С тех пор и по настоящее время представители политических, психологических, социологических, философский и других наук пытаются найти ответы на вопросы: каковы причины, побуждающие свободных индивидов становиться частью толпы? Если в составе массы человек утрачивает свою индивидуальность, способность к критической оценке, то не является ли вполне рациональным стремление избежать явной деградации?

Японский социолог Такада Ясума, исследуя феномен массы, выдвинул гипотезу о том, что манипуляции общественным сознанием всегда предшествует манипуляция сознанием отдельного индивида.

Анализируя развитие общества с помощью понятий ассоциации и диссоциации, сотрудничества и конфликта, интеграции и дезинтеграции, Ясума выдвинул теорию о «стремлении к общности» как основе интеграции.  За довольно короткий срок произошли существенные изменения социального, экономического, культурного и т.д. характера, к которым психологически обычный человек не был готов. С разрушением прежних отношений индивид почувствовал себя одиноким, потерявшим свое место в мире прогрессирующей науки и техники. Именно это, по мнению Ясума, побудило человека искать и устанавливать новые связи. Таким образом, масса представляет собой совокупность людей, спасающихся от одиночества и стремящихся обрести некий смысл своего существования, который помогает определить лидер.

Несмотря на то, что данная теория, не найдя своих сторонников, так и не была более подробно разработана, и поэтому вызывает сомнения в адекватности части своих положений, она объясняет гипотезу Лебона о склонности масс к подчинению и подверженности манипулятивному воздействию. Лебон, Фрейд, Московичи, Канетти и др. исследователи феномена массы рассматривают саму суть явления, однако не акцентируют внимание на мотивах, побуждающих индивида стремиться к включению в массу. Прежде чем манипулировать толпой, необходимо эту толпу собрать, что также достигается путем манипуляции сознанием, однако в ход идут уже другие механизмы. Согласно логике Ясума, чтобы создать толпу нужно воздействовать на чувство страха одиночества и отторжения индивида. Однако данный подход может быть уместен, если речь идет о массе как количественном и визуальном явлении. Если же под массой понимать явление качественное, в ход вступают совершенно иные механизмы ее формирования.

Теория массы получила свое развитие в трудах  Х…Ортега–и–Гассета. Для последнего масса – это качественное понятие: «средний человек». «В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному–единственпому человеку можно определить, масса это или нет. Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»[1].

Врожденная психическая функция подражания, инстинкт послушания, стремление к некоторому образцу, свойственные «человеку массы», отсутствие теоретического понимания социальной реальности и потребность в вере не позволяют  принимать разумные решения. В результате, предпосылка, что общественность имеет мнение, является ложной. Но без мнения, по утверждению Ортега–и–Гассета человеческое общество стало бы неким подобием хаоса.

Как и Ясума, Ортега–и–Гассет пытается найти ответ на вопрос: почему появился «человек массы». Основной причиной он называет скученность и переполненность современных городов. «Вырванные из родных мест, из своей почвы люди, собранные в нестабильные городские конгломераты, становились массой и с переходом от традиции к модернизму на рынок выбрасывается множество анонимных индивидов, социальных атомов, лишённых связи между собой»[2].

Представления Ортега–и–Гассета о «человеке массы» легли в основу теории Ж. Делеза и Ф. Гватари о «номадической» массе, представляющей небольшие контактные группы, и, в настоящее время, являются основой доктрины манипуляции сознанием.

Современные исследования манипуляции сознанием сводятся к изучению феноменов массы и массового человека, возможностям манипулятивного воздействия на них, особенностям и последствиям такого воздействия, а также к анализу манипулятивных технологий и методов, психологической защиты от манипуляции, мировоззренческого значения манипулятивного воздействия на человека.

Отмечая, что в настоящее время манипуляция сознанием является необходимым условием существования и развития общества [3],  исследователи (С.Г. Кара-Мурза, Е.Л. Доценко, Ю.А. Ермаков и др.) называют скрытый характер воздействия, сам факт которого не должен быть замечен объектом  манипуляции основным признаком последней, и утверждают, что манипуляция сознанием осуществляется  во всех сферах и на всех уровнях организации общества [4].

Например, согласно Э. Шострому, манипуляция сознанием – распространенное явление: практически любой человек – в той или иной степени и сфере жизни — «манипулятор». «Современный человек – это манипулятор, кем бы он ни был – продавцом автомобилей, уговаривающим нас совершить покупку… или мужем, скрывающим свою зарплату от жены… Манипуляторов – легион. В каждом из нас живет манипулятор, который бесконечно применяет всяческие фальшивые трюки с тем, чтобы добиться для себя того или иного блага» [5].

В отечественной науке проблема манипуляции сознанием масс как самостоятельная начала изучаться лишь с конца ХХ в., что отразилось в сравнительно небольшом количестве исследований данного феномена, по сравнению с западной наукой.

В фокусе внимания российских исследователей находятся такие проявления массового сознания, как общественное мнение, массовые настроения, действия масс. Специфическими для отечественной науки являются положения об иррациональности сознания масс, о повышенной внушаемости последнего, что дает возможность таргетированного внешнего воздействия, манипулирования сознанием масс.

Отечественный исследователь Ю.В. Ирхин, развивая взгляды Ортега–и–Гассета,  выделяет следующие типичные признаки индивида, ставшего частью массы:

1) индивид постепенно начинает терять свои уникальные индивидуальные особенности, действует под влиянием исходящих от массы импульсов;

2) мыслительный процесс замедляется, основополагающим мотивом действий становятся чувства, эмоции и инстинкты, которые опять таки, поступают индивиду из массы;

3) как следствие указанного, значительно снижаются интеллектуальные способности индивида, а также ценностный уровень;

4) исчезает чувство ответственности, в составе массы индивид способен на такие мышления и действия, которые он бы не совершил, находясь в ином состоянии.

Таким образом, в настоящий момент в науке существует единообразие теоретических рассуждений о феномене массы: чаще всего она расценивается как сугубо негативное явление, вызывающее деградацию личности. Большинство исследователей поддерживают позицию о повышенной внушаемости массы, рассматривая ее как ингибитор [6] носящих положительную окраску социальных процессов. Таким образом, принижая значение манипуляции в формировании общественного сознания и сознания отдельного человека, большинство современных ученых утверждают, что личность может и должна стать независимым от манипуляций актором общественных отношений.

Кроме существующей классификации по региональному и языковому признаку («Болливуд» — фильмы на хинди, «Толлимуд» — на языке телугу, «Коллимуд» — на тамильском языке, «Олливуд» — на языке ория и т.д.) различают следующие жанры индийского кино.

Во-первых, «параллельное кино», за которым также закрепилось название «art-cinema», «новая индийская волна» и «индийский реализм». Это направление представлено фильмами таких режиссеров как Сатьяджит Рэй, Мринал Сен, Шьям Бенегал, Гаутама Гхош, Нандита Дас, Дипа Мехта и многих других. «Режиссеры «новой индийской волны», — пишет киновед-индолог Ю.Ф. Корчагов, — «не придерживались одинаковых идейно-эстетических взглядов, но всех их объединяло одно желание — вывести индийское кино из тупика, сделать его искусством, зеркалом социальной действительности, а не средством отвлечения от реальной жизни» [1, С. 57]. В фильмах «новой волны» затрагиваются самые сложные и самые острые проблемы индийского общества: проблемы национальной идентичности, интеграции в условиях существования многообразных локальных религиозных и культурных традиций, кастового различия, распада традиционной патриархальной семьи, положения женщин, в частности вдов, противостояния традиций прошлого и настоящего, происходящего на самых разных уровнях — от бытового до метафизического.

Во-вторых, «масала» («masala») — так называемые «традиционные» индийские фильмы, «общедоступные (popular) или кассовые (commercial) [2, P.143]. Они являются элементом массовой культуры, обладают огромной зрительской аудиторией и в наибольшей степени подвержены влиянию процессов глобализации.

«Масала» — это синтез нескольких наиболее распространенных жанров кино. Например, один фильм может одновременно сочетать в себе мелодраму, боевик, комедию, драму и обязательно мюзикл. Сам жанр получил свое название от смеси индийских специй, известных как масала (хинди मसाला) [3, P. 367]. Кулинарная метафора для названия жанра возникает не случайно. По мнению Рини Бхатачарья Мехты и Раджешвари В. Пандхарипанды это название используется потому, что фильмы масала представляют собой не просто смесь всех возможных стилей, но и осознанно позиционируются как эстетически «вкусный» продукт, вызывающий приятные ощущения, аналогичные вкусовым. [2, P. 145]. В научной литературе для его описания иногда еще используют термин «фильмы-омнибусы», подчеркивая общедоступность данного жанра кино [4, C.13].

Жанр «масала» складывался под влиянием древних эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна», санскритских драм – Натья, народного театра «Ятра», «Рамлила», «Чинду Натакам», а также театра парсов, сочетавшего в себе «реализм с фантазией, музыку с танцем, повествование с представлением, житейский диалог с изобретательностью сценического показа, а также непристойный юмор, чувственность и великолепное мастерство» [5, Р. 98-99].

Поскольку жанр «масала» полистилистичен, со временем он стал вбирать в себя все новые элементы и образцы, в том числе и западной культуры. Огромное влияние на него стал оказывать Голливуд и мюзиклы 1920-х – 1950-х гг., а в последнее время и репертуар западного музыкального телевидения, прежде всего, одного из главных символов эпохи глобализации – телеканала MTV.

Характерные черты жанра «масала» были определены еще в1971 г. в статье известного режиссера «новой волны» Сатьяджита Райя: «Составные части любого фильма на хинди хорошо известны: цветная пленка (предпочтительно “истмен“); песни (семь или восемь), исполненные голосами, которые все знают и любят; сольный или групповой танец (чем ритмичнее, тем лучше); плохая девушка – хорошая девушка; плохой юноша – хороший юноша; роман – но без поцелуев; слезы, грубый хохот, ссоры, погоня, мелодрама; герои, которые существуют в социальном вакууме; жилища, которых не найти вне стен павильонов; съемки натуры в Кулу, Манали, Ути, Кашмире, Лондоне, Париже, Гонконге, Токио…Посмотрите любые три фильма на хинди, и в двух из них вы обнаружите только что перечисленное. Это как свод классических девяти канонов, доведенных до полного абсурда» [6, Р. 90-91].

Появление «масалы» или «фильмов-омнибусов» было связано с развитием визуальных и звуковых технологий и необходимостью сделать фильм доступным и понятным для представителей различных языковых групп Индии. Сделать это можно было, например, выбрав в качестве сюжета знакомые зрителям темы из индийских эпосов или ввести в ткань фильма как можно больше песен, танцев, оживить действие перестрелками, погонями, трюками и гэгами, иными словами, смешав все возможные стили, вместо долгих диалогов и монологов наполнить картину движением, песней, шумом [4, С. 13]. Самые первые звуковые фильмы, действительно, были насыщены различными песенно-танцевальными сценами и бесчисленным множеством драк. Например, фильм режиссера Н. Джасвантлала «Дикая кошка Бомбея» (хинди «बंबई की बिल्ली», 1936 г.). Неоправданное и неумеренное использование музыки, песен и шумов зачастую сводила на нет эмоциональное значение фильма, нарушая тем самым основную идею индийского искусства, целью которого является создание в сознании зрителя чувственной ситуации, главным переживанием которой является эстетическое удовольствие.

Лишь в 30-х гг. XX в. режиссер Деваки Босс, стремясь как можно полнее донести до зрителя главную тему своего фильма «Святой Пуран» – тему любви, поэтичной и нежной, создает подлинно индийское кино, где все компоненты – зрительный и звуковой ряды выступали в органическом единстве [4, С. 13].

Согласно энциклопедии индийского кино самым ранним и самым удачным примером фильма, снятого в жанре масала является картина режиссера С.С. Васана «Чандралекха» (1948 г.) [7 , P. 254]. Фильм был снят южноиндийской киностудией «Gemini Studios» на тамильском языке, а затем переведен на хинди. По сюжету два брата Верасимхан (Veerasimhan) и Сасанкан (Sasankan) вступают в борьбу друг с другом за престол и сердце деревенской танцовщицы Чандралекхы (Chandralekha). В фильме было множество батальных сцен, в том числе с участием слонов, были засняты цирковые представления, выступления артистов на трапеции, роскошные апартаменты, а также танцы. Особую известность получила сцена с танцем на огромных барабанах, в которой участвовало около 400 танцоров. Съемки только одной этой сцены обошлись в 500 000 рупий (около 150 000 долларов), что равнялось стоимости съемок обычного фильма того времени [8, P. 121].

(кадр из фильма «Чандралекха», режиссер С.С. Васана. 1948 г.)

Некоторые исследователи полагают, что жанр «масала» появился значительно позже – в 1970-х гг. и его зарождение связывают с именем режиссера Манмохана Десаи, открывшего миру таких актеров, как Амитабх Баччан, Митхун Чакрабарти, Шридеви, Салман Кхан и Акшай Кумар и автора таких фильмов, как «Вечная сказка любви», «Амар, Акбар, Антони», «Ганга, Джамна, Сарасвати», «Судьба», «Коварство» и др. [5] Манмохан Десаи успешно работал, создавая зрелищное, развлекательное кино с сюжетом в духе «lost and found» о разлученных и потом встретивших друг друга братьях или друзьях, трогательные истории о любви и борьбе со злом.

Достойным внимания поджанром «масалы», появившегося также в 1970-х гг. является так называемый «карри вестерн». «Карри-вестерны» отличает особый синтез образов и приемов, заимствованных из европейских фильмов, в частности «спагетти вестернов» Серджио Леоны и элементов традиционного развлекательного индийского кино. Фильмом, который открыл, целую эпоху «карри вестернов» и определил их характерные черты, был фильм режиссера Рамеш Сиппи «Sholay» (хинди «शोले», дословный перевод «Тлеющие угли»,1975 г.). Советскому кинозрителю он был известен под названием «Месть и закон». Герои этого фильма Виру и Джайдев – преступники, которых нанимает безрукий офицер полиции в отставке, желающий отомстить своему обидчику Габбар Сингху за убийство его семьи. Сюжет фильма был навеян произведениями двух режиссеров Акира Куросавы «Семь самураев» и Серджио Леоны «Однажды на Диком Западе». [9]. Индийский фильм также получился динамичным и захватывающим. Особую роль в этом сыграли минималистский скалистый пейзаж, на фоне которого разворачивается действие, сцены ограбления поезда, погони на лошадях, стрельбы, незабываемые диалоги и игра актеров. Фильм очень быстро завоевал признание зрителей, очереди за билетами на киносеанс тянулись на несколько километров, а остановка автобуса рядом с кинотеатром «Минерва» в Бомбее была переименована в «Sholay» [9]. В Индии «Месть и закон» не сходил с экранов кинотеатра на протяжении 286 недель, т.е. более 5 лет. Этот рекорд побил лишь фильм «Непохищенная невеста (режиссер Адитья Чопра,1995 г.), который   демонстрировался в кинотеатре «Маратха Мандир» в Мумбае более 900 недель, т.е. почти 20 лет. Последний показ состоялся 19 февраля2015 г.

После успеха фильма «Месть и закон», на экраны стали выходить семейно-бытовые мелодрамы с элементами приключенческого фильма и боевика. В 1990-х гг. даже появился своеобразный гибрид этих жанров, где одна половина фильма развивалась по канонам традиционной мелодрамы, а другая – остросюжетного боевика. В это время были сняты такие фильмы как «Чанди» (1989 г.), «Я полюбил» (1989 г.), «Игра со смертью» (1993 г.), «Жизнь под страхом» (1993 г.), «Все в жизни бывает» (1998 г.) и др.

Следует отметить, что «масала» – это не статичный жанр индийского кино. На протяжении всей истории своего существования он постоянно развивался. В погоне за зрителем и за прибылью режиссеры вводили в свои фильмы как новые современные кинематографические формы и приемы, так и новые сюжетные линии, постепенно отходя от шаблонных историй в духе «lost and found». Сейчас в индийском кино можно заметить тенденцию смены образа героя-одиночки на образ героя, олицетворяющего современную молодежь. Например, фильмы «Эта сумасшедшая молодежь», «Сердце говорит: “Вперед”», «Ченнайский экспресс», «Обратная сторона брака» и др.

Очень часто в современных фильмах появляются образы успешных индийцев-эмигрантов, бережно хранящих вдали от родины свою самобытную культуру. Это, например, фильмы «Наступит завтра или нет», «И в печали, и в радости», «Меня зовут Кхан», «Беглянка» и другие. Несмотря на замечания критиков о том, что индийское массовое кино чрезмерно оптимистичное, уводящее зрителя в мир грез и фантастических событий, оно, тем не менее, поднимает самые важные и самые сложные проблемы индийского общества и говорит об истинно нравственных ценностях: почитании отца и матери, взаимном уважении между мужем и женой, любви, достоинстве и верности.

Бережно сохраняется в них и неповторимый индийский колорит: захватывающая музыкальность древних ритмов, богатство красок традиционной одежды (сари, ленга чоли, шальвар-камиз и др.), многообразие форм ювелирных украшений, характерные особенности семейно-бытовых отношений традиционного индийского дома.

Индийские фильмы жанра «масала» всегда проникнуты оптимизмом и редко имеют несчастливый финал, что также соответствует индийскому мировосприятию и отношению к жизни, как к одному из звеньев цепи перерождений и страданий, которые, верят индийцы, в конечном итоге закончатся освобождением и вечным блаженством мокши или нирваны. 

Создав себе миф о глобализации, человек попадает от него в зависимость и поглощается им, что приводит его к потере духовных ориентиров и процесс самоидентификации, самообразования становится невозможным. Человек потерян, само замкнут и не может выйти из этого состояния самостоятельно, но авторитетов уже нет. Это ситуация, когда с точки зрения современной молодежи все равны и во всем, в том числе первокурсник равен седовласому профессору. Людям старшего поколения, конечно, есть, что сказать молодежи, но среди нее почти нет тех, кто готов это слушать и еще меньше тех, кто готов ответить на услышанное. Ответить подразумевает и готовность измениться, если будет доказана истинность сказанного и ошибочность своего мнения.

Для более полной аналитики такого положения современного сознания нам необходимо обратиться к синергийной антропологии С. С. Хорунжего. Он определяет человека как «сущее трояко размывающее себя». Бытие человека с его точки зрения есть энергийное образование – совокупность разносторонних проявлений: телесных, психических, интеллектуальных. Бытие человека определяется не столько внутренним содержанием, сколько Антропологической Границей – областью «в энергийном измерении в которой начинаются изменяться фундаментальные предикаты человеческого существования» [6]. Данная область состоит из трех составляющих и размыкания в одной из них конституирует человека. Можно выделить:

1. Онтологическая граница, которая отделяет Бога, Инобытие, или Трансценденцию, в учении К. Ясперса.
2. Онтическая граница – сознание и бессознательное (Сущее и Иносущее).
3. Виртуальная граница – возможность выхода человека в некоторое недоактуализированную экзистенцию (существование).

В синергийной антропологии огромнейшее значение придается феномену размывания обозначенных выше границ. Большинство молодежных субкультур, по сути своей, являются попыткой построения некой альтернативной реальности. Речь даже не идет о субкультуре киберспортсменов, которая в прямом смысле образованна на основе виртуальной реальности которая для большинства из ее членов является даже более актуальной, чем обычная жизнь, где они чувствуют себя лишними, отчужденными элементами общества. Субкультура дает молодому человеку почувствовать собственную мнимую значимость в строении альтернативных социальных иерархий, которые сулят обретение власти, сил, недоступных для «простых смертых».

Эта, отмеченная К. Ясперсом черта «демонического сознания» как эквивалентность всему, частичная или полная утрата чувства ранга, является верным признаком топики границы Виртуальности, где «… все антропологические проявления присутствуют и видятся не в своей актуальной полновесности, но в своих виртуальных недовоплощениях» [7].

Таким образом можно прийти к выводу, что «демонизация» сознания молодежи есть продукт виртуализации духовных практик современного человека. Стоит, так же отметить, что так называемый «серьезный разговор» с молодежью становится невозможен лишь в сфере духа, где практически безраздельно правит «свое мнение», а в области прагматичности все обстоит куда как лучше. Рыночные отношения, пропитавшие все сферы жизни современного человека, приучают молодого человека гораздо более серьезно относится к тем моментам, которые относятся к области личной выгоды.

Йохан Хейзинга связывает игру с сакральным миром. По его мнению, игра возникает как некое избыточное надреальное  явление, потому ее появление сродни появлению самой культуры как второй реальности. Он пишет о том, что «культура изначально разыгрывается» и ей присуще игровое начало. Игра, по Хейзинги, – «это некоторая свободная деятельность, которая осознается как «ненастоящая», несвязанная с обыденной жизнью, но, тем не менее, могущая полностью захватить играющего; которая не обуславливается никакими ближайшими интересами (материальными или доставляемой пользой); которая протекает в особо отведенном пространстве и времени» [2, c. 21]. Близкую, но с иными акцентами дефиницию игры дает К.Б. Сигов, высказываясь о том, что «Игра – форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний» [3, c. 110].

Немецкий мыслитель Эйген Финк называет игру одним из основных экзистенциальных феноменов человеческого бытия (наряду с такими, как смерть, труд, господство, любовь), служащим инструментом общения с реальным и ирреальным миром. Также он обращает внимание на философский смысл игры, заключающийся в том, что игра является инструментом понимания и познания человеком реальности [4, c. 357]. Рассматривая специфику игры, Финк пытается локализовать само определение, анализируя множественность ее проявления. В частности, он выделяет особые неигровые моменты самой природы и игры животного мира. Под игровыми особенностями самой природы он подразумевает, например, игру света и тени, обращая внимание на то, что человек сам в природе замечает игровые моменты. В продолжении данной темы А.Б. Демидов делает вывод о том, что игра характеризует только бытие человека (даже во внеигровых ситуациях). Во время игры каждый игровой элемент (предметы игры) приобретает новые смыслы. «В них будто вселяется некий дух, присутствие которого ощущают только участники игры или ее заинтересованные зрители. Человеку, не вовлеченному в события игры, кажется нелепым поведение игроков и зрителей» [5].

Немецкий философ Ганс-Георг Гадамер определяет объектно-субъектные особенности игры, в которой субъектом выступает именно игра, оказывающая влияние на человека, т.е. объекта игры. Он отмечает: «Игра, а не играющий, не играющие являются субъектами, через играющих игра достигает своего воплощения» [6, c. 13]. В таком контексте игре отводится основополагающая роль в жизни человека.

Фридрих Шиллер обращал внимание на эстетические компоненты игры, поэтому игра в его понимании – это творческая активность человека, преображающая реальность и наполняющая ее новыми символическими смыслами [7, c. 241]. Также Ю.М. Лотман игру называл «одним из механизмов выработки творческого сознания» [8, c. 274]. Лотман настаивал на познавательной ценности игры, которая является важным средством овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения.

Ориентируясь на исследования игр в отечественных исследованиях, принято выделять следующие виды игр:

1. Игра-мимесис, характеризующаяся подражанием реальности, символическом удвоении мира. Примерами миметических игр можно назвать искусство и символику языка.

2. Игра-агон, определяемая соревновательностью. К таким играм относятся спорт, рыцарский турнир, дуэль и популярные шоу «навылет».

3. Игра-экстазис, связанная с постижением смысла бытия. Ее ареной выступает жизнь человека, играющего с судьбой.

Ориентируясь на данную классификацию игр, можно говорить о том, что в реалиях современности игра становится одним из ведущих способов постижения и отражения реальности. Так как игра – это предвосхищение прошлого и будущего, через игру свершается сдвиг и расширение границ общечеловеческого опыта. Также игра служит универсальной формой для обучения и воспитания. В игре человек быстрее усваивает новую информацию, механизмы поведения и адаптации.

Для человека игра создает уникальное пространство, создающее иллюзию временного (на время игры) совершенства. Изменение правил в процессе игры нарушает магический смысл всего действа.

Большое значение в структуре современной реальности занимает игровая форма осознания нового культурного опыта. Развитие технологий и меняющейся вместе с ними реальность, ставит перед человеком ряд важных задач. Одной из которых оказывается желание человека в стремительном развитии. С помощью игры человек может безболезненно отказаться от опыта традиционной культуры (с помощью правил и распределения ролей) и активно воспринимать новаторские тенденции. Таким образом, чем больше человек находится в состоянии игры, тем острее он реагирует на изменения окружающей среды и адаптируется к ним. При этом игра-мимесис и игра-экстазис ставят перед человек необходимость корректировки сознания, а игра-агон в большей степени производит культурные образы (идеалы, стереотипы, популярные имиджи) для подражания.

Ориентируясь на языковые игры Л.Витгенштейна [9] можно говорить о том, что игра является одним из основных конструктов создания художественного произведения в эпоху постмодернизма и активно влияет на игровое сознание современного человека. Специфика художественных игр такова, что в игре участвуют автор и читатель, между которыми находится поле культурных смыслов. В зависимости от того, как читатель интерпретирует культурные коды автора, рождается художественный текст и обновленное культурное поле, которое всегда будет современным читателю. В качестве примера подобных культурных игр стоит обратиться к такому понятию как текстуальное мышление, введенное Н.В. Шмелевой в статье «Культурология сознания: от литературного текста к текстуальному мышлению». Она обращает внимание на то, что читатель второй половины XX – начала XXI  века увлечен символико-языковыми играми настолько, что переносит их контекст на свою реальности, начиная замечать в реальности сходства с сюжетами и образами художественной литературы. При этом важное значение имеют следующие понятия: «пресуппозиция», «текстовые пустоты» и «художественный объем» [10, с. 5].

Игра становится не просто структурообразующим принципом конструирования реальности посредством культурной идентификации, но и порождает интерес современного человека в «игру с классикой», то есть культурный сюжет или образ из художественного произведения по каким-либо параметрам совпадает с реалиями действительности, реципиент это замечает и начинает действовать согласно художественному замыслу автора. Вместо того, чтобы обдумывать свои шаги, реципиент ориентируется на пример из художественного текста и поступает по его образу и подобию. С одной стороны, это помогает ему лучше ориентироваться в реалиях действительности, с другой стороны, перед реципиентом всегда есть образец для подражания.  В данном контексте стоит вспомнить тот факт, что русская литература XIX века задавала моду на образцы поведения, которым человек пытался соответствовать. В частности, это касается женских образов. В эпоху современности не столько нравственные образы становятся прототипами для подражаний, сколько популярные, которые во многом не согласуются с высокой шкалой ценностей. Не случайно в конце XX – начале XXI века большую популярность в искусстве занимает жанр ремейк. Н.В. Шмелева она обращает внимание на то, что ремейк как «пародийный по своей природе жанр становится способом возрождения читательского интереса к классическому произведению» [11, с. 139]. и дает реципиенту принцип соотнесения себя с культурными героями, а своих обыденных реалий с узнанными из художественного текста. Так, ремейковые произведения Льва Николаева «Анна Каренина» и Федора Михайлова «Идиот» переносят классических героев в современную реальность, где Анна Каренина оказывается учительницей английского языка, а князь Мышкин с диагнозом шизофрения находится на лечении в элитной психиатрической клинике. Измененные роли классических персонажей свидетельствуют о том, какое место они бы заняли в современном мире. Вместе с этим подобные художественные произведения дают реципиенту толчок для культурного анализа себя.

Игра способствует быстрому усвоению ценностей, что характерно для стремительно меняющихся идеалов, потребностей и социокультурных аспектов. В игре человек наиболее полно воспринимает новую информацию, минуя традиции и предшествующие игре культурный опыт. Современная культура чаще всего обращается к игре как способу ускоренного усвоения, взаимодействия и постижения реальности. Игра является важным элементом онтогенеза и филогенеза в культурном развитие социума. Она проявляет важные культурные традиции, творческие коммуникативные мифологемы, ценности и историческую память. Также отвечает основным потребностям современного человека одновременно освобождая и порабощая его в временном социокультурном пространстве.

Популярность спортивных соревновательных игр, телевизионные шоу на вылет, всевозможных состязаний становится основой для развития ценностных ориентиров современного человека. Знания человека основываются на навязанных стереотипах и модных брендах, раскрученных в СМИ и преподнесённых в игровой форме. В игре репрезентуются ценностные представления, которые впоследствии определяют развитие культуры. Чем дольше человек находится в состоянии игры, тем быстрее он осваивает ценности культуры её истоки и содержание.

Игра определяет общественную и личную жизнь человека. Так, например ребенок, окруженный современными гаджетами развивается быстрее, чем без них, так как визуальное и психологическое воздействие игры способствует быстрому усвоению нового культурного материала. Не зря исследователи делают вывод, что современные дети умнее и лучше ориентируются в современном социокультурном пространстве, чем дети предыдущего поколения в том же возрасте. Многочисленные телевизионные шоу с детьми такие как «Мастер Шеф. Дети», «Голос. Дети» демонстрируют их высокий интеллектуальный и творческий уровень. Например, в телевизионном шоу «Мастер Шеф. Дети» участвуют дети от 8 до 12 лет и готовят блюда различных национальных кухонь ресторанного уровня, при этом проявляя находчивость, лидерские качества и необыкновенные навыки. В шоу программе «Голос. Дети» нас знакомят с талантливыми детьми с необычными голосами, ярким актёрским талантом и харизмой. Дети по ту сторону экрана, наблюдая за участниками телевизионных шоу, идентифицируют себя с популярными персонами этих шоу, перенимая их стиль одежды, характерные черты поведения и таланты, становясь тенью любимого персонажа.

Телевизионные шоу демонстрируют наиболее привлекательные типажи современного человека, по которым как по маркерам можно определять ценностные ориентиры современного человека и направлять их развитие, проигрывая, преумножая и программируя их культурные ценности. Ведь ребёнок воспринимает мир через визуальные образы и эмоции, а шоу-программы ориентированы именно на высокий уровень притязаний, поэтому пользуются такой популярностью.

Следующий классический вариант шоу со спортивными соревнованиями, в которых проявляется воля к победе, дух соревнования, командная игра.  К таким шоу программам можно отнести «Форт Боярд», «Большие гонки», «Последний герой». Герои этих телевизионных шоу проявляют умение выживать в сложных ситуациях, рисковать и бороться со своими страхами, быть изобретательными и сильными. Наблюдая за персонажами таких программ человек, сталкиваясь в жизни со сложными ситуациями, может проигрывать роль персонажа из программы, используя его навыки, знания, ловкость и бесстрашие. В таких шоу навязывается идеализированный образ «героя», вырисовывается персонаж, который соответствует требованиям и нуждам современной культуры. Не случайно большую роль приобретают обучающие телевизионные шоу, просмотр которых сопровождается узнаванием технологий создания чего-либо или способами выживания (как приготовить вкусный пирог, как выжить в тайге, как найти воду в пустыне и т.д.).

Ещё один вариант  интеллектуальные шоу, к которым можно отнести «Кто хочет стать миллионером?», «Что? Где? Когда?»,  «Кандидат». В этих шоу участвуют известные люди, которым задают вопросы, на которые им нужно быстро ответить. Игра призывает к тому, что в жизни нужно учиться и много знать, и тогда вы сможете заработать много денег, однако, в игре не исключается простое везение. Гуманитарный образ знаний в подобных шоу необязателен, а процесс размышления уступает интуитивному угадыванию ответа. Данные шоу не дают умение рассуждать и анализировать, а направляют наше внимание на персонажа, который отвечает на вопросы ведущего и в процессе игры знакомит нас со своей жизнью. Подобные шоу призваны подчеркнуть интеллектуальный уровень и  имидж известных людей и подчеркнуть необходимость стремления становиться популярным, которому всегда везет и у которого даже в неправильных ответах зритель найдет глубокую философскую мысль.

Модную тенденцию приобрели шоу с перевоплощениями «Модный приговор», «Перезагрузка», «Взвешенные люди». В них подчёркивается необходимость человека отказаться от своего «Я», от своего прошлого культурного опыта и следовать моде. Изначальные страхи, комплексы и внешность персонажей преподносятся в непривлекательном виде. Персонажи обязаны перевоплотиться и распрощаться со своим прошлым, чтобы пробудить «другого» модного, беззаботного и счастливого себя-в-себе. Ни знания, ни заслуги не имеют значения, главное внешний вид и брендовая одежда.

Исходя из многообразия и популярности телевизионных шоу, можно сделать вывод о том, что они активно развивают современно человека, меняя его ценностные ориентиры и создавая популярные идеалы. В этих идеалах отражается культурное новаторство и зритель стремится это новаторство сделать частью своей культуры. Не случайно подобные шоу быстро устаревают, так как культура стремительно развивается, втягивая человека в свою бесконечную игру. Через игровую форму телевизионные шоу навязывают человеку представление о жизни, которое противоречит действительности, но с помощью игровой культуры человек легко приспосабливается к культурным реалиям современного мира.

Игра имеет широкую область применения и высокий интеллектуальный смысл, поскольку  выражает дух становления, изменчивости и неизменности, амбивалентность, бинарность, диалогичность традиции и новаторства, человека и общества. Весь сектор игр и игровых структур наполняет бытие человека обновленным содержанием. Игра как феномен культуры диалектична, так как в ней игрок проявляет себя  как личность, воспроизводя социальные неигровые функции и игровые роли как традиционной, так и новаторской культуры.

Вальтер Беньямин, предтеча медиатеории ХХ столетия, задолго до Маклюэна писал, что возникновение каждой формы искусства определяются возрастанием технических возможностей в рамках уже существующих форм искусства, поиском новых эффектов воздействия на зрителя, которые в свою очередь приводят к изменению в способах восприятия.

Первоначальным контекстом произведения искусства был ритуал. Главными качествами культового произведения в роли магического инструмента, используемого в богослужении, были его удаленность и недоступность для восприятия массовой публикой. Произведение искусства обожествляли, ему поклонялись. Переживание искусства было неотделимо от переживания ритуала. Существуя в религиозных ритуалах, произведение искусства было изолировано от повседневной жизни, оно изначально существовало в некотором заповедном пространстве. Всякое его использование в публичных торжествах неизбежно вело к наложению запрета на дальнейшее использование в культе. Так случилось с картиной Рафаэля «Сикстинская мадонна», написанная для траурной церемонии прощания с папой Сикстом, картина некоторое время спустя была отправлена в монастырскую церковь далекого провинциального города, поскольку католический ритуал запрещал использовать в культовых целях на главном алтаре изображения, выставлявшиеся на траурных церемониях. Последующая секуляризация культового изображения привела к замещению его культовой значимости эмпирической уникальностью художника. Аутентичность заняла место культовой ценности. Картины сохранили свое значение, как свидетельства искусства того, кто их нарисовал. Но, картина, как и прежде, оставалась неотъемлемой частью здания, для которого она создавалась. Уникальность картины была частью уникального места, где она висела. Иногда картины перевозили, но их никогда нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Но, экспозиционные возможности искусства невероятно возросли благодаря технической репродукции. Именно последняя превратила всю совокупность произведений искусства в объект массового потребления. Техническое репродуцирование сделало возможным неограниченное размножение произведений  искусства, которое повлекло за собой изменение его природы. Приближенное к массам в виде уменьшенной копии, произведение искусства лишилось возраста, исторической ценности, бытия в том, месте, где оно находится здесь и сейчас, уникальности, неповторимого великолепия. Беньямин обозначил романтическую оболочку, окружающую произведение искусства, понятием ауры. «Что такое, собственно говоря, аура? Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был» [1]. Подделка же, обесценила оригинал, лишило его подлинности, автономии, авторитета традиции и, тем самым, вывела из сферы искусства. Репродукция сократила временную дистанцию, существующую  между созданием картины и ее восприятием зрителем, она сделала абсолютно все картины современными. Став всеобщим достоянием произведение искусства утратило свой возвышенный характер и перешло в ранг типичного явления. Благодаря средствам воспроизводства изображений, образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими и свободными. В условиях многократного тиражирования уникальное произведение искусства превратилось в товар массового потребления, который актуализируя репродуцируемый предмет, тем не менее, прививал вкус к однотипности.

С развитием репродукционной техники изменилось восприятие великих произведений искусства и их значение. Так, картина, показанная по телевизору, входит в атмосферу дома телезрителя, оказываясь в окружении  его обоев,  мебели, его воспоминаний. В этом путешествии картины к зрителю, ее значение меняется, оно приспосабливается к тому контексту, в котором оказалась. В эпоху репродуцируемости образов значение произведения искусства, уже не закреплено за ним, оно становиться передаваемым, превращается в своего рода информацию [2, с. 30]. Когда картина используется ее значение либо полностью модифицируется, либо полностью меняется. Именно репродукция сделала возможным использование оригинального образа в самых различных целях, и копия оказалась способна приспособиться к ним всем. Репродукция способна изолировать фрагмент картины и превратить его в портрет. Кроме того, репродукция нередко сопровождается словами, которые изменяют значение картины, и последняя начинает иллюстрировать некоторое утверждение. На смысл изображения влияет контекст, который находится рядом с ним, или оказывается непосредственно после него. Фильм, демонстрирующий произведение живописи, ведет зрителя сквозь картину к собственным выводам режиссера [2, с. 32]. Поскольку произведения искусства воспроизводимы, то они могут использоваться кем угодно.  «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным. Количество перешло в качество: очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия»  [3].

Кино, техникой своего производства, которая окупается только в массовых сборах, привело к появлению массового зрителя. Массовый характер участия в просмотре кинофильма в свою очередь привел к преобразованию способов восприятия. На смену ассоциативному поведению одиночного зрителя, находящегося перед  картиной, пришло рассеянное восприятие, эффективным инструментом тренировки которого является кино. Фильм в отличие от статичной картины разворачивается во времени. Место мыслей и словесных ассоциаций, занимают движущиеся образы. Один образ следует за другим, и их последовательность, складывается в доказательство становящееся необратимым. Способность кинематографа создавать изображения мимолетного и тайного вызывает шок и застопоривает ассоциативный механизм зрителя. Кино – это глобальный эксперимент в области человеческого восприятия и чувственности, открывающий возможность манипулировать аффектами. Беньямин отмечал, что с появлением кино, развлечение становиться разновидностью социального поведения. Публика потребителей образует рынок. И для удовлетворения потребности масс в развлечении была создана целая индустрия, которая производит товары не высокой ценности. Кино размыкает пространство повседневности, ускоряет время, приглашая в увлекательное путешествие. Оно вовлекает зрителя из будничного мира в мир, который ассоциируется с чудесным.

В кино происходит совпадение гедонистической и критической установок зрителя, удовольствие и сопереживание сплетаются с позицией экспертной оценки. Кино открывает зрителю возможность ощутить себя полупрофессионалом в оценке технических достижений киноиндустрии, однако эта позиция не требует сосредоточенного внимания.  Роль зрителя в кино сведена к взгляду, который совпадает с позицией камеры, оценивающей и тестирующей игру актера, отчужденного от публики. Но это не та позиция, для которой значимы культурные ценности.

Взгляд, совпадающий с положением объектива, открывает область визуально-бессознательного. Вторжение камеры, со своими техническими средствами, в пространство бессознательного, вскрывает новые структуры организации материи, фиксирует изображения недоступные взгляду. Крупные планы, акценты скрытых деталей привычных вещей, исследование банальных ситуаций под руководством объектива ведет к углублению апперцепции, умножению понимания неизбежностей, управляющих нашим бытием [3]. Так, режиссер Стенли Кубрик в фильме «Сияние», снятого по одноименному роману Стивена Кинга, стремился показать отдельные события фильма через призму детского воображения. В фильме мы наблюдаем съемку с очень низкой точки, находящейся на уровне глаз ребенка, когда Дени колесит на велосипеде по пустынным коридорам отеля. В этом путешествии ему являются жуткие картины из потустороннего мира. Позже, когда тучи сгущаются, отец начинает напоминать ему то дремлющего великана, которого Дени боится разбудить, прокрадываясь в спальню, то злого серого волка, когда рубит дверь топором, пытаясь добраться до Уэнди и Дени [4, с. 271].

Беньямин считал, что кино обогатило наш мир методами сознательного восприятия, поскольку киноизображение поддается более точному и многоаспектному анализу, который позволяет вычленить больше элементов. Однако, природа открывающаяся камере – иная, чем та, что открыта глазу, поскольку она возникает в результате монтажа. Киноверсия реальности предстает, как чистый, освобожденный от технического вмешательства аспект действительности, который, достигается в результате искусственной процедуры.  Будучи насквозь проникнутая техникой, инсценировка реальности в киноиллюзии претендует на то, чтобы заменить непосредственный взгляд. Создает такое изображение видимого мира, которое кажется живым и подлинным как сама природа.

Кино, как предмет коллективного восприятия, изначально предназначено для созерцания массовой публикой. Реакция отдельного человека в кинозале равна сумме реакции публики. Появление массовой реакции открывает возможности для ее управления и контроля. Зритель, принимающий участие в коллективном восприятии продуктов киноиндустрии, вынужден организовывать и контролировать себя для такого восприятия. Таким образом, идеологическая функция кино состоит в  порождении контролируемых действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Взгляд зрителя движется по заранее выставленным указателям, содержащим директивы. Организация масс, пишет Беньямин, ведет к пролетаризации современного человека. В качестве политической силы и средства мобилизации масс кино использовали в равной степени такие политические режимы как фашизм и социализм.

Возрастание роли масс в общественной жизни, по мнению Беньямина, обусловливает распад романтической оболочки, окружающей произведение искусства. Кино, ориентированное на массы, отвечает на исчезновение ауры созданием искусственной «personality», культом звезд, который поддерживается кинопромышленным капиталом за пределами съемочного павильона, и консервирует волшебство личности.

Одной из таких важных аналитических работ является книга «Человек и общество в эпоху преобразований» Карла Манхейма, который проводит прямые параллели между кризисными явлениями в культуре и экономике (этот угол зрения чрезвычайно популярен в российских исследованиях в области культурологии [1]).

Анализируя симптоматику культурного кризиса, К. Мангейм акцентирует внимание на положении интеллигенции как ключевом индикаторе культурного кризиса, поскольку интеллигенция «производит культуру» в различных её ипостасях: политика, организация, знание (образование), эстетика, религия. – Общество передаёт этим «специализирующимся» группам элит функции интеграции волевых импульсов (политика и организация) и сублимации духовных энергий (знание, искусство, религия).

Гармоничное развитие культуры предполагает «баланс» элит: политическая и управляющая элиты не должны доминировать, подавляя «культурнические» элиты (эта идея перекликается с концепцией А. Тойнби [2]): «Общество, не позволяющее сублимированному слою достичь развития, не может ни управлять культурным процессом, ни увеличить свои творческие силы.  Только там, где, с одной стороны, рядовой человек располагает достаточным свободным временем, чтобы подвергнуть сублимации излишек своей энергии, и где, с другой стороны, в области культуры существует группа лидеров, способная направить эту сублимацию, возникают соответствующие друг другу слои: слой, создающий культуру, и слой, культуру воспринимающий» [3, с. 176].

Культура тесно связано с процессами, происходящими в обществе: общество стало массовым. И здесь сразу же возникают ассоциации с массовым производством (товаров и услуг), где конкуренция как механизм отбора и выживания на рынке, а также соотношение спроса и предложения являются решающими.

Решающими они являются и для культуры: культура претерпевает необратимую трансформацию, становясь массовой вследствие «массовизации элит», и это находит выражение, в первую очередь, в бесконечном росте числа элитарных групп (так, что все перестают быть авторитетными, утрачивая ведущую функцию) и их «разгерметизации» (практически любой в демократическом обществе может стать «элитой», вследствие чего «утрачивается целенаправленность в образовании вкуса, ведущего принципа вкуса… Новые импульсы подхватываются широкими массами как простые возбудители, а не в их сложившейся форме как объективные образования, и разносятся как один из многих раздражителей, которых в современном мире с его крупными городами и так достаточно» [3, с. 178]), а также в изменениях, касающихся принципов отбора элит (отбор становится негативным: «тон начинают задавать те, кто отстал по своему самообладанию и способности контролировать свои влечения» [3, с. 180]), что ведёт к изменению их качества (вследствие негативного отбора возникает негативный образец для подражания с новыми – негативными – ценностями; это производит переворот в «порядке души» (М. Мамардашвили), когда «в душе отдельного индивида также возникает внутренняя борьба мотивов и в конце концов происходит негативный отбор такого рода, что люди начинают стыдиться культуры, которую они… восприняли, ощущают склонность к ней как проявление слабости и трусости; совершённая в течение длительного времени многими поколениями сублимация постепенно распадается и вовне всё больше выступает хаотическая и бесформенная сторона души» [3, с. 180]).

Все перечисленные процессы, связанные с трансформацией культурных элит, имеют точные аналогии с действием конкуренции в экономической сфере – области массового производства.

Ещё один значимый аспект трансформации элит напрямую связан с экономическим законом спроса/предложения: демократизация образования ведёт к дисбалансу спроса и предложения – предложение превышает социальный запрос общества на образованных, интеллигентных людей «для выполнения его интеллектуальных функций» [3, с. 183], следствием чего становится «пролетаризация интеллигенции» и, следовательно, обесценивании духовного, культуры и образования в целом.

Кроме того, демократизация общества предельно расширила отбор, и он стал охватывать «наименее подходящие для духовной жизни» социальные слои – «возникающие в этих кругах импульсы часто создают типы, ограниченные по своей человеческой сущности» [3, с. 185], таким образом, массово появляются люди со средним культурным уровнем как эталонным, значимым, а значит, быстро распространяющимся.

Таким образом, в своей книге «Человек и общество в эпоху преобразований» Карл Манхейм вскрыл социологические причины и механизмы вытеснения в массовом обществе элитарной культуры, проведя аналогии с экономическими законами, внеся существенный вклад (как и многие другие теоретики ХХ века, занимавшиеся проблемами массового общества и упадка культуры [4, 5]) в рассмотрение генезиса проблемы вымывания подлинной культуры, подмены её суррогатной – массовой культурой «среднего человека».

Несмотря на то, что Карл Манхейм описывал тип общества столетней давности, его концепция до сих пор обладает мощным потенциалом эвристичности, помогая адекватно понять происходящие в культуре процессы.

Возникло оно не на пустом месте: для понимания сущности массового искусства необходимо рассмотреть то, что его укореняет в текущей действительности, а именно – его философские предпосылки.

Уже в философии Античности есть теория, в полной мере выражающая «общее настроение» культуры масс. Это гедонизм: цель жизни – наслаждение [1].

Зародившаяся в Античности философия гедонизма позволяет утверждать, что двадцатый век не оригинален в плане возникновения глобальной культуры – культуры, понятной всем.

Вторым идейным источником массовой культуры, без сомнения, является позитивизм в его натуралистическом аспекте, сводящем к биологическому началу начало социальное (так, незаметная «подмена», например, одного мотива действующих героев художественных произведений другим, свойственна для  массовой культуры). В данном контексте находит свое отражение преувеличение роли и значения вещей (материального) в формировании, становлении личности человека.

Позитивизм также делает акцент на индивидуализме, конкуренции, приводящей к выживанию самых сильных.

Прагматизм – еще одна философская школа, «обосновывающая» культуру широких масс.

Истинным является все полезное, утверждает прагматизм. «Успех», таким образом, становится мерилом качества художественного произведения массовой культуры в двадцатом веке. Этот критерий наиболее заметен в рекламе (реклама сама становится произведением искусства).

Основанием современной массовой культуры, без сомнения, является психоанализ З. Фрейда.

Исследование структуры человеческой души позволили теоретику психоанализа сделать вывод о преобладании бессознательного в человеческой психике и актуализации личностью сознательного в деле подавления/подчинения собственной инстинктивной природы.

Человек настолько является личностью, насколько способен подчинить себе свои собственные инстинкты, однако, это делает его несчастным, подверженным фрустрации: подавление инстинктов приводит к агрессии по отношении к обществу, поскольку тело лишено стихийных природных удовольствий, немедленно удовлетворяемых желаний.

Массовое искусство становится рупором нереализованных желаний, возможно, единственным мощным утешением неудовлетворённого тела.

Сексуальность, агрессивность, страх – основные эмоции, поставляемые массовой культурой. Таким образом, продукты масскульта востребованы, покупаемы, поскольку удовлетворяют запросы потребителя культуры.

Двадцатый век, век многочисленных потрясений, называют не только «веком толп», но и по праву – «веком страха», манифестацией чего становится кинематограф с особым жанром «фильмов ужасов».

Изображение природных, социальных, «метафизических» катастроф заполнило экраны телевизоров.

Нестабильность «постоянно меняющегося мира» лишь подогревает интерес к жанру ужасов.

Уже античные философы ставили вопрос о первичности/вторичности желаний и действий: Аристотель полагал, что изображение ужасов посредством катарсиса освобождает психику индивида, Платон же, в свою очередь, считал изображение кровавых сцен опасным социальным явлением, имеющим обучающий характер.

Психологи полагают, что феномен «сверхнасилия» притупляет психику, создает зависимость от вымышленных форм насилия.

В двадцатом веке явление массовой культуры достаточно широко и многоаспектно исследовано [2, 3, 4, 5, 6].

Общепризнанным остается мнение, что единственным антидотом массовой культуры является культура элитарная, требующая долгосрочных культурных вложений (культурный капитал), воспитывающая не потребителя культуры, а зрителя, слушателя, обладающего развитым художественным вкусом.