«Маленькие поэмы» С. Есенина вызвали ещё при жизни поэта бурные споры, особенно «досталось» автору за «Преображение» и «Инонию», за строчки «Господи, отелись!», которые, можно сказать, отвлекли пристрастную критику в целом от сложности поэтики. Даже самые тонкие критики смогли увидеть в этих строчках только «соединение низкого и высокого», скрещивание «чистого с нечистым» (А.Б. Мариенгоф), веру в «своего языческого бога». Впоследствии литературоведы пытались рассматривать эти поэмы в контексте школы имажинизма или же сводили сложную метафорику к текстам «Поэтических воззрений…» Афанасьева (Б.В. Нейман), постоянно цитируя возможный «источник» и воспринимая буквально многие образы. Комментаторы поэмы «Преображение» возводят строчки о небесной корове, щенке, молоке и прочие к текстам индийских Вед [2, т. 2, с. 334], однако возможен другой контекст: непрямое, небуквальное понимание этой системы метафор. Русский фольклор, загадка, к которой потом поэт обращался в «Ключах Марии», поэтика заговоров и заклинаний, к которой в своем творчестве обращался и А. Блок, дают более богатую основу, контекст для понимания метафорики Есенина. Главным образом это связано с внутренними формами фольклоризма и положением о метафоре, рожденной из мифа (О.М. Фрейденберг). При такой постановке вопроса система образов «маленьких поэм» ни вычурна, ни асемантична, а архаична:

Будет звездами пророчить
Среброзлачный урожай.                 [2, т. 2, с.65]

«Звездный урожай», «дождит молоко» (образы текучие, струящиеся, подвижные, как бы их определил сам поэт, исходя из образной теории, обоснованной в «Ключах Марии») нужно воспринимать в контексте всего «космоса», в котором земля и с ней человек принимают это звездное небо. В поэтике заговоров ученые выделяют мотив, формулу «космического ограждения», которая связана с перениманием свойств небесных светил: «Читающій заговоръ не только окружаетъ себя тыномъ, но еще одѣвается небомъ, покрьтвается облаками, подпоясывается ясными зорями, обсаживается частыми звѣздами и т. д.» [3, с. 254]. В этом контексте призыв «Господи, отелись!» не воспринимается как обычный метафорический прием и тем более кощунственное обращение, «языческий выпад». Конечно, Есенин глагол «отелись» комментировал через глагол «воплотись», то есть явись, однако это могло быть просто ответом навязчивой критике. В этом случае интересно другое высказывание поэта, а именно то, в котором он как бы произвольно упоминает имя Пушкина: «<…>во мне… понимаешь ли, есть, сидит эдакий озорник! Ты знаешь, я к Богу хорошо относился, и вот… Но ведь и все хорошие поэты тоже… Например, Пушкин…» [2, т. 2, с. 326]. Почему вдруг в комментарии именно к этим строчкам возникает пушкинский контекст? Конечно, нельзя это списать просто на озорство молодого Есенина. Думается, что здесь уже возникает серьезный «пушкинский орнамент», идущий от его сказок. Именно в своем позднем творчестве, в сказках, на первый взгляд очень простых, Пушкин более всего раскрыл тесную связь литературы с фольклором, с дожанровыми формами, тотемическими верованиями. В «Сказке о золотом петушке» обрядовая реальность связана с животным-тотемом, петушком, данным на «вырост» Дадону, который испытания не прошел и знаний тотема не перенял. В другой своей сказке о Царе Салтане, поэт также испытывает героя – отправляет Гвидона в странствие по космическим водам в бочке, которую можно воспринять как поглощение зверем-тотемом и т.п. – каждая сказка заключает в себе свой ритуальный орнамент. Обратим внимание на то, что бочка для царицы с героем, растущим «не по дням, а по часам», тоже своего рода космос:

«Как бы здесь на двор окошко
Нам проделать?» –  молвил он,
Вышиб дно и вышел вон                [4, т. 4, с. 316]

Для царевича это окно – переход в мир чудесный, город, которого доселе не было. Как отмечает М. Новикова в своей монографии «Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина», Гвидон – брат «простака» русской сказки, он восприимчив к чуду: «<…> чувства связи с макрокосмом, большим, нежели бытовая среда или державная система» [5, с. 34].

Итак, возвращаясь к есенинскому тексту, рискнем предположить, что поэт заклинает землю и нового человека на этот брак, связь со светилами. В уподоблении зари, светил то корове, то кобылице, то щенку также нет ничего вольного. С животным тотемом непосредственно связано женское демиургическое начало, тайные культы, известные, по замечаниям профессора И.Ф. Анненского, еще с античности [6, с. 104]. Поэтому образ лося, свиньи, звездных рыб и в «Инонии» также не случаен. Оборачивание животным находим в стихотворении Маяковского «Ко всему», с которым явно перекликается поэма «Инония». Но только ли о простой перекличке идет речь?

Поэму Есенина «Инония» критики поставили в один ряд с произведениями футуристов, образностью Маяковского, конечно, рассматривая такое сопоставление со знаком минус, обвиняя поэта даже в «подражательстве» Маяковскому [2, т. 2, с. 347 – 348]. Однако теперь, когда появилась возможность избежать социальной и исторической ограниченности, данное сравнение можно употребить иначе при анализе их поэтики. Здесь также стоит еще раз обратить внимание на то, что для Есенина образность (думается, и его сложная метафорика) была связана, прежде всего, с неким культурным кодом, памятью народа: «Имажинизм не формальное учение, а национальное мировоззрение вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины», для Есенина имажинизм произрастает через образное зерно первых слов загадки, через пословицу, наконец, идет от «Слова о полку Игореве».

Есенин и Маяковский внутренним поэтическим чутьем выбирали, согласно архаической традиции, одинаковых животных-тотемов, связанных со звездным небом, прорывом от тьмы к свету [7, с. 20]. У Есенина в «Инонии»:

Прокопытю тучи, как лось;
Колесами солнце и месяц
Надену на земную ось.                     [2, т. 2, с.65]

У Маяковского:

Лосем обернусь,
в провода
впутаю голову ветвистую             [8, т. 1, с.105]

Уподобление себя животному, причем лосю, связано с приобретением героя новых знаний, другого, небытового порядка. Труды В.Я. Проппа, Н.В. Новикова показательны в этом отношении – ученые установили связь между сказочной фольклорной традицией и тотемическими верованиями. Русская сказка «Иван – Медвежье Ушко» генетически связана с животным-тотемом, медведем, а в поэтике Есенина (поэма «Пугачев») и Маяковского (поэма «Про это») герой «омедвеживается», уподобляется медведю (подробный комментарий к этим текстам представлен далее в диссертации):

Вчера человек —

             единым махом

клыками свой размедведил вид я!

Косматый.

Шерстью свисает рубаха.                         [8, т. 4, с.105]

Таким образом, наблюдается трансформация фольклорной традиции, где животное-тотем принимает разные формы – лось, медведь, змея и т.п. Отголоски тотемических верований найдем и в русской вышивке. Б.А. Рыбаков описывает русскую вышивку, главным сюжетом которой выступает фигура женщины с лосем [9, с. 500 – 502].

Стихотворение Маяковского невольно отсылает к вольтеровскому сюжету, вернее к двум – повесть «Белый бык» и «Кандид, или оптимизм»:

Ночью вско́чите!
Я
звал!
Белым быком возрос над землей:
Муууу!                                                           [8, т. 1, с.105]

У Вольтера царь, превратившись в быка, стремится к своей возлюбленной: «Едва завидев принцессу, он устремился к ней с резвостью молодого арабского жеребца <…>Тем временем белый бык, таща за собой цепочку и старуху, уже подбежал к охваченной удивлением и боязнью принцессе» [10, с. 396]. В философской повести совершается этот священный брак Амазиды и Навуходоносора, вопреки всем обстоятельствам, царь обретает сакральные знания и спасение благодаря женщине: «Данил превратил его из человека в быка, а я из быка сделал богом <…> Да здравствует великий Навуходоносор, царь царей! Он уже не бык!» [10, с. 426]. Для чего художникам слова нужно такое обращение? В этом нельзя видеть ни в коем случае просто уподобление животному началу, это преображение героя посредством обращения зверем-тотемом, его поглощением, после чего герой получает космические знания:

Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.             [8, т. 1, с.106]

Именно в этой строчке кроется реминисценция к повести Вольтера «Кандид, или оптимизм», однако, очевидно, Маяковский обращался к двум произведениям, отсюда такая контаминация в сюжете.

Если говорить о вольтеровском тексте, то нужно учитывать следующий культурологический контекст. Во франкопровансальской культуре, вальдостанской французской карнавальной традиции обнаруживается масочный костюм быка, рогатого существа с бубенцами. Арлекины облачались в карнавальные дни в такие костюмы, а также уподоблялись медведю. Среди этого всего действа особо выделяется фигура Ландзетте, пробудителя природы, иначе говоря, демиурга. Исследователи также указывают на существование медвежьего культа в вальдостанской культуре, который связан с космическим годовым циклом [11, с. 144 – 146]. Вольтеровский сюжет проник и в творчество М.И. Цветаевой. В поэме «Автобус» лирическая героиня обращает внимание на царя Навуходоносора, который был превращен в белого быка:

Пасть и пастись, зарываясь носом

В траву – да был совершено здрав

Тот государь Навуходоносор –

Землю рыв, стебли ев, траву жрав –

Царь травоядный, четвероногий,

Злаколюбивый Жан-Жаков брат…     [12, т. 3, с. 754]

Этот вставной сюжет, думается, нужен для противопоставления двух героев – одного, который «сердцем толст», который не прошел испытания земли и другого, «Жан-Жакова брата», присягнувшего власти земли [13, с. 22 – 32]. Кроме того, типологически возникает ассоциация с известным античным мифом о похищении Зевсом Европы в образе быка, о ритуальном браке царевны Пасифаи. Итак, в трех поэтических текстах русской поэзии начала XX века возникает, в разной форме, перекличка с вольтеровским сюжетом о белом быке, который, так или иначе, может быть связан с карнавальным началом или античным мифом. Следовало бы здесь, конечно, поставить вопрос об «источниках», но в данном случае срабатывают, как типология культур, так и имманентное восприятие поэтики исследуемых авторов. У Есенина в «Пугачеве» возникнет та же формула «небесного ограждения» и лунарный миф («по луне его учит мать»), который, вероятно, уже имеет другие истоки – пушкинские. У Маяковского в поэме «15000000» и в поэме «Про это» герой предстает то конем, то медведем. Таким образом, «звериная тема» все больше актуализируется и обрастает новыми контекстами. С чем это может быть связано и какую форму принимает в позднем, зрелом творчестве поэтов покажет последующий анализ.

Поэма Есенина «Инония» и стихотворение Маяковского «Ко всему» близки не только богоборческой интонацией, но и по своему внутреннему сюжету – важно как, по какой модели поэты ощущают и выстраивают новый мир, нового человека. Внешне можно говорить об отрицании божественного начала, однако это отрицание носит диалектический характер – поэт, его герой перенимает силу мифа, обращаясь к архаическим пластам культуры, вступает в агон, то есть в борьбу, из которой и вырастает новый культурный герой. Обращение и к мифу, и к фольклору позволяет увидеть, во-первых, небытовую действительность в произведении, во-вторых, выявить архетипический смысл текста, который и у Есенина, и у Маяковского одинаков, следовательно, можно поставить вопрос о путях трансформации фольклорной традиции в поэзии начала XX в. Обращение к мифу, возможно даже через фольклор, позволяет поэту прервать «профанную длительность бездуховного времени». Происходит обретение культурным героем центра мира, приобщение к сакральным знаниям. Важно то, что в поэтике таких разных, биографически далеких друг от друга поэтов, как Есенин и Маяковский, проявление фольклорной традиции через внутренние формы (тотемические верования, формула небесного ограждения) является закономерностью.

Несмотря на внешнее, грубое отрицание любви, герой Маяковского получает через страдания – «боль и ушиб» – прозрение другого, иного бытия, что особенно станет заметным в его позднем творчестве, в поэме «150000000», которая, казалось бы, совсем не про это:

Голодая и ноя,

города расступаются,

                                        и над пылью проспектовой

солнцем встает бытие иное.                   [8, т.2, с.160]

В поэме герой представлен человеком-конем, человеком, уподобленным рыбе. В русском, в грузинском фольклоре (возможно, здесь срабатывает «биографический момент») известно поглощение рыбой-тотемом, поклонение Матери рыб, которая приобщает героя к знаниям первопредков [14, с. 35]. Возвращаясь к поэме Есенина «Инония», наблюдаем похожий сюжет:

Просверлив все преграды глыб.
И заря, опуская веки,
Будет звездных ловить в них рыб                       [2, т.2, с.67]

Кроме того, совмещение всех этих образов со звездным небом, солнцем, луной наводит еще раз на мысль о формуле «космического ограждения» в поэтике Есенина. Таким образом, происходит также перенимание сакральных знаний от природы:

Я главу свою власозвездную
Просуну, как солнечный блеск.                   [2, т.2, с.64]

Маяковский «духовно» угадал существо поэзии Есенина и, думается, самого поэта, когда написал о нем – «летите, в звезды врезываясь» [7, с.100.] (стихотворение «Сергею Есенину»). За «балагурством», «маской денди», хулигана, которую зачастую пытаются «надеть» на Есенина исследователи, кроется внутреннее поэтическое прозрение – поэзия через быт и универсум, о чём Есенин писал в статье «Быт и искусство», заставляя обращать внимание своих коллег по цеху на разные формы искусства, на архаическую глубину. Маяковский также мыслил поэзию в некотором роде через быт, описывая как рождается стих в эссе «Как делать стихи». Итак, анализ поэтики «маленьких поэм» Есенина и некоторых текстов Маяковского, Цветаевой показал, что поэты чувствовали необходимость обращения к мифу, ритуалу, фольклору, потребность в «органическом мышлении», ином видении поэзии.

Вначале необходимо осветить вопрос о формах субъективной оценки в татарском языке. По данным приведенным в “Татарской грамматике” [1, с.58] в современном татарском литературном языке для образования форм субъективной оценки служат аффиксы  -чык /-чек . Данные аффиксы придают имени существительному – уменьшительное значение . Они прибавляются в основном к именам существительным обозначающим живые существа или части тела человека  . В татарском языке нет аффиксов эмоциональной оценки придающих именам существительным значение пренебрежительности или увеличительности . Эти значения выражаются аналитически.

Первый путь передачи неологизмов Маяковского – это создание неологизмов на татарском языке. В основном они создаются с помощью  использования аффиксов -чык /-чек в случаях,где это в разрез со словообразовательными нормами татарского языка (особое мненьице-аерым фикерчек).Случаев создания неологизмов в тексте перевода для передачи новообразований Маяковского с увеличительными суффиксами обнаружено не было.

Второй путь – использование аналитического способа выражения субъективной оценки в тексте перевода. Применение этого способа обусловлено   желанием переводчиков с большей силой подчеркнуть смысловой оттенок пренебрежительности , уничижительности , заложенный в неологизмах Маяковского с уменьшительными суффиксами. Этот путь является основным при передаче новообразований с увеличительными суффиксами (коридорища-зур коридор).

Не всегда неологизмы с уменьшительными и увеличительными суффиксами отражаются при переводе. Можно найти немало примеров , когда переводчик никак не акцентирует на них внимание ,передавая их эквивалентными существительными в обычной форме ( в портишке- портта, лунища-ай, каплища-тамчы).

Таким образом, мы видим, что способы передачи неологизмов В.Маяковского на татарский язык разнообразны.  Выбор того или иного способа передачи зависит не только от особенностей словообразовательной системы, но и во многом от конкретного значения неологизма, от его непосредственного контекстуального окружения.

Выделяют следующие трудности, влияющие на перевод фразеологических оборотов.

При сопоставительном анализе единиц разных языков обнаруживается, что устойчивые словосочетания одного языка не имеют эквивалента в другом или отличаются друг от друга по экспрессивности, употребительности, стилистической окрашенности. Фразеoлогизмы в живом употреблении используются как готовые, а не как вновь организуемые в речи элементы языка. В связи с этим, как полагают В.В.Виноградов [2], Н.Л.Шадрин [3], Н.В.Халикова[4], выделяемый образ может уясниться только на фоне той материальной и духовной культуры, той системы языка, в контексте которой возникло  или преобразовалось данное словосочетание, особенно если оно содержит реалии.

Следующей особенностью, затрудняющей  перевод фразеологизма, признается образный характер многих устойчивых оборотов. Перевод образной фразеологии затрудняется тем, что часто имеется опасность принять устойчивое словосочетание за свободное сочетание слов или, исходя из характера образа, неправильно истолковать его значение. Многие устойчивые словосочетания характеризуются сильно выраженной экспрессивностью и/или стилистическим своеобразием, что весьма осложняет задачу переводчика, ибо найти точные соответствия таким оборотам нелегко, а экспрессивную и стилистическую направленность словосочетаний передать важно.

Р.А. Юсупов выделяет три способа передачи  с русского языка на татарский фразеологических оборотов, которые наблюдаются в переводческой практике.

Первый способ представляет собой пословный перевод или калькирование фразеологического сочетания. «Инoгда даже трудно определить, к какому языку относится тот или иной фразеологизм. Вероятнее всего, – пишет Юсупов, – они возникли параллельно в обоих языках, или же образовались в одном посредством калькирования» [5,с.87].

Второй способ передачи фразеологических оборотов – полукалька, т.е. одни слова, входящие в состав словосочетаний, передаются дословно, другие же подвергаются изменению их вещественного значения.

Фразеологические сочетания, переводимые этим способом, также характеризуются достаточной свободой компонентов и наличием некоторой самoстоятельности их значения.

Два описанных спoсоба передачи с русского языка на татарский – наиболее частые. Однакo  дослoвный перевод и полукалькирование не всегда дают нужный  результат.

Третий способ перевода – адекватная замена. На языке перевода подбирается такое фразеологическое словосочетание, которое по своему значению близко к соответствующей единице оригинала, а по образности полностью соответствует ей.  В основном посредством адекватных замен  переводятся  идиомы.

Необходимо отметить, что при переводе с русского языка на татарский соответствия находятся не на все фразеологические  обороты, и приходится передавать смысл фразеологического оборота описательным путем, хотя при этом теряется образность. В таких случаях многие переводчики используют прием компенсации.

Важная особенность поэтического языка Маяковского – ресемантизация фразеологического оборота. Поэт использует не просто имеющиеся в составе русского языка «готовые» фразеологические обороты, а на их основе создает свои, авторские, приобретающие дополнительные коннотации в контексте его произведений.

На основе ресемантизации фразеологизма в произведениях Маяковского нередко осуществляется реализация метафоры: обращение к первичному значению не снимает переносного употребления, придавая ему новый оттенок.

Однако переводчики, как правило, не учитывают ресемантизацию фразеологизмов Маяковского и чаще всего подыскивают адекватный первоначальному фразеологизму Маяковского фразеологизм:

«Владимир Ильич Ленин», пер.С.Баттал [6,с.5]

Очень часто подобные фразеологические обороты при отсутствии в татарском языке исходных фразеологизмов переводятся дословно.

Например, в стихотворении  «Разговор с фининспектором о поэзии»[7,с.105] (пер. А.Файзи) русскую поговорку «по Сеньке и шапка» Маяковский перефразировал следующим образом:

В переводе это звучит так:

Отсутствие исходной пословицы в татарском языке лишает эти строки не только заложенной в них иронии, но и делает их непонятными, вырванными из контекста.

Трудность для переводчиков представляет и перевод идиом, пословиц, поговорок, для которых трудно найти точное соответствие в татарском языке. В произведениях Маяковского много таких идиоматических выражений.  Чаще всего подобные выражения передаются эквивалентными по смыслу татарскими выражениями, которые могут и не являться фразеологическими сочетаниями.

Строчка из «Необычайного приключения…»:  «светить и никаких гвоздей» переведена на татарский язык как «Гомер буе бер өзлексез янып торсын нурыбыз» (Пусть все время, всю жизнь светят наши лучи).

Первый перевод стихотворения В.Маяковского на татарский язык в 1925г. сделал  Адель Кутуй.

В1930 г. на страницах журналов «Пионер каләме», «Азат хатын», «Безнең юл» появились переводы Маяковского, сделанные уже Ф.Каримом.

В1931 г. вышла книга переводов «Маяковский шигырьләре», в которую вошли семь стихотворений, отрывок из поэмы «Владимир Ильич Ленин»  и поэма «Во весь голос» (полностью), переведенные Каримом.  Это был первый сборник переводов Маяковского на татарский язык.

В  30 – 40гг. множество стихотворений Маяковского на татарском языке появлялось в газетах и журналах. Ряды переводчиков поэта пополнились такими новыми именами,  как  Ахмат Файзи, Ахмат Исхак, которые и в дальнейшем активно развивали свою переводческую деятельность. Ф.Карим продолжал свои опыты в этой области.

В этот период  А. Файзи были переведены отрывки из поэмы «Владимир Ильич Ленин». А.Исхаком была переведена поэма «Во весь голос».

Переводы стихотворений Маяковского печатались на страницах  журналов  «Совет әдәбияты», «Азат хатын», «Яңалиф», «Пионер каләме», газет  «Кызыл Татарстан» и др. Некоторые переводы увидели свет в составе  сборников  «Дингә каршы. Литературный альманах», «Ватан өчен».

В 1938 году отдельной книгой вышло  детское стихотворение Маяковского «Кем быть?», переведенное на татарский язык  А.Файзи. Он и в последующие годы обращался к переводам детских стихотворений  Маяковского.  Эта небольшая книжка представляет интерес не только потому, что это первое детское стихотворение Маяковского на татарском языке, но и из-за маленькой пометки после названия – «Маяковскийдан ирекле тәржемә» – «Вольный перевод из Маяковского». Это был первый опыт подобного рода. До этого и в последующие годы большинство переводчиков Маяковского ставили своей задачей при переводе сохранение без изменений содержания и формы его стиха.

Перевод А.Файзи стихотворения «Кем быть?» практически единственный пример вольного перевода из Маяковского. (Кроме этого есть еще один случай вольного перевода – это перевод стихотворения «Письмо любимой Молчанова, брошенной им», выполненный И.Рушаном). Но здесь речь идет скорее о вольной передаче содержательной стороны стиха при сохранении  его формальных показателей). Сам А.Файзи больше свой опыт вольного перевода на материале других стихотворений  не повторял.

Обращает на себя внимание популярность стихотворений В.Маяковского для детей. Эти стихи неоднократно появлялись отдельными изданиями:  две книги «Кем быть?» (1938г. и 1949г.) и «Что такое хорошо, что такое плохо?» (1946г. и 1969г.)в переводе А.Файзи. Стихотворение «Конь-огонь» в переводе А.Исхака издававшееся в 1949г. и 1957 г.   Сборник стихов Маяковского, написанных для детей, «Шигырьләр», куда включены переводы разных авторов.

В эти годы появились переводы, которые в дальнейшем не вошли ни в какие сборники, так и оставшись только на страницах периодической печати.

К ним относятся отрывки из поэмы «Война и мир» (переводчик Кадыйр), опубликованные в журнале «Совет әдәбияты» за 1933 г. и перевод «Стихотворение о советском паспорте», сделанный И. Гараем и опубликованный в журнале « Пионер каләме» в 1938 году

В1941 г. появился сборник переводов произведений Маяковского «Шигырьләр» . В это  собрание вошли  публиковавшиеся в течение 1935– 1940-х гг. переводы поэта, сделанные А.Файзи, А.Исхаком, А.Кутуем, всего 11 стихотворений,  поэма «Во весь голос»,  отрывки из  поэм «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!».

Поэма «Во весь голос» была уже полностью переведена и опубликована в газете  «Совет әдәбияте», но в этот сборник вошла только ее часть.

Отрывки из других поэм ранее не  издавались и впервые были представлены на суд читателя.

Интересен перевод А.Исхаком восемнадцатой главы поэмы «Хорошо!», хотя поэт больше не  возвращается к переводу этого произведения В.Маяковского. Его вариант  представлен только в этом сборнике. А. Исхак по-своему осмыслил и передал некоторые лексические и ритмические моменты поэмы.  Остается только сожалеть, что он не продолжил свою работу в этом направлении дальше.

В1949 г. вышел в свет третий сборник стихотворений Маяковского на татарском языке – «Сайланма әсәрләр. Шигырьләр hәм поэмалар» [1949], в который вошли переводы разных лет, сделанные А.Кутуем, А.Файзи, А.Исхаком, С.Батталом – всего  20 стихотворений (из них 10 были опубликованы впервые), поэма «Во весь голос», отрывки из поэм «Владимир Ильич Ленин» в переводе Файзи и «Хорошо!» в переводе Баттала. Этот сборник обобщил переводческую деятельность татарских поэтов за предыдущие годы.

Переводы продолжали печататься  и на страницах периодической печати:  «Баллада о бюрократе и рабкоре», «Подлиза», «Секрет молодости», «Три тысячи и три сестры» и др.

В1954 г. Таткнигоиздат выпустил сборник произведений Маяковского на татарском языке «Америка турында». В него вошли стихотворения Маяковского из цикла об Америке и цикл очерков «Мое открытие Америки»  (всего 19 стихотворений и четыре очерка). Составитель сборника – Э.Давыдов. Во вступительном слове, написанном З.Нури, рассказывается о пребывании Маяковского в Америке, о том, что осталось за пределами его стихотворений и очерков.

В1957 г. вышел следующий сборник стихотворений Маяковского под названием «Сайланма әсәрләр. Шигырьләр hәм поэмалар». Этот сборник самый большой по количеству включенных в него произведений (хотя и он, конечно, не охватил весь объем  имевшихся на тот момент материалов). В книгу вошли переводы А.Файзи, А.Исхака, Э.Давыдова, С.Баттала, Н.Арсланова.

Необходимо отметить, что большим достоинством сборника является наличие примечания, где дается информация, необходимая для более полного понимания текстов Маяковского, также освещаются некоторые факты из истории включенных в сборник переводов.

Этим изданием заканчивается период публикаций сборников переводов Маяковского на татарский язык. Лишь в 1985 г. в рамках сборника, обобщающего творческое наследие А.Исхака, переиздается несколько стихотворений Маяковского в переводах этого поэта.