Вопросы страха в традиционной культуре в научной литературе исследовались психоаналитиками (З.Фрейд, К. Юнг) и неофрейдистами (К. Хорни, Э. Фромм), которые вывели страх из биологической категории в культурную, выявив в нём социальную специфику. Кроме того, этнографами, фольклористами и культурными антропологами (Дж.Дж. Фрэзер, Л. Леви-Брюль, М. Элиаде, К. Леви-Стросс, О.М. Фрейденберг, В.Я. Пропп) была проведена работа по сбору, систематизации и анализу содержания мифо-ритуальных традиций, в которых небольшое внимание уделяется страху в его связи с инициациями, погребальными культами, мистериальными обрядами, жертвоприношениями и пр.

Из числа работ последних лет следует отметить анализ феномена страха в культурно-философском контексте, проведённый в работе Фроловой О.С. “Феномен страха в культуре”, где была выделена взаимозависимость страха с нормами и ценностями культуры [1, c.10]. Следует также отметить работу Борового Е.М. “Страх и социальное бытие человека”, где исследуется роль общества в регуляции страхов, а также систематизируются основания страха [2, c.13]. Из зарубежных авторов следует выделить исследование мифологемы страха Джоэлом Бироко (Joel Biroco), который провёл сравнительный анализ образов и семантики демонических существ (драконов, змей и т.п.) различных традиций [3, c. 109-118]. Также стоит отметить другого исследователя религиозного страха в истории культуры – Ж. Делюмо. Его фундаментальная монография “Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.)” посвящена культуре вины в эпоху Возрождения и Нового времени. Ж. Делюмо приходит к мысли о том, что в начале Нового времени к “боязни”, “испугу”, “оторопи” и “тревоге”, которые вызваны внешними угрозами, прибавились ещё два: “кошмар” греха и “неотвязный ужас” перед адскими муками [4, c. 7].

Несмотря на то, что проблема страха находила свой отклик ещё в философии Античности, в контексте традиционной культуры она не получила должного осмысления. Поскольку страх способствует сплочению общности перед опасностями и выработке механизмов защиты, он является одним из начал культуры. Значение страха в данном аспекте остаётся малоизученным и требует культурологического исследования архаических представлений. Целью данной работы является анализ традиционной культуры на предмет её корреляции с феноменом страха.

А. Лосев считал, что “…миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряжённая реальность” [5, с. 35]. Миф генерирует коллективный опыт и ориентирован на передачу из поколения в поколение, что происходит имплицитно и внерефлексивно. Многократное повторение идентичных программ в культуре, где отсутствуют иные мировоззренческие альтернативы, формирует в человеке безусловную убеждённость в их достоверности. Кроме этих программ в мифологическом сознании нет иных мировоззренческих основ, а имеющийся базис в результате повторения оказывается укоренён и зафиксирован в памяти до такой степени, что не подвергается сомнению и воспринимается как данность. Сама идея повторения мифо-ритуальных программ ведёт к снятию сомнения и страха, укореняя одну картину мира, воспринимаемую как достоверную, и снимая необходимость поиска альтернатив.

Одной из первичных форм мифологических программ является табу, соблюдение и нарушение табу так или иначе связано с опытом страха. Само чувство страха способствует формированию границ между дозволенным и запретным и, тем самым, оно обеспечивает соблюдение табу, на базе которого происходит процесс формирования мифов и ритуалов, созидается культура. Мифы и ритуалы ориентированы на то, чтобы контролировать границы между запретным и дозволенным. В процессе развития индивида и общности эти границы как защищали от страха, так и накладывали ограничения, которые стремились преодолеть люди в определённые периоды социальной напряжённости. Это желание закономерно, поскольку процесс развития предполагает некоторую степень неопределённости, которая иногда выходит за рамки принятых в системе границ. З. Фрейд в этой связи считал, что “из того факта, что табу удержалось, следует одно, что первоначальное наслаждение от совершения этого запрещённого существует ещё у народов, придерживающихся табу”, и “в бессознательном им больше всего хотелось нарушить их, но в то же время они боятся этого; а боятся именно потому, что желают этого, но страх у них сильнее, чем тяга к наслаждению” [7, c. 360]. Кроме того, очевидно, что табу обладает свойствами вытеснения, а вытесненному, по мнению К. Г. Юнга, свойственно возвращаться [8, c. 26]. Это явление учитывалось во многих сакральных традициях, примерами чего могут послужить разрешённые исключительно в праздники оргии, традиции карнавалов, ритуальные практики “скармливания” себя духам, известные в традиции Бон, тантрические ритуалы “Пути левой руки”, в которых запретное становится в момент ритуала дозволенным и священным.

Снятие напряжения внутри границ также обеспечивает процедура инициации, в которой в той или иной форме имеет место сюжет растворения и воссоздания (символической смерти и нового рождения). Иногда, чтобы ослабить напряжение внутри границ, в них предполагалась возможность прохода. Так, например, существует широко распространённый обычай проделывать в крыше дома отверстие, которое служит своего рода магическим входом и выходом. Ещё одним способом снятия напряжения является практика жертвоприношения. Стоит отметить, что фактически “охота на ведьм” эпохи Средневековья является формой этой практики, способствующей избавлению от страха, снятию напряжения и укреплению религиозных запретов.

Мифы и ритуалы не только защищают от страха, но и используют страх как трансцендирующий фактор. Примеры этого можно обнаружить в многочисленных мифах о героях, которые служат образцами для подражания и воспитания мужественности и бесстрашия. В них крайне распространены мотивы путешествия (в тридесятое царство, Гадес, Ад и.т.п.), подавления страха в “пространстве за пределами”, преодоления испытаний и обретения ценностей (мужество, слава, царство, жена и т.п.).

Некоторые традиционные представления носят прецедентный характер, однако подчинены принципам магического мышления. Магическое мышление основано на принципе подобия, согласно которому подобное производит подобное, и принципе соприкосновения, согласно которому “вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта” [6, c. 18]. Такое восприятие действительности способствует утверждению индивида в вере в собственную способность влиять на события посредством имитации косвенных или воображаемых связей. Вера в собственное могущество сама по себе является защитой от страха. Дж. Дж. Фрэзер приводит массу подобных прецедентов: “пока армия участвует в военных действиях, жрец должен пить только горячую воду, потому что каждый глоток холодной воды охлаждает пыл народа и лишает его возможности одержать победу над врагом” или “греки и римляне приносили беременных женщин в жертву богиням злаков и земли, чтобы земля была плодородной и наливались колосья злаков” [6, c. 33, 36].

В случае поражения на войне, неурожая и т.п. человек ищет способы изменить ситуацию, выявить причины неудач и найти пути их преодоления. В результате, в периоды возросшей интенсивности страха и на основании принципов магического мышления совершаются попытки каким-то способом воздействовать на явления. В том случае, если попытка воздействия совпадает с ожиданиями, она становится прецедентом для традиционных представлений и внедряется в текст мифа. Если миф, будучи воспроизведён в ритуале, в дальнейшем не срабатывает в соответствии с ожиданиями, то это зачастую интерпретируется как козни врагов, духов или несоблюдение каких-то условий ритуала. Если же за ритуальной имитацией прецедента хотя бы иногда следует ожидаемый результат (даже в силу каких угодно других причин), то это подтверждает для традиционного общества сакральный статус прецедента. Проверять или сомневаться в действенности подобных прецедентов для мифологического мышления невероятно сложно, поскольку это лишает общность веры и убеждённости в желаемом и повергает вновь в состояние неопределённости и страха. Порой общность предпочитает наказывать за неудовлетворительную работу жреца и даже сверхъестественное существо, но не стремится подвергать сомнениям основания своих воззрений.

В религиозных представлениях вера в способность индивида влиять на события трансформировалась в веру в то, что на события могут влиять и сверхъестественные существа, поэтому возник страх перед ними и потребность их почитания. Вера в могущество сверхъестественных существ не только вселяет в человека страх, но и защищает от него, поскольку любые бедствия и проблемы, какими бы тяжёлыми они ни были, можно объяснить гневом и кознями духов, что снимает полноту ответственности с самого человека.

Существуют также представления, которые носят прецедентный характер, однако не подчинены принципам подобия и соответствия, не обладают логической связью и не поддаются реконструкции. Прежде всего, это практика поиска или ожидания знаков от сверхъестественного существа. Этим знаком может оказаться что угодно, показавшееся человеку необычным и странным. Очевидно, что запрос на применение таких практик возникает в ситуациях наиболее напряжённых и неопределённых, где нет готовой программы деятельности. В результате этого в тексте традиционной культуры могут оказываться самые необычные  и вычурные знаки, которые не выводятся из мифологического мышления.

Практика поиска или ожидания знаков трансформировалась в гадание. При гадании человек соприкасается с неопределённостью и ищет в ней ответ. Нахождение ответа воспроизводит мотив космогонии и переход от хаоса к порядку, что защищает от страха неопределённости.

В другой своей форме практика поиска и ожидания знаков – это практика обретения откровения. Результаты этой практики, как правило, претендуют на то, чтобы служить новой программой деятельности и защитой, полученной от сверхъестественного существа. В такой ситуации для традиционного человека не важна степень объективности полученного предсказания или откровения, важен выход из состояния неопределённости с известной программой деятельности. Логично, что программа деятельности, которая вывела человека из страха неопределённости, приобретает сакральный статус. Она мифологически достоверна апостериори и в связи с этим не имеет альтернатив.

В качестве заключения стоит отметить, что страх в традиционном контексте многомерен: он свидетельствует об опасности и стимулирует к поиску защиты, которая может быть выражена в виде регулярного повторения ритуалов, веры, обычаев, суеверий, примет, заклинаний, табу, сверхъестественных существ и пр. Потребность в защите от страха влияет на развитие мифо-ритуальной системы, содержание которой носит частично прецедентный характер и формируется в процессе практики.

Мифы и ритуалы снимают страх и в какой-то степени управляют им. Изоляционизм традиций приводит к тому, что в их рамках для поддержания собственной стабильности вырабатываются механизмы психологической разрядки (жертвоприношения, оргии, карнавалы и пр.) с одной стороны, а с другой – способы когнитивного взаимодействия с неопределённостью (практика обнаружения знаков, гадания, откровения, путешествия в “пространство за пределами”). Все это базируется на снятии запретов и выходе за их пределы – в неопределённость, которая является основным источником страха.

Рассмотрение традиционного пласта культуры через призму феномена страха является новым и актуальным для культурологии, поскольку учитывает не только культурные, но и психологические аспекты. Их учет позволяет более полно и глубоко понять основы эволюции культур, а также послужить материалом в разработке мер по обеспечению социальной стабильности в кризисных условиях.

Мы не ставим здесь цели обстоятельного и развернутого теоретического описания феномена сознания – решение этой сложной и дискуссионной проблемы во всей ее масштабности не входит в наши задачи. Для нас сейчас важно очертить основные смысловые контуры содержания, которое мы подразумеваем, оперируя понятием «сознание», до сих пор лишенным завершенных и точных дефиниций. Говоря о сознании, мы имеем в виду это понятие в широком смысле слова, подразумевая, что оно относится не только к собственно ментальным  планам человеческой психики, но и ко всей области психического отражения, охватывая чувственно-эмоциональные, подсознательные, интуитивные и пр. формы сознавания реальности. Употребление терминов «развитие» и «эволюция» предполагает в нашем контексте их разграничение. С понятием   «эволюция»  связывается представление о непрерывном линейном совершенствовании,  последовательном улучшении качества чего-либо – в данном случае, сознания, начинающего свой путь в условной точке «А» и движущегося или к некоей точке «В», или к некоей абстрактной бесконечности (цели эти столь же условны – до тех пор, пока в реальном смысловом отношении ни с чем не идентифицированы). Термином «развитие» мы обозначили иной семантический комплекс, описывающий иную топологию движения. Значение этого слова в нашем контексте предполагает не просто линейное движение сознания как некоторой изначальной элементарной данности к обогащению своего содержания путем расширения контактов с внешним миром, а собственное качественное его самораскрытие – рас-кручивание, раз-ворачивание собственных внутренних потенций, разматывание клубка своих возможностей. Момент превращения свернутой  спирали в спираль развернутую может служить своеобразным паттерном этого процесса.

Сознание человека изначально есть совершенное, полноценное и самодостаточное, однако все это дано ему in potencia – настолько, насколько оно реализовало заложенную в нем способность к самоосознанию, то есть, к актуализации собственных возможностей – многоаспектных и онтологически укорененных. Таким образом, развитие и совершенствование сознания предполагает актуализацию заложенных в нем изначально «внутренних возможностей» (В. А. Зарецкий), инкарнацию ноуменально заданных человеку первосмыслов и первообразов в феноменально данном ему бытии. Более того, сознание по своей природе и есть чистая возможность, potencia как таковая, поэтому любой акт о-сознания есть актуализация возможного в действительном. Можно сказать, что для сознания, с точки зрения его внутренней природы, все возможное – действительно, все действительное – возможно.

Подобный подход мы встречаем и в работах выдающегося философа ХХ века М. К. Мамардашвили. Напомним одно из определений, данных исследователем: «сознание есть возможность большего сознания»[1] [Мамардашвили, 1992, с. 84]. Мы вынуждены не согласиться с другой его формулировкой (цитируемой здесь по статье Ю. А. Шрейдера): «сознание есть акт осознания» [Шрейдер, 1988, с. 50]. Определение было бы верным, если бы мы понимали сознание в  тех пределах, в которых ограничивает его содержание европейская философская традиция Нового времени, противопоставляющая человека как носителя сознания всему, что его лишено. Однако существуют и иные пути интерпретации  термина «сознание», значительно расширяющие его смысл и основывающиеся на дифференциации форм и способов сознавания реальности в  зависимости от степени «сознательности» субъекта: известно, что в структуре человеческой психики выделяются в качестве особых сфер бессознательное, подсознание, сознание, сверхсознание.  С этой точки зрения в рамках понятия «сознание» мы можем говорить о разных его градациях как о различных энерго-информационных модусах бытия, присущих разным субъектам сознания; в этом смысле можно говорить и о «сознании» объектов, называемых «неодушевленными» и традиционно считающихся лишенными субъектности: «сознание стола» или  минерала тоже есть некая элементарная форма  «сознавания» реальности. В человеческом существе эти ступени сложности сознавания действительности представлены одновременно; «акт осознания» в этой понятийно-смысловой парадигме будет пониматься как момент прорыва, перехода, скачка от одного уровня сознавания  к другому, более сложному – имеющему  большее поле возможностей. Само же сознание и есть поле возможностей энерго-информационного обмена субъекта сознания с миром, а главное – возможность расширения этих возможностей в актах осознания.

Итак, сознание есть возможность осознания. Способность к осознанию часто идентифицируется со способностью к рефлексии[2] (и наоборот); на самом деле, рефлексия – один из механизмов осознания, предполагающий не просто отражение реальности в сознании человека, но «отражение отражения», «понимание понимания», «сознание о сознании». Не только в речевом обиходе, но нередко и в  научном дискурсе «рефлексия» и «осознание» становятся понятиями взаимозаменяемыми, что вполне объяснимо: рефлексия как наиболее доступная и свойственная современному  типу ментальности форма осознания отождествляется с  самим актом осознания. Между тем, он может осуществляться и иными путями, например, через катарсис, эмпатию, инициацию, покаяние – как особые акты метанойи – «умоперемены», качественно трансформирующие природу и содержание сознания; он может быть осуществлен как «инсайт», как «озарение», «просветление», «откровение», не имеющие в качестве своей причины впереди себя никакой выраженной цепочки рефлексийных актов. По-видимому, в истории развития сознания рефлексия – один из наиболее поздних (не только в хронологическом, но в смысловом плане) механизмов этого развития. Об этом свидетельствует и тот факт, что более всего пронизано внутренней рефлексийностью (энергиями рефлексии) пространство самой молодой из современных культур – культуры европейской; не случайно поэтому так отличается аксиологическая школа европейского  сознания от ценностных доминант в культурах Китая, Японии, Индии и вообще более древних культур Востока в целом. Еще одним подтверждением того, что рефлексия как этап в становлении сознания (имеется в виду и индивидуального, и коллективного, онтогенез и филогенез) – явление сравнительно позднее, служит то, что осознание самого феномена рефлексии («рефлексия рефлексии») родилось в ноосфере (ментальном пространстве) европейской цивилизации тоже не так давно и насчитывает не многим более двух столетий, хотя  корни и  источники самой рефлексии уходят в  недра античности.

Художественное сознание, воплощаемое в искусстве, в отличие от научного, повседневно-бытового и т.д., оказывается в наибольшей степени гомоморфно природе, структуре, генезису человеческого сознания как такового. Во-первых, модальность художественного сознания, определяющая отношения между сферами возможного и действительного, идентична модальной природе человеческого сознания. Еще Аристотель, дифференцируя искусство и науку с точки зрения их внутренней сущности, писал, что наука («история») говорит о действительном, а поэзия (искусство) о возможном; смысл искусства, по Аристотелю, в обнаружении (= осознании) диалектических отношений возможного и действительного [Аристотель, 1957, с. 67-70].

Во-вторых, художественное сознание репрезентативно и в отношении основных закономерностей генезиса человеческого сознания в целом, о которых уже шла выше речь. Прогресс в искусстве – вещь чрезвычайно сомнительная, если понимать его в смысле эволюции, и вполне закономерная   в смысле его развития. Так, до сих пор, пожалуй, ни одному художнику не удалось передать энергию движения, запечатленную в наскальных рисунках. Магическая сила этих рисунков есть энергия запечатлевшего их духа – совершенно иного, отличного от современного, типа сознания, не разъятого и не отягощенного  рефлексией. Архаическая наскальная живопись мобилизовала и реализовала одни возможности человеческого сознания, раскрытые к творчеству, человеческого сознания, искусство иных времен открывает и реализует иные интенциональные импульсы, не всегда перекрывающие творческий потенциал предшествующих форм.

В-третьих, если говорить не только о художественном сознании вообще, но о той его форме, которая порождается и живет в искусстве слова, мы  найдем ее гомоморфность и самой многоуровневой структуре сознания. Уровню бессознательного в художественном тексте соответствует тот план смыслопорождения, который связан с семиотикой, поэтикой и эстетикой самых первичных элементов и структур текста. На этом уровне, к  примеру, живут процессы изначальной непреднамеренной семантизации и эстетизации звука, графики, актуализации первичного семантического ядра слова и т.п., а также весь тот жизненный, словесный, эстетический материал, который воспринимается и оценивается «по умолчанию» как нечто первично заданное и универсальное. Уровню подсознания можно считать эквивалентным план подтекста, исследованиями которого всегда активно занималось литературоведение. Собственно текст с его возможностями образотворчества и смыслопорождения оказывается равномасштабным уровню сознания; сверхсознание же представлено в экзегетике текста метатекстуальным планом его понимания, способным к интеграции всех уровней в единое целое.

Вернемся к мысли о нелинейном характере развития сознания. Еще в архаическом мифе задана уже вся полнота смыслов, доступных сознанию человека, и вся последующая история искусства есть осознание, т.е. обнаружение, разворачивание, переживание, моделирование либо обыгрывание этих смыслов в процессах культурно-исторического бытия и его становления. Художественное сознание рефлексийно по своей природе (структурно, генетически, функционально), ибо именно рефлексия и порождаемые ею законы мышления являются  одним из главных механизмов акта осознания как в живой реальности, так и в искусстве.

Искусство занимается о-сознанием, т.е. актуализацией, тех первосмыслов, которые мифологическому мироощущению даны имманентно и бессознательно; оно есть образная экспликация уже существующих первообразов. Однако если эти первообразы-архетипы существуют в «нульмерном», «свернутом» пространстве замкнутого мифологического универсума, то их последующие художественные инкарнации требуют многомерного пространства, причем количество измерений этого вновь рожденного (из мифа) континуума стремится приблизиться к тому реальному пространственно-временному миру, который дан человеку в его бытии. Опыт исследования рефлексийных структур, генерирующих процессы смыслопорождения и образотворчества в системе художественного текста (на примере поэтик Чехова, Достоевского, Пастернака и др.) приводит к выводу, что в четырехмерном пространстве-времени четвертый порядок рефлексии полностью исчерпывает ее возможности. Мифологическое сознание  не знает  рефлексии. Что это значит? В мифологическом мировосприятии бытие и сознание о бытии, реальность и ее отражение «в головах людей», мир и его единственно-возможная образно-гносеологическая модель абсолютно тождественны и полностью исчерпываются друг другом, можно сказать, что в замкнутом «нуль-мерном» смысловом континууме мифа возможное и действительное исчерпывают друг друга без  каких-либо зазоров. В монистическом универсуме мифа и в самом деле «все действительное возможно, все возможное действительно». Не ошибемся, если скажем, что мифологическое сознание  очень уверено в себе и ничему не удивляется, поскольку в рамках собственной модели мира всегда и всему может найти объяснение – уже потому, что для мифа не только нет ничего за пределами этой модели, но, главное, нет представления об этих пределах и собственной предельности, ограниченности; поэтому неизбежно миф все принимает «феноменологически», как данность, сам факт существования которой уже и есть исчерпывающее объяснение этого существования. (Этиологические мифы, как правило, и не ставят себе реально-гносеологических целей, они откровенно фантазийны и их действительная задача – не столько объяснить происхождение объекта, или причину, природу явления, сколько утвердить этой условной этиологией его «статус-кво» в бытии). Мифологическая модель мира всегда воспринимается  как модель действующая, равномасштабная самому миру и адекватно функционирующая в рамках эмпирического  опыта носителей мифологического сознания.

Мифологическое сознание  не знает внутреннего разделения с самим собой, не знает недоверия к себе, в него не закрадываются сомнения в том, что его «зеркало» может быть кривым, или в том, что оно является не единственно возможным зеркалом в этом мире, а одним из множества зеркал, отражающих мир под разными углами. Собственно говоря, и о самом существовании «зеркала» мифологическое сознание   не знает; не только зеркала, но даже и «стекла», «призмы», вообще никакой преграды нет между его взором и миром. Оно существует в мире как эмбрион в чреве матери, связанный с ней  пуповиной, живущий с  ней едином ритме и воспринимающий свои ощущения от окружающей реальности как единственно  возможное и действительное ее состояние. Носитель мифологического сознания, конечно, не отождествляет себя, как индивид, с миром, он знает дистанцию между реальностью и своим «я»; но для него тождественны,  не имеют никаких зазоров его представления о реальности и реальность как она есть. Он не  ведает о своей субъективности, хотя знает о своей субъектности. Мир для него такой же субъект; дистанция между «я» и миром для него – дистанция между субъектами, способными преодолеть эту дистанцию, поскольку они одноприродны и существуют в одноприродном им универсуме; киплинговская формула «мы с тобой одной крови – ты и я» – достаточно точная модель этих отношений. Даже если этот субъект уничтожает другого (убивает врага в битве, или животное на охоте),  этим актом он не столько разрывает отношения с ним, сколько еще больше утверждает их неразрывность: так, например, поедание добытого животного воспринимается как акт приобщения этих двух субъектов друг к другу, подтверждает их внутреннюю сопричастность и  одноприродность (единородность). Об этом свидетельствуют  многочисленные наблюдения исследователей – антропологов, этнографов, мифологов,  культурологов. Именно это сознание-ощущение внутреннего всеединства лежит в основе логики метафор – базовой, по мысли многих исследователей, для мифологического типа культуры. (См., например, об этом: [Фрейденберг, 1997]; [Макуренкова, 2004]).

В мифе нет объективирующей дистанции, существующей между субъектом и объектом, поскольку нет объектов как таковых, это мир тотальной субъектности; возникновение объекта, создающего непреодолимую дистанцию между явлениями реальности вследствии своей смысловой полярности по отношению к субъектности бытия, невозможно в гомоморфной  монистической вселенной мифа.

Границы и дистанции по отношению к Другому (миру, человеку, даже божеству) для мифологического сознания   существуют лишь как границы и дистанции пространственные и временные, но не смысловые, а потому принципиально преодолимы («другой», даже если он твой враг, – одной с тобой природы); границы и дистанции в отношении к себе для него отсутствуют вовсе. Отсутствие  границ и дистанций означает отсутствие рефлексии в мифологическом сознании: как рефлексии, направленной на свое восприятие и отражение мира (свои модели мира), так и рефлексии, направленной внутрь себя, на восприятие себя самого как особой смысловой  инстанции, позволяющей различать в себе свое «я» и свое отражающее зеркало как инструментарий, данный этому «я».

Каким образом в мифологическом сознании – замкнутом (что, конечно, не равно изолированности) и целостном, неделимом, самотождественном и самодостаточном, однородном и непрерывно-континуальном – возникает линия «надрыва», проходящего через точку трагического либо комического недоумения по отношению к миру и самому себе – вопрос, на который человеческая культура пытается ответить всей своей историей, и художественной культуре здесь принадлежит, пожалуй, первейшая роль, оспаривать которую может лишь философия (впрочем, по словам  Ф.М. Достоевского «философия есть та же поэзия, только высший градус ее!»).

Факт разрушения целостности первичного мифологического сознания самим мифом метафорически объяснен в  истории грехопадения, наиболее известной в ее библейском варианте, хотя сюжет этот существует и в других версиях. Большинство попыток деметафоризации и демифологизации этого сюжета, богословских и философских его толкований не всегда можно назвать особенно успешными; как правило, этот миф поддается наиболее убедительной экспликации именно на тех путях, по которым идет искусство, воплощая в своих образах и сюжетах доселе не открывшие своей сокровенной сути архетипы. Однако даже самые гениальные художники указывают на  феномен демифологизации сознания, на факт разрушения его первичной целостности, приводящего либо к распаду, либо к рождению новой целостности, но не берутся объяснять глубинных причин и механизмов этих  явлений и тем более, не дают возможности подвести эти факты под некие общие закономерности. Напротив,  всякий раз обнаруживается индивидуальная непредсказуемость каждого нового акта «рождения сознания» или несостоявшегося его рождения.

Один из фундаментальных и глубинно-значимых смыслов, открываемых при этом искусством, состоит в том, что рождение нового сознания в личности взаимообусловлено с актуализацией внутренних возможностей личности. Художественный образ обладает способностью эксплицировать имплицитно существующие внутренние возможности отражаемого объекта; он, по определению В.А. Зарецкого, моделирует индивидуальное или коллективное сознание, состояние личности или состояние мира одновременно в их данности, и в их неисчерпаемой потенциальности [Зарецкий, 1999, с. 89]. Поэтому искусство, даже не объясняя конкретных «фактологических» причин утраты человеком первозданной целостности, оказывается способным открыть ему пути нового самоопределения в бытии: обрести вновь свою внутреннюю цельность, но уже не имманентно-бессознательно, как в мифе, а пройдя сквозь точку осознанного выбора в бесконечном поле возможностей.                                                

Мифологическое сознание, так же как и художественное, ориентировано преимущественно на законы образного мышления; именно образ является здесь первичным элементом. Однако это мышление еще  дожанровое, или протожанровое, и рождение жанрового сознания знаменует собой начало деконструкции мифологического сознания; и это понятно: мифологическая модель мира универсальна и едина в пространстве определенной этнокультуры, в то время как каждый жанр предполагает свою собственную концепцию мирообраза. Миф по отношению к образу есть гиперсистема; возможности смыслопорождения мифа как макроструктуры и образа как микроструктуры  энергийно и субстанциально тождественны; логоически они эквиваленты, в то же время образ и миф сравнимы друг с другом как микроэйдос и макроэйдос, поэтому, к примеру, архетипический образ Мирового древа может быть приравнен к мифологеме Мирового древа, образ грехопадения – к мифологеме грехопадения  и т.д.

Постмифологическое, художественное, сознание порождает жанровые эйдосы, существующие не просто в качестве гиперструктур, организующих сюжетно-образные элементы текста в целостные системы, но в качестве образно-смысловых моделей, обладающих определенным рефлексийно-семантическим избытком, логоической дистанцией по отношению к своим первоэлементам. Жанр – это не только гиперструктура, но и метаструктура, которая наделена способностью к «осознанию» и интерпретации первичных образно-смысловых парадигм мифа. Поэтому жанр, так же, как и миф, является макроэйдосом по отношению к образу, и одновременно – метаэйдосом по отношению к образу и мифу. Действительно, уже упоминавшийся выше образ грехопадения (=мифу грехопадения) будет по-разному эксплицирован в разных жанровых контекстах; в зависимости от характера его аксиологической «транскрипции» он может трансформироваться в сюжеты многих жанров «минорной гаммы»: трагедии, элегии, сентиментальной повести, баллады, плача, духовного стиха, даже мелодрамы (к примеру, мелодраматические обертоны приобретает этот сюжетный архетип в повести А. Дружинина «Полинька Сакс»); жанры «мажорной гаммы» также могут обращаться к интерпретации этой мифологемы (здесь уместно вспомнить такие жанровые формы как бурлеск, травестия, пародия, мениппея и другие карнавализованные жанры); в равной мере к этому архетипическому образу и сюжету обращаются «нейтральные» жанры, либо дистанцирующие эмоциональное и гносеологическое содержание образа и текста (басня, притча, фабулат, биография), либо предполагающие их интеграцию и высший синтез, преодолевающий  дистанцию между «минором» и «мажором», эмоционально-чувственным и интеллектуально-гносеологическим началом сознания: древний эпос, мистерия, сказание, легенда, сказка, роман, житие, исповедь и др.).

Итак, жанровое мышление – это уже  рефлексийное мышление, предполагающее смысловую дистанцию между реальностью и ее отражением в миро-моделирующих законах жанра. Каким  образом и по каким причинам совершается «пробуждение от мифа» и приходит «понимание того, что искусство – это миф, в котором уже не живут, – его рассматривают, осмысляют, осознают» [Ахутин, 1990, с. 7] – вопрос, на который мы вряд ли сможем сейчас ответить. Однако мы можем отчетливо видеть, что сознание при этом проходит некую точку бифуркации, равную акту инициации и знаменующую переход от состояния «in potencia» в состояние актуализированное, от «сна» к непрерывно-становящемуся бодрствованию. Подобная актуализация-инициация сознания является для искусства: 1) его интенционально выраженной функцией и целью по отношению к адресату; 2) предметом и объектом изображения, художественного исследования, моделирования; в то же время, момент или импульс актуализации сознания из возможного в действительное есть выражение самой субстанциально-энергийной сущности художественного образа  и сознания как таковых, т.е. в-третьих, процесс актуализации сознания есть также первопричина, первоисточник и материал образотворчества и художественного смыслопорождения как в синхроническом, так и в диахроническом аспекте. Иначе говоря, по своей природе художественное сознание всегда есть о-сознание; оно исследует, познает, моделирует процессы осознания; оно инициирует и генерирует акты осознания; оно порождается актами осознания.

Не только жанровая, но и стилевая, и образная системы в художественном тексте возникают и живут в условиях взаиморефлексии, взаимоотражения их элементов. В таких же отношениях существуют в произведении сюжет и фабула. Сюжет есть не что иное, как осознание и осмысление фабулы, художественно оформленная рефлексия по поводу фабулы, и является, следовательно, метауровневой структурой относительно нее. Подобное понимание логически следует из того определения сюжета, которое, на наш взгляд, остается, одним из наиболее корректных и точных на сегодняшний день: «Сюжет – динамический срез текста (равнопротяженный ему), учитывающий движение мысли автора-творца как на уровне героев, так и на уровне зафиксированного в произведении авторского сознания вне геройного опосредования» [Егоров и др., 1978, с. 14]. Согласно этому определению, сюжет составляет развитие событий, изображаемых в произведении, совместно с развитием авторского взгляда на них; совершенно очевидно, что сюжет здесь определяется как осмысление, осознание событий фабулы. Добавим, однако, что и события фабулы  отбираются  художником, а значит изначально рефлексийно ориентированы на возможности сюжетопорождения и обладают первичной, элементарной степенью рефлексийности по отношению к «сырой» эмпирической действительности. Мы намеренно здесь не углубляемся в вопрос о соотношении «эмпирических» событий, сюжета-архетипа, фабулы и актуализированного сюжета произведения с точки зрения рефлексийных взаимоотношений между ними, поскольку парадигма этих  взаимоотражений достаточно легко может быть реконструирована через основные положения, излагаемые в цитируемой статье.

Итак, искусство взаимосвязано с рефлексийным становлением сознания двояко и обоюдонаправленно: искусство является одним из механизмов этого становления, в то же время, рефлексия есть один из главных принципов и механизмов образотворчества и смыслопорождения в искусстве, то есть становления-развития самого искусства. Это становится особенно ясно, если учесть, сколь значимы в современной эстетике и культурологии разнообразные «постбахтинские» концепции, описывающие и объясняющие диалогическую природу искусства, художественного сознания и культуры в целом: диалогизм в предлагаемой здесь исследовательской системе координат есть одна из важнейших форм самореализации рефлексийного типа сознания.

«Маленькие поэмы» С. Есенина вызвали ещё при жизни поэта бурные споры, особенно «досталось» автору за «Преображение» и «Инонию», за строчки «Господи, отелись!», которые, можно сказать, отвлекли пристрастную критику в целом от сложности поэтики. Даже самые тонкие критики смогли увидеть в этих строчках только «соединение низкого и высокого», скрещивание «чистого с нечистым» (А.Б. Мариенгоф), веру в «своего языческого бога». Впоследствии литературоведы пытались рассматривать эти поэмы в контексте школы имажинизма или же сводили сложную метафорику к текстам «Поэтических воззрений…» Афанасьева (Б.В. Нейман), постоянно цитируя возможный «источник» и воспринимая буквально многие образы. Комментаторы поэмы «Преображение» возводят строчки о небесной корове, щенке, молоке и прочие к текстам индийских Вед [2, т. 2, с. 334], однако возможен другой контекст: непрямое, небуквальное понимание этой системы метафор. Русский фольклор, загадка, к которой потом поэт обращался в «Ключах Марии», поэтика заговоров и заклинаний, к которой в своем творчестве обращался и А. Блок, дают более богатую основу, контекст для понимания метафорики Есенина. Главным образом это связано с внутренними формами фольклоризма и положением о метафоре, рожденной из мифа (О.М. Фрейденберг). При такой постановке вопроса система образов «маленьких поэм» ни вычурна, ни асемантична, а архаична:

Будет звездами пророчить
Среброзлачный урожай.                 [2, т. 2, с.65]

«Звездный урожай», «дождит молоко» (образы текучие, струящиеся, подвижные, как бы их определил сам поэт, исходя из образной теории, обоснованной в «Ключах Марии») нужно воспринимать в контексте всего «космоса», в котором земля и с ней человек принимают это звездное небо. В поэтике заговоров ученые выделяют мотив, формулу «космического ограждения», которая связана с перениманием свойств небесных светил: «Читающій заговоръ не только окружаетъ себя тыномъ, но еще одѣвается небомъ, покрьтвается облаками, подпоясывается ясными зорями, обсаживается частыми звѣздами и т. д.» [3, с. 254]. В этом контексте призыв «Господи, отелись!» не воспринимается как обычный метафорический прием и тем более кощунственное обращение, «языческий выпад». Конечно, Есенин глагол «отелись» комментировал через глагол «воплотись», то есть явись, однако это могло быть просто ответом навязчивой критике. В этом случае интересно другое высказывание поэта, а именно то, в котором он как бы произвольно упоминает имя Пушкина: «<…>во мне… понимаешь ли, есть, сидит эдакий озорник! Ты знаешь, я к Богу хорошо относился, и вот… Но ведь и все хорошие поэты тоже… Например, Пушкин…» [2, т. 2, с. 326]. Почему вдруг в комментарии именно к этим строчкам возникает пушкинский контекст? Конечно, нельзя это списать просто на озорство молодого Есенина. Думается, что здесь уже возникает серьезный «пушкинский орнамент», идущий от его сказок. Именно в своем позднем творчестве, в сказках, на первый взгляд очень простых, Пушкин более всего раскрыл тесную связь литературы с фольклором, с дожанровыми формами, тотемическими верованиями. В «Сказке о золотом петушке» обрядовая реальность связана с животным-тотемом, петушком, данным на «вырост» Дадону, который испытания не прошел и знаний тотема не перенял. В другой своей сказке о Царе Салтане, поэт также испытывает героя – отправляет Гвидона в странствие по космическим водам в бочке, которую можно воспринять как поглощение зверем-тотемом и т.п. – каждая сказка заключает в себе свой ритуальный орнамент. Обратим внимание на то, что бочка для царицы с героем, растущим «не по дням, а по часам», тоже своего рода космос:

«Как бы здесь на двор окошко
Нам проделать?» –  молвил он,
Вышиб дно и вышел вон                [4, т. 4, с. 316]

Для царевича это окно – переход в мир чудесный, город, которого доселе не было. Как отмечает М. Новикова в своей монографии «Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина», Гвидон – брат «простака» русской сказки, он восприимчив к чуду: «<…> чувства связи с макрокосмом, большим, нежели бытовая среда или державная система» [5, с. 34].

Итак, возвращаясь к есенинскому тексту, рискнем предположить, что поэт заклинает землю и нового человека на этот брак, связь со светилами. В уподоблении зари, светил то корове, то кобылице, то щенку также нет ничего вольного. С животным тотемом непосредственно связано женское демиургическое начало, тайные культы, известные, по замечаниям профессора И.Ф. Анненского, еще с античности [6, с. 104]. Поэтому образ лося, свиньи, звездных рыб и в «Инонии» также не случаен. Оборачивание животным находим в стихотворении Маяковского «Ко всему», с которым явно перекликается поэма «Инония». Но только ли о простой перекличке идет речь?

Поэму Есенина «Инония» критики поставили в один ряд с произведениями футуристов, образностью Маяковского, конечно, рассматривая такое сопоставление со знаком минус, обвиняя поэта даже в «подражательстве» Маяковскому [2, т. 2, с. 347 – 348]. Однако теперь, когда появилась возможность избежать социальной и исторической ограниченности, данное сравнение можно употребить иначе при анализе их поэтики. Здесь также стоит еще раз обратить внимание на то, что для Есенина образность (думается, и его сложная метафорика) была связана, прежде всего, с неким культурным кодом, памятью народа: «Имажинизм не формальное учение, а национальное мировоззрение вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины», для Есенина имажинизм произрастает через образное зерно первых слов загадки, через пословицу, наконец, идет от «Слова о полку Игореве».

Есенин и Маяковский внутренним поэтическим чутьем выбирали, согласно архаической традиции, одинаковых животных-тотемов, связанных со звездным небом, прорывом от тьмы к свету [7, с. 20]. У Есенина в «Инонии»:

Прокопытю тучи, как лось;
Колесами солнце и месяц
Надену на земную ось.                     [2, т. 2, с.65]

У Маяковского:

Лосем обернусь,
в провода
впутаю голову ветвистую             [8, т. 1, с.105]

Уподобление себя животному, причем лосю, связано с приобретением героя новых знаний, другого, небытового порядка. Труды В.Я. Проппа, Н.В. Новикова показательны в этом отношении – ученые установили связь между сказочной фольклорной традицией и тотемическими верованиями. Русская сказка «Иван – Медвежье Ушко» генетически связана с животным-тотемом, медведем, а в поэтике Есенина (поэма «Пугачев») и Маяковского (поэма «Про это») герой «омедвеживается», уподобляется медведю (подробный комментарий к этим текстам представлен далее в диссертации):

Вчера человек —

             единым махом

клыками свой размедведил вид я!

Косматый.

Шерстью свисает рубаха.                         [8, т. 4, с.105]

Таким образом, наблюдается трансформация фольклорной традиции, где животное-тотем принимает разные формы – лось, медведь, змея и т.п. Отголоски тотемических верований найдем и в русской вышивке. Б.А. Рыбаков описывает русскую вышивку, главным сюжетом которой выступает фигура женщины с лосем [9, с. 500 – 502].

Стихотворение Маяковского невольно отсылает к вольтеровскому сюжету, вернее к двум – повесть «Белый бык» и «Кандид, или оптимизм»:

Ночью вско́чите!
Я
звал!
Белым быком возрос над землей:
Муууу!                                                           [8, т. 1, с.105]

У Вольтера царь, превратившись в быка, стремится к своей возлюбленной: «Едва завидев принцессу, он устремился к ней с резвостью молодого арабского жеребца <…>Тем временем белый бык, таща за собой цепочку и старуху, уже подбежал к охваченной удивлением и боязнью принцессе» [10, с. 396]. В философской повести совершается этот священный брак Амазиды и Навуходоносора, вопреки всем обстоятельствам, царь обретает сакральные знания и спасение благодаря женщине: «Данил превратил его из человека в быка, а я из быка сделал богом <…> Да здравствует великий Навуходоносор, царь царей! Он уже не бык!» [10, с. 426]. Для чего художникам слова нужно такое обращение? В этом нельзя видеть ни в коем случае просто уподобление животному началу, это преображение героя посредством обращения зверем-тотемом, его поглощением, после чего герой получает космические знания:

Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.             [8, т. 1, с.106]

Именно в этой строчке кроется реминисценция к повести Вольтера «Кандид, или оптимизм», однако, очевидно, Маяковский обращался к двум произведениям, отсюда такая контаминация в сюжете.

Если говорить о вольтеровском тексте, то нужно учитывать следующий культурологический контекст. Во франкопровансальской культуре, вальдостанской французской карнавальной традиции обнаруживается масочный костюм быка, рогатого существа с бубенцами. Арлекины облачались в карнавальные дни в такие костюмы, а также уподоблялись медведю. Среди этого всего действа особо выделяется фигура Ландзетте, пробудителя природы, иначе говоря, демиурга. Исследователи также указывают на существование медвежьего культа в вальдостанской культуре, который связан с космическим годовым циклом [11, с. 144 – 146]. Вольтеровский сюжет проник и в творчество М.И. Цветаевой. В поэме «Автобус» лирическая героиня обращает внимание на царя Навуходоносора, который был превращен в белого быка:

Пасть и пастись, зарываясь носом

В траву – да был совершено здрав

Тот государь Навуходоносор –

Землю рыв, стебли ев, траву жрав –

Царь травоядный, четвероногий,

Злаколюбивый Жан-Жаков брат…     [12, т. 3, с. 754]

Этот вставной сюжет, думается, нужен для противопоставления двух героев – одного, который «сердцем толст», который не прошел испытания земли и другого, «Жан-Жакова брата», присягнувшего власти земли [13, с. 22 – 32]. Кроме того, типологически возникает ассоциация с известным античным мифом о похищении Зевсом Европы в образе быка, о ритуальном браке царевны Пасифаи. Итак, в трех поэтических текстах русской поэзии начала XX века возникает, в разной форме, перекличка с вольтеровским сюжетом о белом быке, который, так или иначе, может быть связан с карнавальным началом или античным мифом. Следовало бы здесь, конечно, поставить вопрос об «источниках», но в данном случае срабатывают, как типология культур, так и имманентное восприятие поэтики исследуемых авторов. У Есенина в «Пугачеве» возникнет та же формула «небесного ограждения» и лунарный миф («по луне его учит мать»), который, вероятно, уже имеет другие истоки – пушкинские. У Маяковского в поэме «15000000» и в поэме «Про это» герой предстает то конем, то медведем. Таким образом, «звериная тема» все больше актуализируется и обрастает новыми контекстами. С чем это может быть связано и какую форму принимает в позднем, зрелом творчестве поэтов покажет последующий анализ.

Поэма Есенина «Инония» и стихотворение Маяковского «Ко всему» близки не только богоборческой интонацией, но и по своему внутреннему сюжету – важно как, по какой модели поэты ощущают и выстраивают новый мир, нового человека. Внешне можно говорить об отрицании божественного начала, однако это отрицание носит диалектический характер – поэт, его герой перенимает силу мифа, обращаясь к архаическим пластам культуры, вступает в агон, то есть в борьбу, из которой и вырастает новый культурный герой. Обращение и к мифу, и к фольклору позволяет увидеть, во-первых, небытовую действительность в произведении, во-вторых, выявить архетипический смысл текста, который и у Есенина, и у Маяковского одинаков, следовательно, можно поставить вопрос о путях трансформации фольклорной традиции в поэзии начала XX в. Обращение к мифу, возможно даже через фольклор, позволяет поэту прервать «профанную длительность бездуховного времени». Происходит обретение культурным героем центра мира, приобщение к сакральным знаниям. Важно то, что в поэтике таких разных, биографически далеких друг от друга поэтов, как Есенин и Маяковский, проявление фольклорной традиции через внутренние формы (тотемические верования, формула небесного ограждения) является закономерностью.

Несмотря на внешнее, грубое отрицание любви, герой Маяковского получает через страдания – «боль и ушиб» – прозрение другого, иного бытия, что особенно станет заметным в его позднем творчестве, в поэме «150000000», которая, казалось бы, совсем не про это:

Голодая и ноя,

города расступаются,

                                        и над пылью проспектовой

солнцем встает бытие иное.                   [8, т.2, с.160]

В поэме герой представлен человеком-конем, человеком, уподобленным рыбе. В русском, в грузинском фольклоре (возможно, здесь срабатывает «биографический момент») известно поглощение рыбой-тотемом, поклонение Матери рыб, которая приобщает героя к знаниям первопредков [14, с. 35]. Возвращаясь к поэме Есенина «Инония», наблюдаем похожий сюжет:

Просверлив все преграды глыб.
И заря, опуская веки,
Будет звездных ловить в них рыб                       [2, т.2, с.67]

Кроме того, совмещение всех этих образов со звездным небом, солнцем, луной наводит еще раз на мысль о формуле «космического ограждения» в поэтике Есенина. Таким образом, происходит также перенимание сакральных знаний от природы:

Я главу свою власозвездную
Просуну, как солнечный блеск.                   [2, т.2, с.64]

Маяковский «духовно» угадал существо поэзии Есенина и, думается, самого поэта, когда написал о нем – «летите, в звезды врезываясь» [7, с.100.] (стихотворение «Сергею Есенину»). За «балагурством», «маской денди», хулигана, которую зачастую пытаются «надеть» на Есенина исследователи, кроется внутреннее поэтическое прозрение – поэзия через быт и универсум, о чём Есенин писал в статье «Быт и искусство», заставляя обращать внимание своих коллег по цеху на разные формы искусства, на архаическую глубину. Маяковский также мыслил поэзию в некотором роде через быт, описывая как рождается стих в эссе «Как делать стихи». Итак, анализ поэтики «маленьких поэм» Есенина и некоторых текстов Маяковского, Цветаевой показал, что поэты чувствовали необходимость обращения к мифу, ритуалу, фольклору, потребность в «органическом мышлении», ином видении поэзии.

Назвать точное количество философов и философских систем на сегодняшний день не представляется возможным, так как оно очень велико. Поэтому для удобства изучения философских знаний их группируют в соответствии со спецификой исследуемых вопросов. В связи с чем в структуре философского знания выделяют следующие основные учения:

1. онтология – это учение о бытии (рассматриваются вопросы о понимании бытия мира, вещей; например, что представляет собой мир, что такое движение, развитие?);
2. гносеология – это учение о познании (исследуются вопросы осуществления процесса познания, поиска критериев истины и др.);
3. аксиология – это учение о ценностях (рассматриваются вопросы о том, что такое ценность, какими ценностями мы дорожим и почему?);
4. праксиология – учение о предметно-преобразовательной деятельности человека (в центре внимания находятся вопросы о смысле и цели человеческой деятельности, о смысле жизни);
5. этика – учение о морали и нравственности (этика является составной частью аксиологии);
6. эстетика – учение о художественном творчестве, о прекрасном;
7. логика – учение о правилах мышления (логика является составной частью гносеологии);
8. философская антропология – учение о человеке;
9. социальная философия – учение об обществе, закономерностях его развития;
10. культурология – учение о культуре;
11. религиоведение – учение о религиях;
12. история философии – рассматривает развитие философских проблем в историческом контексте, то есть как преемственность и развитие идей.

Вполне возможно, каждый из нас задавался некоторыми из вопросов, представленными в рамках того или иного философского учения. В результате поиска ответов на них у человека формируется мировоззрение. Поэтому возникает вопрос: философия – это мировоззрение или нет? Для ответа на этот вопрос нужно понять, что такое мировоззрение.

Мировоззрение – это «система взглядов на объективный мир и место в нём человека, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации» [2, с. 320]. Стержнем мировоззрения является вопрос о соотношении человека и мира. Понимание такого соотношения ориентирует человека в понимании себя (например, кто я и что я могу) и стратегий своего существования в мире. Мировоззрение присуще как отдельному человеку, так и социальной группе. Оно может изменяться с возрастом человека и приобретаемым им жизненным опытом: ребёнок представляет себе мир иначе, чем взрослый человек.

Вместе с эволюцией общества эволюционирует и мировоззрение. В связи с чем можно выделить следующие исторические типы мировоззрения: миф, религия, наука, искусство.

Миф. Миф – это исторически первый тип мировоззрения, возникший на заре формирования общественных отношений – первобытнообщинных. Изначально слово «миф» в буквальном переводе с древнегреческого означает «рассказ», «сказание». Для мифа характерны одушевление окружающего мира, представленного в образной форме, преимущественно антропоморфической. Поэтому для объяснения природных и социальных явлений человек мифологической эпохи «рисовал картинки», главными героями которых выступали боги и люди, а не выстраивал рациональные, то есть логические конструкции.

В древних мифах в качестве главных героев часто представлены боги. За каждым мифическим богом закреплены природная или социальная функции: Деметра – богиня плодородия, Гефест – бог огня, Посейдон – бог водной стихии. Для того, чтобы объяснить причину шторма на море, человек прибегал к образам богов, ответственных за действия природных стихий: шторм происходит потому, что ссорятся бог ветра и бог моря. В отличие от мифологического объяснения современная наука исключает действия богов и основывается на рациональных, логических нормах мышления: штормит потому, что дует сильный ветер. Мифологическое мышление – это образное, нефактическое и нелогическое описание окружающей действительности.

Практической частью мифологии является магия как обрядное, ритуальное воплощение теоретических знаний. Чаще всего совершение обрядов предполагало донесение до сверхъестественных сил каких-либо просьб: дождя во время засухи, исцеления от болезней и прочих.  Именно неэффективность магических действий привела человека мифологической эпохи к сомнению в своих представлениях об окружающем мире. Поэтому дальнейшая эволюция мировоззрения продолжилась в двух направлениях – 1) религиозном (преимущественно монотеистическом), где сохранилась, но изменилась обрядовая практика и 2) научном, исключающем божественное начало и объясняющем мир, исходя из закономерностей природы.

Религия. Современные трактовки понятия «религия», представленные в большинстве отечественных философских словарей и в специальных исследованиях, строятся, исходя из трёх смысловых центров: 1) религия – это вера, 2) религия – это вера в Бога, 3) религия – это вера в сверхъестественную силу [1].

К сожалению, все эти определения не конкретны, а поэтому могут включать в себя то, что к религии не имеет никакого отношения. Например, верить можно во что угодно (в то, что наступит экономическая стабильность и наступит мир во всём мире), но вряд ли к этому обязательно причастна религия. Поэтому первое определение слишком неконкретно.

Во втором определении указан конкретный источник веры – Бог. Но что есть Бог? Каждая из существующих религий настаивает на абсолютности своего Бога и понимает его природу по-своему. Более того есть религии, например, мировая религия буддизм, где отсутствует понятие Бог и вера в него. Поэтому второе определение также не отражает сути понятия «религия».

Третье определение апеллирует к сфере иррационального (мистического), что делает его сложным для рационального понимания. В качестве Бога здесь предстаёт сверхъестественная сила, что уводит от религиозного контекста толкования необычных явлений: ясновидение и прочее. Не все сверхъестественные явления относятся к сфере религии. Поэтому данное определение также не отражает в полной мере суть понятия «религия».

Что же понимать под понятием «религия»? Если обратиться к истории мировых религий (их три: христианство, ислам и буддизм), а также не мировых древних религий (конфуцианство, иудаизм и др.), и попытаться выявить в них общие характеристики, то заметим, что в качестве обязательного элемента данных религиозных учений выступают нормы поведения человека: не убий, не укради (христианство); поступай с другим так, как хочешь, чтобы поступали с тобой (конфуцианство) и другие. Эти нормы являются своеобразными регуляторами социальной жизни: помогают поддерживать общество в оптимальном состоянии, обеспечивают социальное взаимодействие и развитие. Они имеют некие формальные отличия из-за разного культурного контекста религии, но суть религиозных норм одна – поддержание духовного (психического) здоровья человека и общества. Во многих религиях к числу социальных норм примыкают также и нормы питания человека: календари постов и правил приготовления пищи. Это свидетельствует о стремлении традиционных религиозных учений к поддержанию также и физического здоровья человека.

Поэтому религия – это мировоззрение, нацеленное на поддержание духовного (психического) и физического здоровья человека и общества.

Наука. Наука – «особый вид познавательной деятельности, направленный на выработку объективных, обоснованных и системно организованных знаний о мире» [3, с. 661]. Цель науки – выявить законы, в соответствии с которыми объекты могут преобразовываться в человеческой деятельности.

Для определения научности знания применяются следующие критерии:

1)      Систематизированность научного знания. Система – совокупность взаимосвязанных, взаимозависимых и взаимообусловленных элементов. Для научной систематизации свойственно стремление к полноте, непротиворечивости, чётким основаниям систематизации. Поэтому знание научно, если оно системно.

2)      Стремление к обоснованности и доказательности знания. Есть несколько способов обоснования научного знания: а) теоретический (проверяется логическая непротиворечивость знания, его соответствие эмпирическим, т.е. опытным данным) и б) эмпирический (применяются опытные проверки).

Наука как тип мировоззрения стремится к максимально достоверному, истинному отображению существующей реальности, требуя доказательств того или иного знания. Это отличает её от религиозного знания, принимаемого на веру без его доказывания. Главное требование научного знания – его объективность, т.е. исключение из знания об объекте исследования субъективного знания, то есть тех характеристик, которыми сам объект не обладает и их ему приписывает сам исследователь.

Субъективное знание основано на чувствах, впечатлениях, домыслах и прочих нерациональных способах познания мира. Оно лежит в основе следующего исторического типа мировоззрения – искусства.

Искусство. Искусство – это тип мировоззрения, который существует на протяжение практически всей жизни человечества и совершенствуется вместе с его развитием.

Искусство – это субъективное описание мира. Оно осуществляется в художественных формах – поэзия, живопись, архитектура, танец, музыкальное и театральное творчество, кино и другие. Главное для художника – не что описывается, а как оно описывается. Поэтому мы можем встретить разное исполнение одних и тех же песен, разные постановки одних и тех же пьес, разные картины с одним и тем же сюжетом. Художник всегда показывает своё видение, своё понимание происходящего. Здесь объективное знание второстепенно. Более того, оно может быть даже искажено художником (например, приукрашено) ради донесения личных впечатлений о нём. Но это не означает, что такое знание не имеет ценности. Познание с помощью органов чувств также даёт нам знания, но иного характера – психического. Поэтому искусство – это тип мировоззрения, основывающийся преимущественно на донесении до зрителя психической окраски событий, явлений и процессов.

Таким образом миф, религия, наука, искусство как исторические типы мировоззрения нацелены на описание мира и места человека в нём, но каждому типу мировоззрения присущ свой способ понимания и описания мира.

Философия и мировоззрение. Понятие «философия» шире понятия «мировоззрение», так как представляет собой систему знаний, включающих в себя все исторические типы мировоззрения, а также в целом жизненный опыт человека и человечества.

Философское знание – это опережающее знание. Поэтому не всегда и не всем современникам оно может быть понятно. Философу свойственен поиск новых универсальных истин. Поэтому тематический охват исследовательского пространства философа, как правило, распространяется не на один или несколько вопросов, а на их систему. Отвечая на вопросы системно, то есть выявляя взаимосвязь, взаимозависимость и взаимообусловленность элементов изучаемых, социальных, политических, культурных, религиозных и других знаний, философ стремится найти их общие основания и таким образом приблизиться к истинному пониманию мира.

Таковы, например, ещё древние философские системы Индии и Китая.

Древние индийцы верили в переселение душ. Этот переход получил название колесо сансары. Он обусловлен тем, как (хорошо или плохо) человек проживает предшествующую жизнь, то есть кармой. Для достижения лучшего в последующих жизнях в этой жизни необходимо следовать дхарме – положительному установлению, которое нужно соблюдать как норму. В этом случае можно достичь даже мокши – освобождения от кармы, а также нирваны – состояния полного покоя и невозмутимости. Более высокий универсальный космический закон получил название рита. Он определяет преобразование хаотичного состояния в упорядоченное, обеспечивает основные условия существования природы и человека, материального и духовного миров. Рита рождает истину – сатья. В некоторых древнеиндийских учениях значение понятия «сатья» совпадает со значением европейского понятия «абсолют» (в европейской философии абсолют часто отождествляется с Богом).

Основные понятия древнекитайской философии берут начало в «Книге перемен» (12-6 века до н.э.), которая содержала в себе представления об постоянно изменяющемся мире, объясняемые посредством категорий инь и ян – противоположностей, постоянно сменяющих друг друга (свет и тень, мужское и женское начала, небо и земля). Эти начала не исключают друг друга, а обусловливают, то есть одно невозможно без другого. Инь и ян порождаются Великим пределом (Тайцзи), который изображали в виде круга, разделённого вогнутой линией на две части, символизировавшие инь и ян. В «Книге перемен» говорится: «Чередование инь и ян называется путём дао. Такой путь проживают все вещи». Небо, земля и человек движутся в единстве. Небо олицетворяло собой абстрактную регулирующую силу, целесообразность, разум, справедливость. Правитель Поднебесной (Китая) считался сыном неба. Он обладал высшей добродетелью (дэ). Дэ – это норма, моральное качество. Для Конфуция (551-479 годы до н.э.) Дао – это моральный закон (чего не желаешь себе, того не делай другим). В соответствие с ним человек, совершенствуясь, может достичь состояния «благородного мужа», руководствующегося принципом гармонии в отношениях между людьми. Этот принцип переносился Конфуцием и на политические представления: «Дурной человек не годен к управлению». Если правитель совершал недобродетельные поступки, небо могло изменить свой выбор, как считали древние китайцы.

Более рационализированной является философская система древнегреческого философа Аристотеля (384 – 322 годы до н.э.), создавшего взаимосвязанные учения: метафизику, учение о душе и познании (включает в себя логику), учение о государстве (политику), этику. На основе представлений о душе Аристотель развил учение о познании, понимаемом как развивающийся процесс, направленный от простейших чувственных форм знания до наиболее абстрактных. Ступенями этого процесса являются: ощущение, представление, опыт (усиленный памятью), искусство, наука. Наука – главный предмет теории познания Аристотеля. Он создал учение о методе всякой науки, которое было названо логикой. Основная задача логики – указать и исследовать методы, с помощью которых известное знание может быть сведено к элементам, выступающим источником его объяснения.

Позже в эпоху Нового времени (ХVIII в.) систематизация знаний усложнилась и появились философские системы, включавшие в себя большее количество знаний и предлагавшие более сложные объяснения философских вопросов. Гениальный Г.В. Лейбниц (1646 – 1716 гг.), создав философскую систему, синтезирующую знания философии, математики, логики, физики, астрономии, механики, биологии, теологии, психологии, истории своим учением о «предустановленной гармонии» предвосхитил открытие в 1978 году «антропного принципа», согласно которому все физические константы подстроены друг под друга; если бы хоть одна из них была бы другой, то весь мир был бы другим.

Философские учения ХХ-ХХI веков ещё более сложны по своей систематизации и синтезированию знаний.

Таким образом, философы нацелены на поиск универсальных истин. На этом пути они создают новое знание, которое оформляется в новых понятиях. Их необходимо сформулировать максимально научно и в то же время понятно. Для этого философы часто прибегают к образному языку, свойственному мифологическому мышлению и искусству. С помощью критериев научности знания оно идентифицируется на соответствие ей. Религиозные учения дополняют научные поиски философов объяснениями духовной жизни общества, так как человек познаёт не только рационально, но и чувственно.

В результате проведённого исследования можно сделать вывод о том, что философия – это не тип мировоззрения; она есть наука жить, включающая в себя и мировоззрение, и жизненный опыт в целом.

Под политическим мифом понимается устойчивый и эмоционально окрашенный стереотип восприятия политических реалий прошлого и настоящего, порожденный потребностью ориентации личности и социальных групп в политическом процессе, а также форма политической активности, содержанием которой является конструирование стереотипных представлений о политических реалиях прошлого и настоящего [1, c. 79]. Российский исследователь О.Г. Рюмкова рассматривает политический миф как архетипическую конструкцию, обосновывающую существование определенной политической системы [2, с. 23]. По мнению Е.Л. Яковлевой, политический миф «представляет собой специально созданную конструкцию, призванную объединять людей, воодушевлять, стимулировать и направлять их действия» [3, с. 42]. Политическому мифу присущи символизм, дихотомия добра и зла, ритуализм, стереотипизация исторического опыта, ориентированность на бескомпромиссность и агрессивное поведение.

Политические мифы являются средствами сохранения политического опыта, они создают коллективное представление народа о своем идеализированном прошлом, соотносимым с идеей стабильности. Часто политический миф выполняет компенсаторные функции, способствуя самосохранению существующих общностей и росту их влияния.

В настоящее время масс-медиа активно транслируют политические мифы в общество. Являясь мощным средством воздействия на аудиторию, масс-медиа актуализируют в сознании граждан определенные политические проблемы, создавая актуальную повестку дня. Мифологизация осуществляется за счет многократного дублирования одной информации и дозирования или утаивания другой. Мифы внедряются в сознание путем фрагментарно представленных в СМИ лозунгах, призывах, визуальных символах, публичных церемониях. Характерным приемом распространения политических мифов является подмена фактов мнениями, что достигается путем приглашения «авторитетных специалистов», внушающих аудитории определенную точку зрения. При этом в качестве обоснования той или иной концепции вместо фактической аргументации ими, как правило, используются оценочные суждения. Таким образом, масс-медиа преподносят аудитории не факты, а их интерпретацию, часто заведомо тенденциозную.

Способность рационального осмысления информации и ее критического анализа у аудитории современных масс-медиа снижается за счет избыточности и фрагментарности информационного потока. Масс-медиа активно воздействуют на процессы, происходящие в современном обществе, осуществляют социальный контроль и управление, они способны как интегрировать общество, так и привести к его дезинтеграции. Ценности, идеалы, стереотипы мышления современного человека во многом формируются под влиянием СМИ. По справедливому замечанию французского философа А. Моля, масс-медиа фактически контролируют всю нашу культуру, пропуская ее через свои фильтры, выделяют отдельные элементы из общей массы явлений и придают им особый вес, повышают ценность одних идей и обесценивают другие, поляризуя таким образом все поле культуры. Причем то, что не попало в каналы массовой коммуникации, почти не оказывает влияния на развитие современного социума [4, с. 17].

Политические мифы, активно транслируемые современными СМИ, становится мощным средством интеграции и дезинтеграции общества. Особенно активно мифологизация используется для мобилизации значительных слоев населения в период избирательных кампаний. Политические мифы оказывают мощное воздействие на эмоциональную сферу человека, они направлены на подавление критического мышления. Миф апеллирует к архаическим пластам сознания человека, глубинным ментальным установкам этнического самосознания. В мифе соединяются архетип и ритуал, стереотипы поведения и базисные ценности. Мифы, с одной стороны, порождаются массовым сознанием, с другой стороны, являются продуктом сознательного конструирования, оказывающим мощное воздействие на сознание масс. В структуре политического мифа А.В. Черноус выделяет три основных компонента: ценностная составляющая, на основе которой выстраивается групповая или личностная идентификация, мотивационная часть, направляющая поведение индивида или группы, коммуникативная составляющая, представляющая собой технологию передачи информации [5, с. 50].

К основным мифам, используемым в политической практике и активно транслируемым масс-медиа, относят миф о вражеском заговоре, миф о «золотом веке», миф о герое-спасителе, миф о единстве и др. [6]. В политической мифологии широко используется архаическая символика, образы отца и матери, идея родины. Политический миф базируется на идее деиндивидуализации: людям внушается мысль, что их собственная жизнь ничтожна по сравнению с задачами, стоящими перед общностью. Именно в этом заключается антигуманистическая сущность политической мифологии. Одной из задач политического мифотворчества является построение ложных причинно-следственных связей. Реальные причины негативных социально-политических явлений через создание образно-эмоционального ряда подменяются вымышленными, не имеющими связи с действительностью, но простыми и понятными обывателю причинно-следственными связями.

В сложные исторические периоды масс-медиа активно конструируют мифы о заговоре, устроенном врагами. Под образом врага в данном случае понимается «идеологический и психологический стереотип, позволяющий строить политическое поведение в условиях дефицита надежной информации о политическом оппоненте и о среде в целом» [7, с. 370]. Создание образа коллективного врага позволяет отвлечь мнение общества от насущных проблем. Конструирование и персонификация образа врага используется для объяснения существующих трудностей и позволяет снять ответственность за них с реальных действующих лиц, ответственных за их возникновение. Как правило, образ врага используется властью в тех случаях, когда она осознает угрозу утраты легитимности. Он базируется на ментальной оппозиции «свой – чужой», «мы и они», глубоко укоренившейся в человеческой психике. Причем, основной акцент делается на эмоциональном, а не рациональном восприятии врага, используются такие мощные эмоции как страх и ненависть. Часто образ врага визуализируется, причем вымышленный визуализированный образ подменяет собой реальный. Враг наделяется только отрицательными характеристиками, подчеркивается его агрессивность, коварство, жестокость. Характеристики врага противопоставляются идеализированным характеристиками «своей» общности, они рассматриваются как диаметрально противоположные. «Свои» отождествляются в мифе с абсолютным добром, «чужие» – с абсолютным злом. Именно с врагом в массовом сознании связываются все беды и несчастья, обрушивающиеся на «свою» общность, что является средством мобилизации масс. Через образ врага осуществляется негативная идентификация социальной общности, сплачивающейся для борьбы с чуждыми ей силами.

Базовым приемом конструирования политических мифов, применяемым масс-медиа, является обращение к идее «золотого века» – неким истокам истории и культуры этнической общности, наделяемым только положительными характеристиками. Идея возвращения к истокам, к традиционным ценностям преподносится как способ избавления от всех бед, обрушившихся на общность в силу отступления от неких базовых, исконных принципов, воспринимающихся некритически в качестве неких «священных столпов».

Важным элементом политической мифологии является сакрализация лидерства, основанная на идее почитания предков. Как известно, всем изученным архаическим сообществам присуще почитание предков, сакральное отношение к ним. В современной мифологизации политического лидерства важное место занимает сакрализация лидера-предшественника, наделяющегося героическими и сверхъестественными мистическими качествами. Фигура лидера-«предка» легитимирует власть его «потомка»-последователя. Сам политический лидер наделяется героическими качествами, успехи связываются с его именем, а неудачи – с происками «врагов». Кроме того, сам лидер заботится о фиксации, закреплении в памяти потомков его «героических» деяний.

Итак, действенность политического мифа определяется его связью с традициями социальной общности и смысловой ясностью, позволяющей в ситуации неопределенности получить четкий и однозначный ответ на волнующие общество проблемы. Политические мифы искажают истинное положение вещей, смещают акценты на выгодные их создателям смысловые установки. Мифология становится эффективным средством борьбы за власть и ее удержания и активно транслируется в общество посредством масс-медиа.

Интерес современного литературоведения к «историософскому подтексту» литературы не случаен. Существует известный парадокс, состоящий в том, что рационально оформленные в сознании писателя как носителя определенного мировоззрения концепции могут значительно отличаться от собственно «художнических» его интуиций, реализованных в процессе «теургии текста» – в процессах образотворчества и смыслопорождения, приобретающих своеобразную самодостаточность и автономность, не обусловленных напрямую рационально выстроенными моделями. Поэтому нередко мы сталкиваемся с тем, что образно-смысловые парадигмы, реализованные в тексте произведения, и изначальные авторские установки могут быть не вполне тождественны. Так, например, личностное сознание И.С. Тургенева как носителя определенного мировоззрения было скорее секуляризованным, нежели религиозно-мистическим или сакрально ориентированным, поэтому и Тургенева-художника долгое время воспринимали как автора, дистанцированного от иррационально-стихийных и интуитивных начал бытия, в том числе и в логике собственного творческого процесса; мир Тургенева казался чужд не только открытой религиозности, но и мифологизированным формам изображения в целом. Не случайно В.Н. Топоров назвал свою книгу, посвященную «таинственным» сферам тургеневского мира, «Странный Тургенев» [13], многие критики и литературоведы безоговорочно причисляли писателя к чисто рационально мыслящим идеологам, «трагическим агностикам» и т.п. «По дурной традиции долгое время считали «самым существенным» в его творчестве именно «идею», – отмечает В.Н. Топоров [13, с. 54]. Однако литературоведение последних десятилетий все более открывает иного Тургенева, для художественного мира которого язык архетипов, мифопоэтические принципы миромоделирования, традиционные духовно-религиозные константы культуры и человеческого сознания не менее значимы, чем для творческого метода Пушкина, Гоголя, Достоевского или Лескова. «Странный Тургенев» обнаруживается не только в его «таинственных повестях», но и в других произведениях, проблематика которых, на первый взгляд, далека от религиозно-мифологических форм миропонимания. Это касается, например, «Записок охотника», в том числе образно-смысловых парадигм национально-исторического мифа, реализованных в художественных структурах цикла (см. об этом подробнее в названной выше нашей работе: [12, с. 173-200].

«Записки охотника» Тургенева весьма репрезентативны в контексте наших рассуждений. Логика воплощения историософского мифа как художественно закодированных на уровне подтекста структур, практически не проявленных в плане открыто заданной текстовой семантики, здесь является доминатным принципом изображения, доведенным до своего художественного предела. Миф здесь существует в диалогически-рефлексийных взаимоотражениях с диаметрально противоположной формой изображения – с очерком или «записками», ориентированными на предельную фактографичность. Тургеневский цикл изначально ориентирует читателя не только на нарративную «документальность», предполагаемую жанровой природой записок, но и на актуализацию в повествовании исключительно современных контекстов российской действительности, без явно выраженных попыток каких-либо историко-философских обобщений, риторически оформленных концептуальных интерпретаций изображаемого. И в самом деле, перед нами убедительно-правдоподобные зарисовки, «слепки» с современной автору русской жизни, где бытие современной России интересует Тургенева именно в его синхроническом, а не диахроническом аспекте. Даже открыто заданные в тексте «Записок» художественно значимые отсылки к контекстам мировой культуры (например, к образам Гамлета и Дон Кихота) имеют прежде всего внетемпоральный образно-типологический смысл, без выраженного диахронного вектора. Вместе с тем анализ ассоциативно-символического подтекста ряда рассказов цикла обнаруживает, что жизнь России на современном этапе ее истории представлена Тургеневым как проекция общих закономерностей метаисторического бытия: этими закономерностями определяется логика судеб индивидуальных, судеб национальных и судеб общечеловеческих. Наиболее репрезентативен в этом отношении, на наш взгляд, рассказ «Бежин луг», его можно назвать одним из ключевых и программных произведений цикла. Концепция исторических путей развития русской жизни получает в «Бежине луге» отчетливое конструктивное выражение через систему мифологем-символов, организующих на уровне внутренней формы произведения его сюжетный строй. Очерковые формы изображения, где  автор подчеркнуто и откровенно ориентирует нас на восприятие текста как цикла бытописательных и нравоописательных очерков, и в «Бежине луге», и в «Певцах», и в «Записках охотника» в целом вступают в отношения рефлексийных взаимоотражений с мифопоэтическими принципами миромоделирования, воплощенными на уровне символического подтекста. Миф и реальность живут здесь в диалоге, открывая друг друга как для себя, так и для читателя.

Так, исследование мифопоэтического подтекста рассказа «Певцы» показывает, что  на ассоциативно-символическом уровне здесь обнаруживаются художественные коды змееборческого мифа – геральдически-знакового для России, если вспомнить, что фигура Георгия Победоносца, поражающего копьем змия, украшала герб Московского княжества, а затем Российской империи. В «Певцах» художественная историософия Тургенева обращена в первую очередь, к проекциям противоречий исторических и метаисторических процессов в реалии современной писателю российской действительности. Ситуации хаоса и распада, стремящиеся разрушить основы общенационального бытия, открываются сознанию рассказчика в «Певцах» как темпорально локализованные явления: российская жизнь представлена в кризисный момент своего стихийного саморазвития, в момент, когда нарушено равновесие между хаосом и гармонией – как онтологическом плане, так и в духовно-нравственном и социальном.

Творчество Ф.М. Достоевского – еще один характерный пример, подтверждающий возможность дивергенции рационально-идеологических установок автора и его художественно реализованной концепции человека и мира[1]. Как известно, на уровне личностной идеологии аксиологические константы традиционной православной христианской культуры были для писателя безусловно приоритетными; однако, когда мы оказываемся в пространстве художественных миров его произведений, мы убеждаемся, что их ценностные координаты далеко не ограничиваются духовно-религиозными ориентирами, манифестируемыми православной церковью. Мысль Достоевского как художника неизбежно оказывается шире всякой ортодоксии – как в узком, так и широком понимании этого слова, как в плане философской проблематики его произведений, так и в плане их полифонической поэтики.  Если Достоевский-публицист тяготел к церковно-христианским моделям миропонимания, то Достоевский-художник в большей мере воплощал в своих произведениях образы и мотивы народной духовно-религиозной культуры с ее ориентацией на живые формы Богообщения и Богоискательства, не укладывающиеся в границы ортодоксальной догматики и канонических текстов; с ее склонностью к «двоеверию», любовью к апокрифам, духовным стихам, легендам и преданиям, не всегда «освященным» официальной церковью. Конечно, и в своих мировоззренческих позициях Ф.М. Достоевский практически нигде не ограничивается жесткими рамками ортодоксально понимаемых учений, но мы сейчас ведем речь  об объективно существующих общих  тенденциях  в сфере личностно-идеологической и в сфере собственно художественного самовыражения писателя,  и многие ситуации смысловой  дивергенции  здесь очевидны. «Несмотря на свои предубеждения, – пишет Р.Г. Назиров, имея в виду идеологические установки писателя, – Достоевский был открыт миру» [15, с. 190]. Так, например, особенно репрезентативны в данной ситуации пути воплощения Достоевским в его произведениях образно-смысловых парадигм софийного мифа: исследования романов «Идиот», «Преступление и наказание» обнаруживают, насколько значимы в интерпретации сюжетно-смысловых структур произведений архетипические модели, связанные не только с библейским образом Софии Премудрости Божьей, но и с историей Софии гностической[2], воспринимаемой в контексте официально-христианской традиции не просто как апокриф, но и как ересь.

Подобную дивергенцию между идеологемой и мифологемой у Достоевского мы обнаруживаем не только в софиологических контекстах его произведений, но и во многих других, в том числе в контекстах историософских, там, где философия истории воплощается как художественно инкарнированный миф, а не риторически оформленная концепция. Несмотря на значительное количество исследований историософии писателя, детальный анализ историософского мифа в художественном мире Достоевского под предлагаемым углом зрения остается перспективой дальнейших литературоведческих изысканий, особенно это касается произведений, не имеющих, на первый взгляд, отчетливо обозначенных историософских отсылок. Одним из таких текстов, обращенных как будто лишь к нравственно-психологической проблематике, является повесть «Кроткая». Полноценная интерпретация этого произведения оказывается невозможной без экспликации его социально-исторических, культурно-исторических, духовно-исторических контекстов, отражающих историософские концепции Достоевского через мифологизированные сюжетно-образные структуры повести. По сути, «Кроткая» демонстрирует, что практически любой текст Достоевского – это историософский текст, поскольку человек Достоевского – это всегда человек, живущий в истории, и драматизм его бытия определяется «роковым», «фатальным» характером этого факта: он не может «исключить» себя из общего неизбежно коллективного процесса «смены времен», движения эпох и связанных с этим противоречий и конфликтов, сколько бы он об этом ни мечтал. Так, герой «Кроткой» страстно, но безуспешно мечтает о романтизированном в его восприятии «бегстве» в Булонь – швейцарский рай, существующий в его сознании вне объективно-реального исторически явленного времени, в некоем абстрактно-прекрасном вечно длящемся настоящем. Не случайно также в «Кроткой» особую художественную акцентуацию получает образ маятника часов как олицетворения неумолимости течения времени – в том числе и исторического времени, – и этот образ для героя в финале становится символом Рока, по сути, в его античном, древне-трагедийном понимании.

Любая личностная социально-психологическая или духовно-нравственная драма (или трагедия) неизбежно проецируется в мире Достоевского на логику развития объективно-исторических процессов. Несмотря на то, что общим местом является утверждение, что герой Достоевского обращен в первую очередь к вопросам и проблемам вечным, на деле всякий вечный вопрос в мире писателя преломлен и через острую злободневность (что отмечалось еще М.М. Бахтиным), и через историческое движение человека и социума от одного момента «злободневности» к другому. Кризисное, контрапунктное пересечение сознаний героев с логикой исторических трансформаций и становится в «Кроткой» источником трагического исхода их судеб. Так, например, «скаредство в экономии», характерное для героя, не является в изображении Достоевского лишь частной, личной чертой его психологии. Как и в «Скупом рыцаре» А.С. Пушкина, «скаредство» героя – это своеобразная призма, через которую преломляются драматические противоречия эпохи. Склонность героя к скрупулезному, педантичному подсчету денег – это склонность человека, внутренние интересы которого далеки от денег и от меркантилизма вообще. В душе он презирает деньги, но вынужден прибегнуть к их силе для того, чтобы «достигнуть цели», отомстить «обществу», оскорбившему его. Чтобы оправдать свою скаредность, он и «напирает на деньги» в разговорах с Кроткой, стремится доказать себе и ей, что желание нажить деньги – не порок, а трезвый взгляд на вещи, «реализм», укоренившийся в моральных нормах современного социума. Отрицать же значение денег – значит, поддаваться «слепоте куриной прекрасных сердец[3]», закрывать глаза розовым флером первых, «дешевых» «впечатлений бытия», забывая о том, что на современном этапе исторического движения цивилизации, когда всюду правят законы «меры и веса», «золотой мешок», говоря словами самого же Достоевского, большинством «общества» поставлен «на пьедестал»: «О, конечно, золотой мешок был и прежде: он всегда существовал в виде прежнего купца-миллионера; но никогда еще не возносился он на такое место и с таким значением, как в последнее наше время. <…> Мешок у страшного большинства несомненно считается теперь за все лучшее. Против этого опасения, конечно, заспорят. Но ведь фактическое теперешнее преклонение пред мешком у нас не только уже бесспорно, но, по внезапным размерам своим, и беспримерно. Повторю еще: силу мешка понимали все у нас и прежде, но никогда еще доселе в России не считали мешок за высшее, что есть на земле» [17, с. 436-437]. Отметим, что философема «золотого мешка» развернута Достоевским в октябрьском выпуске «Дневника писателя» 1876 года, сразу же вслед за этим следует ноябрьский номер с «Кроткой».

Скупость, как и жестокость, деспотизм – это роль, которую принимает герой «волею обстоятельств». Она мучительна для него, жизнь его превращается в непрерывное истязание самого себя и Кроткой. Душевные терзания героя еще более обостряются его изначальной романтической установкой, внутренними романтическими притязаниями. В изображении Достоевского, ирония судьбы в том, что герой казнится своей низкой ролью ростовщика, понимая одновременно, что в окружающей его реальности ростовщик и «золотой мешок» почитаются за лучшее, что есть в обществе. Герой – человек своего времени, чутко реагирующий на все его противоречия. Современная действительность – заколдованный круг, из которого нет выхода: разобщенность, индивидуализм и прагматизм в ней господствуют. Это жизнь, лишенная подлинного содержания, оковы условной формы довлеют над ней. Вместе с тем, и сам герой оказывается в собственном «заколдованном круге» самообвинений и самооправданий, тем более мучительных и безысходных, что живут они в нем полуоосознанно.

Таким образом, мы видим, что историософские контексты в повести проявлены не только и не столько прямыми отсылками к реалиям исторического процесса, сколько динамикой исторических изменений самой структуры человеческого сознания, как индивидуального, так и общеколлективного, и динамикой трансформаций отношений личности с миром: индивидуального сознания – с коллективным сознанием современного герою социума, а также и с метаисторической сферой человеческого бытия.

Реальность Достоевского предполагает и футурологический вектор исторического процесса, движение не только от прошлого к настоящему, но и от настоящего к будущему, и одновременно – метаисторический вектор, ориентированный на контексты сакрально и метафизически понимаемой истории, – поэтому любое событие, ситуация, судьба или собственно характер героя, нравственно-психологический или духовный склад личности могут быть объективно поняты и определены лишь в пространстве историософских координат произведения в целом. История («злободневно» текушая), метаистория (как священная, сакральная история) и сферы сакрально-трансцендентного миробытия (как сферы надвременные и внеисторические) контрапунктно пересекаются у Достоевского в каждой индивидуальной человеческой судьбе и в каждом индивидуальном сознании; иногда это пересечение порождает драматические, трагические или мистериальные сюжеты (как в «Кроткой», и вообще в большинстве произведений писателя), а порой оборачивается бурлескно-травестийными сюжетными ситуациями, как. например, в повести «Крокодил».

Авторская рефлексия, проявленная в образно-смысловой системе повести через комические формы изображения, выполняет двояконаправленную роль: деконструкции устоявшихся историко-культурных мифов Европы и России и одновременного нового мифотворчества, дающего возможность более глубокого понимания и объяснения происходящих исторических метаморфоз. Культура, искусство, литература (как и сама история) движутся в непрерывном взаимодействии этих двояконаправленных процессов – мифотворчества и демифологизации; рефлексийно-дистанцированное осмысление их художником (в данном случае в «Крокодиле» – комическое дистанцирование) открывает парадоксальную возможность осознанного мифотворчества, осознанной жизни в мифе, в том числе и национально-историческом: славянофильском, западническом, почвенническом и т.д.

Подобные контекстуальные срезы историософских парадигм творчества писателя в рамках поэтики отдельных конкретных произведений представляются вполне продуктивными и по отношению к другим авторам, в том числе, например, к Н.С. Лескову и Л.Н. Толстому. Следует пояснить, что, говоря здесь о контекстах русской литературы XIX века, мы не имеем в виду хронологические, историко-литературные векторы исследования или сопоставительное, сравнительно-историческое или развернуто-типологическое изучение поэтик разных писателей; мы имеем в виду необходимость изучения инвариантных историософских моделей – концепций, художественно актуализированных в литературе этого периода, но по-разному проявляющих себя в поэтике конкретного писателя и конкретного текста.

Социально-исторические контексты творчества Н.С. Лескова достаточно часто оказываются в поле зрения исследователей, поскольку данная проблематика открыто заявлена автором во многих его произведениях, особенно это касается тем, связанных с ролью нигилизма в русской истории (см., например: [19], [20], [21], [22]). Неоднократно уделялось внимание лескововедами и такому аспекту указанной проблематики, как художественно-философская дихотомия Россия – Запад. Известно, что эта оппозиция приобретает особый семантический акцент и сюжетообразующий смысл в ряде произведений писателя, как например, в знаковом для творчества Лескова рассказе «Левша».

Анализ ассоциативно-символических подтекстов рассказа [12, с. 265-285] обнаруживает ряд принципиально новых историософских концептов, дающих возможность более объективного и диалектичного понимания философии истории писателя, в том числе глубинного видения им путей исторического движения России в парадигме метаисторических процессов. Исследование сюжетных и жанровых структур произведения, экспликация их символических и метафорических функций позволяет реконструировать образно-смысловые контексты национально-исторического мифа, воссозданного в художественной системе «Левши». Представленная здесь историософская концепция Лескова определяется как выражение оригинального взгляда писателя на устойчивые культурологические оппозиции «Россия – Европа», «Восток – Запад». Художественная экспликация писателем устойчивых идеологем и мифологем  открывает возможность нового, универсально-философского понимания смысла этих оппозиций. Исторические судьбы России и Европы и связанные с ними противоречия и конфликты объясняются через парадигмы солярно-хтонического мифа и центральной для него общебытийной оппозиции «Хаос – Космос».  Драма Левши в изображении Лескова перерастает, таким образом, из социально-психологической и духовно-нравственной в экзистенциальную и метаисторическую, поскольку становится отражением внутренней амбивалентности бытия и его фундаментальных начал.

Подобный же метаисторический уровень приобретает художественная историософия «Войны и мира» Л.Н. Толстого, – там, где речь идет о концепции истории, воплощенной не в программных нарративно-повествовательных структурах произведения, отражающих «отрефлексированные» мировоззренческие позиции писателя, а инкарнированной через систему мифопоэтических образов и мотивов в поэтике романа. В первую очередь здесь значимы архетипические модели, реконструирующие в художественной системе произведения образно-смысловые координаты солярно-хтонического мифа и мифа инициации. Центральными художественными структурами становятся здесь мифологема «войны и мира» и архетип инициации, реализованный и в логике судеб главных героев романа, и в логике общенациональной судьбы. Сюжет инициации, вписанный в парадигму солярно-хтонического мифа, выполняет в «Войне и мире» функции историософского метасюжета, поскольку определяет не только индивидуальные судьбы героев произведения, но и логику общенародного исторического развития. В мифопоэтической знаковой системе романа Отечественная война 1812 г. интерпретируется как общенациональная инициация: с ее этапами испытаний, обретения духовного опыта, финального преображения (см. об этом подробнее: [23])

Еще раз уточним, что в рамках данной статьи мы не ставим задач сколько-нибудь развернутого типологического анализа историософских концепций, отраженных в творчестве названных выше авторов и в литературе XIX века в целом. Подобный подход остается перспективой дальнейших литературоведческих изысканий, здесь же мы пока ограничиваемся постановкой ряда проблем, решение которых даст затем возможность очертить общие контуры и основные концептуально-структурные составляющие мифопоэтической историософии русской литературы XIX века. Разумеется, более полная реконструкция данной художественно-философской парадигмы предполагает и более широкий круг имен, и более детальный анализ творчества каждого отдельного писателя, и, главное, обстоятельно разработанную типологию. Данная работа имеет  предварительно-эскизный характер, и одна из ее целей – определение некоторых характерных образно-смысловых и сюжетообразующих моделей, значимых в рамках исследуемой парадигматики. Мы можем сказать, что историософский миф в контекстах русской литературы XIX века находит выражение не только в своих непосредственных социально-исторических и культурно-исторических проекциях, но и в метаисторических – через ряд своих инвариантных форм. Среди наиболее существенных инвариантов здесь следует назвать образотворческие и смыслопорождающие модели солярно-хтонического мифа, змееборческого мифа, эсхатологического мифа, мифа инициации. Диалектически связан с ними и ряд других мифологизированных сюжетов, таких, как сюжет грехопадения, сюжеты сотерического и софиологического мифов. Перечисленные мифологемные инварианты актуализированы в творчестве практически всех «знаковых» авторов рассматриваемого периода (и названных здесь, и не упомянутых), но с разной степенью функциональной значимости, в разных диалогически-рефлексийных отношениях и смысловых пересечениях. Можно сказать, что диалогические взаимоотражения инвариантных модусов историософского мифа генерируют один из основных метасюжетов русской литературы XIX-XX веков. Здесь мы эскизно обозначили лишь основные образно-смысловые векторы и художественные координаты историософского метасюжета, обстоятельный системный анализ данной парадигматики во всех ее внутренних взаимосвязях и на более широком материале, остается, как мы уже говорили выше, следующим шагом в перспективе научных исследований.

В таком же перспективном исследовательском векторе можно обозначить еще один комплекс проблем, связанных с интерпретацией историософских парадигм русской классической литературы, – это проблемы жанровой концептуализации «смысла истории». На наш взгляд, ключевое значение здесь не только для русской литературы, но и для европейского культурного сознания в целом приобретает образно-смысловая триада миф – трагедия – мистерия. Мы имеем в виду, что каждая из этих жанровых форм (в том числе и миф как своеобразная протожанровая миромоделирующая форма) наделена собственной концептуализирующей историю парадигматикой; поэтому там, где мы встречаемся с одной из этих форм (либо с их диадой или триадой), как правило, обнаружим и возможность определенной интерпретации истории. История может быть интерпретирована не только с точки зрения логики мифа, но может быть трагедизирована или мистериально драматизирована в контекстах авторского сознания. Разумеется, здесь не идет речь о драме, трагедии и мистерии только как о конкретных жанровых формах, в которых создано произведение исторической тематики, как, например, «Борис Годунов» А.С. Пушкина или «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого; речь идет прежде всего о внутренней жанровой форме произведения, о жанровых архетипах или, по М.М. Бахтину, «памяти жанра», реализованной чаще всего через ассоциативно-символический подтекст. В этом смысле, например, трагедийна концепция истории в «Медном всаднике» А.С. Пушкина, мистериальны историософские модели, воплощенные в пьесах А.Н. Островского, романах И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, в произведениях Н.С. Лескова. Не случайно в этом перечислении мистериальный контекст является преобладающим, поскольку мистерия как миромоделирующая форма сама по себе глубоко историософична.

Это связано прежде всего с тем, что мистериальный универсум наделен как пространственной, так и временной многомерностью. Поэтика мистерии позволяет воспринимать как особую смысловую систему координат: 1) время индивидуальной, личной судьбы персонажа; 2) социально-историческое время, с которым соотнесено время индивидуальное; 3) сакрально-историческое, или метаисторическое, время – время «священной истории» человечества, логикой которой определяются закономерности и индивидуальной, и общечеловеческой судьбы; 4) метафизический, трансцендентный план бытия, где «времени больше не будет», а есть Вечность как особая бытийная сфера, принципиально отличающаяся от временных планов: вечность означает не бесконечность времени, а отсутствие времени вообще. Смысл индивидуальной человеческой судьбы, а также и судеб стран и народов, человечества в целом проецируется в мистерии в каждый из этих временных планов, обретая при этом возможность бытийного самоопределения.

Поэтому мистериально организованный хронотоп мы обнаруживаем во многих художественных мирах, когда речь идет о произведениях с актуализированной историософской проблематикой – и в русской литературе XIX, и XX века. Однако, как правило, образно-смысловые парадигмы мистерии на уровне жанровой внутренней формы произведения вступают в рефлексийно-диалогические взаимоотражения с другими жанровыми эйдосами, в первую очередь – эйдосами мифа и трагедии, порождая устойчивую в рамках европейской культуры художественно-смысловую триаду. Эта концептуально значимая жанровая триада является базовой, например, для художественного мира Достоевского, где индивидуальная человеческая судьба может определяться логикой и мифа, и  трагедии, и мистерии (репрезентативна в этом плане «триада» братьев Карамазовых: судьба Ивана трагична, Алексея – мистериальна, Дмитрий стремится реализовать провиденциально понимаемый миф своей судьбы). Логика же общенародной или общечеловеческой судьбы (т.е. истории и метаистории) у Достоевского имеет прежде всего мистериальный характер. В контекстах русской литературы XX века жанровая триада миф – трагедия – мистерия является значимой, например, для историософских экспликаций в «Докторе Живаго» Б.Л. Пастернака, а в литературе  второй половины прошлого столетия – в творчестве В.П. Астафьева.

Мы не можем сейчас заняться развернутым анализом художественных функций данной жанрово-смысловой триады, так же, как и типологией мифологизированных историософских парадигм русской литературы, оставляя это перспективой будущих исследований. Отметим лишь в заключение, что внутренние диалогические отношения в самой триаде тоже имеют историософский вектор, поскольку каждый из ее элементов имеет стадиально-исторический характер в контекстах становления культуры. Если в мифе человек и мир, человек и Творец-Бог (боги), человек и природа живут чувством своей внутренней целостности и единства, то постмифологическое сознание[4] ставит, говоря словами В.А. Зарецкого, вопрос «о расколотости прежней теоцентрической системы мировоприятия (центр – Бог) на несколько сфер: Человек и Космос, Вселенная; Человек и Культура; Человек и Цивилизация; Человек и Бог», а также, можно продолжить, – Человек и История, Человек и Метаистория. Литература, культура, история «ведут исключительный духовный поиск путей преодоления разорванности мира, его расчлененности на множество микромиров». Каждый участник этого процесса «в зависимости от степени дарования предлагает тот или иной способ преодоления обрыва между миром людей и миром Божьим»^[5], между историей социальной и историей сакральной. Продолжая мысль В.А. Зарецкого, можно сказать, что в результате вместо единой целостной картины мироздания и его истории, воссоздаваемой мифом, возникают множественные модели реальности, воплощаемые в разных жанровых мирообразах, в том числе и модели историософские. Однако человеческое сознание и культура не могут существовать и развиваться в состоянии «вторичного хаоса» – т.е., абсолютно расколотой, дробной картины Универсума. Культура, и литература в том числе, ищут путей восстановления утраченного единства, поэтому многообразные жанровые модели исторической реальности живут в отношениях взаимоосознания и диалога – с помощью рефлексийных взаимоотражений, порождающих образ внутреннего единства в многообразии. Существенно при этом, что в отношения взаимоотражений вступают жанровые эйдосы (в том числе трагедии и мистерии) и друг с другом, и с мифом, не разрушая, а осознавая его, а вместе с этим осознавая и свои собственные пределы и возможности. Поскольку рефлексийные отношения становятся принципом существования жанровых систем не только в синхронии, но и в диахронии, возникающая в этих процессах универсальная картина мира и его исторического развития обретает динамичный, становящийся характер. Логика этого становления в литературе и искусстве проявляет себя в процессах мифологизации и демифологизации образа человека и мира, а также и образа истории, ее художественно оформленной концепции. Внутренний же смысл этой двунаправленной жизни художественного сознания – в возвращении к мифологической полноте и целостности мироощущения, но уже на ином, самоосознающем уровне восприятия бытия.