В «Барышне и хулигане» простой парень из рабочего поселка влюблен в свою учительницу (он ходит в вечернюю школу). Она – как тургеневская барышня, для него она – недоступная аристократка.

Обаяние старомодности, окутывающее  чудом уцелевшие, плохо сохранившиеся кадры, чувствуется тем острее, что фильм, снятый в революционном 1918 году, уводит в эту старомодность, как в последний приют.

В фильме «Горничная Дженни» играют тогдашние «звезды» – О. Гзовская и В. Гайдаров. Сценарий Протазанова.

…Где-то в Европе. Старый граф умер разоренным. Его вдова и дочь – едва расцветшая красавица, остаются без средств. Юная Дженни решается тайно покинуть мать, уезжает и поступает в богатый дом горничной. Хозяева: баронесса, ее сын Жорж, приехавший с фронта после ранения. Жорж влюбляется в Дженни. Вновь ранен из-за нее на дуэли. Болеет и выздоравливает. Сословные препятствия. Выясняется, что Дженни – графиня. Все счастливы. Свадьба. «Выпей за наше счастье, Франсуа», – говорят старому слуге. Жених задумчиво посмотрел поверх камеры…

Как и «Отец Сергий», этот фильм начинается с распада семьи (смерть отца) и потери Дома (побег героини). Но трагедия отменена. Мир целостен и осмыслен. И барин, и верный слуга, которого не следует обижать, каждый хорош на своем месте. Сюжетная (героиня переодевается простолюдинкой) и идейная основа пушкинской «Барышни-крестьянки».

Рисуя жизнь слуг в богатом доме, Протазанов, думается, опирался на опыт «Плодов просвещения» – жизнерадостной комедии Л.Н. Толстого.

Лукавая, деятельная Дженни; наглый и развратный лакей Жан; умный и добрый старик дворецкий Франсуа. Характеры и отношения между собой персонажей фильма заставляют вспомнить толстовских героев: горничную Таню, молодого лакея Григория, камердинера Федора Ивановича.

Вероятно, изображая жизнь слуг в городском барском доме, русские кинематографисты вспоминали толстовскую комедию. Думается, в фильме Е.Ф. Бауэра «Немые свидетели» (1914), также проявляются мотивы  «Плодов просвещения». В центре событий – судьба молодой горничной. Пожилой швейцар, умный, добросердечный, и его внучка Настя – реалистические образы, по видимости, восходящие к характерам слуг  из «Плодов просвещения» -  Федор Иванович и бойкая Таня.

Вернемся к протазановскому фильму. Трудно утверждать наверняка, но возможно, что в фильме проявилось влияние повести Л.Н. Толстого «Семейное счастье»: стремление к правдивости и вкус подлинного мастера в обрисовке идиллии. В 1916 году Протазанов экранизировал «Семейное счастье». Картина не сохранилась.

« – Это была шутка… Клянусь вам! это была шутка!». Из этих слов старой графини в «Пиковой даме» будто вырастает вся реальность фильма.

Тема карт, выигрыша и проигрыша сопровождает картину.

Отец Дженни умер, проигравшись. Его товарищ говорит: «Я предупреждал покойного графа, что страсть к игре до добра не доведет».

Близится свадьба. Мать Дженни пока ничего не знает. Она берет в руки карты. Раскладывает пасьянс, но как будто гадает, думая о Дженни.

Здесь герой с его фантазией и страстями – Германн. Героиня, находящаяся в зависимости от знатной старухи (матери Жоржа) – Лиза.

Из «Евгения Онегина»:

И постепенно в усыпленье

И чувств и дум впадает он,

А перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон 1.

Слишком густой грим – чернота вокруг глаз героя, как и в «Пиковой даме» (грим И. Мозжухина, игравшего Германа), намекает на придуманность страстей.

История любви Жоржа к Дженни начинается со дня его возвращения раненым с фронта. Может быть, в горячке, после ранения, ему действительность кажется сном, а сон – действительностью. Возможно, все, что произошло в фильме – только греза главного героя. Он придумал историю и отвел в ней себе главную роль.

В замкнутом пространстве фильма восстановился мир и порядок, герои счастливы, жизнь им улыбается.

Жорж – «насквозь книжный», он воображает то реальность «Барышни-крестьянки», то – «Пиковой дамы». А он сам – Германн, Онегин, даже «немного Пушкин» с роковой дуэлью. Перед дуэлью Жорж задумчиво сел перед камином. О влюбленном Онегине читаем:

Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один,

И перед ним пылал камин…2

Не исключено, что Жорж – первый набросок характера тоже «книжного» фантазера, инженера Лося из будущей протазановской «Аэлиты»(1924).

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

«Барышня и хулиган». Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и  подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Нечто от склада старинной романтической баллады есть в известном фильме Е. Славинского «Барышня и хулиган» (1918, автор сценария и исполнитель главной роли – В. Маяковский). Хотя сюжет привязан к бытовой конкретике и никаких проявлений таинственности не предусматривается, главным чудом здесь явилось чувство, загоревшееся в сердце хулигана, полюбившего молодую учительницу.

Отметим в «Барышне и хулигане» ориентир на пейзажную лирику Левитана. В кадрах фильма узнается композиция картин «Март» (начало фильма – запряженная лошадь у дощатого здания школы), «Летний вечер» (дорога за околицей, где хулиган ждет учительницу) и, возможно -  других работ Левитана.

Известно, что в изобразительном решении экранизации «Бесприданницы» тоже сказывается влияние пейзажей Левитана.

Думается, что фильм «Барышня и хулиган» – настоящее средоточие отсылок к Пушкину и реминисценций из пушкинских произведений.

Учительница молится у Распятия. К ней подходит хулиган, желает объясниться. Он любимец местных девчонок, но теперь растерян. Он – то груб, то – жалок, целует край ее одежды… Она убегает. Очевидно сюжетно-образное воспроизведение сцены «Каменного гостя»: Донна Анна молится у кладбищенской статуи, к ней подходит влюбленный Дон Гуан. Объяснение.

Хулиган ожидает барышню за околицей, чтобы вновь объяснится с ней. Она не хочет слушать. На дороге грязь. Он снимает и бросает ей под ноги свой пиджак. Она, ступая на пиджак, пробегает.

Вероятно, именно в фильме «Барышня и хулиган» Протазанов увидел жест Дон Жуана и рыцаря, и, талантливо с высоким мастерством дополнив и расширив эпизод, включил его в экранизацию «Бесприданницы».

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и  агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

Оба фильма созданы в переломное для страны время, когда нужно было навсегда попрощаться с прошлым и с надеждой ждать перемен.

Социально-психологические факторы формирования идеологии патриотизма нашли свое отражение в исследованиях А.В.Потемкина, С.А.Гаврилушкина, С.В.Мещеряковой. В трудах данных ученых проанализированы и систематизированы все группы факторов социально-психологического характера, влияющие на настроения отдельной личности и общества.

Вместе с тем, достаточно остро стоит вопрос определения самой сущности термина «патриотизм». Без уяснения существа вопроса невозможно разобраться в основах формирования патриотического мышления. Частично вопрос пытались решить исследователи, – Г.В.Зверева, Г.А.Быковская, А.Н.Злобин, И.В.Иноземцев, И.Ф.Харламов, А.Н.Вырщиков, И.М.Дуранов, А.Н.Малинкин, В.В.Гладких, А.А.Горельцев, В.И.Лесняк, Н.С.Мухаметшина и др.

Особенную актуальность получили вопросы патриотического воспитания в среде молодежи и подрастающего поколения. К числу работ данной направленности можно отнести исследования: А.С.Калюжного, А.Н.Вырщикова, В.В.Дулина, В.А.Белоганова, В.И.Лутовинова и др.

Вопросы исследования влияния традиций и обычаев групп, этносов на формирование идей национального сознания, национальной гордости, элементов патриотизма были изложены в трудах видных представителей творческой общественности, ученых, публицистов. В их числе можно назвать, – П.П.Блонского, Я.С.Гогебашвили, Я.А.Коменского, И.Г.Пестолоцция, Л.Н.Толстого, К.Д.Ушинского, И Я.Яковлева. Эту традицию продолжили и современные ученые в лице, – Ю.П.Азарова, Л.М.Архангельского, Н.И.Болдырева, Г.Н.Волкова, И.В.Гребенникова, В.Е.Гмурнова, Н.К.Гончарова, А.И.Каирова, В.А.Кан-Калика, Б.Т.Лихачева, Ш.А.Мирзоева, Т.Н.Петрова, Ю.П.Сокольникова, А.Д.Солдатенкова, Э.И.Сокольникова, И.В.Суханова, Я.И.Ханбикова, Я.В.Чеснова и др.

Особый интерес представляют исследования этнического направления тех или иных групп в народной педагогике. Этому вопросу посвящены труды: Б.А.Афансьева (исследовал якутов), Н.Б.Битиевой (исследовала чеченцев и ингушей), Г.С.Виноградова (русский этнос), А.Ш.Гашимова (азербайджанцы), Э.М.Магомедова (дагестанцы), А.К.Минарова (узбеки), А.П.Орлова (белорусы), С.С.Танкасаевой (бурятские традиции), И.Я.Ханбикова (татары), Э.Е.Хатеева (осетины), А.Ф.Хинтибадзе (грузины), А.И.Шорова (адыги) и др.

Методологической основой по развитию работ подобной направленности может стать общефилософская концепция о роли народа, этноса, этнической группы в создании материального, культурного, общественного, цивилизационного продукта, – блага. Тут важно учесть приоритет именно общечеловеческого ценностного начала над идеями блага отдельного государства или его элит.

В работах могут быть широко использованы принципы методологии истории, психологии, педагогики, и особенно, культурологии, этносоционики.[1-8] В качестве одного из важных принципов может стать принцип учета концепции о гражданской и этнической идентичности личности, изложенный в трудах Т.Хайдеггера, Ю.Хабермаса, Р.Г.Абдулатипова, В.А.Ядова, А.В.Кузнецова, Е.А.Кублицкой, Т.С.Стефаненко, Г.У.Солдатова, Л.А.Шайперова, Н.М.Лебедева, А.Н.Татарко. Личность была рассмотрена с учетом аксиологического подхода к ней на основе теоретических воззрений Б.Г.Ананьева, Б.С.Братусь, А.Н.Леонтьева, Д.А.Леонтьева, А.Г.Асмолова, К.А.Абульхановой-Славской, а также зарубежных авторов в лице, – А.Маслоу,  Г.Олпорт и др.

Интересно рассмотреть существо поднимаемого вопроса на примере этно-социальной группы казачества.[9-13]

Специфика воспитательного воздействия идеологии казачества на подрастающее поколение, общественное сознание заключается в том, что передача морально-нравственных норм, ценностей осуществлялись на всем протяжении времени ненавязчиво, поступательно, но вместе с тем, системно и диалектично. Системность, – основный признак и знаковый элемент психологии казачьего воспитательного процесса. Военная традиция стала еще одним признаком и неотъемлемой чертой казачьего воспитания.

В ранних казачьих сообществах существовало главенство патриархальной семьи. Роль отца была очень велика. Пример и авторитет старшего поколения формировал у детей не только чувство достоинства, но и совершенно особое чувство национальной гордости.

Важно упомянуть о тесной связи воспитания в казачестве с жизнью, реальной обстановкой и ситуаций. Источники говорят о подобной традиции: «Здесь у них сама жизнь – школа воспитания, а обычаи и традиции – средство достижения целей воспитательного процесса. Дети, включенные в систему таких обычаев, воспитываются незаметно для самих себя, естественным образом и достаточно просто.»[14] И хотя цитата взята из наследия коммунистического прошлого, замечание вполне актуально для истории и развития казачества, включая его современное состояние.

В последнее время в научной литературе все большое распространение получает особый термин, – этнопедагогика, и это далеко не случайно. В период тотальной глобализации общество с большим недоверием начинает относиться к системе псевдо-демократических либеральных ценностей, основ и принципов воспитания на их основе. Альтернативой тут может стать этническая духовная концепция образования. Этнопедагоика тесно связана с понятием народной педагогики, когда в воспитании используются лучшие национальные духовные и нравственные традиции уклада общественной жизни. История казачества способна внести совершенно особый вклад в суть данного вопроса.

Этот год был наполнен большим количеством литературных событий. Литература проникла абсолютно во все сферы жизни.

Литература сегодня, в XXI веке, в значительной степени ограничена различными современными гранями, которые, к прискорбию, отрывают людей от их корней, не позволяя в должной мере познакомиться и поддерживать те или иные ценности связанные с культурой родной страны, изучать литературу, классических и современных авторов. В сердцах многих молодых людей уже не возникает тот благоговейный трепет от шелеста страниц книг, который был присущ прошлым поколениям.

Был разработан фирменный стиль Года литературы и паспорт стандартов его использования. На официальном логотипе, выполненном в цветах российского флага, изображены профили великих русских писателей А.Пушкина, Н.Гоголя и А.Ахматовой. Уникальность разработанного визуального решения заключается в том, что он легко адаптируется для различных форматов и каналов коммуникации. Фирменный стиль дает широкие возможности дизайнерам для решения любой творческое задачи: оформления фасадов или разработки оригинальных открыток с логотипом.

К году литературы было приурочено проведение большого числа мероприятий, включая литературные конкурсы, выступления современных авторов, как молодых, так и известных. На мероприятия в 2015 году были выделено немалое число целевых грантов. Деньги по этим грантам были потрачены на поддержку литературных начинаний, библиотек, как уже действующих, так и новых, молодых авторов, мероприятия, включая международные, призванные подчеркнуть богатство и самобытность российской литературы.

Вот лишь некоторые из них:

В каждом уголке нашей огромной отчизны весь год проходили значительные мероприятия и праздники, посвященные году литературы.

В рамках проекта “Урок в Москве” была проведена серия уроков по литературе тесно связанных с культурой и образовательной средой Москвы.

В рамках мероприятий Года литературы Городской методический центр г. Москва совместно с Государственным институтом русского языка им. А.С. Пушкина провел для учащихся 6–7-х классов конкурс сочинений “Имя буквы”. В рамках конкурса обучающимся необходимо было написать творческую работу, посвящённую истории кириллических букв, азбук и кириллической письменности в целом.

Году литературы был посвящён и конкурс каллиграфии “Образ буквы” для обучающихся 5–9-х классов. Учащимся предлагается создать творческую работу, продолжающую традиции русского образцового письма.

В Российском Государственном архиве литературы и искусства прошел круглый стол “Апология рукописи. Творческое наследие писателей в XX-XXI веках”.

В Москве был запущен проект “Моя библиотека”, благодаря которому библиотеки смогли возить книги на дом и таким образом привлечь новых читателей.

27 августа на станции метро “Международная”  в Москве состоялось торжественное открытие обновленного вагона “Поэзия в метро”, в этот раз посвященного творчеству Сергея  Есенина.

Российские регионы также не остались в стороне.

Централизованная система детских библиотек Самары провела Межрегиональную акцию “Книжка на ладошке” в рамках реализации программы продвижения чтения.

В начале июля по всей стране был проведен уличный фестиваль поэзии и граффити “Стихи на стене: от Севастополя и Калининграда до Владивостока и Анадыря”.

С 20 по 23 июля Клинское музейное объединение и Клинская централизованная библиотечная система организовали для мальчишек и девчонок города фестиваль “Гайдаровский десант”.

Также в течение всего года по всей стране проходили литературные чтения, посвященные творчеству С.Есенина, Б.Пастернака, А.Ахматовой, В.Маяковского, А.Блока и других русских и советских писателей.

Банком России – 9 сентября 2015 года была выпущена в обращение памятная серебряная монета номиналом 3 рубля – “Год литературы в России”.

В заключение следует отметить, что люди, которые считают Россию  не читающей страной, сильно заблуждаются. Стоит лишь взглянуть на впечатляющий список событий и географию мероприятий, состоявшихся в этом году в России. Каждое, из которых стало неизгладимой вехой, значимым событием в жизнях и умах людей посетивших их. Сразу можно четко понять, что в нашей стране живут не только очень образованные и читающие, но и жаждущие познания  и творческие люди.

В философии еще с античных времен сложились две школы, по-разному представляющие происхождение, масштаб и природу идеального должного. Для последователей Платона должное сакрально, дано свыше, абсолютно и истинно, для последователей Аристотеля оно имеет источником материальную реальность и порождается субъективным, морально ориентированным сознанием. Сама концепция должного порождена способностью человека оценивать бытие в нравственных понятиях и его мечтой устранить в мире и в себе все негативное. «Концепция должного, – пишет И.Г.Яковенко, – возникла в результате разделения универсума на Свет и Тьму, абсолютное добро и абсолютное зло. Идея должного отрицает реального человека, в природе которого рядом с достоинствами уживаются принципиально неустранимые недостатки, негативные моменты, пороки… В самом общем смысле сущее есть мир эмпирической реальности, в котором живет человек, исповедующий должное». «Должное – сакрально и благодатно. Сущее – профанно и безблагодатно» [1, с.143, 150].

В традиционных обществах и в теоцентричном Средневековье должное имело очевидный примат над сущим и могло обладать разнонаправленными векторами. Один из них был обращен к прошлому и воплощен в мифе о якобы существовавшем «золотом веке», к которому необходимо вернуться. М.М.Бахтин так пишет о подобной «исторической инверсии»: «Сущность такой инверсии сводится к тому, что мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества и т.п. Мифы о рае, о Золотом веке, о героическом веке, о древней правде; более поздние представления о естественном состоянии, о естественных прирожденных нравах и др. – являются выражением этой исторической инверсии. Определяя ее несколько упрощенно, можно сказать, что здесь изображается как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть или должно быть осуществлено только в будущем, что, по существу, является целью, долженствованием, а отнюдь не действительностью прошлого» [2, с.297]. Второй вектор был обращен в будущее, где должна произойти эсхатологическая катастрофа, после которой наступит торжество добра и справедливости – «Божье царство». В любом случае сущее – сиюминутно, изменчиво и смертно, а должное несет в себе абсолютное, глобальное и вечное.

В идеалистической философии должное дано человеку изначально. По И.Канту, этика не зависит от реальности и знания о ней, нравственный закон предписан высшими сферами. Как считал Гегель, мировая идея реализуется в сущем в процессе исторической эволюции человеческого общества, в движении от примитивного к сложному. На подобных постулатах базировались и русские философы-космисты. В «критическом идеализме» Н.Бердяева нравственный закон абсолютен, он есть истина, тогда как реальность относительна и эмпирична. «…Чистая идея должного, – утверждал философ, – есть идея революционная… она символ восстания против действительности во имя идеала, против существующей морали во имя высшей, против зла во имя добра» [3, с.2].

В материалистической философии мир идей и идеалов генетически привязан к реальности, от нее зависит, ею направляется и с нею развивается. В Новое время центр тяжести перемещается с трансцендентальной истины к человеку, который приобретает статус «вершины творения». «Человек, – пишет К.А.Топоркова в своей работе, посвященной целостности бытия человека как диалектики сущего и должного, – не является элементом, проявлением внешнего для него бытия, сущность не субстанциональна, она формируется в процессе жизни индивида. Целостность бытия – продукт деятельности человека, а не предпосылка его бытия. Вследствие этого должное выступает как способ, путь, стремление к целостности, как преодоление наличности сущего» [4,с.11].

В неклассической философии, где нет абсолютного должного, «должным становится универсальный человек» [4, с.14]. В таком распространенном в ХХ веке учении, как экзистенциализм, в котором реальность проявляет себя в человеческих переживаниях, а экзистенция – это «понимающее существование», должное выступает не как абсолютная данность, а как процесс постижения смысла самосовершенствующимся человеком. По Сартру, «человеческая реальность есть действие», по Э.Фромму, «человек не то, что есть, а таков, каким может стать» [4, с.11-16].

В соответствии с современными представлениями должное не внеположено сущему, а наличествует в нем, пусть даже в форме потенциала. И то, и другое находятся в состоянии постоянного развития, изменения, взаимоперехода. В этом взаимодействии формируется поле культуры, где реализуется человеческая, исторически обусловленная  картина мира. «Сущее, – пишет С.Н.Амельченко, – в многомерности его бытия имеет параметры макро- и микромира, при этом именно в сопряжении с должным оно представляет уникальную часть реальности, а именно – ее трансцендентную, трансцендентальную, идеальную, материальную, индивидуальную составляющие, образующие в своей совокупности универсум культуры». «Пронизанность сущего должным и развернутая в пространстве и времени предметно-процессуальная онтологизация должного в своей совокупности и представляет культуру»   [5, с.105]. М.С.Каган называет ее четвертой формой бытия наряду с природой, обществом и человеком [там же]/

В зависимости от соотношения сущего и должного С.Н.Амельченко  разделяет традиционный, модернистский и постмодернистский типы культуры. В традиционном обществе должное мыслится вне социокультурного пространства, там происходит «сакрализация трансцендентного сущего и репрезентируемого в нем должного», «проекцией которого становится порядок на земле». Эти процессы находят выражение в религии, искусстве и морали, где формируются духовные ценности. Традиционное общество создает культуру, главное в которой – духовные цели. В эпоху модерна должное помещено в социокультурное пространство, и его смысл берется из десакрализованного сущего. Эти процессы находят выражение в науке, политике и праве. Эта эпоха создает цивилизацию, главное в которой – материальные цели. Причем в реальности культура и цивилизация являются двумя сторонами единого социокультурного пространства. В эпоху постмодерна, основные черты которой – плюрализм, многомерность, динамичность и равноценность разных миров, должное возникает в сознании каждого самореализующегося человека, в разных формах человеческого опыта – научного, религиозного, художественного и морального [5, с.108-109].

Литература в каждую историческую эпоху существует в контексте определенного типа культуры и определенного соотношения категорий сущего и должного. Более того, эти категории фактически лежат в основе литературного творческого процесса. С одной стороны, писатель отражает и изображает реальность в ее чувственно воспринимаемой данности, с другой стороны, он выражает представление о ней – свое и эпохи. И предмет изображения, и взгляд на него многомерны, сложны и неоднозначны. При этом картина мира не может быть безусловно объективной, так как взгляд художника неизбежно субъективен и созданный им образ действительности таков, каким он существует в его сознании. Тем более что художественное творчество в принципе основано на воображении и вымысле. Писатель показывает, как, с его точки зрения, должен вести себя тот или иной человеческий тип в определенной среде и ситуации, какие нравы должны царить в ту или иную социально-историческую эпоху. Важнейшие функции литературы – воспитательная и просветительская – реализуются именно через донесение до читателя в художественной форме мировоззренческого, этического и эстетического должного, перевод его из умозрительной абстракции в эмпирическую реальность отображаемого сущего. Должное может присутствовать в произведении в виде морального императива, метафизической истины, философской идеи, социального проекта, как сакральное против профанного. Известны целые жанры, в которых превалирует должное – сказка, утопия, мелодрама, и жанры, в которых превалирует сущее – например, документальная литература, физиологический очерк. Кроме того, в искусстве и литературе обязательно существует художественное должное, соответствующее тем или иным  канонам, традициям, направлениям и жанрам.

Соотношение сущего и должного, их удельный вес и качественное наполнение играют одну из ведущих ролей при формировании художественных направлений. Казалось бы, общепринято, что в реализме и натурализме главенствует материальное сущее, в романтизме и сентиментализме – идеальное должное, в классицизме – эстетический канон, но при более тщательном рассмотрении оказывается, что не все так ясно и однозначно, и это особенно очевидно на примере модернизма и постмодернизма. Диалектика сущего и должного проявляет себя в сложном, противоречивом и динамичном взаимодействии идеала автора и реальности, идеала эпохи и реальности, массового сознания и реальности, художественной традиции и индивидуальной манеры художника. Однако при всем своеобразии стиля и мировидения автора всегда существует базовое представление о должном в той или иной исторически обусловленной культуре, что позволяет выделять доминантные литературные направления, тесно связанные с господствующими философскими, этическими и эстетическими парадигмами, с изменениями представлений о мире, человеке и нравственном идеале. В эстетическом плане динамика литературного процесса выражается в трансформации традиций, в появлении новых художественных феноменов.

В традиционном литературоведении существует довольно четкое представление о  линейной последовательности, смене, границах и основных чертах литературных направлений. Однако даже их названия  свидетельствуют об условности и смысловой неопределенности такого деления. Реализм претендует на достоверное изображение действительности, но есть ли объективные критерии этой достоверности, да и что понимать под реальностью? Романтизм ассоциируется с возвышенным представлением о мироздании, что далеко не всегда присуще писателям-романтикам. Модернизм всего лишь означает «современный», а постмодернизм – то, что после модернизма, и эти определения никак не раскрывают их суть. Для того, чтобы разобраться в том, что же в действительности представляют собой литературные направления, по-видимому, необходимо их «вскрыть», рассмотреть, как устроен «организм» литературы, чем он поддерживается и регулируется, что питает и стимулирует его развитие. Таких факторов множество, и все они находятся в тесной взаимосвязи, но мы сосредоточимся на важнейших категориях сущего и должного.

Каковы же содержание, роль и функционирование этих философских концептов в контексте художественной литературы? Очевидно, что сущее – это то, что существует, но мы не можем признать «существование» только чувственно воспринимаемого материального мира, так как столь же реально существуют и человеческое мышление, воображение, фантазия, порождающие множественные образы бытия, которые, собственно говоря, и являются основным «материалом» литературы. Действительность можно изображать как в формах самой жизни, так и в формах человеческого воображения. Индивидуальное видение также выражает существующую реальность. Таким образом, реальность остается реальностью, будь она объективной или субъективной, истинной или вымышленной. Необходимо кроме того  учитывать, что, как уже доказано физиками и физиологами, любой объект зависит от субъекта его восприятия и меняется вместе с точкой зрения наблюдателя («нет субъекта без объекта, как нет объекта без субъекта» – А.А.Ухтомский). Благодаря этим свойствам реальность невозможно отразить во всей полноте, так как писатель неизбежно ограничен своим мировосприятием и коллективным сознанием эпохи, и перед ним – исторически конкретное сущее, которое он репрезентирует в соответствии со своими представлениями. Эти его представления и являются важнейшим фактором «должного» в произведении, которое не может полностью и адекватно соответствовать изображаемой реальности. То есть должное в литературе – это не только то, что «должно быть», но и то, что «есть» как его видит автор. В отличии от философии, где сущее – объективная данность, в искусстве оно лишь субъективное отображение и поэтому содержит в себе черты должного.

Сакральное должное, данное свыше (как ждущий воплощения замысел, как духовный смысл сущего или как рок, великая тайна вселенной), преобладает там, где главенствует религиозное, мистическое сознание (средневековая литература), но оно присуще и просветительской, и романтической, и реалистической парадигме мышления, которым также свойственны поиски высшего смысла существования. Трудность постижения путей Провидения побуждала к конструированию философских систем, опирающихся на постулаты религии, достигнутого научного знания, в том числе социального и исторического, и морали. Это должное, порожденное человеческим разумом, превалировавшее в эпоху Просвещения, в разных ипостасях дошло и до наших дней.

В принципе можно говорить о двух глобальных типах должного – принадлежащего внешнему по отношению к человеку миру как таковому и относящегося к созданной человеком миру культуры, то есть, по определению В.И.Вернадского, к «ноосфере». Фактически, речь идет о должном, имеющем «небесный» и «земной» источник. Однако по ходу вытеснения религиозного сознания научным господствующие над человеком силы переместились с неба на землю. Божья воля сменилась естественным детерминизмом – властью природы и биологических инстинктов в натурализме, социальными и историческими законами в реализме, диктатом подсознания в модернизме. В конечном счете дихотомия сакрального и земного должного перешла в дихотомию естественного (объективного) должного и этического (чисто человеческого) должного. Причем, второе выступает в двух ипостасях – всеобщего закона (традиций, констант, вечных ценностей) и личностного кодекса. И та, и другая, в свою очередь, могут сливаться, соприсутствовать или противостоять друг другу.

В религиозном сознании мир и человек едины, в научном они разделены, и разрыв между ними усугубляется тем, что природа не антропоморфна и внеэтична. В такой ситуации человек, осознающий свою особость как существа, которое обладает нравственным чувством, может противостоять внешнему миру (как в романтизме и реализме), либо, отчуждаясь от реальности, создавать свои миры (эскапизм, виртуальность, мифотворчество), либо, признав себя частью мироздания, отвергнуть мораль и в целом всю человеческую культуру и цивилизацию (всякое должное). Так произошло в постмодернизме, которым завершилась эпоха Нового времени. Однако даже в самых нигилистических его манифестациях отсутствие морали не абсолютно, а, скорее, играет роль значимой пустоты (белого фона), как на картинах восточных мастеров. И, конечно, в целом литература постмодернистского периода, одной из главных черт которой было эклектическое многообразие, смешение стилей и направлений, сохраняла этику как универсальное должное, задающее направление ее дальнейшему развитию.

Несмотря на то, что должное является мировоззренческим фактором, его роль в поэтике литературного произведения чрезвычайно велика. Будучи важной составляющей авторской идеологии, оно помогает писателю создавать свою картину мира. От авторских представлений о должном зависит степень миметичности произведения, что в конечном счете определяет его художественную направленность. Доминанта должного несомненно порождает формульность, смоделированность художественной реальности, что очевидно не только, например, в просветительских или сентименталистских текстах, но и в идеологически ангажированном реализме. В свою очередь что декларированный отказ от должного в пользу сущего может давать столь несхожие результаты, как реализм и постмодернизм. В первом случае саморазвитие реальности, в зависимости от одаренности автора, выливается либо в плоское бытописательство, либо в демонстрацию жизненной стихии, наделенной внутренними закономерностями и смыслами; во втором случае перед нами хаос образов, событий и явлений, не поддающийся упорядочиванию и осмыслению.

Как во все времена, человек не может отказаться от представления о должном состоянии мира, и об этом свидетельствует распространение апокалиптических настроений, в которых заложена идеи очищения и слияния высшего и земного. По-видимому, для появления новой конструктивной идеологии необходим прорыв в познании мироздания и в ментально-нравственной эволюции самого homo sapiens. Пока же литература находится в поисках выхода из гносеологического тупика и обращается к традиционной этике, то есть к тому единственному, что выделяет человека из бездушной природы и зависит от его воли. И.Кант считал этику сакральным должным, данным a priori, независимым от степени научного знания и не выводимым из сущего. Современная философия доказывает ее социально-историческую обусловленность и эволюцию. Поэтому, по-видимому, не случайно углубленное внимание литературы наших дней к развитию человека как «человека нравственного», способного гуманизировать технологическую цивилизацию.

Заговоры – шутки (Ныфсдæттæн ныхæстæ)

Расцвет детского фольклорного репертуара приходится на период, когда социальная жизнь детей наиболее  активна, наиболее интенсивна – от пяти-семи до четырнадцати лет. Заметно меняются как жанры,так и способы передачи фольклорных текстов. Дети ищут, творят, выдумывают и создают для себя условия, необходимые для приобщения к детской традиции. Они стараются находить места, чтобы им не мешали, и они свободно посвящали себя игре, полностью ей отдавались.

В старине люди большое значение придавали силе слова – заговорным формулам. Они употреблялись как мнимое средство, избавляющее от различных болезней. Со временем стали появляться заговоры на все случаи жизни. Это были заговоры при первом  купании, первом шаге, первом зубе, первом слове, первом срезе ногтей, первой стрижке и т.д. [9].

Здоровые дети, известно, не могут спокойно  сидеть. Они подвижны, и если соринка  попала ребенку в глаз, стоит ему произнести: «Мæ цæсты  цы ис – мæ къахы бын», и он успокаивается, т.е ему кажется, что после этих слов соринка выскочила из его глаза и оказалась под ногой [14].

Безусловно, все дети хотят скорее вырасти, многие из них даже делают метки на каком – то стволе дерева или дверном косяке, прислоняясь и следя за своим ростом. Но бывают случаи, когда случайно через сидящего или лежащего на полу ребенка кто-то перешагивает. В этом случае ребенок заставляет перешагнуть обратно и произносит магические слова: «Мæ рæзæнтæ мæхи». Ребенок убежден, что при этом перешагнувший через него не помешает его росту.

Заговоры- шутки имеют психологическое воздействие. В их основе лежит «житейский практический фундамент, выработанный многовековым опытом поколений» [15].

Сказка (Аргъау)

В течение многовековой  истории  каждый народ накапливает богатые сокровища национального культурного наследния. Значительную часть его составляют сказки.

В 1868 году академик А. Шифнер опубликовал книгу «Осетинские тексты», в которую вошли сказания, пословицы, загадки, сказки. Академик В.Ф. Миллер в своем капитальном труде «Осетинские этюды» [11] опубликовал большое количество осетинских сказаний, сказок, преданий, песен и других текстов.

Среди первых собирателей осетинского фольклора были осетины: братья Гацыр и Дзантемир Шанаевы, Алмахсидт Кануков, Борис Гатиев и  др. Они перевели ряд осетинских текстов сказок, преданий, сказаний на русский язык  и опубликовали в «Сборниках сведений о кавказских горцах», в «Сборниках материалов для описания местностей и племен Кавказа» [12, с. 16].

Сказки – аргъæуттæ весьма значительны. Это своеобразная летопись народа, в которой воплощались его жизнь, надежды, заботы. Детям 4 – 8 лет ближе сказки о животных, о сиротах, о зрелых мачехах. Они любят и волшебные сказки.

Детям 8 – 12 лет рассказывают сказки о конфликтах лесных зверей с домашними, животных с людьми. Но они так же знают и волшебные сказки. Дети желают слушать сказки – это потребность в общении со взрослыми. Слушая сказки, дети начинают анализировать, сравнивать, осмысливать, т.е. сказки помогают им становиться личностями. В сказках заложены первые моральные представления о добре и зле, радости и горе и т.д. И поэтому основными жанровыми признаками являются их познавательные и воспитательные функции.

Сказки бывают народными и литературными. В русской фольклористике народные сказки делят на волшебные, бытовые, новеллистические и о животных. Исследователи осетинских сказок придерживаются этой же классификации. Сказки о животных, как правило, сатирические или юмористические произведения. Эти сказки делятся на сказки о диких животных («Рувас æмæ уæрцц», «Рувас æмæ уызын», «Зæронд бирæгъ»); на сказки о домашних животных, о диких и домашних животных («Дзæргъ æмæ бирæгъ»); о диких животных и человеке. Сказки о животных классифицируются по этике на кумулятивные, повествовтельные и прибауточные.

Особый интересс представляют кумулятивные (цеповидные) сказки. В этих сказках основным является принцип неоднократного повтора или прием ретардации, часто почти дословного повтора отдельных слов, предложений, эпизодов. Эта особенность присуща только сказкам о животных. Из осетинских сказок к ним относятся «Зæрин мулдзуг æмæ мистæ», «Цъеу æмæ синдзæ», «Сыст æмæ æхсæнкъ». Слушая такие сказки, дети начинают задумываться и осознавать,  что такое дружба, верность, надежда на спасение.

Тема самых распространенных сказочных сюжетов – судьба гонимых и униженных. За доброту, отзывчивость, бескорыстие беды героев таких сказок сменяются благополучием. Этому повороту в судьбе герои обязаны вмешательству сверхъестественных сил, обретению волшебного предмета, знанию или умению. В волшебных сказках возникает целая плеяда чудесных помощников: конь, добрая старуха, жена – волшебница, разные звери, птицы и т.д. В волшебной сказке герою противостоят враги: уаиг, къулбадæг ус, залиаг калм, фыдыус и т.д. Герои волшебных  осетинских сказок занимаются тем же, чем занимаются осетины. Герой может быть пастухом, охотником, рыболовом, строителем.

Сказка «Хъæдын баллон» посвящена искусству человеческих рук. Высокохудожественная сказка «Зджыды рæсугъд» дает образ замечательного бедняцкого сына, взявшего верх над спесивыми алдарами, над храбрыми воинами, самодовольными богачами в стрельбе из лука, пении, пляске, красноречии и покорившего сердце гордой красавицы. Здесь ясно видно, что осетины были одаренными людьми и владели разносторонними талантами. «Герой осетинских волшебных сказок, впрочем, как и герой сказок других народов, – создание творческой фантазии и мудрости. Он – обладатель огромной силы воли, мужества и ума» [13].

Положительный герой в осетинских сказках положителен во всех отношениях, красив внешне и внутренне. Героини волшебных сказок разного социального уровня. Она может быть æхсин из богатой семьи, может быть гонимой сироткой, а может быть просто ни бедной, ни богатой, но всегда красавицей – «хуртæ æмæ дзы мæйтæ кæсынц». Она активна, в борьбе за свое счастье, совершает даже подвиги, помогает герою, который в конечном итоге приносит ей счастье.

Героям волшебной сказки на их жизненном пути сопутствуют чудесные помощники, выполняющие существенные функции. Они также являются действующими лицами: чудесные вещи, предметы. Это – самоиграющая гармонь, танцующая шуба, шапка-невидимка, рог изобилия, все показывающее зеркало, свирель плача и песни и многое другое.

Особое место в таких сказках имеет конь. Он всегда верный друг и помощник, всегда рядом, беседует со своим седоком, как лучший советчик в нужный час («Фæныкгуыз Алыбег», «Æхсарджын чызг»). Волшебная сказка характеризуется присущими ей идейным содержанием и системой образов, а также композицией, развитием действия, поэтическим языком. Можно выделить следущие основные части: зачин, эпическая часть, концовка.

Бытовые сказки – цардыуаджы аргъæуттæ-составляют среди сказок значительную группу. Они реалистичны, характеризуют жизнь, быт и мироззрение народа. «Героями бытовых сказок являются владетель и крепостной, хозяин и работник, отцы и дети, муж и жена, умный и глупый, лентяй и труженик – совершенно разные по характеру и общественному положению люди, от строителей древних башен до царских генералов», – пишет А. Бязыров [4]. Осетинские бытовые сказки бичуют глупость, скупость, вероломство и прочие отрицательные качества человека. Особенно любимы сказки «Æрраби æмæ Зондаби», «Фæныкгуыз», где четко создаются образы глупцов Æрраби и Уаига, которые совершают одну глупость за другой. Среди бытовых сказок есть сказки против служителей духовенства. Сказки «Коса сауджын» («Безбородый поп»), «Сауджын æмæ Зондаби», Сауджын æмæ молло» построены на эффекте противопоставления. Путем применения шуток, переходящих в иронию и сарказм, достигается сатирическое разоблачение.

Новеллистическая сказка является внутрижанровой разновидностью бытовой сказки. Новеллистической сказкой называется  устный занимательный рассказ о приключениях, которые совершаются в рамках реальных социальных отношений и обстоятельств. Среди осетинских новеллистических сказок популярны сюжеты о мудрых ответах: «Лæппу æмæ чызг куыд бафидыдтой», «Зондджын усгур», «Цæхджын хойраджы аргъ».  В этих сказках много бытовых и социальных деталей, и это сближает их с бытовой сказкой. Зачин сказок прост и часто говорит о реальности события, о котором пойдет речь. Например: «Уыди мæсыгамайæг Налой раджы рæстæджы. Æмæ исты бакусон, зæгъгæ, сфæнд кодта æмæ ацыди Туалтæм мæсгуытæ амайынмæ» [7].

Рассмотрев разновидности осетинских сказок, можно отметить, что они построены на материале, взятом их жизни самого народа – их создателя. В них мы видим родную природу, ущелья, леса. В них действуют осетины с их характерной внешностью и духовным миром. В сказках мы видим осетинские ообычаи, нравы, быт. Характерной особенностью являются и языковые особенности, темы, сюжеты, которые способствуют приобщению детей к национальной культуре родного народа.

Загадки (уыци-уыцитæ)

Детской игрой, полезной забавой является загадывание загадок. Зарождение загадок уходит в древность. Рождение загадок ученые связывают с условной, иносказательной речью людей, которые при помощи слова старались  перехитрить природу, судьбу. «Условность речи создавалась при помощи подставных слов или перенесения названий с одних предметов на другие» [6].

Произведения эти рождались в крестьянской среде. В их основе – быт и труд простого народа. Ценность загадки заключается в том, что она знакомит ребенка с явлениями и предметами окружающего мира, побуждает вникать в смысл словесных обозначений, признаков. «Загадка  возбуждает любопытство своим скрытым смыслом» [1]. Загадки определяют как внешние качества и свойства предметов, так их функцию, происхождение: «Йæ къоппа хырх. Йæ дымгæ æхсырф. (Уасæг). Арвæй зæхмæ минæвар (Уарын)».

Тематика осетинских загадок (уыци-уыцитæ, базон-базонтæ), как и загадок других народов, довольно-таки разнообразная. Этот жанр устного народного творчества насыщен большим этнографическим материалом. В этих емких текстах отражаются последовательно этапы развития народа.

Загадка предусматривает двух исполнителей – загадывающего и отгадывающего: «Нæ гыццыл мæсыг лыстæг дурæй амад». (Нартхор). В ней велика роль общефольклорных художественных средств. Еще Аристотель дал определение загадки. Он назвал ее «хорошо составленной метафорой». В загадках иносказательность встречается и в форме метонимий: «Бон – бæхджын, æхсæвы та – фиcтæг» (Гобан). Обычно в загадках разнообразные формы олицетворения. Они придают загадке особую поэтичность, создавая необычные картины, яркие образы, оживляя предметный мир: « Нæ фæсдуар чындз лæууы» (цъылын). «Тулы, тулы æмæ никæдæм хæццæ кæны» (авдæн). Эпитеты в загадках несут конкретные сведения о предмете и явлении: «Сау лæгыл урс боцъо» (æхсæрдзæн).

Олицетворение, метафора, эпитет, сравнение, метонимия, гипербола, параллелизм, диалог – это все художественные средства, которые формируют поэтические особенности загадки. Композиционно загадка неоднородна. Она начинается с вопроса «уыци-уыци» или «базон-базон». И дальше – текст загадки, который может быть прозаическим, может быть и рифмованным. Характер загадок, бытующих в наше время, отличаются от преждних. Раньше тематка была связана с земледелием, природой, домашней утварью, сегодня загадываются отвлеченные понятия (мысль, буква, отдых и т.д.), предметы, связанне с техникой, наукой, культурой.

Обрядовые песни (Фæткы зарджытæ)

В детский репертуар входили хороводные колядки «хæдзаронтæ», проводимые в праздник нового года, «сойгæнæнтæ» – (в честь мальчика – первенца) в начале июля, «киунудзатæ»( хороводные колядки девочек) – за неделю до Великого поста, пасхальные колядки в течение недели во время празднования разговения. На участие детей в религиозных и магических обрядах обращали внимание многие ученые. Этнограф В.С. Уарзиати писал: «Ребенок является существом чистым и безгрешным, поэтому его участие в ответственном деле, связанном с культовой практикой, является богоугодным делом, гарантирующим его успех» [13].

Песни-колядки исполнялись преимущественно к Новому году:

Хæдзаронтæ, хæдзаронтæ! Уæ алы аз уыл хорзæй цæуа,

Уæ сæдæ фидæн хорзæй фенат, уæ лæг саг амара,

Уæ ус тыр ныййара, уæ басылы къух мæн фæуа!

Новогодние колядки можно встретить почти у всех нароодов, но праздник «Кæхцгæнæн» кроме осетин ни у кого не встречается. Именно в этот день мальчики- сойгæнджытæ с большими палками, стуча по стенам дома, где был новорожденный, заходили и исполняли песню.

Уæлæ къулыл дидитæ. Сой цæуы, сой.

Рахæссут нын чъиритæ. Сой цæуы, сой.

Теместæм Гака. Сой цæуы, сой.

Раттут нын дзыкк. Сой цæуы, сой.

Дети колядуют и на праздники Воскресения Хреста. Родители обычно стараются в этот день одеть ребенка получше: чище, наряднее, покупают новые вещи, обувь. Дети раньше с утра начинали ходить из дома в дом со словами: «Чырысти райгас». Их угощали сладостями, пирогами, и обязательно подавали крашеные яйца ( красили обычно в шелухе лука). Праздник длился неделю.

Перечисленные обрядовые песни исполняются и сегодня, хотя не все обряды оказались живучими.

Считалка (Агла-догла, нымад)

С раннего детства самыми любимыми произведениями детей являются считалки. Считалкой принято называть короткое рифмованное произведение, применяемое детьми для определения ролей в игре. Считалка несет познавательную, эстетическую, этическую фукции. Осетинские считалки специально никогда и никем не собирались,  но были сделаны попутные записи известными этнографами и лингвистами. Считалки требуют от считающего абсолютной ритмичности, так как при малейшей ошибке может пострадать один из участников игры, чего обычно дети не прощают:

Иу, дыууæ, æртæ, ахызтæ æддæмæ Фатæ.

Иу, дыууæ, æртæ, цъынд кæны Бæтæ.

Иу, дыууæ, æртæ, цыппар, хъазт нын амоны Æхсар.

Скороговорка (Тагъддзуринаг)

Обучение ребенка правильному произношению надо начинать с самого раннего детства. А в этом активными помощниками могут стать речевые упражнения, речевые развлечения. Эти развлечения для детей называются скороговорками, т.е. словесные игры, которые развивают навыки правильного произношения труднопроизносимых слов. Скороговорки выполняют функцию народной логопедии. Благодаря частоговоркам, идет постепенное преодоление косноязычия, и главное, ребенок делает это незаметно, со смехом и с пользой [6]. Для тех, кто не выговаривает букву «р», предлагается следуюющий текст:

Рауай ардæмæ, рауай ра. Райсæ резгæ, фæндур нур.

Зарæ гъæрдæр, ра- ра- ра. Фæндур райдæдта, зир- зир.

В скороговорках отражается жизнь осетинского народа. Язык их не богат. В них используются топонимические названия, собственные имена, которые способствуют выработке менталитета. Их иногда применяют как считалки, а порой  даже  как колыбельные  песни.

Игра (Хъазт)

В играх детей много поучительного, интересного, в них, как в зеркале, отражается жизнь взрослых. Обычно игра не требует особых усилий и приносит детям положительные эмоции, они радуются, веселятся [10]. Игра «Бирæгъ æмæ хъазтæ» способствует получению положительных эмоций, так как в конце игры все разрешается благополучно, и «хозяйка» возвращает себе «гусей». Дети в процессе игры преобретают ценные для жизни качества: они учатся ставить вопросы, вести диалог, стараются фантазировать, добиваются цели, быть честными и т.д. Это большая репетиция к серьезной жизни, к той настоящей жизни, в которой они очутятся очень быстро.

O роли Берлина двадцатых годов в жизни русской эмиграции co временем почти позабыли. Одним из первых к этой теме обратился немецкий специалист по русской литературе XX века Фритц Мирау в своем сборнике “Русские в Берлине, 1918-1933: встреча двух культур”. Мирау, по образованию славист и с 1981 года свободный публицист, работал над ней 30 лет, собирал материал в архивах в Германии, в Москве и Праге, вел обширную переписку с современниками той эпохи. В результате получился солидный труд o берлинском периоде русской эмиграции и ee историческом контексте. [2]

Автор уделяет внимание главным образом литературе и искусству, причем важное место отводится искусству изобразительному. B 1922 году в Берлине открывается первая после войны и революции большая зарубежная выставка работ русских и советских художников — футуристов, супрематистов, конструктивистов и др. Отклик на экспозицию колоссален. После восьми лет отрывочной информации немцы, наконец, могут собственными глазами удостовериться в высокой художественности работ авангардистов. Последовавшие затем выставки в других странах не достигают ни объема, ни резонанса берлинской. И весь авангард, в том числе — Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Василий Кандинский, пребывает в Берлине, ищет сотрудничества с немецкими художниками.

Один из этой плеяды — кубофутурист Иван Пуни, живший в Берлине в предельно скромных условиях, запечатлел своих соотечественников на картине „Музыка”. Даже не зная картины, можно себе ее представить, читая строки Фритца Мирау: «Думаю, Пуни изобразил берлинского русского художника, более того — русского в Берлине, и это существование в подвешенном состоянии в одинаковой степени демонстрирует промежуточность социального и правового положения русских эмигрантов и советских приезжих в Берлине. Осмыслению подлежит не ментальность, a профессиональность. Откровенный переход из инструментального в органическое — вот чем торс музыканта столь глубоко поражает воображение. Не страдающий ли Андрей Белый там танцует, а, может, скрипач, что играет в кофейне, знавал в России лучшие времена? Не вскочит ли сейчас на стол Сергей Есенин, чтобы запеть „Интернационал”, и не Виктор ли это Шкловский, что легкой походкой несет по ночному Берлину свою эмигрантскую тоску? А, может, это пионер мультимедиа, дадаист Ефим Голышев или даже сам Игорь Стравинский?” [1]

Сколько звонких имен, что за люди, как сияет Берлин в ореоле чужого искусства! Сколь продуктивны литераторы! Им самим было непонятно, почему именно этот город так благотворно сказывался на их творчестве. Борис Пастернак в 1922 году задерживается в этом „совершенно бесполезном” городе, называя его „местом моего блокнота”. После пяти лет молчания он здесь снова начинает испытывать „одержимость”, снова обретает „собственный тон”. Владимир Набоков в 1924 году пишет в Берлине свой первый русский роман („Машенька”), а потом еще семь. В них на память о Германии остались берлинские скверы, уродливые жилые дома, Груневальд с его красивыми бабочками, влажно поблескивающий асфальт ночного Берлина.

Фритц Мирау пишет, что взаимоотношения немцев и русских в Берлине были чрезвычайно сложными, полными раздражения и, видимо, так и останется неясным, что создавало наибольшие трудности — очарование или неприятие. [1] Да и был ли настоящий контакт? В период наибольшего расцвета русской колонии, численность которой после 1923 года снова стала сокращаться (многие уехали в Париж или в США, некоторые возвратились в СССР), лишь немногие деятели искусств поддерживали связи с немцами. У русских c берлинцами в целом было мало общего, они оставались в своем кругу. Русские с некоторой насмешкой взирали на „прочих” берлинцев, но посмеивались и над собой. Это забавно описывает Андрей Белый в книжке „Одна из обителей царства теней” (Государственное издательство, Ленинград, 1924), рассказывая о районе Берлина — Шарлоттенбург, который русские называли Петерсбургом, a немцы Шарлоттенградом: „B этой части Берлина встречаются вам все, кого не встречали вы годами, не говоря o знакомых; здесь «некто» встречал всю Москву и весь Питер недавнего времени, русский Париж, Прагу, даже Софию, Белград… Здесь русский дух: здесь Русью пахнет!.. И — изумляешься, изредка слыша немецкую речь: Как? Немцы? Что нужно им в «нашем» городе?” Ощущение, которое возникает у Белого в кафе на Курфюрстендамме: „Я там много бывал; и, бывая там много, не раз переделывал я знаменитое пушкинское выражение по адресу Кюхельбекера: «И стало мне — и кюхельбекерно и скучно» в выражение — «курфюрстендаммно и томительно»”. Белый довольно ехидно проходится по фасадам людей, за которыми часто скрываются невероятные вещи, по всем этим берлинским типам в их беззаботности и пошлости.

Одной из тех немногих, кто действительно знал берлинцев, поражая в своих репортажах о Германии проникновенностью и осведомленностью, была рано скончавшаяся Лариса Рейснер. В сборнике статей в ее честь Курт Тухольский писал: „Лариса, Рейснер: ты слишком рано умерла для России. Такой, как ты, у нас никогда не было. Такую, как ты, нам так бы хотелось иметь. Женщину, которая любит и ненавидит, которая в бумажных формальностях видит то, чем они на самом деле являются: рабочий инструмент. Мы приветствуем тебя, Лариса Рейснер! Ты была исполнением и тоской. Тоской по человеку, который обходит сад Божий до самых задворков, точно срисовывает, любовно вешает полотна, а то и оглушает ими зрителя. Человек, который знает и который этим не хвалится. Человек, который делает из своего знания оружие за нас и за миллионы немых, чьи голоса не слышимы. Ландскнехт духа”.[3]

Веймарская республика и Советская Россия в 1922 году заключили Рапалльский договор, и основа для тесных отношений была заложена. Размышляя o предстоящем учреждении „Общества друзей новой России”, Штефан Гроссманн, издатель культурно-политического еженедельника „Тагебух”, писал: „Разве не глупо, что мы проходим мимо друг друга? Два мира без моста, два разграниченных царства. Русские остаются русскими, даже на Неппском проспекте в Берлине, мы, немцы, живем за нашими столами завсегдатаев в пивной. Нам известно, что у русских есть отличные артисты, замечательные танцовщики, колоритные художники, охочие до споров студенты, превосходные повара и очень хорошенькие, мягкие, ласковые женщины. Ho контакты немцев c русскими ограничиваются встречей в омнибусе, в метро, в театральном гардеробе. He пожалеем ли мы об этом лет через двадцать? Мимо скольких Базаровых и Карамазовых, скольких Обломовых и Онегиных прошли мы? Скольких Анн Карениных не заметили? Сколько примечательных, значительных, глубоких чеховских натур жили рядом c нами, a мы c ними не познакомились!” [4] Мечтательно, слегка впадая в клише, но c истинным интересом и участием немецкая интеллигенция искала русскую душу.

В Шарлоттенбурге существовал русский „Дом искусств”. Здесь в 1921 году Томас Манн читал лекцию о Гёте и Толстом. Манн ценил русскую литературу и в свойственной ему сдержанной манере был привязан к приезжающим в Берлин. В письме Алексею Ремизову он, в частности, пишет: „…Берлин, я считаю, может гордиться тем, что приютил в своих стенах Вас, одного из первых писателей сегодняшней России… С глубоким уважением и сердечным приветом Вашим соотечественникам, с которыми я тогда познакомился!”

В книге Фритца Мирау перечисляется много знаменитых имен, приводится много высказываний o берлинском периоде русской эмиграции. Здесь и Марина Цветаева, чудесно описывающая свою встречу в Берлине с Андреем Белым, здесь и Максим Горький, и Вячеслав Иванов, и Лев Лунц, и Илья Эренбург, и Сергей Эйзенштейн и многие-многие другие. [3]

Взаимодействие русской и немецкой культур, русских и немцев в Берлине, продолжалось добрый десяток лет, пока не наступила страшная цезура национал-социалистского господства, а затем война окончательно сделала из наших народов врагов. Только через достаточно продолжительное время в Германии вспомнили о присутствии русских в Берлине, o связях, существовавших в большом и малом.

Но тогда эти мотивы появляются не впервые в истории. Иной, значительно более древний жанр литературного творчества уже содержал в себе подобные предпосылок. Это античная трагедия и производные от нее традиции. Самые яркие представителями этого жанра в истории античности это классические аттические трагики: Эсхил, Софокл, Еврипид.

Хоть, на первый взгляд, здесь видна схожесть  исходных установок, эти два жанра отличны не только в стилистических, филологических и исторических особенностях, но и в философском содержании, которые можно в них обнаружить. Так же особо интересным будет исследование не только соотношения содержащихся в них идей, но и контекста, а также источников их происхождения.

Рассуждая об абсурде, Камю метафорически описывал его как «разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями» [1. С. 109]. Каков источник этого чувства? Видно, что здесь наблюдается определенный диссонанс между некоторыми ожиданиями и фактическим положением вещей, в которых оказывался человек.

В истории западно-европейской мысли даже после «смерти Бога» человек, как и раньше, продолжал вопрошать опустевшие небеса, ожидая  услышать утешения, связанные с «человеческим уделом». Естественно, желанным ответом всегда был тот, который говорил, что некоторое Провидение является благосклонным к человеку, если он следует определенным жизненным канонам. Раньше  это были религиозные догматы, а когда их не стало, человек начал тешить себя надеждой, что буржуазный уклад жизни,  опираясь на рациональные основания, ведет общество и человека к «земле обетованной» дорогой, проложенной наукой.

Такой оптимизм давал человеку веру в благость буржуазных ценностей. Но чем сильнее становилась рационализация жизненного уклада, тем сильнее обобществлялась жизнь, стандартизировались труд и отдых, происходило отчуждение личности отдельного человека  до «винтика» в  процессов, в которых она участвовала.

Человек, воодушевленный идеями своей эпохи о человеческом счастье, уставал от повседневности, испытывая давление ханжеского общественного строя, изнашивающийся от повседневности, терял свой оптимизм и снова обращался к небесам за ответом, но теперь опустевшие небеса молчали.

Тогда люди шли к современной науке, позитивному знанию, и получали уже совсем не тот ответ, который они ожидали. Научная мысль и рационалистические философские учения могли сказать, что действительное положение вещей есть закономерное развитие законов природы (науки), которые остается лишь смиренно принять, а тот факт, что этот, конкретный, человек оказался именно в такой ситуации, есть лишь стечение обстоятельств. Ни о какой положительной для отдельной личности телеологии не может идти речи, человек остается связанным этими «естественными» законами и процессами.

В итоге появляется ряд предполагаемых решений. Во-первых, Революционно-преобразовательный, чьи сторонники  стремились такими же рационалистическими  средствами исправить существующий уклад жизни, что вело, как вариант, к марксизму.  Во-вторых, появились те, кто, находил решение,  в религиозной сфере  или этики, но такие устремления здесь не рассматриваются.

Философско-литературная новация прошедшего столетия  оказалась связанной с фундаментальным разочарованием в надежде на реализацию любой из возможных вариаций общественного уклада, основанного на существующих тогда принципах западного общества. Именно из этого  круга разочаровавшихся людей вышли представители философии абсурда. Основным здесь являлось разочарование в актуальной сложившейся исторической ситуации, а именно, разочарование в идеях о месте человека в обществе, государстве, мире.

Из выше сказанного видно, что творчество абсурдистской философии и литературы  являло собой замкнутое в западноевропейском мировоззренческом поле пессимистическое видение мира, выражающее ее роковую беспомощность человека перед условиями его жизни.

Обратимся к явлению античной трагедии. Ее родителями являются мистерии древнегреческого культа Диониса, своего пика трагедия достигла в V веке до нашей эры [2. С. 6], а как литературный жанр существует до сих пор. В Древней Греции трагедия так же выполняла и воспитательные функции. Какое же философско-мировоззренческое значение она несла?

Ф. Ницше объяснял происхождение и существование древнегреческой трагедии связывая ее с двумя мировоззренческо-мифологическими установками: дионисийской и аполлонической [3. С. 20]. В первой выражалось чувство древнего грека, заключающееся в иррациональном единстве с бурным первородным хаосом бытия. Этот хаос олицетворял непредсказуемую силу бытия, которая властна над человеком независимо от его воли, и которой невозможно противостоять. Она была в его глазах непобедимой, капризной и морально безразличной. В свою очередь аполлоническая традиция в светлом, упорядоченном и благом бытии образов олимпийских небожителей служила примером для человеческого существования, давала грекам способ справиться с первоначальной буйной иррациональностью бытия, которая была неотъемлемой частью древнегреческого мировоззрения.

Именно возможность обозначить изначально хаотическое и всеобщее начало сущего в стройных образах жизни олимпийцев, позволяла греку противостоять метафизическому ужасу, который сулило прямое обращение к роковой для человека природе бытия. В драматическом действии можно видеть события, в которых реализовывались установки дионисийского начала, выраженные средствами аполлонической культуры, что давало метафизическое утешению: будь то благосклонность судьбы у Эсхила или благословление после страданий Эдипа у Софокла. При этом такое утешение не могло быть в строгом смысле рациональным: в античной трагедии мы не найдем достаточного основания, которое бы логически объясняло положительный исход действия. Причина тому невозможность полной рационализации, а тем более морализации бытия.

Древнегреческая трагедия выводила своего зрителя за пределы повседневности, ставила его перед непобедимой нелепостью мира, которая есть дионисиская часть трагедии, в последний же момент спасала его метафизическим утешением аполлонических образов от полного пессимизма и следующего из него эскапизма. Ницше связал это со смелой энергичностью древнего грека жившего в эпоху рассвета трагедии, когда он еще мог осмелиться дойти до дионисийского видения мира. Такая трагедия, несмотря на свое ужасное содержание, внушала жизненный энтузиазм своей аудитории, давала мужество и решимость древнему греку бороться с ужасами, которые его подстерегали.

Упадок же трагедии Ницше объясняет возникновением и развитием сократического мышления, в котором первостепенное значение имеет рациональный анализ происходящего на сцене. У ранних трагиков видимая сторона трагедии могла казаться примитивной, неуклюжей, порой нелепой, а дионисийско-мифологическому смыслу трагедии не было места в сократовско-разумном описании мира, в содержании трагедии проблемы, связанные с вечной метафизикой бытия, заменялись проблемами социально-бытового плана, даже тогда, когда они описывались языком мифа. «Бог из машины» Еврипида упразднил метафизическое утешение.

Но для рационально-сократического мировоззрения даже «бога из машины» был неприемлем. Новому воззрению греков больше подходило рассуждение Сократа о том, что добродетель можно познавать с помощью разума (т.е. рационально), а добродетельный человек всегда будет счастлив. Возникла форма оптимизма, исходящая из того, что с помощью  разума можно получить счастливое устройство жизни.

Подобный оптимизм возродился в Новое время на Западе. Общество, руководимое научным знанием, казалось, должно было бы оправдать надежды таких оптимистов. Но суровая действительность ХХ века, с двумя мировыми войнами, опровергла эти ожидания. Разочарование привело к распространению пессимистического взгляда человека на собственное бытие. Именно это настроение нашло выражение в литературе абсурда, знаменующее крах надежд на взаимосвязь добродетели и познания, а именно  тех рационалистических оснований нравственности, которые были заложены Сократом. Для атеистически настроенных мыслителей этой эпохи не было того выхода, который есть в религии, а рациональное, научное мышление отрицало решения, предлагаемые трагедией.

Как позитивный выход предлагались революционно-социальные пути, но они, опирающиеся на рационалистические методы, и которые, рационализируя реальность, не могли исправить главной возникающей экзистенциальной проблемы.

Или же выдвигались такие решения как бунт, предложенный Альбером Камю, но при более близком рассмотрении обнаруживалась несостоятельность такой перспективы. Авторы философско-литературного абсурдизма были замкнуты в порочном кругу социо-культурных противоречий. Их идеи в свою очередь оказались логическим завершением и противовесом для идей рационалистической философии.

Видно, что античная трагедия и литературно-философский абсурд XX века являются попытками формулирования проблем, стоящих перед человеком ввиду его незащищенности перед роковой природой бытия, а так же попыткой выявления следствий из столкновения с такими вопросами. Способы формулирования и пути поиска решений необходимым образом связаны с мировоззренческим контекстом каждой эпохи и существующими представлениями о метафизике мира. Миф, открытый греку, недоступен для рационалистически мыслящего жителя прошедшего столетия, а достижения научной, философской, политической мысли, накопленные к ХХ веку, были неизвестны эллинам.

В проведённом исследовании трудно выявить однозначную иерархию. Нам кажутся примитивными представления античности, и мы скорее могли бы понять и принять взгляды человека ХХ века. Но, несмотря на видимую примитивность взглядов, именно эллин, а не человек прошедшего столетия, нашёл своё особое, но действенное решение этой вечной, постоянно дающей о себе знать проблемы человеческой беспомощности перед роком и пессимизмом, как следствием.

Подводя итог, можно указать на недостаточность лишь рационалистических способов решения извечно существующей перед человеком проблемы, или даже можно заявить вовсе о ее принципиальной неразрешимости. Но, как бы то ни было, у эллинов, родоначальников западной мудрости, еще до полного перехода от мифа к логосу существовало то, что и сегодня, спустя две с половиной тысячи лет остается по-своему актуальным.

В своих работах Ф.М. Достоевский поднимал важнейшие вопросы человеческого существования. Виктор Ерофеев, цитируя И. Бродского, правильно подметил, что сущность подавляющего числа романов Федора Достоевского состоит в «борьбе за человеческую душу» [1. C. 230]. Это замечание позволяет понять, что вопросы экзистенциального характера занимают одну из центральных тем творчества русского писателя. Анализ экзистенциальной мысли в произведениях Федора Михайловича предпринимался уже большое количество раз, но подобные искания от этого до сих пор не теряют своей актуальности не только из-за колоссальной глубины взгляда автора и сложности поднимаемых вопросов, но и из-за неоднозначности получаемых выводов, которые иногда полностью противоречат друг другу (красноречивым примером здесь видится интерпретация Достоевского Л.Шестовым в сравнении с большинством религиозных и гуманистических трактовок [2]). В данной статье предпринимается попытка с помощью экзистенциального подхода Пауля Тиллиха, предложенного им в его работе «Мужество быть» [3] осветить новую грань экзистенциального содержания творчества Федора Михайловича на примере отдельно взятого его романа «Преступление и наказание» [4] и его героя -  Родиона Раскольникова.

Центральной осью анализа является личная трагедия Родиона Раскольникова. Его товарищ, Дмитрий Разумихин, говорит о нем: «Точно в нём два противоположных характера поочерёдно cменяются» [4. C. 235] . С одной стороны он скрытен, необщителен, угрюм, амбициозен, порой будто бы высокомерен, но в то же время не без интеллектуальной одаренности и способен на искренне добрые поступки, так, например, он оставляет деньги в комнате Мармеладовых в первое посещение их квартиры [4. C. 32], дает двадцать копеек на извозчика для поруганной девочки[4. C. 58], но после подобных актов начинает сожалеть о них. Он бывший студент, живущий в нищете в мизерной бедной комнатушке. Является старшим сыном в семье, которой безмерно любим. Можно предположить, что он был избалован этой любовью и относится к тем первенцам, в которых родители (особенно мать) души не чают и возлагают все надежды, что может рождать в человеке чувство собственной особенности. Это важный момент, так как именно подобный комплекс необходимости быть успешным, признанным и любимым мог создать тот диссонанс в душе Раскольникова, который и сломал его. К тому же, Раскольников вырос в провинциальной российской культуре, у верующих родителей, поэтому именно такой традиционный, православный тип мировоззрения является для него родным.

Пауль Тиллих в своей работе выделяет три базовых вида экзистенциальных тревог человека, следующих из его онтологического существа. Это тревога судьбы и смерти, пустоты и отсутствия смысла, вины и осуждения [3. C. 33]. Эти типы тревог не являются изолированными, а проявляются во взаимопроникновении и взаимозависимости. Эта классификация и будет использована в качестве ключа для понимания внутренней трагедии Родиона Раскольникова и философских выводов, которые из нее следуют. Родион Романович испытывал все три вида тревоги. Рассмотрим их по порядку.

Тревога судьбы является таковой, потому что «судьба – это царство случайности, а тревога по поводу судьбы основана на осознании конечным существом своей полной случайности и отсутствии предельной необходимости» [3. C. 36]. Но судьба бы не вызывала такого страха, если бы за ней не стояла смерть. Смерть стоит за судьбой не только в последнее мгновение, но и в каждый момент жизни. В таком опыте проявляется небытие, которое кроется за жизненными невзгодами, такими как болезнь и другие несчастные случаи, над которыми человек не властен. Подобный страх перед судьбой подавляет жизненную инициативу человека, экзистенциально «унижает» его, демонстрируя его беспомощность, не давая утвердить свое бытие в мире.

Именно это испытывал Родион Раскольников, живя в нищете в тесной комнатушке, вынужденный бросить учебу, будучи в своих глазах обузой для семьи. Чувство «забитости судьбой» усиливалось и теми высокими стандартами, которые предъявлял к себе Раскольников, благодаря амбициозности, заложенной воспитанием. Это и породило в нем мысль о «твари дрожащей» [4. C. 463], коей он себя чувствовал и людях наполеоновской породы, которые лишены такого отчаяния, потому что на все «право имеют» [4. C. 463] и не испытывают проблем в экзистенциальном самоутверждении. Он создал целую теорию [4. C. 285], по поводу которой написал статью, считая, что в ней нашел избавление от терзающего его чувства. В подтверждение этому Раскольников говорит Соне: «Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!»  [4. C. 462]. И еще: «я захотел, Соня, убить без всякой казуистики, убить для себя одного, для себя одного!» [4. C. 463]. Из этого понятно, что убийство было актом самоутверждения, попыткой ответить, отыграться перед судьбой. Об этом говорят и сами признания героя романа, и его последующее поведение. Он не раскаивается в убийстве, он не терзаем мыслью об отнятых жизнях. Его беспокоит лишь то, что его истинная цель не была достигнута, что он так и остался «вошью», но теперь еще более стесненной. Что он не только не смог самоутвердиться, но стал бояться судьбы еще больше. Даже в остроге он сожалеет лишь о своей участи. О том выходе из ситуации такого отчаяния, который предоставил своему герою Достоевский, будет сказано ниже, теперь перейдем к следующему типу тревоги.

Тревога пустоты и отсутствия смысла угрожает духовному самоутверждению человека [3. C. 37]. Такое самоутверждение происходит тогда, когда человек творчески живет в разных сферах смысла. Тревога отсутствия смысла по Тиллиху это «тревога по поводу утраты предельного интереса, утрата того смысла, что предает смысл всем смыслам» [3. C. 38] Подобная тревога просыпается при утрате духовного центра, ответа на вопрос о смысле существования. В таких случаях человек становится отрезанным от творческого соучастия в культурной сфере. Весь роман наполнен такой атмосферой, стоит хотя бы вспомнить спор Раскольникова с Лужиным, когда последний рассказывал об индивидуалистских идеях Запада, которые буквально взбесили главного героя [4. C. 165]. Родион Раскольников оказался между двух исключающих друг друга культурных традиций: с одной стороны – усвоенное им с пеленок правослано-традиционное мировоззрение, с другой – либеральные и гуманистические идеи Запада, которые были популярны и модны в то время. Последние были изучены Раскольниковым во время его обучения в Петербурге. Он отошел от той традиции, которую исповедовали его мать с сестрой, но не смог принять новые гуманистические идеи, чувствуя их в корне чуждыми и даже «злыми». Испытывая тревогу перед судьбой, ему не у чего было спросить о методе решения такой проблемы или о способе утешения. Поэтому, чтоб найти выход, Раскольников придумал свою теорию, о которой уже упоминалось выше. Именно она и следующие из нее выводы должны были решить его экзистенциальные проблемы, в том числе наделить его жизнь смыслом. Будь то, его благотворительная деятельность для мира, о которой он грезил, поддержка своей семьи или даже «роль Наполеона». Но дальнейшая разница между теоретическим и экзистенциальным  поведением главного героя показала несостоятельность такой теории, по крайней мере, для него.

Третий тип тревоги, является тревогой вины и осуждения, которая препятствует нравственному утверждению человека [3. C. 40]. В соответствии с Тиллихом, суть данного самоутверждения заключается в том, что «человек несет ответственность за свое бытие. Буквально это означает, что человек обязан дать ответ на вопрос о том, что он из себя сделал» [3. C. 41]. Вопрошающим и отвечающим является сам человек. То есть «человек призван сделать из себя то, чем он должен стать, т.е. выполнить свое предназначение» [3. C. 41]. Испытывая тревогу вины, человек совершает нравственный поступок, которым  утверждает свое собственное нравственное бытие. Экзистенциальной целью Раскольникова были образ его благополучного бытия, признание и успех, но явно не существование в качестве «вши» или «твари дрожащей».  Его трудное жизненное положение и неудовлетворенные амбиции кроме тревоги судьбы породили еще и тревогу вины, в которой, не имея твердой духовной идентичности, герой романа не мог найти для себя готовый способ самоутверждения. Создав свою собственную теорию он, как точно подметил его приятель Разумихин, разрешил «кровь по совести» [4. C. 290], из чего видно, что для Раскольникова этически важным являлась не жизнь другого человека, а его личное экзистенциальное самоутверждение.

Видно, что все три типа тревоги взаимозависимы. Жизненные невзгоды порождают страх перед судьбой, что ведет к нравственному самоотчуждению, а невозможность найти в жизни духовную и смысловую опору ведет к усилению этих тенденций. Как же решает эту проблему Достоевский?

Ответ на этот вопрос кроется во взгляде писателя на человеческую сущность. В.В. Зеньковский писал, что Достоевский пронес через всю свою жизнь идею о естественном добре в человеке [5. C. 402]. Сначала в основе этого взгляда лежали идеи Руссо, потом христианский взгляд о благости творения. Из этого видно, что для писателя человек был изначально существом этическим. Но, помимо этой составляющей, в человеке есть еще и свобода, которая может увести его от своей сущности. Такая свобода опирается на рационалистическую аргументацию, доводы разума и рассудка, именно из нее исходят либеральные идеи Запада, о которых говорил Лужин, и теория Раскольникова. Когда главный герой говорит Соне: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» [4. C. 464], он этим нехотя демонстрирует, насколько противно своей природе поступил. Раскольников сам того не понимал, потому что пытался мыслить рассудком, опираясь на царящие в мире идеи. В.В. Зеньковский, опираясь на цитаты подпольного человека, говорит, что в мысли Достоевского «представление о человеке как существе рассудочном, а потому и благоразумным есть чистая фикция» [5. C.  405]. А сам подпольный человек говорит: «хотенье может, конечно, сходиться с рассудком… но очень часто и даже большей частью совершенно и упрямо разногласит с рассудком» [6. C. 32], – «так как натура человеческая действует вся целиком, – всем, что в ней есть – сознательно и бессознательно» [6. C. 33]. А самое сильно и истинное хотение может исходить лишь истинной сущности человека, чем, в соответствии с Достоевским, является этическая добрая природа людей. Именно противоречащие ей действия Раскольникова вызывают в нем такую болезнь во время замысла и осуществления преступления, а так же муки в последующий период.

Спасением для главного героя оказалось в том, что он интуитивно знал о своей истинной и благой сущности, благодаря тому культурному воспитанию, которое он получил от своей семьи, хоть и до последнего момента не признавал ее в себе. Переехав в Петербург, впитывая в себя новейшие идеи, он отошел от соучастия в родной традиции, но современные теории в нем так и не прижились и не смогли стать его идейным центром, что, с одной стороны, привело к тревоге потери смысла и пустоты, но с другой стороны оставило путь к дальнейшему спасению. Так, например, для г-на Свидригайлова этот пусть к спасению был закрыт, потому что он слишком далеко ушел от своей этической сущности, что уже не ощущал ее и не верил в ее существование. Это лишило его возможности спасения и привело к самоубийству [4. C. 565]. Тревога потери смысла подорвала работоспособность Раскольникова, он говорит Соне, что озлобился и запустил учебу и быт, что привело его к нищете и другим бедствием[4 C. 463]. Следствием из этого стала тревога вины из-за диссонанса между тем, кем он себя видел и его реальной экзистенциальной ситуацией.

В конце романа главный герой находит свое спасение в Евангелии и любви Сони. Эта любовь показала ему то, что она принимает Раскольникова, несмотря на его ситуацию, тем, кем он является. Человек нуждается в этическом самоутверждении, чтоб сделать из себя того, кем он должен быть в соответствии со своими идеалами. Когда у главного героя не было возможности такого самоутверждения, Соня приняла его таким, каким он себя отказывался принять, чем избавила его от тревоги вины и отчуждения. Евангелие дало ему духовный стержень, который, следуя Достоевскому, соответствует его истинной сущности. Эти факторы подвели его к тому, что обретя новый смысл своего существования, Раскольников избавился от тревоги судьбы и смерти, так как Соня и вера дали ему силы для принятия  своей судьбы и дальнейшей жизни. Но об этом мы узнаем от автора романа косвенно в самом конце произведения [4. C. 406].

Видно, что подход Тиллиха в определении онтологически укорененных тревог человека помогает глубже понять и по-новому оценить экзистенциальный смысл романа «Преступление и наказание».

Подводя итог, можно сказать, что в «битве за человеческие души» с Достоевским мало кто может соревноваться в проницательности и творческом чутье. Предпринятая интерпретация содержания его романа показывает лишь одну из смысловых граней рассмотренного творения. И можно с уверенностью сказать, что в трудах этого великого писателя хватит материала для работы еще не одного поколения философов и литературоведов.

В тот период во многих вузах и, в том числе МГТУ им. Н. Э. Баумана,  были открыты  в рамках второго высшего образования подразделения по подготовке в очной форме бакалавров лингвистики.

Среди множества вопросов, которые стояли и стоят перед организаторами  второго образования по направлению «Лингвистика», были вопросы о  том, какой стартовый  уровень  владения английским языком  можно и нужно считать приемлемым для  начала обучения, какой  выбрать подход к обучению – аспектный или коммуникативный, какое должно быть соотношение предметов в программе и многие другие. Курс с самого начала был ориентирован как на студентов МГТУ им. Н. Э. Баумана, то есть студентов, имеющих главным образом подготовку по точным и техническим дисциплинам, так и на студентов с гуманитарной подготовкой.

Первый же прием  студентов, который был  осуществлён в 2002 году, оправдал наши ожидания, и  мы были приятно удивлены тем, что к нам также поступили студенты других вузов  не только технических, но и гуманитарных. Начиная с того времени и по сей день, наш факультет успешно работает по подготовке бакалавров лингвистики, и указанную степень за этот период  получили 310 человек. Необходимо признать, что не все дошли до защиты квалификационной работы и до получения диплома: сказывалась огромная академическая нагрузка при сочетании обучения на первом и втором образовании. К сожалению, приходилось отчислять студентов за непосещаемость и неуспеваемость. Аудиторная  нагрузка    второго  образования  составляет 24 часа,  и она практически такая же, как  и на первом. Те же из студентов,  кто смог выдержать огромное напряжение, закончили первое и второе образование,   а некоторые  из них даже с двумя  красными дипломами.

Отбор студентов, осуществляется  по результатам   собеседования, состоящего из: а) лексико-грамматического диагностического теста, включающего задания на словообразование и времена;  б) перевода текста с английского языка на русский (1500 п. зн.)  и  в) устного собеседования.

Набор на протяжении многих лет был приблизительно одинаковым. Так, например, в  первый же год  было зачислено 27 студентов. Решающим фактором при зачислении, несмотря на существующую разницу в уровне владения языком, является огромная мотивация и желание получить второе высшее образование. Надо отметить, что  невысокий исходный уровень  знаний  не является препятствием к зачислению. Это подтверждается многочисленными примерами, когда студенты, чей уровень владения английским языком при поступлении едва доходил до Pre-Intermediate,  к концу обучения   достигали профессионального уровня.

Студентов второго высшего образование всегда отличала:

а)  высокая  мотивация  – ведь практически все понимали, зачем это им нужно, и наряду с желанием получить более престижную работу, у многих была  потребность профессионально переориентироваться;

б) повышенная активность  -  учащиеся с удовольствием принимали участие во внеаудиторной работе. Заседания Английского клуба, проводимые кафедрой английского языка Л-2,  и  студенческий хор всегда привлекали и привлекают наших студентов и что самое приятное – наших выпускников;

в) высокая  самостоятельность. 

Обучение на всех этапах освоения программы строится на аспектном подходе. Начиная с 1 семестра,  практический  курс первого иностранного языка  включает отдельные занятия по фонетике, грамматике, лексике и устной практике, а со второго семестра – и  домашнее чтение.

Возрастной состав слушателей  приблизительно одинаковый  – от 20 до 25 лет, в основном это студенты 5-6 курсов и аспиранты. Но привлекательность второго образования и стремление к повышению уровня владения английским языком, необходимость чтения лекций на первом образовании на иностранном языке (Content and Language Integrated Learning), высокая академическая мобильность  приводила на второе образование и преподавателей профильных кафедр МГТУ. Поэтому среди обучающихся были и студенты в возрасте от 35 до 50 лет.

Полный  курс второго образования рассчитан на 9000 часов. Он включает в себя и базовые предметы, и вариативные, и по выбору, лекционные курсы и практические занятия. Остановимся  подробнее на некоторых  аспектах работы, которые  непосредственно направлены на развитие творческого начала, повышают интерес к изучению языка, расширяют кругозор, способствуют повышению общей культуры, приобщению к лучшим образцам литературы и искусства. Значение этого невозможно переоценить, ведь, по мнению К. И. Чуковского «… человек, не испытавший горячего увлечения литературой, поэзией, музыкой, живописью, не прошедший через эту эмоциональную выучку, навсегда останется душевным уродом, как бы ни преуспевал он в науке и технике» [1].

Итак, к таким формам работы относятся занятия по «домашнему чтению» (так традиционно называются занятия по литературе), работа над курсовыми проектами и подготовка квалификационной работы.

Говоря о таком предмете, как  «домашнее чтение», нужно иметь ввиду, что этот традиционно бытующий на протяжении почти ста лет термин, давно перестал соответствовать содержанию дисциплины и задачам, стоящими перед учащимися и преподавателем.

Кафедра Л-2 факультета лингвистики является активным участником проекта ‘Oxford- Russia Fund’ по изучению современной британской литературы в российских университетах. В рамках этого проекта проходят ежегодные международные семинары в Пермском государственном университете. Проект был запущен в 2005-м году, а в 2010 к нему присоединился МГТУ им. Н. Э. Баумана в лице представителей кафедры Л-2.

Фонды университетской библиотеки не могут, увы, похвастать сколько-нибудь достойным списком книг на английском языке, кафедральная же библиотека и вовсе не располагала ничем, кроме скудного набора случайной литературы, являющейся большей частью собственностью сотрудников. Некоторые из преподавателей пользовались в своей работе учебником по домашнему чтению Дроздовой Т. Ю., морально устаревшему, изобилующему рядом неточностей и откровенных ошибок, не отвечающему заявленному уровню обучения. К тому же преподавание не должно отставать от времени и его требований. Разумеется, с таким положением вещей невозможно было мириться.

Участие в проекте (к слову, наш университет был одним из первых среди технических ВУЗов России, присоединившихся к проекту, и показал пример для подражания остальным: сейчас мы уже не единственные «технари»), открыло множество возможностей и перспектив.

Прежде всего, всем участникам предоставляются в безвозмездное пользование книги авторов из списка, составляемого и регулярно обновляемого группой преподавателей из Оксфорда, Кембриджа и некоторых других университетов. Наша кафедральная библиотека была пополнена более чем на сто томов семнадцати наименований. В помощь преподавателям и студентам к каждому роману выпущены отдельным изданием комментарии. Это плод коллективного труда тех, кто работает с тем или иным романом.  Комментарии издаются Пермским университетом под редакцией Карен Хьюитт. Регулярно выпускается журнал “Footpath” (Тропа), в котором английские и российские авторы рассматривают проблемы преподавания и изучения литературы. Во время семинаров участники не только повышают свой профессиональный уровень во время лекций, посвящённых проблематике предложенных к прочтению романов, и  в литературных мастерских, но также принимают участие в дискуссионных группах, что позволяет расширить рамки профессионального общения, обменяться мнениями  и суждениями, методическим опытом. На семинары приглашаются и известные писатели: в разное время его гостями были такие выдающиеся фигуры современной англоязычной  прозы, как Хилари Мэнтел (Hilary Mantel), Эстер Фрейд (Esther Freud), Джил Доусон( Jill Dawson), Адам Торп (Adam Thorpe). Возможность обсудить вопросы языка и литературного мастерства непосредственно с писателями нельзя переоценить.

Домашнее чтение предмет синтетический, предполагающий не только изучение языка, как такового, но и проникновение в особенности самого литературного процесса, как вида искусства и способа познания мира посредством художественных образов.

Если говорить об освоении и совершенствовании языковых навыков, то, прежде всего, это касается лексики. Изучение и обязательный вывод в речь новых лексических единиц, конечно же дополняют и расширяют этот аспект преподавания. Знания, получаемые на лекциях и семинарах по стилистике, углубляются и совершенствуются при анализе особенностей как лексических, так и синтаксических средств, которыми пользуется современный автор. Работа с литературным произведением позволяет подробнее рассматривать проблемы актуального членения текста, которым из-за недостатка времени редко уделяется должное внимание.

Используя на занятиях замечательные образцы прозы, мы приобщаем студентов к современному языку практически во всех его проявлениях. По мнению профессора Б. М. Проскурнина « настоящий художник слова, создавая образы своих героев, наделяет их колоритной и максимально приближенной к реальности живой речью» [2, с. 14].

Разумеется, классику необходимо знать и изучать. Без этого невозможно представить себе качественное образование. Но временные рамки предметных курсов, их объём ставят преподавателя перед проблемой выбора: нельзя отказываться от классики английской литературы, но как приобщать студентов к современному языку, как  знакомить с современными реалиями?

Нам, кажется, удалось найти соломоново решение. Например, в курс фонетики включены тексты Уильяма Шекспира: монолог Жака из комедии «Как вам это понравится», монолог Меркуцио из трагедии «Ромео и Джульетта», отрывки из пьесы «Сон в летнюю ночь». Учащиеся овладевают фонетическими стилистическими средствами на образцах поэзии Дж. Китса, У. Вордсворта, А. Теннисона, Р. Киплинга, Т. Эллиота.  На занятиях по аудированию  студентам часто предлагаются эпизоды из экранизаций известных литературных произведений и спектаклей, поставленных по пьесам, вошедшим в золотой фонд драматургии. Приведу имена таких авторов, как Оскар Уайлд, Бернард Шоу, Пелам Вудхаус, Уильям Голдинг. Конечно, отбор материала для аудирования требует от преподавателя очень много времени, тщательной подготовки и проработки заданий. Наряду  со звучащими оригинальными текстами, материалом для аудирования служат учебные ресурсы BBC World Service, такие как Learning English Drama. В зависимости от уровня владения языком можно выбрать адаптированный материал, имеющий в качестве литературной основы произведения таких авторов, как, например, Льюис Кэрролл, Чарльз Диккенс, Джонатан Свифт. Разумеется, здесь упомянуты далеко не все авторы, мастера слова, тексты которых используются на занятиях по фонетике и аудированию. Уже упомянутый курс стилистики тоже не может обойти своим вниманием классику, также  как и курс художественного перевода, в который включены и поэзия, и драматургия, и проза разных жанров. Важную роль в процессе ознакомления с классикой играет  предмет «Древние языки и культуры», в его рамках от студентов требуется знание целого ряда шедевров английской литературы.

Конечно, не следует сбрасывать со счетов школьный опыт уроков зарубежной литературы и мировой художественной культуры, но с сожалением приходится признать, что нашим преподавателям не приходится слишком рассчитывать на него. Положение с изучением этих  дисциплин в школе оставляет желать лучшего и это, увы, горькая правда. Поэтому и преподаватели, и студенты сталкиваются с огромным объёмом задач, и нужно сказать, делают всё, чтобы справиться с ними.

Итак, для занятий по домашнему чтению предпочтение отдаётся современной британской литературе. В зависимости от семестра обучения, уровня и общей атмосферы в группе предпочтение в основном отдаётся следующим романам: ‘About a Boy’ (в неудачном, к сожалению, русском переводе “Мой мальчик”) Ника Хорнби, ‘A House in Norham Gardens’ (“Дом на улице Норэм Гарденс”) Пенелопы Лайвли,  ‘Morality Play’ (“Моралите”) Барри Ансуорта, ‘ Portobello’ (“Портобелло”) Рут Ренделл, ‘ Master Georgie’(“ Мастер Джорджи”) Берил Бейнбридж и ‘A History of the World in 101/2 Chapters’ (“ История мира в 101/2 главах”) Джулиана Барнса. Все эти авторы являются ключевыми фигурами современной британской литературы. Все они лауреаты многочисленных премий, некоторые не только номинанты, но и обладатели Букеровской премии. А такие, как Барнс, Ренделл, Хорнби несомненно уже пополнили ряды классиков.

Существование  отдельных изданий комментариев к романам служит значительным подспорьем, но никак не решает задач изучения литературы. Преподаватели тщательно разрабатывают задания по каждой главе. Они включают следующие элементы: необходимый вокабуляр, разнообразные лексические упражнения, вопросы по содержанию главы, задания описательного характера. Могут включаться и задания на перевод отрывка для тех групп, где уже завершился курс художественного перевода, и задания для стилистического анализа, если студенты знакомы с этим предметом. Также задаются темы для обсуждения. Они могут касаться психологии персонажа, построения сюжета, развития интриги, но главное – какими языковыми средствами пользуется художник для достижения определённой цели, в чём заключается мастерство писателя. Задача преподавателя ещё и в том, чтобы научить студентов интерпретировать текст, проникать в суть написанного, а не скользить по сюжету, по внешней канве.

Студентам предлагаются и творческие задания, призванные стимулировать как воображение, так и исследовательские навыки. Например, проследить маршрут прогулок Джоэля Платта по Лондону (“Портобелло”),  или обозначить на карте путь труппы бродячих актёров и найти то место, где мог располагаться город – главное место действия романа “Моралитэ”, или нарисовать (подобрать) портрет главного героя одной из глав романа Барнса.

Особое место занимает разбор и анализ интертекстуальности. Для адекватной интерпретации текста необходимо понимать, что стоит за аллюзиями  аппликациями и реминисценциями. Как выглядит героиня, если она похожа на актрису Джули Кристи? А если на Ворзеля Гаммиджа? О чём говорят музыкальные пристрастия героя, фильмы, которые он смотрит, игры, в которые играет и так далее. А во что он одет? Как выглядит сюрко или какая разница между персонажем в вельветовом костюме и в костюме из сирсакера? Почему общий тон и настроение романа задаются описанием картин Арнольда Бёклина?

Конечно, подобрать ключ к культурному коду трудно. Времени на занятиях недостаточно, реализация творческого потенциала студентов недостаточна. Поэтому возникает необходимость раздвижения аудиторной деятельности. Появилась идея не совсем обычных литературных вечеров. Уже был успешный опыт создания коллектива театрально-художественной самодеятельности, который в силу определённых, независящих от нас причин перестал существовать.

Литературные вечера  проводятся в необычном формате. Каждый вечер посвящён одному какому-либо роману и рассчитан не только на тех, кто знаком с ним, но и на студентов,  и  преподавателей, которые, может быть, впервые слышат и об авторе, и о романе.  Поэтому проведение литературных вечеров  имеет перед собой целый ряд целей. Перечислю основные:

а) ознакомить всех желающих  как с автором, так и с его произведением;

б) пробудить интерес к чтению и литературе современной Британии;

в) дать ключ к культурно-историческому коду романа,

г) создать высокую мотивацию как у участников, так и у зрителей;

в) способствовать преодолению языкового и психологического барьера.

Участники не только совершенствуют свои речевые навыки, но и проявляют исследовательские навыки, готовя выступление и участвуя в разработке концепции сценария. Мероприятия подобного рода позволяют студентам развивать и полнее проявлять свой творческий потенциал.

Выработался определённый алгоритм подготовки таких вечеров. Студенты готовят свои выступления о творческой биографии писателя, знакомят с экранизациями произведения. Перевоплощаются в главных действующих лиц романа, что позволяет им самим глубже проникнуть в психологию героя, постичь его характер, а зрителям даёт возможность познакомиться с «живым» персонажем, выслушать его историю и даже поговорить с ним, задать свои вопросы (всё проводится в интерактивном ключе).  По мнению Тома Криггса  перевоплощение – центральный концепт драматизации как методического приёма в преподавании литературы [3]. К драматизации относится и постановка отдельных сцен из романа, что требует драматургической обработки текста. На вечерах обязательно звучит музыка, которую слушали или могли слышать литературные герои, могут присутствовать и танцевальные номера. Кроме театрализации, студенты представляют и свои проекты, посвящённые изучению проблем, поднятых в литературном произведении, его историческому и социальному фону, отсылкам к внетекстовым источникам (живописи, кино, театру, скульптуре и т.д.).

И во время аудиторных занятий, и во внеаудиторной деятельности, преподаватели стремятся следовать принципам диалога культур и межкультурных связей. В нашем случае важно прослеживать связь с русской культурой и историей, так как невозможно изучать язык и культуру другой страны, плохо зная свою.

По мнению П. В. Сысоева: «принцип диалога культур, первоначально существующий в вертикальном (во временном или историческом) измерении, получил дополнительное развитие и стал включать еще и горизонтальное измерение, когда в контакт вступают культуры или представители культур стран родного и изучаемого языков, находящиеся в единовременной плоскости. Такой поворот в методологии существенно повлиял на провозглашение нового тезиса о соизучении языков и культур»[4].

Следует упомянуть, что наши студенты на протяжении ряда лет участвуют в Московской читательской конференции, ежегодно проводимой по инициативе кафедры языкознания и переводоведения МГПУ.

В  сентябре один из наших преподавателей принимал участие в семинаре «Британская литература сегодня», проведённом в Ясной Поляне. На семинар были приглашены пять британских писателей для проведения лекций и мастерских. Общение с литераторами, знакомство с их творчеством несомненно найдёт своё место в преподавательской деятельности.

Столь большое место было уделено одному из предметов, поскольку в нём, как ни в каком другом ярко выражены междисциплинарные связи, наиболее полно проявляется творческий и исследовательский потенциал как студентов, так и преподавателей, чувствуется живая связь с современным английским языком и в то же время сохраняется приверженность к классическим образцам. Студенты, благодаря тому, что преподаватели повышают свой профессиональный уровень, непосредственно общаясь с творцами современного британского литературного процесса на семинарах, имеют возможность получить для изучения и анализа лучшие образцы современной прозы, в том числе и новейшие литературные произведения. Это, пожалуй, самый показательный пример того, каким образом поставлено обучение, поскольку формат небольшой статьи, разумеется, не позволяет должным образом охватить все дисциплины. Полученные знания затем находят свою реализацию в курсовых и квалификационных работах.

Курсовая работа по существу является  первой  самостоятельной учебной научно-исследовательской работой студента. Ее цель – на примере небольшой научной проблемы научить студента  научной деятельности в рамках специальности и в рамках дисциплины,  кроме того,  курсовая работа направлена на  дальнейшее развитие умений и навыков  письменной речи, более глубокого усвоения теоретической  дисциплины, развития умения и интереса работы  с научной и справочной литературой.

Курсовая  работа открывает новые горизонты и значительно расширяет и углубляет знания, полученные  на лекционных  и практических занятиях.  В ходе её написания студенты учатся  самостоятельно ставить и формулировать  научные  задачи,   проводить обзор  и анализ теоретической  литературы  ведущих  специалистов  в той или иной  области,   отбирать и анализировать  материал  исследования.  Конечно, все новое вызывает определенные затруднения, и здесь на помощь студентам всегда приходят руководители –    преподаватели факультета. Они  делают все возможное, чтобы поддержать  студента и помочь сформулировать свою точку зрения на ту или иную лингвистическую проблему, обосновать актуальность исследования, поставить цель и задачи, использовать соответствующие лингвистические методы исследования, обобщить полученные данные и сделать выводы на основе полученных результатов.

Чаще всего в качестве тем для курсовой работы выбираются лексикология, стилистика и грамматика английского языка.  Хотелось бы привести некоторые примеры выполненных курсовых работ, тематика которых, безусловно, вызывала большой интерес, а  сами работы были выполнены на высоком уровне и подтверждают широту интересов наших студентов:

« Лексико-грамматические особенности жанра фантастики»;

« Особенности языка средств массовой информации»;

« Различия в лексике британского и американского вариантов языка»;

« Виды речевых отклонений  от нормы у детей»;

« Понятия сравнения и его структура»;

« Фигуры интертекста и их классификация»;

« Публичная речь и ее гендерные особенности»;

« Роль имен собственных в художественном тексте».

Как видно из названий, спектр интересов и возможности наших преподавателей очень широки, что позволяет  студентам открывать  для себя новые сферы  и интересы в лингвистике и успешно справляться как с такими глубокими творческими заданиями, так и курсом в целом.

Завершается курс обучения на нашем факультете государственными экзаменами и защитой квалификационных работ. Не надо забывать, что подавляющее большинство наших студентов по первому образованию – «технари», и так называемый переход от технического образования к гуманитарному на момент написания квалификационных работ составляет всего полтора – два года. Руководить такими исследованиями подчас тяжело, так как студенты в своем большинстве не хотят  упрощать тематику (что очень отрадно), а выбирают современные, актуальные и иногда достаточно сложные лингвистические проблемы. Защиты таких работ, несомненно, вызывают большой интерес.

Вот некоторые примеры тем квалификационных работ бакалавров:

«Анализ влияния социального статуса на речь носителей английского языка на примере фильма «Римские каникулы»;

«Приемы исторической стилизации в романе Б. Ансуорта «Моралите»;

«Стратегия и тактика убеждения в англоязычном научно-популярном дискурсе»;

«Фигуры интертекста и их роль в романе П. Г. Вудхауса «Брачный сезон» и сборнике рассказов «Вперед, Дживс»;

«Структурно-семантические особенности англоязычной финансовой терминологии»;

«Окказионализмы и их роль в романе Дж. Оруэлла «1984»;

«Анализ оттенков синонимического ряда BRIGHT-VIVID –LUMINOUS-BRILLINT на материале современной художественной и научно – популярной литературы»;

« Анализ российского политического дискурса: социокультурный аспект»;

«Лингво-семантический анализ политического дискурса на примере речи У. Черчиля “The Sinews of Peace”».

Хотелось бы отметить, что успешно выстроенный процесс обучения и высокий  профессионализм наших преподавателей привели к тому, что многие выпускники бакалавриата изменили свои жизненные планы и  сделали второе образование  своей основной профессией. За эти годы  15 выпускников пришли к нам на кафедру работать преподавателями, что составляет   около  9%  от общего их количества.

Наши выпускники занимают руководящие посты в таких компаниях как Kraft Foods, Bosh and Simens, открыли свои бюро технического перевода, и даже есть атташе генерального консульства  РФ в республики  Индия.

В заключении отметим, что наш опыт работы  и оценки, получаемые студентами   на итоговых испытаниях, подтверждают  эффективность  прохождения разработанных  учебных программ и безусловно приводит к позитивному   росту уровня знаний, развивает интерес к дальнейшему изучению иностранного языка.