пренебрегшему нормами человечности. Нередко необходимость такого рода возмездия мотивируется монологами явно расистского содержания:

«И вы еще осмеливаетесь называть нас убийцами! После всего того, что вы учинили в наших городах и деревнях! Куча мародеров! Вы заживо сжигали стариков и казнили малолетних девочек! Поджигатели! Ну да, мы расправляемся с вами – так, как можем!.. Да ведь род человеческий просто обязан стереть с лица земли подобную расу!..» [5, с. 295].

Если в «Адской колонне» ощущается влияние Александра Дюма, то в дилогии «Ужасающие приключения Герберта де Рениха» это влияние очевидным образом дополнено традицией Жюля Верна. Надо сказать, автор «Таинственного острова» был одним из наиболее значимых для Гастона Леру писателей; по предположению известного специалиста по творчеству Верна Д. Компера, юный Гастон, возможно, встречался со своим кумиром [6, с. 43]. Как бы то ни было, ключевую роль в дилогии играет загадочный Капитан Икс – его имя носит первая часть дилогии; вторая названа по содержащемуся в ней ключевому эпизоду всей книги – «Невидимая битва».

Икс явственным образом скалькирован с капитана Немо; Леру не преминул объяснить читателю, что имя «Hyx» следует произносить именно так, как звучит по-французски название буквы «Х». Тайна его происхождения сохраняется до самого конца романа; если про Немо известно, что он родом из Индии и настоящее его имя – принц Даккар, то информация относительно Х более скудна: сказано только, что речь идет о некоей знаменитости.

В романе содержится настоящий панегирик Верну. Главный герой дилогии Герберт, подданный нейтрального Люксембурга, волею случая (а точнее, побуждаемый любовью к прекрасной Амалии Эдельман) оказывается на потрясающей воображение, не имеющей себе равных в мире по своей грандиозности и техническому совершенству подводной лодке «Мститель» и немедленно вспоминает горячо любимого им писателя:

«Кто из нас не читал шедевр Жюля Верна – “Двадцать тысяч лье под водой”? Кто в детстве не восхищался лодкой “Наутилус”, порожденной чудесным и пророческим воображением этого первоклассного рассказчика? <…> Оказавшись в зале заколдованного плавучего дворца, я немедленно вспомнил об этом произведении, которое обожал, будучи юнцом» [7, с. 20]

Выясняется, что капитан Икс поставил себе целью мстить немцам за совершенные ими злодеяния. Причем месть эта осуществляется в строгом соответствии с принципом «око за око, зуб за зуб». Вот почему на лодке, наряду с изысканными покоями и роскошными залами, находится своеобразная плавучая тюрьма, в которой содержатся пленные немцы; время от времени – когда на земле их соотечественники в массовом порядке уничтожают французов и бельгийцев – кто-то из них лишается то руки, то ноги, то языка…

Герберт в растерянности; он не в состоянии понять поведение Икса, которое кажется ему злодейством. Тем более отталкивающее впечатление производят помощники Икса, включая так называемого «папашу Латюиля» (на самом деле – с ног до головы татуированного индейца). И лишь узнав о многочисленных проявлениях хладнокровного зверства со стороны «бошей», он признает правоту капитана.

Царство Икса выстроено на своеобразной религии мести. Соратники капитана молятся в бортовой капелле и именуют себя Ангелами Вод; здесь невольно вспоминается Ангел Музыки – зловещий и одновременно глубоко страдающий Эрик из «Призрака Оперы». Образ Икса – палача и благородного мстителя в одном лице – восходит к тому же, что и образ Эрика, мировоззренческому источнику: «Цветам Зла» Бодлера. Достаточно вспомнить его «Гимн Красоте» («Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена? Не всё ль равно…», пер. Эллиса).

Сатанинское начало, которого не лишен капитан Икс, в полной мере воплощено в «бошах», и в первую очередь в антагонисте Икса адмирале фон Трейшке (думается, его имя содержит намек на Генриха фон Трейчке, известного идеолога немецкого национализма и пангерманизма). Более того, именно якобы характерный для немцев «сатанинский смех» побуждает Герберта «скинуть с плеч белую мантию нейтралитета» [8, с. 209] и определенно поддержать Икса.

Роман насыщен увлекательными подводными сценами вполне в духе «Десяти тысяч лье под водой», а наиболее эффектным эпизодом книги становится масштабное подводное сражение, цель которого – завладеть несметным богатством, золотом и драгоценностями, затопленными вместе с пиратскими галионами в бухте Виго (Испания). Этот совершенно неправдоподобный бой на морском дне (здесь к тому же устроены внушительные инженерные укрепления) сочетает в себе использование суперсовременной артиллерии, торпед и вполне традиционной рукопашной; облаченные в скафандры воины сильно напоминают средневековых рыцарей; эпический масштаб происходящего подкреплен выдержанными в библейском духе топонимами («холм Св. Иоанна Евангелиста», «долина Св. Луки», «утес Троих Апостолов»). Роман венчает тройной апофеоз – капитан Икс вновь соединяется с вызволенной из плена женой, Герберт де Рених разряжает свой револьвер в голову ненавистного фон Трейшке, а над «Мстителем» вместо черного пиратского флага взвивается французский триколор.

Как видим, дилогия изобилует традиционными романическими элементами. Более того, складывается такое впечатление, будто Гастон Леру искусно приспособил какой-то сложившийся еще до начала войны замысел к новым условиям и внес в него необходимые сюжетные и идеологические дополнения. Это впечатление полностью соответствует действительности. Леру намеревался предоставить еженедельнику «Illustration» очередной (шестой по счету) эпизод из «саги о Рультабийле» под названием «Величайшая тайна на свете», где речь должна была идти об открытии могущественной подводной цивилизации (краткое упоминание о якобы обнаруженной Иксом Атлантиде сохранилось в «Невидимой битве»). Однако Великая война перечеркнула эти планы, а часть написанного была трансформирована в дилогию о Герберте де Ренихе [9].

Рультабийль, впрочем, не был забыт, только Леру отправил его не под воду, а в Германию (роман «Рультабийль у Круппа»). Французские власти поручают этому юному новобранцу – с учетом уже проявленных им в предшествующих частях цикла смекалки и отваги – чрезвычайно ответственную и опасную миссию: уберечь Париж от сооружаемой немцами гигантской суперракеты (Леру именует ее «торпедой»). Изобретатель ракеты, француз Теодор Фюльбер, намеревался направить ее на Берлин, однако немцы похищают Фюльбера и вынуждают работать на себя; теперь «торпеда» нацелена на Париж, но захватчикам никак не удается выведать у изобретателя секрет используемого им взрывчатого вещества. И здесь снова возникает тень Жюля Верна, причем Леру прямо указывает на собственный источник: это роман «Пятьсот миллионов Бегумы» (1879), написанный Верном под впечатлением осуществленной немцами аннексии Эльзаса и Лотарингии [10, с. 10]. В книге Верна французский студент Марсель Брюкман под именем Иоганна Шварца нанимается на завод в вымышленном немецком городе Штальштадт и узнает о дьявольском проекте создателя города, профессора Шульце: уничтожить выстрелом из гигантской пушки построенный французами в Америке город Франсвиль. В романе Леру Рультабийль полностью изменяет свой привычный имидж, под именем Мишеля Тальмара нанимается в Эссене на фабрику, производящую швейные машинки, и проявляет себя как искусный разведчик, выведывая подробности происходящего на заводах Круппа и даже получая доступ в гостевой дом Эссенерхоф, где бывает сам кайзер. Миссия Рультабийля заканчивается полным успехом, Фюльбер возвращается в Париж, так и не выдав немцам тайну «оксилигнита», а газета «Le Matin» публикует на первой полосе статью под заголовком: «Если чудо на Марне спасло Францию, то чудо Рультабийля спасло Париж!» (обратим внимание, что упоминание о знаковом событии первого этапа войны – битве на Марне, как и в случае с «Конфиту», возникает в последних строках романа).

Город Эссен представлен в романе как locus terribilis, как «фантастическое, адское видение» [10, с. 42], на фоне которого кайзер напоминает Князя тьмы, повелевающего силами ада:

«Данте содрогнулся, оказавшись в последнем круге ада и завидев владыку империи плача… Приятель Рультабийля испытал скрежет зубовный, уперев свой устрашенный взор в Бога огня, в современного Люцифера <…> Лик его, подобно лику Сатаны, горел огнем. Безрассудная гордыня побуждала его выпрямиться во весь рост и напрячь грудь. Озаренный огненными всполохами шлем, увенчанный фигуркой хищной птицы, выглядел как ужасающая корона. В безмерно уродливых чертах его лица, казалось, соединились все адские отметины, свойственные падшим архангелам» [10, с. 80].

Эта выдержанная в духе экспрессионизма картина не имеет прецедентов в творчестве Гастона Леру. Барбюс именовал Вильгельма II «вонючим животным»; в «Адской колонне» Моника сравнивает кайзера с Нероном; в «Рультабийле у Круппа» кайзер подвергается уже полной демонизации (здесь есть некоторое сходство с его репрезентацией в русском военном лубке). В то же время Леру с большим сочувствием описывает русских пленных, пострадавших от рук немецких садистов: «поломанные члены … вырванные раскаленными щипцами груди … одним словом, все ужасы ада» [10, с. 67]. Таким образом, «дантовская» риторика весьма эффективно используется в романе для воссоздания образа врага, а резкий антигерманский пафос сочинений Леру периода первой мировой войны достигает в «Рультабийле у Круппа» своей кульминации.

В заключение следует отметить, что в настоящее время романы Гастона Леру на военную тему принадлежат к наименее популярным у читателя его произведениям (хотя стараниями Ассоциации любителей популярного романа в 2012 году состоялось переиздание «Конфиту»). Между тем они представляют несомненный интерес для специалистов, поскольку позволяют уяснить себе механизмы адаптации привычных для массового чтения повествовательных структур к условиям военного времени. К таковым структурам относится, например, пользовавшийся большой популярностью в XIX веке, особенно у женской аудитории, «роман о жертве» (героиня всеми силами избегает преследований со стороны домогающегося ее злодея, причем нередко она вынуждена действовать в одиночку, дабы сохранить тайну, которую она не желает разглашать). Данная структура оказывается воспроизведена в «Адской колонне» (Моника и кайзер) и в «Ужасающих приключениях Герберта де Рениха» (Амалия Эдельман и фон Трейшке). Разумеется, теперь в роли злодеев-преследователей неизменно выступают немцы [11, c. 159]. Романические клише соединяются в романах Леру с очень конкретными деталями, относящимися к событиям первой мировой войны (в их числе – трагическая судьба медсестры Эдит Кэвелл, которая помогала спастись раненым и пленным солдатам союзных войск; в «Невидимой битве» она выведена под именем мисс Кэмпбелл). Взаимодействие литературных клише со злободневным документальным материалом всегда было свойственно творчеству Леру, и в этом смысле его проза военного времени не составляет исключения.

В марте 2016 г. вышел новый взрывной роман Томаса Главинича «Комплекс Ионы». «Многие писатели скучно рассказывают о большом мире, Томас Главинич увлекательно пишет о своем собственном Я. Его новый роман „Комплекс Ионы“ ошеломляет», – считает Юлия Энке, писатель, журналист, редактор [3]. Главинич не пишет о глобальных мировых и общественных проектах. То, над чем он работает, исследование собственного Я. Однако не факт, что в романе вы узнаете настоящего Томаса Главинича.

«Кто мы, мы не знаем. При последнем рассмотрении я нашёл по меньшей мере три личности, которые есть в каждом из нас. Первая – та, которой мы являемся, вторая – о которой мы думаем, третья – кем нас хотят считать другие. Когда я просыпаюсь, то чувствую себя настолько несчастным, что хочу что-то сделать с кем-то из трех…». Так начинается роман «Комплекс Ионы».

В книге переплетаются три сюжетных линии, три рассказчика, которые попеременно берут слово. Это венский писатель, который пьёт и сидит на кокаине, спит с множеством женщин. Есть еще тринадцатилетний герой из Западной Штирии,  прогуливающий школу, играющий в шахматы, чтобы сбежать из повседневности. И, конечно, Иона, который со своей подругой Марией отправляется в самоубийственную поездку в Антарктиду. И при этом второстепенные персонажи, словно из фильмов Тарантино: адвокат светлого ангела, гроссмейстер и убийца, которые разрезают тела своих любовников бензопилой. Главинич бросает своих героев в кольцо захватывающего, переполненного событиями приключенческого романа в духе постмодерна. Реальный мир тоскует по другой жизни. И Томас Главинич совершает этот подвиг: превращает всё это в увлекательно-будоражащий роман, задаваясь насущными вопросами: Каким я хочу быть? Хватит ли у меня мужества принять верное решение? [4].

Однако универсальные ответы от этой книги, от этого автора получить невозможно. Речь идет о сомнениях, порывах, страхе. Назидание, утешение и ободрение несвойственны этому автору. И именно это делает новый роман таким увлекательным. 750 страниц кайфа от путешествия по темным уголкам человеческого сознания. Все три рассказчика скользят вдоль темной бездны, которая угрожает разрушить жизнь. Грандиозны пассажи, в которых Гланивич препарирует действительность.  Это история современного человека в сложном мире, полном возможностей и обмана. Нельзя заключить больше настоящего в одной книге, – пишет  Кристиан Пройсер, журналист, критик. [5].

«Я не имею понятия, какой у меня имидж, об этом я никогда не беспокоился. Я проживаю жизнь, которая мне нравится, и мне абсолютно всё равно, что другие люди обо мне думают. Очевидно, что сегодня для писателя подобное поведение уже выглядит бунтарским… Это говорит кое-что о писателях и о нашем слишком жестко сконструированном, сверхкорректном времени, требующем от всех подчинения. А как и где, лучше или хуже востребована моя книга … такие вопросы меня не занимают. Я пишу книгу и полагаюсь на удачу и издательство. Писателей и художников, которые постоянно ломают голову в раздумьях о шансах на рынке, я не выношу …», – так сказал о себе и своем романе Томас Гланивич в интервью изданию trend. О своих ощущениях после завершения этого романа, писатель заметил так: «Сомнения в себе есть всегда, но в большую черную пропасть неуверенности я никогда не падал. Больше всего я рад, что нудная работа закончилась и радуюсь своей новой книге. А когда я однажды теряю спокойствие, потому что большая работа закончилась, то тут же задумываюсь о следующем романе» [6].

Что же понимается под графическими стилистическими средствами, и какую роль они могут играть в художественном тексте? Рассмотрим на примере романа Джулиана Барнса «История мира в 10 ½ главах» (‘A History of the World in 10 ½ Chapters’). Нужно заметить, что Барнс один  из самых выдающихся британских писателей современности, лауреат Букеровской премии.  Филологическое образование, думаю, немало способствует тому, что это замечательный писатель, виртуозно владеющий всем инструментарием средств художественной выразительности, в том числе и графическими.

Графические стилистические средства довольно многообразны. Могут включать различные виды шрифтов, фигурный текст, включение элементов других знаковых систем в графику слова [1,2].  Наиболее популярны курсив, капитализация, разрядка, мультипликация, дефисация,  а также использование тире, факультативных кавычек, многоточия и, конечно, графон. В настоящей статье остановимся на наиболее частотных в романе графических средствах выразительности: курсиве, прописных буквах и капитализации, многоточии, тире и графоне.

Итак, по частоте использования и разнообразию функций первое место занимает курсив.

Роман представляет собой яркий образец постмодернистской литературы, и полифония является его отличительной чертой. В отсутствие единой сюжетной линии главы, представляющие отдельные рассказы, скрепляются единым замыслом, сквозными персонажами и мотивами. И один из объединяющих мотивов –  мотив выбора, деления на «чистых» и «нечистых». Первая глава-рассказ задаёт этот мотив ироническим описанием всемирного потопа и истории Ноева ковчега.  Вторая глава открывается своеобразной отсылкой к истории Ноя и его ковчега. Главный герой, Франклин Хьюз, гид и приглашённый лектор на борту круизного лайнера, наблюдает за тем, как туристы поднимаются на борт корабля парами и комментирует:  “The animals came in two by two”[3, c. 40]. Он развлекается, угадывая национальность пассажиров. Французов и итальянцев, в отличие от остальных, он различает всего по двум словам: “…French and Italians whom Franklin identified  with a simple matter of baguette or macaroni”[3, c. 39]. Курсив здесь несёт яркую эмоционально-оценочную функцию: Франклин явно про себя передразнивает пассажиров, относясь иронично и даже с лёгким презрением к «макаронникам» и «лягушатникам»: ну о чём ещё, кроме батона(багета) и макарон, они могут говорить?

Функция интенсификации и логического ударения наиболее характерна и частотна при выделении курсивом местоимений. Так один из террористов, захвативших лайнер, восклицает: “People are always telling us what is the law”  [3, с. 57]. И далее выражает недоумение по поводу того, что представители западной цивилизации считают законным, а что противозаконным. И в других главах мы обнаруживаем множество подобных примеров: “We’, I said sarcastically?”; “It?”; “As if I was ignoring what had happened…”[3] и т. д. Как правило, в романе, говорящий выражает изумлённое возмущение, возражение, сарказм  или горькую иронию – эмоции негативно окрашенные.

Героиня третьей главы, с детства живущая в мире своих фантазий, противоречит всем  окружающим: “The reindeer can fly” [3, c. 100]. Сойдя с ума на почве ядерной угрозы, она считает ненормальным мир вокруг себя: “as far as you could use the word normal any more” [3, c.119]; “Normal?’ I said. “What’s normal nowadays?” Разум погрузился во тьму, она изумляется, когда  её спрашивают утром о самочувствии: “ Why do you say morning?”; “Day. There you go again” [3, с. 126].

Композиционно и по разноплановому соотношению речь автора – речь персонажа это самая сложная глава. Читатель не сразу догадывается, что произошло, но настойчивый повтор курсивом слова “normal”  с одной стороны позволяет догадаться, что героиня не в себе, а с другой стороны – разве весь мир не сошёл с ума? И кто действительно нормален, а кто – нет? Барнс ведёт очень сложную смысловую игру. И фразу, выражающую главную идею романа он вкладывает именно в уста Кэт: “ You keep a few true facts and spin a new story about them (берёте несколько правдивых фактов и накручиваете вокруг них совсем другую историю)” [3, c. 132], выделяя уже не одно слово, а всё предложение курсивом.

Рассматривая в главе “ Shipwreck” факт преобразования события реальной жизни в объект искусства (картина Жерико «Плот «Медузы») и размышляя о возможном значении изображённого, автор внезапно, как один из вариантов,  предлагает такую трактовку: “the sun is rising, but not for you!”[3, c. 156]. То есть произведение искусства это не иллюстрация события, это философская метафора.

Таким образом, курсив чаще всего употребляется для увеличения эмоциональной нагрузки в диалогической или монологической речи, а также для создания определённого интонационного рисунка высказывания.

Прописные буквы – ещё одно характерное для романа, довольно интенсивно используемое Барнсом  графическое средство, помогающее подчеркнуть важность и значимость слова или фразы, выделить их. Глава “Upstream!”  представляет собой образчик редкой в наши дни стилизации эпистолярного жанра. Чарли – актёр, мечтающий  получить роль в фильме. Прописные буквы вместо строчных позволяют герою этой истории в письмах  придать дополнительную выразительность тому, о чём он пишет. Ему жизненно необходимо получить работу: “I … shouted into his face I Want To Work For Christ’s Sake Let Мe Work” [3, c. 232]. Чарли  с большой буквы начинает все слова, в том числе и частицу, и предлог, не ставит запятую в сложносочиненном предложении. И поступает так, конечно же, намеренно. Читатель слышит, что каждое слово громко скандируется героем на одной ноте.

В такой разновидности использования прописных букв, как капитализация  происходит полная замена всех строчных букв в слове, а не только первой.

Тон писем Чарли к своей возлюбленной резко меняется к концу главы, что отражает  радикальное изменение его отношения к ней: от нежный чувств к ненависти.  Пребывая на тяжёлых натурных съёмках в джунглях, пережив смерть товарища, он не получает ответа на свои письма. В конце главы он просит её убраться из его жизни: “Listen bitch why don’t you just get out of my life, go on just get out GET OUT” [3, c. 266]. Примечательно отсутствие запятых после обращения и при словесном повторе, что свидетельствует о крайней степени душевного волнения персонажа. Чарли взбешен поведением Пиппы. Вслед за письмом следует телеграмма: “RETURNING LONDON MONDAY FIFTEEN STOP KINDLY REMOVE SELF AND POSSESSIONS FROM FLAT BEFORE THEN STOP LEAVE KEY STOP ENDIT STOP” [3, c. 267]. Имитация телеграфного стиля и шрифта, использование слова вместо знака препинания (stop), даже опечатка (endit вместо end it) – всё свидетельствует о крайнем смятении чувств героя и о его решимости радикально изменить ход жизни, навсегда прекратив отношения с ранее близким человеком.

В романе мы практически не слышим речь некоторых персонажей. Один из них – Грэг, друг Кэт. Это человек духовно неразвитый и инфантильный. Дожив до сорока лет, он не приобрёл никаких интересов в жизни, кроме пива и телевизора. Его жизненное кредо практически в прямом смысле написано у него на лбу. На бейсболке была надпись: “ UNTIL YOU’VE EAT AT SJ’S YOU AIN’T SHIT” [3, с. 110]. Грэг получил ее на день рождения от кого-то из собутыльников, и эта шутка никогда не надоедала ему. Автор намеренно сохраняет надпись, выполненную прописными буквами.  Это ёмкая характеристика персонажа, говорящая нам о нём всё: нравственно и интеллектуально ущербный человек. Здесь обнаруживается ещё и такое средство, как графон.

И. В. Арнольд считает, что графоны являются стилистически, релевантными искажениями орфографической нормы, отражающими индивидуальные или диалектные нарушения нормы фонетической [2, с. 297]. Но такое определение ограничивается только фонетическим уровнем, что несколько сужает понятие.

По мнению В.А Кухаренко: «причины, породившие отступления от произносительной нормы, зафиксированные графически, не похожи одна на другую и поэтому графоны могут быть распределены в две группы. Первая группа графонов отражает настроение, эмоциональные состояние в момент говорения, возраст, т. е. имеет окказиональный, преходящий, характер. Вторая — отражает происхождение, образовательный, социальный статус героя и носит постоянный характер» [4, c. 18].

В отличие от позиции, выраженной такими  авторами, как А. П. Сковородников [5] и Н. В. Мищенко [6], в данной статье разведены понятия собственно графических средств и графона согласно взглядам Кухаренко В. А. и Арнольд И. В. [1, 2, 4]

Говоря о пунктуации как выразительном средстве, нужно подчеркнуть её важность в выражении эмоционально-экспрессивного состояния героя.

В сложной и трагической ситуации оказывается Фрэнклин Хьюз.  Ему, бонвивану и человеку нравственно глухому, предстоит принять решение, которое потребует от него душевного перерождения: он должен будет сообщить условия террористов пассажирам лайнера и оправдать террор. Этим самым он спасал жизнь своей ассистентки, но навсегда терял репутацию. Душевное потрясение, растерянность Фрэнклина в разговоре с террористами передаётся посредством множественного использования многоточия: “ I just think… I’m sure you’ve got other things on your mind… “ [3, c. 52] Фрэнклин не может поверить в происходящее, он в замешательстве и волнении. И, наконец, после некоторого колебания отваживается произнести вслух страшную догадку: “… it will become necessary  to… to start killing them” [3, c. 60].

Говоря о предстоящей казни, он оговаривается, но после паузы поправляет себя: “ … it will be necessary to execute two of you… of us… every hour” [3, с. 68]. Оговорка объясняется тем, что самому Фрэнклину, как он думает, ничего не грозит: он – гражданин Ирландии (предусмотрительно сменил британское подданство) и согласился на условия террористов. Но понимая теперь суть и сомневаясь в благоприятном исходе происходящего, после некоторой паузы идентифицирует себя с остальными  людьми на борту. А до этого момента он поправлял свою оговорку не раздумывая,  чтобы не шокировать пассажиров тем, что он, некоторым образом, по другую сторону баррикады. Этот нюанс в его настроении передаёт тире: “ To explain how you – we – find ourselves in the position we are now” [3, c. 65]. Или: “ You – we – are being held hostage” [3, c. 68].

Тире и многоточие обозначают не только темп речи, длину паузы, её эмоциональную насыщенность. С их помощью оформляются фигуры апозиопезиса (намеренный обрыв высказывания самим говорящим) и прерывания (высказывание прервано некими сторонними обстоятельствами): “You feelings of guilt, rejection, things like that…’ ‘ Is Greg alive?” [3, c. 126] Кэт не слушает доктора, она занята своими мыслями. А речь Фрэнклина прервана действиями одного из пассажиров: “… threat which was made very clear from the very beginning to the Western governments…’ At this moment a large unathletic American in a blue shirt got to his feet “ [3, c. 67].

Графические средства являются полноправными компонентами создания художественного образа. Помогают обрисовать психологический портрет персонажа, подчеркивают его положительные и отрицательные качества. Они дают читателю возможность ощутить эмоциональное состояние героя, изменения в его чувствах и настроении, помогают своеобразно реализовать в тексте просодические элементы, которые по-другому невозможно передать в письменной речи.

Графические стилистические средства, используемые Джулианом Барнсом, заслуживают отдельного большого исследования. В настоящей статье сделана попытка обозначить их важность и роль в этом романе.

Поздний роман Гастона Леру «Les Ténébreuses» печатался в виде фельетона на страницах газеты «Матен» с 12 апреля по 20 июля 1924 года; отдельное (двухтомное) издание было опубликовано Жюлем Талландье годом позже. Название романа можно перевести как «Темные женщины»; по смыслу, однако, более уместен вариант «Темные силы». Как пишет Э.С. Радзинский, «на политическом жаргоне того <предреволюционного. – К.Ч.> времени “темными силами” именовались Распутин, царица и приближенные к ним лица» [1] – а речь в книге Леру идет главным образом именно о последних. Однако, сознавая спорность такого варианта, в нашей статье мы сохраняем буквальный перевод.

Книга, снабженная посвящением супруге писателя Жанне, представляет собой последнее из его произведений, посвященных России. Весь корпус «россики» Гастона Леру включает в себя обширную публицистику (порядка четырехсот очерков и репортажей, отправленных Леру в газету «Матен» в период его работы корреспондентом в Санкт-Петербурге – то есть в августе 1897, мае 1902, июле – ноябре 1904 и марте 1905 – марте 1906 гг.); рассказ «Баюшки-баю» («Матен», 2 января 1907), а также два объемных прозаических сочинения – третью часть цикла о приключениях юного репортера и сыщика-любителя Рультабийля под названием «Рультабийль у царя» (1912; в анонимном русском переводе книга именовалась «Рультабийль у бывшего царя») и роман «Темные женщины».

Следует сразу же отметить, что этот роман при всем желании невозможно отнести к творческим удачам Гастона Леру. Тем не менее, весьма примечателен сам факт повторного обращения писателя к теме русской истории за три года до своей кончины. Действие «Темных женщин» разворачивается в основном в Петрограде (а также в Финляндии).

Интересно, что в газетной публикации «Темные женщины» были названы «романом-репортажем». Рекламируя роман, некоторые французские газеты утверждали, что он основан на личных впечатлениях автора. Данное утверждение верно лишь в некоторой степени. Действительно, Леру повторно мобилизует свои воспоминания о России, в очередной раз поминает добрым словом петербургские белые ночи (эмоциональное признание в любви к ним впервые звучит в заметке Леру «Петербургские вечера», опубликованной газетой «Матен» 30 мая 1902 года). Он выказывает также хорошее знание дворцов и павильонов Царского Села (по сочному словцу современного французского исследователя, оно предстает в романе как «концентрат петербургского эликсира» [2, p. 301]). Вполне естественно, что упоминаемые в романе столичные адреса во многом повторяют локусы «Рультабийля у царя» (Большая Морская улица, Екатерининский канал, Крестовский остров…). Подчас Леру уточняет образ «града Петрова» по сравнению с ранее воссозданной им в романе «Рультабийль у царя» картиной, привносит в него новые штрихи. Отчасти они мотивированы сюжетом (например, описание квартиры Распутина на Гороховой улице), отчасти – заботой о местном колорите. Процитируем довольно подробное описание барахолки на Щукином дворе – в то время это был один из крупнейших торговых центров Европы, и автор романа сравнивает его с парижским рынком Карро-дю-Тампль, в начале ХХ века почти полностью уничтоженным:

«Это поразительный лабиринт маленьких крытых улочек, на которых расположено великое множество лавчонок, где можно купить все что душе угодно: старые сапоги из жирной кожи, задубевшие шкуры, старые кастрюльки, всякий железный хлам, овчины, отслужившие свое тулупы,  всевозможные тряпки, обрывки кружев, женские шляпки, непонятного назначения лекарственные травы, недавно написанные картины начинающих живописцев, иконы с осыпавшейся позолотой, старые серебряные распятия; картинки в византийском духе, изображающие сцены из Ветхого и Нового заветов; склянки с заспиртованными лягушками – словом, невероятное изобилие всяческого товара, такого, что вы и представить себе не можете» [3, p. 637].

В отдельных случаях автору даже удается припомнить кое-какие упущенные в «Рультабийле у царя» детали городского пространства (например, он называет его настоящим именем ресторан «Поплавок», стоявший у стрелки Васильевского острова – при том, что в целом «ресторанная» тема, в отличие от вышеупомянутого романа, в «Темных женщинах» совершенно не развита). Столичные виды дополнены красотами озер Финляндии и зарисовками Выборга, а также Каменного острова. Между тем никаких личных впечатлений от предреволюционной России у Леру, навсегда переселившегося в 1908 году на Лазурный Берег, не было и быть не могло. Поэтому он не только активно прибегает к документальным источникам, но и апеллирует к тем традиционным топосам, которые были характерны для изображения России во французской массовой литературе (включая Александра Дюма и Жюля Верна). Во всяком случае, страницы, посвященные сибирской каторге, сильно напоминают роман Верна «Михаил Строгов».

Чувствуется желание автора «Темных женщин» предложить вниманию читателя серьезный исторический роман – не случайно в текст вводится ряд постраничных сносок, где указывается на историческую достоверность приводимых деталей. (Точно так же Леру действует и в некоторых других своих произведениях – особенно много сносок в романе 1912 года «Супруга Солнца», действие которого разворачивается в Перу). Автор добросовестно приводит цитаты из публикаций историков и журналистов – например, он ссылается на опубликованную в февральском номере 1917 года журнала «Меркюр де Франс» статью русско-французского журналиста и писателя Владимира Бинштока (автора выпущенной в 1917 году книги о Распутине), а также на работы о старообрядцах историка Церкви А.С. Пругавина. Весьма тенденциозную книгу долгое время жившего в России малоизвестного литератора и переводчика Леозона Ле Дюка «Современная Россия» (1854) Леру также считает вполне надежным источником по развращенным нравам, якобы царившим в русских монастырях (исключительно женских; по поводу мужских Ле Дюк настроен вполне благожелательно). Наконец, в текст романа вкраплен текст страстного послания императрицы Распутину; сомнения в его подлинности у Леру не возникало.

В дело идёт также публицистика: репортажи корреспондента газеты «Тан» в Петербурге, автора многократно переиздававшейся книжечки «Последний Романов» Шарля Риве; не забыта и петербургская газета «Речь» – Леру приводит оттуда цитату касательно совместных купаний Распутина с дамами ради «укрощения чувственных страстей» и демонстрации умения владеть собой…

Но, несмотря на всю эту солидную базу, при чтении романа создается впечатление, что «в отсутствие Рультабийля» петербургский текст Леру утратил ощущение достоверности. Сказанное вовсе не означает, что роман «Рультабийль у царя» следует воспринимать как абсолютно правдивое пособие по истории России 1905-1906 годов. Но там читателю было нетрудно настроиться на предложенную автором волну, принять соответствующие правила игры. А они следующие: жанровая модель книги строится на пересечении исторической реальности и условного пространства авантюрного нарратива (с детективными элементами); автору удается искусно подключить события «Рультабийля у царя» к ряду ранее осуществленных юным сыщиком в романах «Тайна Желтой Комнаты» и «Аромат дамы в черном» расследований. В «Темных женщинах» полюбившийся читателям персонаж отсутствует, а элемент литературной игры сходит на нет; всё это в значительной мере снижает достоинства книги.

Вместе с юным сыщиком из романа исчезли и свойственный лучшим произведениям Леру стремительный темп повествования, и его фирменный, зачастую черный юмор; стереотипы популярного чтения выглядят в «Темных женщинах» тяжеловесно, приобретают самодовлеющий характер. К такого рода клише следует отнести в первую очередь «финскую идиллию»: влюбленные герои, Великий Князь Иван Андреевич (?) и прекрасная Приска («смесь Севера и Юга», полу-француженка, полу-итальянка; сказывается пребывание Леру в приграничной Ницце!) бегут на живописное озеро Сайма, где ведут достойную Адама и Евы естественную жизнь (которую, увы, нарушает появление Распутина со свитой «темных женщин»).

В романе присутствует несколько кровавых, натуралистических сцен. Этот зловещий фон должен восприниматься читателем как проявление системного кризиса царского режима (совсем в духе известного, основанного на сильно искажающих историческую реальность романах В.С. Пикуля фильма Элема Климова «Агония»): «всё прогнило, всё залито кровью на этой земле! В наших сердцах не осталось никаких надежд! <…> Куда ни взглянешь, везде одни преступления!» [3, p. 690]. Заводя речь о столь характерном для России XIX века явлении, как телесные наказания, Леру идет куда дальше Софи де Сегюр с ее знаменитой сценой показательной порки в романе «Генерал Дуракин» (1863). В одной из глав второго тома книги Приска присутствует при сцене истязания кнутом несчастной монахини. Писатель считает уместным в этой связи привести большую цитату из старой книги Жермена де Ланьи «Кнут и русские» (1853), где очень детально описано применение в России телесных наказаний. Вот эта цитата – нетрудно заметить, что она вполне созвучна излюбленной писателем поэтике хоррора:

«Кнут со свистом рассекает воздух, опускается и обвивает тело жертвы, как бы охватывая ее железным обручем. Хотя члены жертвы надежно закреплены, она вся содрогается, словно по ней пропустили электрический ток. Палач снова берется за кнут и продолжает действовать тем же манером – столько раз, сколько ударов кнутом присудили жертве. Когда удар кнута приходится на выступающие части, плоть и мышцы оказываются буквально рассечены на кольца, как при порезе бритвой; ну, а если удар придется плашмя, тут уж хрустят кости; в этом случае плоть не порублена, но измолота, сплющена, кровь фонтанирует отовсюду; жертва зеленеет, синеет, как разложившийся труп…»  [3, p. 802].

В романе присутствуют персонажи, четко соотносимые со своими историческими прототипами. Под своими настоящими именами мелькают весьма известные лица – например, председатель совета министров Б.В. Штюрмер и его предшественник В.Н. Коковцов (последний назван «интриганом», что соответствует историческим фактам; по-видимому, в самом начале 1906 года Коковцов, в ту пору министр финансов, «интриговал» против самого же Гастона Леру, своими репортажами о революционных событиях в Москве дискредитировавшего его секретную миссию в Париже). Фигурируют в книге и министр обороны В.А. Сухомлинов, епископ Варнава (которого З. Гиппиус именовала «младшим братом Распутина»), генерал А.Н. Куропаткин, дядька царевича Алексея А.Е. Деревенько … Имена других – как, например, обер-гофмейстера П.К. Бенкендорфа и «тибетского доктора» П.А. Бадмаева – представлены слегка измененными («граф Чекендорф», «Бадонаев»). В образе «графини Выронцевой, начальницы одного из госпиталей Царского Села» легко угадывается Анна Вырубова. Но наряду с этим Леру выводит целый ряд персонажей, прототипы которых не устанавливаются, и среди них – играющий ключевую роль в повествовании Великий Князь Иван Андреевич.

Конечно, русского читателя не может не заинтересовать изображение в романе Николая II. Образ русского монарха здесь достаточно традиционен. Он представлен благочестивым, добрым, сострадательным и порядочным, но нерешительным и безвольным человеком; император «застенчив как дитя». Что же касается императрицы, то ее образ совсем невыразителен. Однако, независимо от личных качеств членов царствующей семьи, идея Леру заключается в том, что династия Романовых себя полностью исчерпала (иначе обстояло дело в «Рультабийле у царя», где Леру выражает свою искреннюю надежду на модернизацию монархии); самодержавие сделалось тормозом на пути прогресса и должно быть заменено на республику. «То, что происходит сейчас, ужасно, но за этим последует нечто новое, не имеющее ничего общего со старым» [3, p. 869] – эта мораль Великого Князя Ивана Андреевича венчает собой роман. Революция неизбежно требует жертв, а монарх, как и все, должен зарабатывать себе на хлеб в поте лица своего… Странно, что эти нравоучительные сентенции слышатся от Леру через шесть лет после расстрела царской семьи. (Кстати, о екатеринбургском злодеянии в романе сказано очень глухо – и то лишь в эпилоге).

По ходу сюжета часто вспоминаются предыдущие поколения русских революционеров – автор отдает дань уважения «воинам-сподвижникам» (как их назвал А.И. Герцен). В частности, Леру добросовестно пересказывает историю с неудачным повешением С. И. Муравьева-Апостола, не забывая привести (с некоторыми купюрами!) его знаменитую реплику: «Проклятая земля, где не умеют ни составить заговора, ни судить, ни вешать». Но тут же, давая волю своей фантазии, повествует о ночном бегстве декабриста из Петропавловской крепости и его жизни среди волков (и тут уже вполне возможно влияние вставной новеллы о «князе-каторжнике» Романе Пожарском из «Генерала Дуракина»). Кроме того, Леру приводит довольно пространный прозаический перевод двух фрагментов из поэмы Кондратия Рылеева «Наливайко» (1825). Приведем цитату из оригинального текста:

Одна мечта и ночь и день

Меня преследует, как тень;

Она мне не даёт покоя

Ни в тишине степей родных,

Ни в таборе, ни в вихре боя,

Ни в час мольбы в церквах святых<…>

Известно мне: погибель ждет

Того, кто первый восстает

На утеснителей народа, -

Судьба меня уж обрекла.

Но где, скажи, когда была

Без жертв искуплена свобода?

Погибну я за край родной, -

Я это чувствую, я знаю…

И радостно, отец святой,

Свой жребий я благословляю!” [4]

Впрочем, настоящее имя автора этих строк в романе закамуфлировано – они приписаны вымышленному персонажу, Владимиру Сергевичу Аслакову, великому поэту и гражданину, чья биография мало напоминает биографию декабриста. Кроме того, можно утверждать почти наверняка, что обширная цитата из Рылеева приводится Леру по роману Александру Дюма «Учитель фехтования» (1840), действие которого, как известно, разворачивается в Санкт-Петербурге и касается декабрьского восстания. Таким образом, Леру одновременно и проводит линию от декабристов к революционерам начала ХХ века, и подчеркивает свою собственную связь с классикой популярного романа. Ретроспективность и некоторая архаичность Леру в его подходе к историческому материалу здесь проступает особенно явно.

Что же касается революционеров новой генерации, то в их описании автор романа совершенно беспомощен. Интересно, что каких-либо упоминаний о большевиках и Ленине автор романа старательно избегает (кстати, газета «Матен» впервые написала о Владимире Ильиче лишь в 1916 году, да и то вскользь). Зато в «Темных женщинах» имеется эпизод сходки на полузаброшенном заводе (он располагается на одном из островов, близ Финского залива), где совершенно иконописные крестьяне в тулупах и лаптях внимают пламенным речам студента. Студент этот выражается чрезвычайно литературно. Точнее сказать, он оглашает – в порядке революционной агитации – опять-таки прозаический перевод стихотворения Алексея Хомякова «России» (1839). Речь идет о достаточно широко растиражированной во французских источниках цитате, которую Леру мог почерпнуть как из парижских журналов, так и из книги Ашиля Галле де Кюльтюра «Царь Николай и Святая Россия» (1855). Вот как звучат эти строки в оригинале:

«”Гордись!” – тебе льстецы сказали:

“Земля с увенчанным челом,

Земля несокрушимой стали,

Полмира взявшая мечом!

Пределов нет твоим владеньям,

И, прихотей твоих раба,

Внимает гордым повеленьям

Тебе покорная судьба.

Красны степей твоих уборы,

И горы в небо уперлись,

И как моря твои озеры…”

Не верь, не слушай, не гордись!» [5]

При этом заметно стремление автора романа выпятить на первый план сентиментальную составляющую интриги и свести к минимуму подробности, связанные с деятельностью и личностью Григория Распутина. По-видимому, именно в этом отношении Леру чувствовал себя особенно неуверенно. Хотя в его распоряжении имелось немало источников.  Трудно поверить, например, что он не читал книгу посла Франции в России Мориса Палеолога «Царская Россия в период первой мировой войны», печатавшуюся на страницах журнала «Revue des deux mondes» в 1921-1922 годах. Он мог пользоваться и изданным в том же 1921 году французским переводом книги английского писателя и журналиста Уильяма Лекё «Необычайная история Распутина», да и многими другими материалами.

В романе Распутин представлен в русле вполне традиционных для того (и не только того) времени интерпретаций – как «темный авантюрист» (по слову В. Чернова) и злой гений царской семьи. Портрет старца выписан в духе весьма детально проработанной писателем в своих предыдущих романах риторики демонического. Поклонники таланта Леру уже встречались со сходного рода описаниями в портретах магната Смита-Арнольдсона («Человек ночи», 1897), часовщика Батиста, он же Жак Орк («Королева шабаша», 1910), помака Гаулова («Черный замок», 1914), кайзера Вильгельма II («Рультабийль у Круппа», 1917) и пр.:

«Огонь, сверкавший в очах его, словно озарял всё его существо. Лик его был исполнен тиранической воли и злобы, которым, казалось, ничто не в силах противостоять. Какая-то особенная красота заключалась в исходившем от него чудовищном сияньи, сжигавшем всё кругом – дýши и телá» [3, p. 613].

При этом различные эпизоды, относящиеся к деятельности старца, прописаны с разной степенью детализации. Леру довольно подробно пишет о целительских способностях Распутина (эпизод с кровотечением из носа у цесаревича Алексея), весьма сочно воссоздает собрание хлыстов. Куда меньше подробностей в сцене пресловутого «банного разврата» – писатель сознательно опускает здесь занавес над происходящим. Леру не слишком заинтересовал пророческий дар Распутина, и уж совсем скороговоркой говорится в романе об убийстве старца – оно разворачивается «за сценой».

Последнее обстоятельство заставляет задуматься. Ведь как раз кровавые события декабря 1916 года могли бы стать поводом к написанию увлекательного исторического детектива – с «ужином в стиле Борджиа, с отравленными пирожными и вином» [6, p. 227], переодеваниями и «зловонным трупом» [попытка такого рода не так давно была предпринята В.Л. Телицыным в почти целиком сотканной из документальных цитат книге «Распутин. Необычайная жизнь и удивительная смерть старца» (2015)]. Да и охотно эксплуатируемый различными авторами мотив неоднократного возвращения к жизни уже, казалось бы, умерщвленного Распутина мог бы заинтересовать Леру, за семь лет до «Темных женщин» создавшего мрачный квазимистический детектив «Человек, вернувшийся издалека» (1917).

Интересно, что убийство старца было весьма зрелищно представлено в спектакле парижского театра Гран-Гиньоль «Трагическая ночь Распутина» по пьесе Андре-Поля Антуана «Последняя ночь Распутина»; премьера состоялась уже после начала публикации романа – в июне 1924 года. «Любители сильных ощущений получат большое удовольствие», написал по поводу спектакля еженедельник «Парижская жизнь» [7]. Эстетика кровавого гиньоля Гастону Леру была очень близка (к его наиболее известным произведениям для сцены относится пьеса «Человек, видевший дьявола», поставленная на сцене того же театра Гран-Гиньоль в 1911 году).

Но – увы… В «Темных женщинах» всему этому Леру предпочитает клише сентиментального романа – с любовным треугольником, ревностью, кровавой дуэлью и уже упомянутой финской идиллией.

Что же касается организации убийства Распутина, то здесь писатель сознательно и радикально трансформирует исторические факты. Он ни словом не упоминает о роли Ф.Ф. Юсупова и В.М. Пуришкевича (об участии английской разведки в этой истории Леру, разумеется, знать не мог) и возлагает ответственность за кровавые события декабря 1916 года на красавицу-балерину Елену Кулигину (образ, по всей видимости, собирательный; в нем просматриваются черты Тамары Карсавиной и Матильды Кшесинской). Так в книге появляется своеобразный феминистический налет (он присутствует и в некоторых других произведениях Леру, включая пьесу 1908 года «Лилия»). Как видим, романическое начало безраздельно правит бал в «Темных женщинах».

Странно также, что в романе практически не затронута тема первой мировой войны (полностью обойдена, например, проходившая именно в 1916 году битва под Верденом, с упоминания которой начинается роман «Рультабийль у Круппа») и участия в ней России. Леру ограничивается пламенной критикой в адрес инфильтровавшихся во все поры российского государства «бошей» – критика эта, правда, вложена здесь в уста члена Союза Михаила Архангела, участника русско-турецкой войны и крайнего националиста генерала Ростопова, которого трудно причислить к категории положительных персонажей романа. Прототип его установить не удалось; фамилия вызывает ассоциации с родом Ростопчиных, но среди потомков «поджигателя Москвы» участников сражения под Плевной не было. Самое забавное, что князь Ростопов носит имя и отчество вождя мирового пролетариата – Владимир Ильич; но этим их сходство и ограничивается (равно как и присутствие настоящего Владимира Ильича в книге Леру).

В романе «Темные женщины» имеется одна особенность, отличающая книгу от «Рультабийля у царя»: обилие своеобразных – в основном на уровне антропонимики – реверансов в адрес классиков русской литературы. Понятно, что являющийся на первой странице «Темных женщин» слуга Захар забрел сюда из «Обломова» (хотя зловещий образ этого продажного лакея не имеет ничего общего с комическим персонажем Гончарова). Название Притынного кабачка в Выборге позаимствовано из рассказа Тургенева «Певцы». Начальник охранки Грап носит имя одного из персонажей «Детства» Толстого; о Каратаеве и говорить не приходится…  Данный аспект книги может привлечь внимание русского читателя, даже если предложенная Леру трактовка предреволюционного периода русской истории покажется ему ошибочной. Но, в конце концов, было бы трудно требовать от французского беллетриста глубокого проникновения в суть этих событий, ведь споры вокруг них продолжаются и по сей день.

… «Конец старого мира» – так называется первая часть романа «Темные женщины». Название вдвойне символично: книга отражает представление писателя об окончательном закате царской России и одновременно знаменует собой закат творчества самого Гастона Леру. Вместе с тем у этого романа не отнимешь уважительное отношение автора как к русской словесности, так и к русскому миру в целом. Предельная осторожность в отношении большевиков помешала автору как-то конкретизировать свое вúдение уже не предреволюционной, а революционной России.  Читателю остаётся только прислушаться – или не прислушаться – к словам студента-агитатора: «не верь, не слушай, не гордись!».

«Хорошая работа» – последняя книга трилогии, включающей романы «Академический обмен: повесть о двух кампусах» (‘Changing Places: A Tale of Two Campuses’) и  «Мир тесен» (‘Small World: An Academic Romance’).  Но в отличие от двух предыдущих романов, Лодж описывает британское общество 80-х годов, сталкивая две личности, не имеющие совершенно ничего общего между собой. Это представители двух разных миров, далёких друг от друга. Их разделяют и социальное происхождение, и образовательный, и культурный уровень. Вик Уилкокс (Vic Wilcox) – управляющий директор производственного предприятия: фирмы ‘J Pringles and Sons Casting and General Engineering’, а Робин Пенроуз (Robyn Penrose) – филолог, защитившая в Кембридже диссертацию и временно преподающая в университете Раммиджа. Необходимо напомнить, что прототипом этого вымышленного  города является Бирмингем, где живёт и поныне здравствует автор, преподававший в Бирмингемском университете английскую литературу с 1960 по 1988 годы. Разумеется, этот факт оказал огромное влияние на творчество Лоджа.

По мнению О. Анцыферовой «Хорошая работа» представляет, по сути, уникальный синтез университетского и производственного романов [1]. Именно эти два мира – мир академический, гуманитарный  и мир технический, промышленный приходят в соприкосновение. А Патриция Во так определяет роман: ‘ a wryly, self-conscious intertextual condition-of-England novel’ («ироничный, правдивый, интертекстуальный социальный роман») [2, с. 34].

Об интертекстуальности этого литературного произведения написано много, но в этой статье хотелось бы уделить внимание тем элементам интертекста, которые помогают глубже понять личность главных героев, их психологию. Иногда упоминание о незначительных, казалось бы, деталях  способно полнее дать характеристику персонажа, чем многостраничные пояснения и описания. Эти детали способны  раскрыть целый мир, в котором существует герой.

Необходимо определить о каком виде интертекстуальности пойдёт речь. Несмотря на обилие специальной литературы, разные авторы по-разному трактуют само это понятие.

Термин возник в 1967-м году благодаря Юлии Кристевой, изучавшей и развивавшей идеи Михаила Бахтина. Её теория проистекает из диалого-полифонической концепции Бахтина. Кристева понимает интертекстуальность широко, как «текстуальную интеракцию, которая происходит внутри каждого отдельного художественного текста» [3].  Жерар Женетт напротив, понимал интертекстуальность гораздо уже [4].  В своём труде «Палимпсесты: литература во второй степени» он выделяет пять типов транстекстуальности:

а) архитекстуальность – связь с родовой, жанровой принадлежностью;

б) паратекстуальность – отношения текста с паратекстом: предисловия, иллюстрации, таблицы и т.п.;

в) метатекстуальность – отношение комментирования, критики;

г) гипертекстуальность – отношение производности одного текста (гипертекста) от другого (гипотекста);

д) интертекстуальность – присутствие одного текста в другом.

Все эти категории Женетт оставлял открытыми и предполагал их взаимопроникновение. Собственно к интертексту он относил цитату, аллюзию, референцию (плагиат, который присутствует в данной категории, не рассматриваем).

Понимание интертекстуальности И. В. Арнольд поначалу было близко взглядам Женетта и ограничивалось понятиями цитаты, реминисценции и аллюзии но затем трансформировалось в более широкую трактовку кодовой интертекстуальности (отсылки в тексте к вербальным источникам), и синкретической интертекстуальности (отсылки в тексте к невербальным источникам) [5].

В настоящей работе в основном воспользуемся как трактовкой Женетта, выделяющую пять составных транстекстуальности, так и трактовкой И. В. Арнольд.

Прежде всего, необходимо дать определение трём главным составляющим интертекста: цитате, аллюзии и референции.

И если цитацию охарактеризовать  можно достаточно твёрдо, и расхождений в трактовке этой фигуры у разных авторов практически нет, то с пониманием терминов аллюзия и референция необходимо определиться.

Москвин определяет цитацию как «дословное воспроизведение фрагмента какого-либо текста, сопровождаемое ссылкой на источник» [6, с. 545].

Что касается аллюзии, то она по мнению того же Москвина: « справедливо считается одним из наиболее неопределённых понятий» [6, с. 213], тем не менее понимается как фрагментарное и неточное воспроизведение какого-либо текста [6, с. 207]. Натали Пьеге-Гро считает, что: «интертекстовая аллюзия заключается в том, чтобы в имплицитной форме установить связь данного текста с другим текстом»  [7, с. 224], «она лишена буквальности и эксплицитности» [7, c. 89]. Аллюзия не нарушает целостности текста, что важно.

Референция – отнесённость актуализованных (включённых в речь) имён, именных выражений (именных групп) или их эквивалентов к объектам действительности (референтам, денотатам). Референция определя­ет­ся тремя основными факторами: синтаксическим, логико-семантическим и прагмати­че­ским. С прагматическим фактором связано различение видов референции по их отношению к фонду знаний собеседников [8]. Но нужно отметить, что и Женетт и Пьеге-Гро считают, что референция представляет  эксплицитную форму интертекстуальности, она нужна только, когда автору требуется сослаться на некий текст, не приводя его в своём тексте [7, c.85].

Известно, что не существует единства в трактовке понятия интертекстуальности, более того, у разных авторов существуют диаметрально противоположные взгляды, рассмотрению которых посвящено множество работ. Наша же задача заключается в том, чтобы в небольшой по формату статье, вспомнив  об основных направлениях в теории интертекстуальности, вычленить интертекстуальные связи необходимые для того, чтобы увидеть какую огромную смысловую и художественно-изобразительную роль они играют в конкретном романе.   

Уже сами имена главных героев содержат в себе определённый интертекстуальный «заряд», их можно соотнести с именными аллюзиями. Имя главного героя Виктор Юджин представляет зеркальное отражение имени известного американского социалиста Юджина Виктора Дебса, одного из создателей организации «Индустриальные рабочие мира». А фамилия Уилкокс (Wilcox)  сразу вызывает у читателя образ героя романа Э. М. Форстера «Говардс-Энд» (‘Howard’s End’) – богатого промышленника. И это уже не просто именная аллюзия, она соотносится с единством гипо- и гипертекст с одной стороны, а  с другой – на первой же странице автор устанавливает архитекстуальную связь с коллизиями викторианского  романа. Форстер также сталкивает представителей двух диаметрально противоположных миров: главная героиня, утончённая интеллектуалка, выходит замуж за Генри Уилкокса. Основной идеей романа как у Форстера, так и у Лоджа  является ключевая фраза: «ищи связи» (only connect)-связи между разными слоями общества и человеческими связями.

Вик Уилкокс уроженец городка Rummidge, воспитывался в простой семье. Среди людей своего происхождения он отличается стремлением достигнуть карьерных высот и вырваться из своего круга. Благодаря закону об образовании 1944 года (1944 Education Act), предоставлявшем бесплатное среднее образование всем желающим и возможность учиться в  техническом колледже  при успешной сдаче экзаменов, он получает высшее техническое образование. Вику удаётся подняться по карьерной лестнице и обрести значительный финансовый достаток.

Имя Робин может быть как женским, так и мужским: его обладательница убеждённая феминистка левацкого толка. Полное же имя героини Роберта Энн Пенроуз. Фамилия Пенроуз (Penrose) напоминает о поныне здравствующем известном математике, выпускнике Кембриджа Роджере Пенроузе, который помимо своих  трудов в области квантовой механики известен ещё мозаикой Пенроуза, совмещающей геометрию и искусство.

Робин – интеллектуалка, занимающаяся исследованием индустриального романа викторианской эпохи. Она и родилась в академической среде: её отец учёный, преподаёт историю. Героиня и не мыслила себе другой карьеры, кроме академической, но в силу неблагоприятных обстоятельств  и в Кембридже, где она принимала участие в протестных акциях, и в стране, где Маргарет Тэтчер  сократила ассигнования на образование, Робин теряет работу.   По счастливой случайности она находит место преподавателя английской литературы в университете Раммиджа. Это контракт только на три года.

И вот оба главных героя помещены автором в одно и то же место – Раммидж. Лодж пользуется цитатами из Карлайла и Диккенса для описания места действия: «A writer called Thomas Carlyle described it in 1824 as “A frightful scene… a dense cloud of pestilential smoke hangs over it forever… and at night the whole region becomes like a volcano spitting fire from a thousand tubes of brick.” A little later, Charles Dickens recorded travelling “through miles of cinder-paths and blazing furnaces and roaring steam engines, and such a mass of dirt, gloom and misery as I never before witnessed”» [9, c.16]. Лодж цитирует письмо Диккенса от ноября 1838 года, где описываются впечатления после посещения Бирмингема. И у читателя нет никаких сомнений – Раммидж это только лёгкая уловка, призванная означит условность литературной реальности. Показателен сам выбор текстов, принадлежащих Карлайлу и Диккенсу как источников неоднократного цитирования: автор продолжает укреплять связи с авторами викторианских промышленных романов. Лодж  сам специализировался в этой области, и его героиня тоже сделала их сферой своего научного интереса. Эксплицитность характера цитаты не делает её менее сложным видом интертекста по мнению Натали Пьеге-Гро [7, с. 85]. Автор создаёт связь между цитируемыми текстами и, в свою очередь, между цитатами и цитирующим текстом.

Сразу после этих двух отрывков, Лодж отсылает нас к историческому факту – королева Виктория приказала задёрнуть занавеси в своём вагоне, проезжая мимо Бирмингема [9, с.16].

Итак, обозначены пространственно-временные отношения. Связь времён не прерывается:  проблематика викторианского индустриального романа актуальна и для романа Лоджа.

И автор, и героиня неоднократно обращаются к таким романам, как «Север и Юг» Элизабет Гаскелл, «Тяжёлые времена» Чарлза Диккенса, «Шерли» Шарлотты Бронтё, «Сибилла» Дизраэли, а также «Феликс Холт» Дж. Элиот, «Элтон Лок» Чарлза Кингсли. Постоянная отсылка ко всем  этим литературным произведениям, поднимающим острые социальные проблемы времён  формирования промышленного пролетариата, индустриальных кризисов 20-х и 30-х годов 19-го века, обусловливает непрерывную связь с социально-экономическим положением  в Соединённом королевстве середины 80-х годов.

Эпиграфом ко всему роману служит цитата из романа Дизраэли, определяющая тему коллизии двух миров. Каждая часть романа, а их шесть, сопровождается эпиграфами из трёх упомянутых романов: «Шерли», «Север и Юг», «Тяжёлые Времена». В сам текст они не входят, однако значительно влияют на его понимание. Лодж намеренно выстраивает эпиграфы в определенной последовательности, каждый задаёт тон повествования и определяет мотивы, образы, сюжетные линии.

Посмотрим внимательнее на главных персонажей, о которых уже начали говорить. Каким образом интертекстуальность помогает автору ярче и точнее создать их образ, а нам глубже их понять?

Выше уже упоминалась двойственность и двусмысленность имени Робин (Роберта), имеющего явную маскулинность, но второе имя – Энн, оно выражает женственное начало. Это противоречивая двойственность натуры Робин ярко обрисована с привлечением именной аллюзии и синкретической интертекстуальности.

При описании внешности Робин автор особое внимание обращает на самую характерную черту: «Some would say her hair is her finest feature, though Robyn herself secretly hankers after something more muted and malleable, hair that could be groomed and styled according to mood – drawn back in a severe bun like Simone de Beauvoir’s, or allowed to fall to the shoulders in a Pre- Raphaelite cloud» [9, c.28].

Можно уложить волосы в строгий пучок, как у Симоны (стать как она). Симона де Бовуар – философ и идеолог феминистского движения, единомышленница и подруга Сартра, противница брака и семьи и не чуждая лесбийских наклонностей. Пожалуй, самая известная её работа «Второй пол» – манифест феминизма. У Робин с Симоной много общего во взглядах на жизнь: нежелание создавать семью, увлечённность литературой и написание феминистских эссе. Робин не чужды революционные идеи, она всегда готова приять участие в протестных акциях.

А можно распустить облаком,  как у персонажей картин прерафаэлитов. Это объединение художников и писателей являло собой своеобразный  протест против викторианской эпохи. Их задачей было обратиться идейно  в творчестве к художникам раннего Возрождения,  флорентийской школе, отмежеваться от академизма. Они ставили целью ценить в искусстве  все серьезное, и искреннее и, отвергать все прозаическое, рутинное, грубое и самодовольное.
На картинах, например, одного из идеологов  движения Данте Габриэля Росетти («Беатриче благословенная»,  «Прозерпина» и проч.) видим пышноволосых красавиц, полных женственности и таинственности. Лодж несколько иронизирует, вызывая в воображении читателя такие противоположные зрительные   образы с одной стороны. Но с другой -  намекает, что между ними есть нечто общее: ломка привычных морально-этических рамок и правил.

Автор даёт возможность читателю присутствовать на лекциях Робин и встраивает цитаты из уже упомянутых романов в речь персонажа, но с её комментариями, используя приём эпикризиса. Начитавшись работ Фрейда и восприняв его идеи, Робин применяет их в своей работе и в анализе героев викторианских романов. Лодж с иронией доводит ситуацию с комментарием цитаты до абсурда: «The interest Margaret takes in the factory life… – is a displacement of her unacknowledged erotic feelings for Thornton.

“And if I live in a factory town, I must speak factory language when I want it. Why, Mamma, I could astonish you with a great many words you never heard in your life. I don’t believe you know what a knobstick is.”

“Not I, child. I only know it has a very vulgar sound; and I don’t want to hear you using it.”

Robin looks up from the copy of North and South… “I think we all know what a knobstick is metaphorically” » [9, c. 49-50].

Подобная интерпретация текста Гаскелл в духе фрейдизма шокирует читателя с одной стороны, а с другой не может не вызвать улыбку.  Робин на самом деле серьёзна и  автор ещё раз даёт нам это понять, когда она уже шокирует Вика своим видением определённого символа в обычной заводской трубе.

Лодж, описывая своеобразный характер отношений двух интеллектуалов, Робин и Чарлза, упомнает Дейвида Герберта Лоренса, но подчёркивает, что для них: “D. H. Lawrence was a quaint, rather absurd figure, and his fierce polemics did not disturb them” [9, c. 33]. Произведения Лоренса они, несомненно, читали, но он им совершенно не интересен: Лоренс хоть и декларирует отказ от индустриального общества, но выражает это совсем не средствами социально острой полемики, его проза относится скорее к жанру психологического романа. Однако  строки из Лоренса появляются не только в авторском тексте. Робин вспоминает их, когда вынуждена идти пешком – машина не завелась – вдоль Кольцевой дороги и попадает из уютного мира университетского городка в мир промышленного города, сохраняющего и через полтора века черты викторианского угрюмого полиса, лишённого красоты и духовности: “ A line from D.H. Lawrence – was it Women in Love or Lady Chatterley? – comes into Robyn’s head, “She felt in a wave of terror the grey, gritty hopelessness of it all” [9, c, 64] Цитата здесь приобретает характер анамнезиса. Робин не может точно вспомнить, откуда эти строки. Несмотря на весь левый пафос и революционность социалистических идей, усвоенных ей из работ Маркса (Робин до сих пор выписывает журнал “Marxism Today”), она отчуждена от реальных социальных проблем общества, стоящего уже на пороге перехода от индустриальной к постиндустриальной эпохе.  Ей тут же захотелось в свой дом, засесть в окружении книг и записей за анализ викторианских романов: “ …dissecting the lexemes of some classic Victorian novel, delicately detaching the hermeneutic code from proairetic code, the cultural from the symbolic…” [9, c. 65]. Примечательно, что в её памяти всплывают именно строки из романов Лоренса, а не из промышленных романов, как раз когда Робин понимает, что хочет вернуться в свой уютный мир.

Роман изобилует именными аллюзиями. Робин ещё в студенческие годы была подписана на журналы  “Poetique” и  “Tel Quel”, чтобы первой знакомиться с новинками постструктуралистов Юлии Кристевой и Ролана Барта.  Наша героиня  читала работы Жака Лакана и Жака Дерриды, принимая теорию отрицания «субьекта письма» и идеи фрейдо-марксизма (по выражению Г. К. Косикова), положенные в основу работ Кристевой [7, c.14]. Философский базис Робин выражается в словах ”you are what you speak” и главного постулата Жака Дерриды “il n’y a pas de hors-text” (внетекстовой реальности не существует) [9, c. 22].

Любопытно, что  Дэвид Лодж сам занимался проблемой интертекстуальности, широко известна его работа “The Models of Modern Writing” (1988).

Как языковая личность Робин высоко развита. Об этом свидетельствует множественное включение компонентов интертекстуальности.

Речь Робин ярка, экспрессивна, эмоционально окрашена и буквально пестрит различными видами цитат, аллюзий. В следующем эпизоде Робин легко подхватывает продолжение шекспировской строки, что придаёт совсем другую окраску словам декана: «“It’s no fun being Dean, these days, I can tell you. All you do is give bad news.  And, as Shakespeare observed, the nature of bad news infects the teller.”

“When it concerns the fool or coward. ” Robyn recklessly recites the next line from Anthony and Cleopatra, but fortunately Phillip Swallow appears not to have heard.”» [9, с. 39].

Кроме всего речь Робин отличают иноязычные включения: она знает  французский и немецкий языки. Такие включения И. В. Арнольд относит к кодовой интертекстуальности [5].

В рамках программы сближения представителей разных социо-культурных слоёв под названием “Industry Year Shadow Scheme” Робин встречается с Виком Уилкоксом. Его имя тоже аллюзивно: Вик -  Виктор – Виктория – викторианский.

Вик, получивший техническое образование, совершенно отчуждён от литературы и искусства. Он изумляет Робин тем, что никогда не читал ни «Грозовой перевал», ни «Джейн Эйр», о сёстрах Бронтё он только слышал. Шекспира учил в школе наизусть,  этого требовала учительница, и с тех пор ненавидит его. Интертекстуальные включения в его речь бывают поначалу двух типов. Это фразы из газетных статей: “There’s no such thing as free lunch. …I read it in the paper somewhere” [9, c.77]. Или незатейливые песенки американской поп певицы Дженнифер Раш: “Jennifer Rush burst into song inside his head:

There’s no need to run away

If you feel that this is for real,

‘Cause when it’s warm and straight from the heart,

It’s time to start” [9, c.202].

Это практически единственный источник цитат для Вика. Лодж иронично сопровождает свой текст куплетами из песенок Раш, при описании романтического периода отношений Вика и Робин, словно говоря, что развития эти отношения не могут иметь.

Но несмотря ни на что, Вик, начинает меняться. Он прочитывает романы сестёр Бронтё, правда запутывается в персонажах романа «Грозовой перевал». Робин даёт ему книгу стихов Теннисона. И он замечает техническую неточность  в поэме «Локсли Холл» (“Locksley Hall”). Не знал Вик, что строчка   “Come into my garden, Maud” не песня, которую пел его дед, а слова из поэмы Теннисона.

Наконец, под влиянием Робин и своего чувства к ней Вик заявляет: “I never thought I’d like reading poetry, but I do. I like to learn bits off by heart and recite them to myself in the car.”

“Instead of Jennifer Rush?” she said, mischievously.

“I’ve got a bit tired of Jennifer Rush.”

“Good!”

“Her words don’t rhyme properly. Tennyson is a good rhymer” [9, c. 256]

Теперь уже не куплеты американской певички крутятся в его голове. Вик  выучил наизусть и готов цитировать Теннисона, чтобы выразить свои чувства к Робин:

“In my life there was a picture, she that clasped my neck had flown.

 I was left within the shadow, sitting on the wreck alone” [9, c. 275].

Столкновение двух совершенно непохожих людей помогает им открыть и понять те миры, в которых они существуют. Робин, наконец, не в романе, а в реальности узнала, что такое производство, какие там люди, как им живётся, какие проблемы им приходится решать. Вик же заявляет, что жил, как во сне, а теперь пробудился: “ I’ve been living in a dream. This business has woken me up” [9, c. 374]. Девиз из романа Форстера “only connect” воплотился в жизнь.

Интертекстуальность является одним из аспектов речевой характеристики, и используется в художественном произведении как средство создания речевого портрета литературного персонажа, что позволяет глубже проникнуть в его психологию и, поэтому включение текстов в речь персонажей требует отдельного исследования. Так автор не только обогащает речь героев, но и придает им отличительные черты, характеризует как представителей той или иной социальной и возрастной группы.  Это дает читателю лучше понять и представить определённую среду жизни персонажа, род его деятельности его мировоззренческие установки, и уровень и динамику развития личности героя.

Хотя об интертекстуальности в романе Лоджа написано много, но можно написать ещё не одну книгу. В настоящей статье предпринята попытка  свести воедино и обозначить ключевые проявления интертекстуальности в конкретном художественном произведении.

• почему участники коммуникации получают удовольствие от короткого повествования?;
• что в нем особенного для адресанта и слушающего?;
• может ли культура существовать без подобного повествования?;
• является ли короткое повествование ментальным, лингвистическим или культурным конструктом?
• обнаруживаются ли какие-либо различия между кратким воспроизведением ситуации в рамках реального общения и художественным рассказом?

Эти вопросы активно решаются в рамках антропологии, психологии, нарратологии, философии, литературоведения и, конечно же, лингвистики (более подробно см. [1], [2], [3]). Во всех этих дисциплинах даются частичные ответы, с учетом научных интересов, специфических для каждой отрасли знания. В связи с этим, в изучении короткого повествования существует насущная потребность междисциплинарного диалога, в частности, при изучении проблемы, включающей указанные выше вопросы в обобщенном виде: каким образом в данном повествовании осуществляется конструирование значения и смысла.

Решение данной проблемы настоятельно требует обращения к общим механизмам порождения значения с опорой на соотношение материальной и идеальной сторон языкового знака. При первом приближении данный подход может быть определен как лингвистический (или стилистический) [4]. Однако следует также принимать во внимание и факт, что, несмотря на то, что конструирование значения – это процесс, предопределяемый формальной (языковой, визуальной и т.д.) стороной знака, наделение формы значением – это явление когнитивного порядка, предполагающее актуализацию разнообразных возможностей человеческого сознания [5]. Выявление специфики обретения смысла языковой формой в различных контекстах короткого повествования требует обращения к такой методологии исследования, которая с учетом когнитивных возможностей человека способна обеспечивать интерпретацию любого артефакта, который оказывается задействованным в данном типе повествования.

В современной лингвистике текста теория короткого рассказа предстает трудноуловимым концептом научного изучения. Трудности в определении подобного вида повествования выявляют актуальные базовые проблемы как исторического, так и теоретического характера. Историческая проблема проистекает из попытки исследователей отграничить короткий рассказ от других форм литературного произведения на всем протяжении развития данного жанра, начиная с первой четверти XX столетия. В этот период интенсивное усовершенствование печатных технологий и стремительное расширение массовой аудитории новых журналов предопределили беспрецедентную популярность короткого рассказа.

В качестве его концептуальных признаков – на диахроническом исследовательском уровне – определяется не столько «краткость», сколько производимый на читателя «унифицированный прагматический эффект» даже в случае потенциального отсутствия сюжетной линии повествовании (многие постмодернистские авторы стремятся к «разрушению» сюжета короткого рассказа, возводя данный тип художественного повествования в ранг «нетипичного» [6], [7]). В классической традиции, уходящей корнями к художественному творчеству Э. По, короткий рассказ трактуется как определенный жанр романтического направления, форма и содержание которого – вне зависимости от количества страниц – отличаются от конвенций, характерных для романного жанра.

Теоретическая проблема определения короткого рассказа предопределяется неоднозначностью понятия жанра. Большинство попыток дефинирования этого понятия сталкивается с таким «препятствием», как размытость взаимоотношений между определением «дефиниция» и общепринятым каноном. Какое из этих понятий является первичным? Мы пытаемся воспроизвести понятие, которое интуитивно осознаем и осуществляем поиск оптимального термина для его маркирования или мы стремимся выявить совершенно новую категорию? Исследователи говорят о жанрах:

1) теоретических (предопределяемых дедуктивным образом, т.е. посредством комплекса характеристик, извлекаемых из системы) [8];

2) исторических (выявляемых индуктивным методом, через наблюдения над художественными произведениями или системно реализующимися характеристиками, например, постмодернистский короткий рассказ, короткие рассказы, оказывающие унифицированное прагматическое воздействие на адресата и т.д.) [9], [10].

В художественном универсуме короткий рассказ – по сравнению с другими короткими повествовательными текстами – проявляет стабильную тенденцию к обладанию унифицированной формой, а именно его составные части функционируют компактно, с меньшей степенью структурной произвольности. Данная характеристика (именуемая как «интенсивность») манифестируется, в частности, такими параметрами, как статический / динамический сюжет, неявная выраженность смыслового содержания (частотное употребление метафорических и символических номинаций).

Индуктивный анализ коротких рассказов произведен, в том числе, Г. Бонхаймом в исследовании «Повествовательные модусы: техники короткого рассказа» (1982). Теоретик проанализировал 600 коротких рассказов и 300 романов, однако, его выводы в большей степени отражают тенденции функционирования литературных текстов, нежели какие-либо абсолютные закономерности. В частности, в аспекте творческой манеры начала рассказа выявлено, что для этой манеры свойственны техники предшествования и использование местоимений, исходно не обладающих референтами, что, собственно, говоря, свидетельствует о том, что короткий рассказ с самого начала стремится к своему окончанию. В аспекте творческой манеры концовки рассказа выявлено, что данная часть короткого повествования преимущественно характеризуется как «открытая», «условная» [11].

Исследователь приходит к выводу, согласно которому многочисленные характеристики, свойственные короткому рассказу – за исключением лишь краткости изложения – проявляются также и в романном повествовании. Возможно, между коротким рассказом и романом – если не учитывать внешний фактор протяженности повествования – и нет явной разницы или потенциальные различия прослеживаются с учетом той или иной степени проявления, а не как особые расхождения.

Исследователи, разрабатывающие дедуктивный подход к определению понятия «короткий рассказ», признают, что данная повествовательная форма обладает характерным сюжетом, который, в свою очередь, предопределяет ее специфическую структуру. Действенной оказывается и обратная закономерность: структура короткого рассказа проецирует его своеобразный сюжет. Так, модернистский короткий рассказ обладает определенными системными характеристиками, такими как образность и символичность, размывающими сюжет повествования в том понимании, которое свойственно для традиционного короткого рассказа [12], [13]. Однако эти же характеристики не предстают как жанровые,  отчетливо проявляются и в модернистском романе или поэме, поскольку являются веяниями соответствующей эпохи.

Некоторые исследователи, придерживающиеся дедуктивного подхода, указывают на наличие имманентных связей между структурой и темой короткого рассказа. Рассказ приобретает краткую форму вследствие авторского стремления отразить свой особый, небольшой опыт постижения какого-либо сегмента объективной действительности. Известный английский писатель и литературовед Энтони Бёрджесс полагает, что различия между рассказом и романом не касаются такого параметра, как протяженность повествования; разграничение этих жанров осуществляется с опорой на структуру текста: отличительной чертой рассказа является откровение, в то время как для романа свойственно нахождение решения некоторой актуальной проблеме. Если роман базируется на откровениях, то, в действительности, он является коротким рассказом. В качестве примера он приводит роман Дж. Джойса «Улисс» [14].

В научных парадигмах гуманитарного знания также создаются модели, позволяющие осуществлять дифференциацию повествовательных жанров [15], [16]. Выдвигается мнение, согласно которому короткий рассказ – это «микроформа, пространственно-временной, экзоскелетный феномен, который может быть исчерпывающе объяснен с опорой на данные переплетающиеся метафоры; как это имеет место в квантовой теории, каждая метафора наслаивается поверх другой метафоры» [17, p. 54]. Текст короткого рассказа представляет собой цельный, дискретный и трехмерный феномен; роман же – это целостное, эндоскелетное и двухмерное явление, расширяющееся по всем направлениям «компаса» и ограничивающееся исключительно размером компасного корпуса [17, p. 55].  Вместе с тем, выражается и смысловая позиция, в соответствии с которой короткий рассказ последовательно не дифференцируется от других повествовательных текстов. Протяженность повествования не рассматривается как релевантный параметр разграничения.

В современной лингвистике текста смежность короткого рассказа с романом становится одной из центральных проблем, которая проливает свет на специфику повествовательных форм. Утверждается, что взаимоотношения между романом и коротким рассказом являются асимметричными: короткий рассказ – по сравнению с романом – предстает явлением вторичным, производным. С диахронической точки зрения, роман – это доминирующий, нормативный жанр. Короткий рассказ может быть определен исключительно с опорой на сравнение с романом, а поэтому он зависим от последнего.

В качестве обоснования данного суждения приводятся следующие доводы:

• роман повествует о целой жизни, короткий рассказ – об отдельном фрагменте из жизни;
• в рамках романа задействуется множество объектов, фактов, событий, в коротком рассказе – отдельно взятый объект, факт, событие;
• роман – это исчерпывающее повествование о некотором положении дел, рассказ – фрагментарное повествование [18, p. 82].

Таким образом, короткий рассказ с трудом поддается дефинированию, а с учетом разнообразных формалистских, структуралистских, постструктуралистских и феминистских концепций вообще, по-видимому, оказывается невозможным. Короткий рассказ определяется в самых разнообразных терминах, таких как единство структуры и сюжета, техника компрессии сюжетной линии повествования, лиричность, тональность, объективация откровений персонажа и т.д. Особым препятствием для решения этой проблемы выступает динамичная и переменная взаимосвязь между размером литературного текста и его жанром, наличие гибридных, самых разнообразных комбинаций «краткости» и «пространности» повествования.

В этой связи М. Рохрбергер указывает следующее: «Теоретики короткого рассказа призваны избегать игнорирования различных концепций, поскольку в рамках одной лишь концепции всегда обнаруживаются исключения, размытость границ между теми или иными категориями. Стол – это плоская поверхность, поддерживаемая ножками. Если стол – как гладильную доску – отодвинуть к стене и сложить, разве в этом случае мы не будем именовать его как-то по-другому? Разве мы не называем карликовые ивы, гигантские кактусы и фикусы-душители одним и тем же словом «дерево»? Подобные конфликты имеют место, когда встает необходимость приписывания тех или иных феноменов к определенным категориям» [19, p. 128].

Мы полагаем, что магистральное различие между романом и коротким рассказом предстает следствием фундаментального несходства в совокупности текстов, которые репрезентируются данными повествовательными формами. В художественном универсуме романа образы функционируют на метонимической основе, т.е. каждый объективируемый образ «реанимирует» ту или иную информацию, которая была предварительно выражена в тексте, в коротком рассказе сильную позицию формируют отдельные детали, не поддающиеся подобному взаимопроникновению и интеграции. В рамках короткого рассказа не места перекрестным референциям, повторам, а поэтому фиксируемые текстом образы воздействуют на воображение и сознание читателя иным способом, чем в романном повествовании.