Эльза Триоле (младшая сестра Л. Брик, жена Л. Арагона, муза В. Шкловского) была благосклонно принята в СССР, потому что в концепции её творчества видели, прежде всего, осуждение меркантильных буржуазных нравов. В журнале «Иностранная литература» (№9, 1970) в связи с её кончиной была опубликована статья Т. Е. Балашовой «Памяти Эльзы Триоле».

Петрушевская показывает, что «век нейлона» – это не только период 60-х гг. XX. века. Понятие «нейлоновый век» она трактует расширительно, не связывая с определённым периодом моды. В контексте новеллы Петрушевской оно соотнесено не с проблемами человека в капиталистическом обществе, а с вечным вопросом о соотношении формы и содержания.

Идейная система романа Триоле построена на ряде оппозиций: красивое – безобразное, нищета – богатство, высокое – низкое, временное – вечное, деревня – город. Мартина Донель – необычная деревенская девушка, мечтающая о любви и красоте. Нищее голодное детство не могло дать ей правильного направления развития. То прекрасное, что было в героине, не могло реализоваться в мире социальных отношений: она не замечает момента, когда любовь к красоте, порядку, изяществу и элегантности становится борьбой против естественности, подлинности, когда эстетика отрывается от этики и становится бездушной, обретает страшную силу, начинает разрушать её отношения с мужем. Стремление к красоте толкает её на преступление и, в конце концов, приводит к изгнанию из общества, потере и любви, и работы, и смысла жизни, полному краху. Она держится за современные красивые вещи, но за обладание ими приходится заплатить слишком дорогую, непосильную цену. Покупка в кредит вещей оказалась приобретением симулякров красоты, любовь Даниэля – тоже. Героиня так и не реализовала себя, подлинную. Мартина погибает так, как погибают розы в мороз – перед обстоятельствами жизни девушка была абсолютно бессильна. Её душа была высокой и стремилась к красоте, но красота осталась для неё недоступной. Последняя дорога назад в родную лачужку, отношения с шофёром и безобразная смерть отражают её представления о том, каким должен был быть путь, предначертанный ей социальным происхождением.

Даниель по дороге к Мартине перед окончательным объяснением думает о том, что когда-то его поразила её любовь: «Её страсть не была страстью серийной, пластмассовой, в ней ощущалось что-то извечное, нетленное, неповторимое». После женитьбы на Мартине Даниэль обнаруживает, что она «превратилась в обыкновенную мещанку, сухую, эгоистичную. Желания у неё были пластмассовые, а мечты нейлоновые» [2, с. 191)]. Стремление к красоте у Мартины приняло уродливые формы, потому что на её душу убийственно повлияла нищета и грязь, в которых ей довелось родиться. Она так и не смогла объяснить Даниэлю, что она любит и к чему стремится. Она боролась прежде всего за форму, но ведь именно вопиющая бедность для неё в какой-то момент связала форму с содержанием, и никто не учил её их различать. Даниэль тоже предоставил Мартине в одиночестве сражаться со своей болезненной зависимостью от покупки красивых вещей. Он не нашёл пути к её душе, любуясь только прекрасной внешностью: «… Даниель смотрел на неё… она была неслыханно хороша, такие женщины встречаются только на постаментах, в зелени парков. А тут живая женщина, Мартина, девочка-пропадавшая-в-лесах… Мартина, от рождения такая брезгливая, но вместе с другими детьми спавшая на гнилой соломе, в то время как по их немытым телам бегали крысы…» [2, с. 203]. Сам он, несмотря на свою учёность, в глубине души остался крестьянином, радовавшимся обладанием прекрасной и верно его любящей женщиной. Все своё время он отдавал селекции роз, но был не в силах заметить, что прежде всего Мартина нуждается в духовном развитии, и не мог ничего дать ей в этом плане. По сути, оба героя не видят разницы между красотой формы и ценностью содержания.

У выведенной Даниэлем розы «Мартина Донель» был «несравненный аромат старинной розы, а форма и цвет розы нашего времени» [2, с. 223]. Она напоминает читателю о той прекрасной телом и душой, юной Мартине-в-лесах, которая была способна на «анахроническую» любовь. Дивная роза, выведенная Даниэлем – это усовершенствованная природа, в которой заключён его многолетний самоотверженный труд, любовь к прекрасному образу, но человеческий прототип этой розы покончил с жизнью. Если бы Даниэль был более настойчив, и его любви хватило на заботу о Мартине, то она могла бы вполне реализовать себя. Но это человеческое существо с нежной душой осталось брошенным в одиночестве разбираться в вопросе, что есть красота, чем она отличается от симулякра, какую цену можно за неё заплатить.

Природное может иметь гармонию красоты и подлинности, но человеческое существо нуждается в удовлетворении истинных духовных потребностей. Героиня романа Розы в кредит истину находит в смерти. Эстетика фальшива, но в реальности нет способа совместить истину, добро и красоту. Красота – продукт рекламы, её создают руками и покупают в кредит, но отказываются при этом от добра и от истины. Только три этих компонента могут произвести гармонию.

В новелле” Надька” парикмахерши тоже по-своему обмануты идеалом городской жизни, городской искусственной стереотипной красоты, которую они творят, «социальным мифом» (термин Р. Барта). В их жизни пустота, которую они глушат алкоголем, депрессии, вечное зарабатывание денег и борьба за клиентов. Девушки выбрались из нищеты, но при этом они далеки от подлинно прекрасного. Они только зарабатывают деньги и присваивают себе блага, которые может предложить им окружающий мир в обмен на их жизнь: гарнитуры, путешествия, славу среди клиентов. Неискушённые, необразованные, прекрасное содержание они подменяют внешней формой. Деревня им ничего красивого дать не может, город даёт только иллюзию красоты. Казалось бы, они – творцы прекрасного, мастера, художники, вносящие в жизнь элемент высокого искусства. Но на самом деле они тоже не нашли себе места в жизни, красота оказалась иллюзией, которая не защищает от общего безобразия жизни, работа – механическим действием, а заработанное богатство могут украсть. Деревня не могла дать им укоренённости, удовлетворить стремление к чему-то иному, более содержательному и соответствующему высоким потребностям их души, чем нищая жизнь крестьян, основанная на природном цикле. Девушки строят свою жизнь вне корней родной почвы, и естественное, врождённое чувство красоты в городе подменяется любовью к искусственной, современной, навязанной модой красивой форме.

Надька такую искусственную красоту презирает. Путь Надьки, которая выбрала грязь, естественность, простоту, нищету, противоположен их пути. Она отрицает женственность как что-то искусственное, неподлинное, фальшивое. Но этот путь, кажущийся парикмахершам падением на социальное дно, на самом деле, как показывает Петрушевская, есть лишь один из способов противопоставить свою личность безобразию окружающей жизни. Надька не лишена чувства прекрасного (она любит детей, глубоко привязывается к ребёнку Светочки, дарит ей самое прекрасное, что существует, в её представлении, в мире девичьего детства: шёлковую ленту, которую избалованная девочка отвергает), но её отвращает искусственность. Лента, оранжевая, блестящая – это мечта нищего детства Надьки (очевидно, что в этом её жизненная история похожа на историю Мартины Донель). Возможно, если бы ей не помешали голод, кража, тюрьма, она бы тоже стала парикмахершей.

Надька утрачивает подлинность жизни в алкогольных иллюзиях и забвении, парикмахерши – в окружении себя иллюзией эстетического совершенства и современности и так же в алкоголе. Они стремились от безобразия нищеты к красоте, а попали в плен пустоты, оболочки без содержания. Их путь – создание искусственной красоты, её – отвержение всего фальшивого. Но этот её путь, кажущийся парикмахершам падением на социальное дно, на самом деле есть способ противопоставить свою личность безобразию окружающей жизни. И парикмахерши, и Надька страдают от нереализованности своего истинного жизненного назначения, неподлинности, несостоятельности их бытия. Петрушевская показывает парадокс: нейлоновая красота парикмахерш так же далека от подлинной, как и Надькино отрицание гигиены. Петрушевская сближает эти полюсы, рассматривая их в призме представления об истинно прекрасном. Неразрешимая оппозиция Триоле («естественная, природная красота сопряжена с деревенской нищетой и грязью, городская есть навязанное рекламой представление о красоте) у Петрушевской трансформируется в парадоксальную встречу героинь на пороге смерти.

Надьку отличает честность и своего рода величие в ницшеанском понимании: она чётко отличает форму от содержания. Существуя между искусственным и натуральным, между мужским и женским, она осталась посередине, не примкнув ни к тому, ни к другому. Тут у Петрушевской возникает коннотация с гермафродитом, цельным и совершенным существом из античной мифологии (Платон), которому не место в современном мире (такую интерпретацию мы встречаем в рассказе «Мужественность и женственность», 1999, который входит в сборники «Дом девушек», 1999 и «Реквиемы», 2001). Надька – это самое подлинное и прекрасное по сути, что парикмахерши встретили в своей жизни: поразительна вера, что девушки, которые никогда не были её подругами, придут навестить её на смертном одре, продлённая в их ожидании агония. Встреча на пороге смерти глубоко символична. В этом некрасивом, немытом, мужиковатом существе была истинная душевная красота, а парикмахерш привела к Надьке для последнего прощания глубоко скрытая подлинная душевность.

Таким образом, у Триоле и Петрушевской ставится проблема соотношения истины и красоты, формы и содержания в современном мире. Героини Петрушевской и Триоли оказываются в тюрьме «социального мифа» (термин Р. Барта), симулякра (Бодрийяр) красоты. В фокусе художественного мышления Петрушевской преломляются несколько лучей: русский и инокультурный (смысловые импульсы Триоле, античной мифологии, Ницше), которые писательница ставит в один ряд и показывает их взаимодействие. Так в творчестве Петрушевской возникают универсальные художественные типы, одновременно и отнесённые к национальной русской культуре, и к пространству мирового культурного опыта. Петрушевская вводит новый тип героини, которая выбрала грязь, естественность, простоту, нищету и отрицание женственности (Надька). Неразрешимая дилемма Триоли («естественная, природная красота сопряжена с деревенской нищетой и грязью, городская есть навязанное рекламой представление о красоте) у Петрушевской трансформируется во встречу героинь на пороге смерти, единственное, что совершается в их жизни подлинного. В этом два альтернативных способа жизни парадоксальным образом сходятся. Петрушевская, продолжая мысль Триоли, показывает парадокс: нейлоновая красота парикмахерш так же далека от подлинной, как и Надькино отрицание гигиены. Нами определяется генетический тип художественной связи Петрушевской и Триоли.