Определяя ключевой для нашего исследования проблему интерактивных отношений литературы и кинематографа в творчестве шестидесятников, прежде всего, необходимо учитывать европейский и отечественный кинематографический контексты. В кинематографе целого ряда стран влияние второй волны поэтического кино 1960-х гг. вызвал явление «неореализма». Первоначально он проявился в итальянском кино, в частности в творчестве Антониони и Феллини, но справедливо можно считать это явление общеевропейским. Многие исследователи утверждают, что западноевропейская кинопоэзия «из эксперимента превратилась в базовую культуры, ее эксперименты со стилем стали составляющими художественного восприятия, получили экспрессивно-выразительного значения, и составили основу кинограмматики, которой иногда пользуются самые современные режиссеры» [3, c. 15]. Эпоха относительной свободы, развернутая Н. Хрущевым, позволила украинской культуре в общем и кинематографу в частности освоить европейские принципы «нового реализма», тем более, что традиция собственного «поэтического кино», основанная А. Довженко, была ещё не забыта. Творчество А. Довженко стало толчком для его последователей – С. Параджанова, Ю. Ильенко, Р. Балаяна, Л. Осыки. «Поэтические» принципы осваивало и только что пришедшее в литературу поколение украинских писателей-шестидесятников.

Важнейшими признаками литературы и кинематографа этого периода ученые справедливо признают внимание к проблемам внутреннего мира человека, национальной памяти, пробуждение гуманистического сознания, свободы, духовного бытия, абсолютной ценности личности. В произведениях писателей, вошедших в это течение, многое закладывалось на перспективу и было рассчитано на беспристрастного, свободного, внимательного к деталям и подтексту читателя. Как выразители жизненной реальности, писатели-шестидесятники, как и кинематографисты, стали носителями нового сознания. Они обращались к проблемам духовности, внутреннего мира человека, смысла его существования, повлекшее заинтересованность проблемой детства, детского взгляда на мир как важного фактора формирования национальной морально-этической аксиологии.

Глубина таланта И. Драча, Н. Винграновского и Л. Костенко позволила им проявить себя не только в литературном творчестве, но и в кинематографе. У каждого из писателей сложились свои отношения с этим видом искусства, однако общей, как нам кажется, является попытка принести в него новые веяния свободы, вернуть на экран тему украинского народа и его культуры, основываясь на фольклоре и истории.

Принципиальной для нашего диссертационного исследования является мысль о том, что работа в киноиндустрии привела к освоению художественных принципов кино в литературном творчестве и адаптации доминант экранного искусства в искусстве слова писателей-шестидесятников. Само же внедрение киномышления в творчество анализируемых писателей, как заявляет Г. Клочек, необходимо рассматривать как «процесс обогащения искусства слова новыми изобразительно-выразительными средствами» [4, с. 5]. Данная статья является актуальной, поскольку рассматривает работу в кино И. Драча, Л. Костенко и Н. Винграновского с точки зрения её влияния на литературное творчество этих писателей.

Николай Винграновский известен как поэт, прозаик, актер, режиссер игрового и документального кино. Его творчество достаточно многогранно, но, как отмечают многие исследователи, реализовать себя по-настоящему, он смог лишь в литературе. На счету Николая Степановича – колоссальная работа в кино: как актер он исполнил роли Ивана Орлюка («Повесть пламенных лет», 1961), Дончака («Сейм выходит из берегов», 1962), Вацлава Кучка («Берег надежды», 1967), Несвятипаски («Дума о Британке», 1970); был режиссером целого ряда художественных («Дочь Стратиона» (1964), «Эскадра поворачивает на Запад» (1966), «Берег надежды» (1967), «Дума о Британке» (1970), «Тихие берега» (1973), «Климко» (1984)) и документальных фильмов («Голубые сестры людей» (1966), «Слово об Андрее Малышко» (1983), «Дневник А.П. Довженко» (1989), «Довженко. Дневник 1941-1945 »(1993), «Чигирин – столица гетмана Богдана Хмельницкого» (1993), «Батурин – столица гетмана Ивана Мазепы» (1993), «Галич – столица князя Даниила Галицкого» (1993), «Гетман Сагайдачный» (1999)). Начало работы в кино совпало с литературным дебютом: 7 апреля 1961 года на стихи молодого поэтп издание «Литературная газета» отвело целую страницу, а уже в начале 1962 выходит первый поэтический сборник писателя «Атомні прелюди».

Работа в кино, что подтверждают многочисленные исследования, существенно повлияла на индивидуальную стилевую манеру автора. Так, например, в прозе Н. Винграновского исследователи находят диалектическое единство разных художественных начал: «Синтезирование эпического, лирического и кинематографического начал выделяются в способах лиризации прозы и использовании кинематографических приемов моделирования художественной действительности. Лирические признаки прозы писателя часто сочетаются с кинематографическими приемами. Процессы взаимовлияния видов искусства прослеживаются и на примере различных произведений автора, и дифференцируются в одном тексте прозы художника, что удостоверяет оригинальность индивидуальной стилевой манеры Николая Винграновского-прозаика» [5, c. 84].

Нерасторжимость кинотворчества Н. Винграновского с творчеством литературным, а, таким образом, их взаимосвязь и взаимообогащение, подтверждают и мемуары близких к писателю и режиссеру людей: «Бывало, в выходные к Николаю приезжали из Одессы знакомые поэты, преимущественно юноши. Пилы молодое вино, читали стихи. Читал свои стихи, счастливо купаясь в восхищенных взглядах коллег, и сам Николай Винграновский. Именно тогда он написал цикл стихов «В Холодной Балке» и «Гайавату». Удивительно, но, кажется, в ту пору круглосуточной занятости на съемках и режиссерского напряжения поэт написал немало стихов, которые свидетельствовали о полной свободе и стихии его свободолюбивой натуры» [6].

Исследовательница творчества Н. Винграновского Н.И. Трефяк утверждает, что в литературном творчестве художника «можем проследить бинарность взаимодействия эпическое/кинематографическое, которая служит эстетической «установкой» для анализа прозы Николая Винграновского» [5, c. 82]. Эту же «установку» можно использовать и при анализе поэзий писателя, творческих наработок в других жанрах и даже видах искусства, что уже доказано автором данной публикации [7] и другими исследователями.

О творчестве другого, не менее яркого представителя украинских шестидесятников, Ивана Драча было сказано, что этот писатель часто «заглядывает» и за жанровые границы поэзии, например, в кинодраматургию, где его творческие успехи оценивались чаще идейно-эстетическим уровнем экранной реализации киноповестей. Н. Жулинский писал о взаимосвязи литературного и кинематографического у Ивана Драча: «Как киноповести «Криниця для спраглих», «Іду до тебе», «Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини», так и литературные сценарии по новеллам Василия Стефаныка, по повестям «Пропавшая грамота» и «Вечера на хуторе близ Диканьки» Николая Гоголя заслуживали самостоятельное художественное бытие без обязательного «перевода» на киноязык. Правда, для Ивана Драча кино – древняя неутолимая жажда творческого самозвершення, поэтому художественная судьба киноповести не мыслилась без завершения в кинообразах» [8].

Сам писатель не раз сознавался в интервью, что его несбыточной мечтой была профессия режиссера, не смотря на то, что в кинематографе, по мнению литературоведов и критиков, он смог реализовать себя как блистательный драматург: «Он уже состоялся как поэт в литературе. Поэтом он остался и в кинематографе» [8]. Ивану Драчу как сценаристу пришлись по силам и народная драма в «Каменном кресте», и специфическая интерпретация гоголевских мотивов в «Пропала грамота», и даже лирическая трагикомедия «Дед левого крайнего». В это же время писатель остается писателем, творчески воспринимая принципы кинематографа и перенося их в собственные произведения лирические и драматические [ 9].

Творчество представительницы шестидесятников Лины Костенко в кинематографе лаконично, но емко описала киновед Лариса Брюховецкая: «Так сложилось, что Лина Костенко сорок лет была близка к кино, хотя ее непосредственное участие в кинопроцессе сводится к немногим фактам биографии, а именно: сценарий «Сверьте свои часы», потерпевший «ареста», точнее, «полуарест», одна параллель между поэзией Лины Костенко и украинским фильмом: участие Лины Костенко в документальном фильме «Чернобыль. Тризна» [10].

История со сценарием «Сверьте свои часы», подробно описанная Ларисой Брюховецкой в работе «Кінорежисура: міра витривалості («Звірте свої годинники» – «Хто повернеться – долюбить». Сценарій і фільм)» [11], является своеобразным показателем не только работы тоталитарной системы над подавлением неугодных ей мастеров, но и гражданского мужества писательницы. Напомним, что постоянно находясь «возле» кинематографа, Лина Васильевна вернулась в него только через несколько десятков лет, став автором сценария документального фильма «Чернобыль. Тризна» и выступив в нем в качестве героини. Такое «возвращение в кино» можно расценивать как гражданский протест Л. Костенко.

Не смотря на немногочисленные эпизоды, которые связывают украинскую писательницу с искусством кино, именно искусствоведы первыми заметили кинематографичность стиля Лины Костенко: «поэзии Лины Костенко очень визуальные, следовательно – кинематографические. Не говоря о драматических поэмы, о ее исторических полотнах. Обидно, что украинский кинематограф еще не воспользовался ни одним из произведений Лины Костенко» [12].

Таким образом, в украинской литературе среди представителей поколения шестидесятников можно выделить группу писателей (Иван Драч, Николай Винграновский, Лина Костенко), которые, будучи причастными к киноискусству, творчески осваивали его принципы в собственном литературном творчестве и, соответственно, реализовывали особенности литературы как искусства в искусстве экранном, в кинематографе.