Процесс перевода ассоциативно-образных средств в поэтическом тексте представляет особый интерес именно с точки зрения их взаимодействия в контексте, где семантическая и стилистическая многогранность каждого отдельного тропа может раскрывать бесконечное количество вариантов интерпретации, что, в свою очередь, предполагает сложности стилистических трансформаций в переводе, меняющих характер ассоциативно-образных связей.   В анализируемых нами поэтических текстах А.А.Ахматовой мы выделили ряд наиболее часто употребляемых тропов и выявили способы их сочетаемости, обозначив выделенные группы средств блоками. Например, количество эпитетов в текстах оригинала составляет 1092 на 110 печатных страницах, а в текстах перевода – 1326 на 110 печатных страницах, при этом эпитет выстраивает ассоциативно-образные связи посредством формирования блоков «эпитет + метафора», «эпитет + метонимия» и т.д. Уже в процессе выявления указанных блоков и сопоставления текстов оригинала и перевода на английский язык стали очевидны случаи изменения их стилистического содержания через замены одних тропов другими. Вопрос состоит в том, каким образом изменение ассоциативно-образных связей в результате стилистических трансформаций влияет на сохранение семантической основы тропа.  В процессе анализа текстов перевода нами отмечено, что стилистические трансформации нацелены, прежде всего, на добавление тропов, что приводит к расширению их семантического поля. Так, при сопоставлении поэтических текстов выявлено, что текст перевода содержит в 1,2 раза больше эпитетов и в 1,4 раза больше метафор. Например, в стихотворении1914 г. читаем следующее описание взгляда:

«Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!» [2, с. 64]

“Silent stood my host before me:

How serene, how clear his gaze!” [2, с. 65]

В данном случае можно говорить об изменении экспрессивной информации образа через семантическое расширение поля текста: добавление эпитета “serene”, который связан с предшествующим эпитетом “silent” и последующим эпитетом “clear” семой тишины и безмятежности, является как бы связующим звеном в построении образа: «безмятежный, ясный, прозрачный; спокойный, невозмутимый» [3, т.3, с. 199].

В стихотворении «Любовь» (“Love”) автор даёт характеристику любви, которая уводит человека «от радости и от покоя» [2, с. 30]. Переводчик О. Шарц добавляет эпитет: “away from simple joys and peace of mind” [2, с. 31]. В другом стихотворении в переводе предложения «Я мертвенных дней не считаю» [2, с. 77] этот же переводчик применяет добавление эпитета: “The deadly black days I don’t count” [2, с. 77]. В стихотворении 1915 г. А.Ахматова упоминает «бессолнечные, мрачные сады» [2, с. 78], которые описываются в переводе уже посредством трёх эпитетов: “the sunless, gloomy, magicallylovely gardens” [2, c. 79]. Во всех приведённых примерах переводчик учитывает контекстуальное влияние на образ и, соответственно, применяет усиление экспрессивности через утверждение определённых семантических границ ассоциативно-образного поля эпитета. Тут нельзя не заметить функционирование эпитета на уровне нескольких строф, поскольку, если во втором примере появление эпитета “black” («страшный, ужасный, мрачный, унылый, зловещий» [3, т.1, с. 237]) обосновано его тесной семантической связью с эпитетом “deadly” («убийственный, страшный, ужасный» [3, т.1, с. 517]), то в первом случае связь эпитета “simple” c объектом “joy” не столь очевидна в рамках одного словосочетания. На уровне всего текста читатель связывает сему простоты с антонимичной ей семой коварства и хитрости, с которой действует любовь, заставляя человека мучиться. В третьем случае с добавлением эпитета “magically lovely” О. Шарц утверждает образ города – невесёлого, холодного, но бесконечно притягательного для героини стихотворения. Введённый в конце стихотворения, данный эпитет является замыкающим в ассоциативно-образном блоке, выполняя оценочную функцию как итоговую для всего текста. Подобным образом переводчик С. Рой добавляет эпитет “good” в конце поэтического текста, посвящённого прощанию с эпохой благополучия и началу бесконечных потерь:

«…Начали песни слагать…

О нашем бывшем богатстве» [2, с. 66].

“…And we began making up songs…

And the wealth of the good old days” [2, с. 67].

Наблюдается также добавление эпитетов в границах строфы, последний из которых – оценочный по отношению ко всему метафорическому образу превращения аромата в слово:

«Шиповник так благоухал,

Что даже превратился в слово…» [2, с.176]

“So strong smelled eglantine, so sweet,

Scent turned to word, incredibly…” [2, с.177]

В данном случае экспрессивная функция эпитета уступает оценочной функции как основной, поскольку акцентирует внимание не на образном переносе качеств и свойств, а на их положительной или отрицательной коннотации, причём понимаемой в пределах нескольких строф или всего текста. Примечательно, что ассоциативно-образные блоки здесь формируются через подбор метафорических эпитетов в сочетании с логическими (например, “strong, sweet, incredibly”; “sunless, gloomy, magically lovely”), из которых один несёт основную оценочную нагрузку всего блока (“incredibly”; “magically lovely”).

В связи с этим не менее интересны случаи усиления экспрессивности через стилистическую трансформацию с появлением метонимии в структуре эпитета. В большинстве случаев это связано с необходимостью привязать чувства героини к окружающим её предметам, которые служат, таким образом, отражением её внутреннего мира. В данном случае переводчики в 1,28 раз меньше обращались к метонимии, используя стилистические трансформации, хотя в ходе анализа были выявлены обратные примеры трансформации логического или метафорического эпитета в метонимию. Рассмотрим один из таких примеров в стихотворении от 1915 г., где героиня описывает праведно-чистый образ жизни «под крышей промёрзшей пустого жилья» [2, с.76]. Своё метафорическое значение данные эпитеты получают в контексте: оба определения символизируют холод и пустоту одиночества. Переводчик О. Шарц заменила определяемые слова «крыша» и «жильё» на «стены»: “within these empty, frozen walls” [2, с.77]. Как следствие – смещение стилистического значения, причём именно в эпитете «пустой», который в оригинальном варианте соотносится с понятием «дом», а в тексте перевода – с понятием «стены»: пустой дом – пустые стены.

В других случаях наблюдаем ряд лексических и грамматических трансформаций, приведших, соответственно, к стилистическим трансформациям и замене метонимии в составе эпитета на стилистически нейтральное слово. В стихотворении 1913 г. читаем:

«Мне не надо ожиданий

У постылого окна

И томительных свиданий –

Вся любовь утолена» [2, с. 62].

Эпитеты «постылый» и «томительные» выступают здесь как метонимические: ассоциация чувств героини с одинокими ожиданиями у окна и встречами с любимым. Переводчик О. Шарц выстраивает семантически точную связь между «постылым окном», «томительными свиданиями» и состоянием самой героини, которая переживает равнодушие и скуку:

“I do not have to wait and mope

Beside my window, stay awake

All night to dream of you and hope –

My thirst for love has been quite slaked” [2, с. 63].

Оба метонимических эпитета опущены, так что весь ассоциативно-образный блок «метонимический эпитет + метонимический эпитет» заменён на стилистически более нейтральное слово – глагол “mope” («хандрить, быть в подавленном состоянии, быть ко всему безразличным» [3, т.2, с.472]). Ассоциативно-образное содержание сужено, так как переводчик использовал прямое значение слова без его привязки к параллельно используемому в тексте существительному “window” или “night”, однако семантическая основа образа сохранена точно и смысловое содержание соответствует подлиннику.

Метонимия без смежного с ней эпитета также может опускаться в тексте перевода, причём без стилистической компенсации утраченного образа, как в указанном случае с эпитетом:

«И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей» [2, с. 86].

“You won’t be observing

The year of tristesse” [2, с. 87].

Переводчик до последней строфы сохранил в местоимении “you” обращение героини к своему любимому, в отличие от текста оригинала, где автор словно отвлекается от образа того, вокруг кого выстраивается всё ассоциативно-образное поле текста, и метонимией предполагает двойственность интерпретации: тело любимого – тело героини.

Появление метафоры в тексте перевода в большинстве случаев связано с трансформацией сравнения, эпитета или стилистически нейтрального слова или словосочетания. В стихотворении «Сожжённая тетрадь» (“A Burnt Notebook”), являющимся примером олицетворения, функционирующего на уровне всего текста (тетрадь, сосны, вёсны представлены в образе людей), переводчик добавляет метафорический эпитет, чьё появление обусловлено контекстом – ассоциативно-образным блоком олицетворений. Автор пишет о тетради, сгорающей в костре: «…и под тобою угольки костра» [2, с.174]. С. Рой вводит метафорический эпитет “live”: “…And underneath, live coals are glowing red” [2, с.175]. Для усиления метафорической образности в другом стихотворении в структуру ассоциативно-образного блока олицетворения вводится метафорический эпитет “rudely”:

«Лишь ветер каменного века

В ворота чёрные стучит» [2, с.92].

“The wind alone – a Stone Age blast –

Raps rudely on the rotting shutter” [2, c.93].

В данном случае переводчиком закреплено семантическое значение образа эпохи – грубость, жестокость, беспощадность, в результате чего экспрессивность информации становится ярче.

Наиболее интересными примерами стилистических трансформаций являются примеры замены сравнений метафорами. Частота употребления сравнения в переводе в 1, 11 раз ниже текста оригинала, хотя это не говорит о снижении степени экспрессивности или утрате образности в тексте перевода, поскольку метафоричность оригинала и перевода остаются тождественными. Так, в стихотворении1914 г. находим пример сравнения с эпитетом «чудесный» в основании:

«Затем что воздух был совсем не наш,

А как подарок божий – так чудесен» [2, с.56].

В тексте перевода ассоциативно-образный блок «сравнение + эпитет» трансформируется в блок «эпитет + метафора» при сохранении семантического содержания составляющих слов и всего образа:

“And because the air was not like ours,

It was so wonderful – a gift divine…” [2, c.57].

Трансформация сравнения в развёрнутую метафору в тексте перевода предполагает увеличение степени образности текста благодаря влиянию структурной природы самой метафоры, которая снимает чёткость сопоставления субъекта и объекта, свойственного сравнению, и, тем более, лишена того самого основания сравнения, помогающего выстроить ассоциативно-образную связь. Метафора заявляет свой образ с большей «нелогичностью» сопоставления, что предполагает больше возможных объяснений такого сопоставления, а значит – более широкую образность текста:

«А каждый читатель как тайна,

Как в землю закопанный клад…» [2, с. 154].

“Each reader’s a treasure-trove hidden

In fathoms of earth…” [2, c. 155].

В тексте оригинала сравнение, выраженное через союз «как», сразу позволяет воспринять смежность субъекта «читатель» и объекта «клад» как воображаемую, и сам указанный союз «подготавливает» читателя к этому. В переводе подобного аналога нет: метафора связывает компоненты образа без ассоциативно-образной «подготовки». Можно предположить, что в тексте оригинала те сравнения, где объект ставится, согласно правилам русского языка, в творительный падеж, могут приближаться по своему стилистическому эффекту к метафоре, поскольку падежные окончания не столь очевидны в восприятии структуры сравнения, как союзы, и могут сохранять «размытость» ассоциативно-образных связей.

В переводе стихотворения «Любовь» (“Love”) можно проследить один из интереснейших процессов преобразования сравнения, выраженного творительным падежом, в развёрнутую метафору:

«То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует [2, с.30].

“It snakes into your heart and, coiling up,

Its poison works with subtle skill,

Or else it coos the whole day as the dove

That pecks the breadcrumbs on your window-sill” [2, с. 31].

Переводчик расширил границы семантической информации сравнения, применив развёрнутую метафору, чья экспрессивность может восприниматься выше за счёт добавления новых семантически связанных образов: “poison”, “breadcrumbs”. С другой стороны, нельзя не согласиться, что выбор стилистической трансформации оправдан, поскольку метафорическое сравнение в оригинале не обозначено союзами и формально уподобляется развёрнутой метафоре.

Таким образом, стилистические трансформации, осуществляемые наряду с лексико-грамматическими, особенно влияют на ассоциативно-образные связи в поэтическом тексте и, следовательно, на степень экспрессивности текста перевода в тех случаях, где наблюдается добавление эпитета, метонимии или метафоры. Эпитеты, введённые переводчиком в конце ассоциативно-образного блока, осуществляют оценочную функцию ярче экспрессивно-эмоциональной, служа ориентиром в отношении героини к описываемому объекту. В отношении метонимии также может применяться опущение тропа с заменой на стилистически нейтральное слово без компенсации утраченного образа, но с сохранением семантического содержания. Сравнения, выраженные в тексте оригинала через творительный падеж, трансформируются в метафору в тексте перевода через смежность их ассоциативно-образного построения – без очевидного разграничения субъекта и объекта сравнения.

«Однако по частоте своего употребления фабрикант проигрывает семантически близкому слову робот (мн. роботы). Ср.: Дело, мне кажется, в том, что живут тут, [на] Яграх, в основном «роботы» (рабочие завода), и каждые выходные они «отдыхают».. (там же; 21.10.2006). Примечательно, что это слово используют и сами рабочие в качестве иронической самооценки: – Думаешь, весь контингент «Бермудов» [бар] – заводчане? О-о-очень ошибаешься. Как «робот» тебе говорю («Ионит-телеком»; 21.10.2006)» (примеры – из [2, с. 84]).

Рабочих северодвинских фабрик, действительно, чаще всего называют роботами. Почему роботами? Р.В. Попов предположил, что «городской диалектизм робот произошел от не отмеченного словарями значения робот ‘о человеке, что-либо делающем механически’ (например, идущем утром на работу) – ср.: ‘о человеке, действующем бессознательно, подчиняясь чужой воле’ (разг.) [1]. Этот семантический вариант, в свою очередь, образовался в результате редукции эксплицитного сравнения делать что-л. (ходить, трудиться, работать…) как робот [2, с. 84]. Возможно, на распространение этой единицы оказало влияние слово роба ‘грубая рабочая одежда’ (Рыбацкая брезентовая р. Шахтёрская р.) [1]. Ср. примеры: Нашествие роботов начинается в пять // тогда и город стоит (запись 2016 г.).

В отличие от роботов, которые носят робу, в цивильной, официальной одежде, костюмах на завод приходят пиджаки – так называют на заводском жаргоне ‘инженеров, кабинетных работников вообще’. По данным нормативных словарей, у слова пиджак только одно значение: ‘верхняя часть костюма в виде куртки с отложным воротником и застёгивающимися бортами’ [1]. Однако в разговорной речи слово используется и в другой функции – ‘человек, который носит пиджак’, ср.: За пиджаком стояла (в очереди); Эй, пиджак! (по аналогии с Эй, ты, шляпа!). Правда, чаще в метонимическом значении слово пиджак (мн. пиджаки) распространено в армейском и флотском жаргонах, где так называют выпускников гражданских вузов, закончивших военную кафедру и призванных служить в звании офицера. Кстати, по этой же модели в данных жаргонах образованы слова сапоги (ед. сапог) ‘из речи моряков: военнослужащий сухопутных войск’, ботинки (ед. ботинок) ‘из речи военных: моряк’.

Другие примеры метонимии в заводском жаргоне: батарейка > батарейки наладчики электрооборудования; вентиль ‘клапан для регулирования расхода жидкости, пара, газа и т.п.’ > вентиль ‘специалист по вентиляции; тот, кто закручивает вентиль’; карандаш > карандаш ‘чертежник’; кисточки > кисточки ‘маляры’; метёлка > метёлка ‘уборщица’; огарок(1) (проф.) ‘часть электрода, которая не сгорает во время сварки’ (ср.: Спец. Не до конца сгоревший остаток чего-л. Огарки электродов [1] > огарок (2) ‘сварщик’; паяльник > паяльник ‘телерадиомеханик’; подъёмник ‘устройство на кране’ > подъёмник ‘крановщик’;

полотёрка ‘тряпка для пола’ > полотёрка ‘уборщица’; руль > руль ‘водитель’.

Метафорический перенос в заводских жаргонизмах этой группы происходит исключительно на основе ассоциаций, ср.: стюардесса ‘уборщица’, светлячки ‘дефектоскописты’ (от дефектоскоп – лат. defectus «недостаток» + др.-греч. σκοπέω «наблюдаю» – устройство для обнаружения дефектов в изделиях из различных металлических и неметаллических материалов методами неразрушающего контроля). Дело в том, что дефектоскописты фотографируют изделие после сварки, и от вспышек фотоаппарата они светятся в темноте, как светлячки ‘небольшие жуки, светящиеся в темноте’, ср.: Сейчас светлячки тебе скажут всё… (запись 2016 г.).

Похожая ассоциация «сработала» в процессе номинации жаргонного слова лампочка ‘сварщик’: когда сварщик варит, то яркий свет, исходящий от электродов, делает его похожим в темноте на лампочку.

Интересным представляется способ образования жаргонизма стропила (и стропило) ‘стропальщик’. Наиболее вероятная версия его такова: эта номинация возникла путем «вживления» (интродукции, по Е.С. Отину) нового значения в освобожденную фонологическую оболочку слова стропила (мн.) ‘несущие конструкции скатной кровли’. Интерпретация жаргонизма стропило как суффиксального образования тоже возможна, но менее предпочтительна, так как не удалось найти производящий глагол *стропить. Так же, с помощью интродукции (а не суффиксального способа) возникло жаргонное значение у слова трубач ‘трубогибщик’, которое появилось, как мы считаем, путем «вживления», интродукции в фонологическую оболочку общеизвестного слова трубач ‘тот, кто трубит’.

Подобные исследования заводского жаргона представляются перспективными в силу того, что полученные результаты применимы в краеведческой и региональной лексикографической работе.