Эпизоды, характеризующиеся наибольшим эмоциональным накалом, были переданы Н.А.Васильевым с максимально возможным их сохранением как художественно-эстетического целого, но при этом отдельные детали описания были купированы, в частности, оставив метафору и сравнение в концовке шестой октавы, русский переводчик полностью опустил распространенный оборот, характеризовавший губы влюбленного: «Lips that no love can tire, / With hands that sting like fire, / Weaving the web Desire / To snare the bird Delight» [1, p. 176] [Губы, которые любовь не может обуздать, / Руки, которые жалят как огонь, / Плетя сеть Желания, / Чтобы поймать Восторг птицы] – «Я припаду губами; / Ты жалишь, точно пламя, / И сеть желанья с нами / Поймать восторга птиц» [2, с. 124]. При переводе начала девятой октавы Н.А.Васильев сохранил олицетворение утра, но не смог передать стыда и отчаяния любовников, подспудно заложенного Суинберном в эпитетах, ср.: «As scornful day represses / Night’s void and vain caresses, / And from her cloudier tresses / Unwinds the gold of his» [1, p. 176] [Когда презрительный день усмиряет / Ночные пустые и бесполезные ласки, / И из ее спутанных кос / Расплетает золото его] – «И ласки все короче, / День раскрывает очи / И вьет по косам ночи / Сеть золотистых струй» [2, с. 124].

В1909 г. А.П.Доброхотов фрагментарно (пять из десяти строф) интерпретировал «Балладу о тяжестях» («A Ballad of Burdens»), опубликовав ее под заголовком «Тяжести (Из Свинберна)» сначала в ежедневной политической, общественной и литературной газете «Раннее утро» от 9 апреля1909 г., а затем (в1913 г.) в авторском сборнике «Песни воли и тоски. 1900 – 1912 гг. (За 12 лет)» [см.: 3, с. 194 – 195].

При переводе размышлений о тяжести продажных поцелуев («bought kisses») А.П.Доброхотов отдал предпочтение собственно лексическим средствам (контекстуальному противопоставлению мрака и пурпура) вместо авторских подхвата и повторов, а также ввел образы демонов, наделив их речью, и опустил сравнение трепета с дрожью пламени: «Between the nightfall and the dawn threescore, / Threescore between the dawn and evening. / The shuddering in thy lips, the shuddering / In thy sad eyelids tremulous like fire, / Makes love seem shameful and a wretched thing» [1, p. 144] [С ночи до рассвета шестьдесят <продажных поцелуев>, / Шестьдесят <продажных поцелуев> от зари до вечера. / Трепет твоих губ, трепет / Твоих печальных век, дрожащих как пламя, / Заставляет любовь казаться позором и мерзостью] – «Средь мрака полночи до пурпурной зари / Разврата демоны кричат: “Мы торжествуем, / Над волей слабого мы – грозные цари”» [3, c. 194]. Если у Суинбёрна каждая из девяти октав и финальный катрен единообразно завершаются стихом «This is the end of every man’s desire» [1, p. 144 – 147] [Это конец людских желаний], то А.П.Доброхотов счел возможным отказаться от такой целостной организации стихотворения, закончив каждую из пяти переведенных октав по-разному: «Конец любви святой! / <…> / И мой безумен взор / <…> / Насмешливый привет / <…> / С развенчанным челом! / <…> / И все – мираж, обман!» [3, c. 194 – 195].

Воссоздавая рассуждения о тяжести льстивых речей («sweet speeches»), А.П.Доброхотов опустил авторское сравнение лица с грязью и характерный анафорический повтор «In the last days…», заместив их оригинальными сравнениями, а также олицетворением и метафорой: «These market-men that buy thy white and brown  / In the last days shall take no thought for thee. / In the last days like earth thy face shall be, / Yea, like sea-marsh made thick with brine and mire» [1, p. 145] [Эти торговцы, что покупают тебя чистую и грязную, / В последние дни не подумают о тебе. / В последние дни как земля твое лицо будет, / Да, как морская тина, загустевшая от соли и грязи] – «Но жизнь жестокая смеется надо мною, / И снова я один, как в море островок. / Один, совсем один, лицо мое бледнеет, / Как снег швейцарских гор, / И жало клеветы насмешливо чернеет» [3, c. 194].

Говоря о тяжести долгой жизни («long living»), русский переводчик использовал, вместо параллелизмов оригинала («And say at night “Would God the day were here,” / And say at dawn “Would God the day were dead.”» [1, p. 145] [И говорит ночью: “О Боже настал бы день”, / И говорит на заре: “О Боже закончился бы день”]), несколько конструкций с анафорическим и, усиленных мифологической аллюзией – упоминанием берегов реки Стикс в царстве мертвых – и олицетворением: «И хочется скорей к стигийским берегам (берега реки Стикс в царстве мертвых в греческой мифологии). / И все кругом душе твоей не мило, / И связи с жизнью нет, / И шлет тебе зловещая могила» [3, c. 194]. Употребление анафорического и характерно для последующего фрагмента суинбёрновского стихотворения, утверждающего недолговечность красоты:  «…Thou shalt see / Gold tarnished, and the grey above the green; / And as the thing thou seest thy face shall be, / And no more as the thing beforetime seen. / And thou shalt say of mercy “It hath been,” / And living, watch the old lips and loves expire, / And talking, tears shall take thy breath between» [1, p. 145] […Ты увидишь / Золото поблекло, и серость поверх зелени; / И тем, что ты видишь, твое лицо будет, / И не тем, что прежде виделось. / И ты скажешь из жалости “Это было,” / И продолжая жить, увидишь старые губы и конец любви, / И пока будешь говорить, слезы перехватят твое дыхание]. При его трактовке А.П.Доброхотов проявил особую вольность, переместив свои рассуждения в область мимолетности славы, представленной на примере гладиаторских боев, причем введенные им обращения сделали картину более зримой и реальной: «Поблекло золото, фиалка отцвела… / Срывается венок, когда-то величавый, / Толпой забывчивой с победного чела… / Порочат все тебя, недавний триумфатор, / Язвительным словцом, / И ты стоишь, сраженный гладиатор» [3, с. 194 – 195].

В шестой строфе английский поэт усиленно использовал полисиндетон, посредством которого подчеркивалось, сколь значительны события и эмоции прошлого, о которых хотелось рассказать, пусть даже и с тоской («sad sayings»): «Thou shalt tell all thy days and hours, and tell / Thy times and ways and words of love, and say / How one was dear and one desirable, / And sweet was life to hear and sweet to smell» [1, p. 145 – 146] [Ты расскажешь о всех твоих днях и часах, и расскажешь о / Твоих времени и способах и словах любви, и скажешь, / Как кто-то был дорог и кто-то желанен, / И сладка была жизнь для слуха и сладка запахом]. А.П.Доброхотов, вольно интерпретировав замысел Суинбёрна, ввел оригинальные олицетворения, при помощи которых одушевил эмоции человека – его надежды начали плакать, в душе же воцарился испуг: «И вновь в груди царит карающий испуг: / Заплачут вновь разбитые надежды / Слезами старых ран» [3, c. 195].

И.А.Кашкин на раннем этапе своего творчества еще дважды обращался к осмыслению произведений Суинбёрна. Перевод первых четырех строф суинбёрновского «Прощания с Марией Стюарт» («Adieux à Marie Stuart», опубл. в 1882 г.),  увидевший свет только в 2007 г. под названием «Les Adieux», был осуществлен им между 1920 и 1924 гг. Три авторских обращения к королеве («Queen <…> my queen»)  переводчик заменил личным местоимением 2 л. ед. ч.: «Queen, for whose house my fathers fought / <…> / They gave their lives, and I, my queen, / Have given you of my life / <…> / Queen, in whose name we sang or fought» [4, p. 259] [Королева, за которую мои отцы сражались / <…> / Они отдали свои жизни, и я, моя королева, / Отдал бы тебе свою жизнь / <…> / Королева, от имени которой мы пели или сражались] – «Ты, за кого бились отцы / <…> / Тебе отдали жизнь они, / Свою я отдал бы / <…> / Ты, жизни нашей песнь и свет, / Прости!» [5, с. 141]. Вынеся в эпиграф последние стихи четвертой строфы («Queen, in whose name we sang or fought, / Farewell» [4, p. 259] [Королева, от имени которой мы пели или сражались, / Прощай]), И.А.Кашкин сохранил адресованность произведения королеве, однако все же не именно Марии Стюарт, в отношении к которой Суинбёрн неизменно проявлял характерную верность (согласно преданию, один из его предков был влюблен в эту королеву и сражался за нее). В опубликованном в2013 г. переводе Валентины Сергеевой, также ограниченном первыми четырьмя строфами «Прощания с Марией Стюарт», соотнесенность с историческими событиями ощутима в значительно большей степени: «За славных Стюартов мой род / Сражался на войне. / Прощай – твой отблеск не прейдет / Во мне» [6].

В «Аталанте в Калидоне», построенной по законам античной трагедии, герои напоминали «аллегорические образы средневековья», причем такое сочетание не смотрелось парадоксальным, ибо своеобразно преломляла споры о способах изображения человека в искусстве: «Судьба Мелеагра (человека, постоянно переживающего борьбу между душой и телом), любовь которого к Аталанте (воплощающей духовное начало) становится причиной его разрыва с Алтеей (воплощающей природное естество) и его последующей гибели, воспринимается, как предостережение поэта человеку, приносящему природное начало в жертву духовному» [4, с. 35]. В этом произведении отразились и постепенная эволюция викторианской эстетики от идеализации средневековья к культу античности, и подчеркнутая любовь самого Суинбёрна к греческой цивилизации и созданной ею культуре, неоднократно выраженная и в других его произведениях, и мечты о гармонии человека в единении с природой, с первозданной красотой бытия, вдохновлявшие многих английских поэтов второй половины XIX в., и ощущение грядущей катастрофы европейской культуры, которую невозможно предотвратить, как некогда невозможно было избежать катастрофы культуры античной, и глубокий пессимизм современности, возникающий словно в пику гедонистическим картинам прошлого. Для Н.М.Саркисовой представлялась существенной некоторая «вторичность» художественных исканий поэта, предвосхитившая литературу Серебряного века: древнегреческий миф был почерпнут из «Метаморфоз» Овидия, пятистопный белый стих – из английской ренессансной драмы, тропико-синтаксические приемы – из драматических поэм П.-Б.Шелли; все это усиливалось «игрой паронимами или однокоренными словами, создающей эффект усиления звука», используемыми для перемены ритма «перечислениями однородных членов предложения и повторами, как анафорическими, так и внутристрочными», обращением к приемам подхвата (с целью передачи эффекта торжественной патетической речи героев), сравнения, а также замещения одного образа другим, позволяющего «удваивать, усложнять ассоциативное поле смысла образов, развивающихся одновременно параллельно и связно» [5, c. 256].

Незатейливый зачин английского хора («Before the beginning of years / There came to the making of man» [6, p. 21] [До начала времен / Сошлись творить человека]) был преобразован М.О.Цетлиным (Амари) в вопрос, безусловно, провоцировавший интерес читателя, тогда как Н.А.Васильев неправомерно сгустил мрачные краски эпитетами «печального полные бремени», «унылых», а В.Исаков представил предельно сглаженную картинку, характеризующуюся наименьшей индивидуальностью и при этом наибольшей приближенностью к оригиналу, Э.Ю.Ермаков опустил упоминание о давности происходящего в силу того, что это понятно из контекста, ср.: «На самой заре времен / Был послан в мир человек, / И что же обрел здесь он / На краткий иль долгий век?» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 244]) – «Когда еще не было Времени, / Пришли для созданья людей / Печального полные бремени / Так много унылых гостей» (Н.А.Васильев; [8, с. 510 – 511]) – «До начала веков и дней / Сошлись человека творить» (В.Исаков; [9, с. 135]) – «Сотворить человека боги / Решили и взялись за дело. / К работе призвали многих» (Э.Ю.Ермаков; [3]).

Суинбёрн приписывал определенные атрибуты либо давал характеристику всему тому, что призвано созидать человека, – времени, горю, радости, лету, воспоминаниям, безумию, силе, любви, ночи, жизни («Time, with a gift of tears; / Grief, with a glass that ran; / Pleasure, with pain for leaven; / Summer, with flowers that fell; / Remembrance fallen from heaven, / And madness risen from hell; / Strength without hands to smite; / Love that endures for a breath; / Night, the shadow of light, / And life, the shadow of death» [6, p. 21 – 22] [Время, с даром слез; / Горе, с сосудом, что потек; / Радость, с горечью дрожжей; / Лето, с цветами, что опали; / Воспоминания, ниспосланные с небес, / И безумие, поднятое из ада; / Сила без рук для удара; / Любовь, что длится один вздох; / Ночь, тень света, / И жизнь, тень смерти]), что с незначительными вариациями передано В.Исаковым: «Время с слезами очей, / Грусть, чей сосуд разбит, / Радость, дитя страданья, / Лето, чья жизнь отцвела, / Память, небес даянье, / Безумье, исчадие зла, / Сила без рук для ответа, / Любовь, что живет только день; / И ночь, тень света, / И жизнь, смерти тень» [2, с. 135]. Н.А.Васильев и М.О.Цетлин (Амари) более вольны в трактовках, в частности, первый из них не упоминает о лете («summer»), заменяет силу («strength») счастьем, а любовь  («love») –  страстью («Вот слезы приносит Мгновение, / И хрупкость приносит Печаль. / Окрасилось в грусть Упоение, / И тех упоений нам жаль. / Нам Память с небес посылается, / Безумием ад наградит, / А Счастье всегда потеряется, / А Страсть, заласкав, улетит. / Тень Света есть Ночь непроглядная, / А Жизнь наша – Гибели тень…» [8, с. 511]), второй – опускает фрагменты, посвященные времени («time») и лету («summer»), вводит оригинальное сравнение яда отчаяния, пронизывающего радость, с дрожжами, содержащимися в хлебе, наконец, допускает утрату заложенной в оригинале глубокой символической параллели, представляя жизнь не как тень смерти, а как тень ночи: «Радость, но в ней, как хлеба / Дрожжи, – отчаянья яд; / Память, посланницу неба; / Безумие, знавшее ад; / Силу без рук для созданья; / Любовь, что длится лишь день; / Ночь – только тень от сиянья, / И жизнь – только ночи тень» [7, с. 244]. В переводе Э.Ю.Ермакова оказывался полностью утраченным стих о радости («pleasure»), к тому же из двух значимых параллелей – света и ночи, жизни и смерти – была сохранена только первая: «Горе, что мучит умело, / Лето с предчувствием снега, / Время, что слезы рождает, / Память падения с неба / И злобу, что ад посылает. / Силу без прав примененья, / Любовь, что лишь в сказке нетленна, / Свет, что блеснет на мгновенье, / И ночь, что как смерть неизменна» [3].

Только В.Исаков, вслед за Суинбёрном («Fire, and the falling of tears, / And a measure of sliding sand / From under the feet of the years; / And froth and drift of the sea; / And dust of the labouring earth; / And bodies of things to be / In the houses of death and of birth» [6, p. 22] [Огонь и падающие слезы, / И меру сыпучего песка / Из-под ног лет; / И пену и течения моря; / И прах создающей земли; / Чтобы тела созданий появились / В домах смерти и рождения]), подробно перечислял все то, что было взято богами из окружающего мира при создании человека, усиливая налет эмоциональности в описании, например, заменяя падающие слезы («the falling of tears») следом жгучих слез: «Огонь, и слез жгучий след, / Песок, где скользили ноги / Быстро бегущих лет; / И моря прибой и громы, / И прах создающей земли, / И формы вещей, чтоб в домы / Рожденье и смерть вошли» [2, с. 135]. Для Н.А.Васильева, значительно упростившего описание, заимствование из окружающего мира становилось своеобразным получением в дар, в конечном итоге и приводившим к появлению «тела Творения»: «У моря же взяли Волнение, / А Пыль подарила им твердь; / И стали телами Творения, / В них Жизнь поселилась и Смерть» [8, с. 511]. М.О.Цетлин, не до конца поняв сложную суинбёрновскую мысль, отказался от представления возникновения человеческой жизни как конечной цели собирания богами по крупицам слез, огня, пыли, песка, пены волн и представил рождение «форм душ» и «форм тел» в одном однородном ряду: «Немного слез и огня, / Немного пыли с дороги, / С пути проходящего дня; / Песку с полей разрыхленных / И пену волн морских; / И формы душ нерожденных, / И формы тел людских» [7, с. 244]; аналогичным образом поступил и Э.Ю.Ермаков: «Пыль земли хлопотливой, / Меру слез и жаркое пламя, / И пену с волны бурливой, / Осколки треснувшей тверди, / Песок из под ног смели, / И все, что в палатах смерти / И в доме жизни нашли» [3].

Если у Суинбёрна активное использование предлогов в значении наречий места и времени смотрится ярким стилистическим приемом («And wrought with weeping and laughter, / And fashioned with loathing and love / With life before and after / And death beneath and above» [6, p. 22] [И работали с плачем и смехом, / И ваяли с ненавистью и любовью / С жизнью до и после / И смертью под и над]), то у русских переводчиков Н.А.Васильева и М.О.Цетлина (Амари) выглядит натянуто и невыразительно, тем более что полностью передать особенности оригинала в данном случае оказывается невозможным: «И Жизнь впереди их и сзади, / А Смерть – и вверху, и внизу» (Н.А.Васильев; [8, с. 511]); «И смеясь и плача, сковали / Всей любовью, всем гневом своим, / Со смертью в конце и в начале / И с жизнью над ним и под ним» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 244]). В этой связи отклонение от оригинала, предпринятое В.Исаковым с целью сохранения особенностей русского речевого строя, является в художественном плане оправданным и убедительным: «Трудились, смеясь и рыдая, / Творили, кляня и любя, / От жизни к жизни кидая / Меж смертью и смертью скорбя» [2, с. 135]. Яркий образ жизни, облаченной в платье смерти, был найден Э.Ю.Ермаковым, который, однако, несколько «снизил» возвышенность описания использованием глаголов «слепить», «добавить»: «Со слезами и смехом слепили, / Добавив любовь и проклятья, / (В середину жизнь положили, / Облачив ее в смерти платье)» [3].

Пространный рассказ обо всем том, что получилось в результате усилий богов, которые, собравшись как на бой («as unto strife»), дали человеку время, чтобы мыслить и трудиться, страдать и грешить, свет, чтобы преодолеть жизненный путь, любовь, чтобы испытать восторг и оценить красоту, день, сменяющий ночь, огонь в речах, желание в сердце и смерть в глазах, представляет собой сложную синтаксическую конструкцию, насыщенную фигурами речи – параллелизмами, анафорами, повторами, многосоюзием, а также, особенно, однородными членами предложения: «From the winds of the north and the south / They gathered as unto strife; / They breathed upon his mouth, / They filled his body with life; / <…> / <…> / A time for labour and thought, / A time to serve and to sin; / They gave him light in his ways, / And love, and a space for delight, / And beauty and length of days, / And night, and sleep in the night. / His speech is a burning fire; / With his lips he travaileth; / In his heart is a blind desire, / In his eyes foreknowledge of death» [6, p. 22 – 23] [Они собрались как на бой; / Они вдохнули в его уста, / Они наполнили его тело жизнью; / <...> / <…> / Время для труда и размышлений, / Время служить и грешить; / Они дали ему свет на пути, / И любовь, и восторг, / И красоту и долгие дни, / И ночь, и сон ночью. / Его речь – горящий огонь; / Уста он напрягает; / В его сердце слепое желание, / В его глазах предвидение смерти]. Всего этого нет у Н.А.Васильева, ограничившегося двустишием: «В глазах их предчувствие Смерти, / А в сердце сверканье страстей» [8, с. 511]. М.О.Цетлин (Амари) свел всю сложную параллельную конструкцию оригинала к однообразной структуре с анафорическим союзом и: «И бурь порыв без предела / Вдохнули в уста людей, / И жизнь им влили в тело / Для земных ночей и дней; / <…> / <…> / Свой час для труда земного / Для греха земного свой час. / И дали любви обаянье, / Которым путь освещен, / И дня красоту и сиянье, / И ночь и у ночи сон, / И слов его ярко горенье, / И надежда в его устах, / Но в сердце слепое томленье / И предчувствие смерти в глазах» [7, с. 245].

Для интерпретации В.Исакова, сохранившей многие значимые нюансы оригинального текста (в частности, сравнение как на бой), характерно привнесение отдельных выразительных деталей, таких, например, как образы живой воды и ключей наслажденья, практически ничего не добавляющих в содержательном плане, но придающих самому описанию несколько смягченную тональность: «От юга и севера встав, / Сходились они как на бой, – / Дыханьем овеять уста, / Наполнить водою живой. / <…> / <…> / И время для мысли и бденья, / И время служить и грешить. / Дали свет, чтобы путь был ясней, / Любовь, наслажденья ключи, / Красоту и длительность дней, / И ночь, и сон в ночи. / Он в муках рождает слово, – / Палящий огонь в устах, / Луч в сердце желанья слепого, / Предвиденье смерти в глазах» [2, с. 135 – 136]. В переводе Э.Ю.Ермакова некая сглаженность рассказа приводит к вольностям, обусловленным не столько творческими находками, сколько некорректностью прочтения оригинала, в частности ночной сон, воспринимаемый Суинбёрном как один из даров, полученных человечеством от богов, оказывается сном непробудным, а существенный аспект предчувствия / предвидения смерти утрачивается: «Ветры запада и востока / Стали вместе в уста ему дуть, / И настал пробуждения срок, / И дыханьем наполнилась грудь. / <…> / <…> / Способность труда и мышленья, / Время, чтобы служить и грешить. / Дали боги свет при рожденье, / Пространство любви и восторга, / Сроки для дел и свершений / И сон непробудный в итоге. / На губах его грусть иль улыбка, / Сердце горит от страстей» [3].

Вместо трех суинбёрновских строф, включающих соответственно 12, 16 и 20 стихов, Н.А.Васильев представил девять строф-катренов, в смысловом плане легко членимых на три фрагмента, включающих четыре, три и две строфы соответственно. Такое кардинальное изменение формы не препятствовало логической завершенности фрагмента в силу сохранения Н.А.Васильевым финального вывода о смысле человеческой жизни, ср.: «His life is a watch or a vision / Between a sleep and a sleep» [6, p. 23] [Его жизнь – бдение или видение / Между сном и сном] – «Судьба их – раскрыть свои вежды / И снова дремать» [8, с. 511]. М.О.Цетлин (Амари) и В.Исаков, сохранившие структуру подлинника, внесли в вывод свои мысли о жизни как надежде и о мимолетности существования человека на земле: «Жизнь есть бодрствование и надежда, / Но в конце и в начале – сон…» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 245]); «Его жизнь – мимолетное бденье / Меж прошлым и будущим сном» (В.Исаков; [2, с. 136]); Э.Ю.Ермаков несколько изменил тональность фрагмента, неоправданно прибегнув к иронии: «Между снами, что до и что после, / Он еще умудряется спать» [3].

Формирование понятийного или методологического аппарата на стыке наук всегда является инновационным творением, которое позволит в будущем по-новому посмотреть на существующие уже продолжительное время устои в той или иной сфере исследований. Таковой является категория «образ». Она многогранна и способна охватить широкий спектр исследований, так как соотносится практически с любой из социо-гуманитарных дисциплин и касается абсолютно каждой из сторон бытия общества.

Тождествен с термином «имагология» термин «компаративистика» или «компаративная имагология». Компаративистика пришла в русский язык из английского: «compare» – сравнивать. Таким образом, компаративистика – это также противопоставление  одних образов культуры другим, то есть данное явление предполагает взаимоанализ двух объектов исследования.

Изучение имагологии особенно актуально в условиях глобального коммуникационного сообщества, когда информация является определяющим фактором воздействия, а, следовательно, необходимо подвергнуть всестороннему анализу ее сложившийся реестр.

Исследователи часть прибегают к использованию термина «компаративистика» или «компаративная имагология». Компаративная имагология от англ.  «compare» – сравнивать. Таким образом, компаративистика – это также противопоставление  одних образов культуры другим, то есть явление компаративистики, априори, предполагает взаимоанализ двух объектов исследования, а следовательно синонимично определению имагологии.

К основополагающим для имагологии концептам относится так называемый «свои – чужие», определяемый Ю.С. Степановым как «противопоставление, которое, в разных видах, пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения, в том числе, конечно, и русского… Принцип «Свои» – «Чужие» разделяет семьи – нас и наших соседей, роды и кланы более архаичных обществ, религиозные секты… И уже вполне концептуально… отличает «свой народ» от «не своего», «другого», «чужого» [2; C.472]. Несмотря на то, что Е.В. Папилова подчеркивает, что «очевидно, образ «чужого» является архетипом» [3; C.33], уместно говорить, что исторические архетипы имеют тенденцию к собственному ренессансу в XXI веке.

Понятие «архетип», выведенное К.Г. Юнгом указывает на способ организации психики, переходящий из поколения в поколение. Также Юнг возводил формирование архетипов в плоскость религии, отмечая, что телеологический подход выражает надежду, что человек не должен быть абсолютно рабски закабален собственным прошлым. Наше бессознательное прошлое отражается в нас сейчас, а значит, в будущем наше настоящее отразится в потомках. «… все, что я знаю и о чем, однако, в данный момент не думаю; все, что я некогда осознавал, но затем забыл; все, что воспринималось моими органами чувств, но не замечалось сознанием; все, что непроизвольно и не обращая внимания, я чувствую, думаю, помню, желаю и делаю; все образы будущего, которые зреют во мне и когда-нибудь всплывут в сознании, – все это и составляет содержание бессознательного» [4].

Имагология как сфера исследований о складывающихся стереотипах и образах в культурах народов и цивилизаций, вбирающая в себя психологию, социологию и другие гуманитарные науки является смыслообразующим звеном научных изысканий будущего. Методологический аппарат в силу новизны имагологического знания окончательно не сформирован, но можно отметить появление отдельных отраслей имагологии, которые акцентируют свои исследования в определенных сферах.

Исходя с позиций М. Бойцова в труде «Власть и образ. Очерки потестарной имагологи [5; C.5] возможно предложить следующую классификацию:

1) литературоведческая имагология

2) потестарная имагология

3) лингвистическая имагология

Данная классификация наиболее реально и объективно подходит для аналитического обзора сфер разделения исследований внутри имагологии.

Литературоведческая имагология как  научная дисциплина начала оформляться в конце XIX века, и только в конце ХХ века возник сам термин «имагология». Большинство исследователей полагает, что эта дисциплина зародилась во Франции и первоначально объектом ее внимания были в основном художественные образы народов соседних стран. Интенсивное развитие литературоведческой имагологии относится ко второй половине ХХ века, соответственно европейские ученые явились первопроходцами.

Болгарский исследователь А. Дима в книге «Принципы сравнительного литературоведения» пишет: «Изучение межлитературных контактных связей и факторов, выступающих в роли посредников, – знание иностранных языков, книгообмен, знакомство с журналами и газетами, деятельность кружков и салонов, переводы, адаптации и переработки, влияние и источники – приводит к накоплению огромного материала, с помощью которого можно воссоздать – целиком или частично – синтетический образ различных народов в той или иной литературе мира» [6; C.149].

Конкретного упоминания об имагологии пока еще нет, но речь идет именно о ней. Детальную характеристику литературоведческой имагологии дает Е.В. Пипилова. Она подчеркивает, что наиболее реальным носителем образа «чужого» в литературных произведениях является персонаж-иностранец.

«Например, черкешенка и татарка Бела у Лермонтова, цыганка Земфира и полька Мария в «Борисе Годунове» Пушкина, украинцы Тарас Бульба, Солоха, кузнец Вакула у Гоголя, немцы Тузенбах («Три сестры» Чехова) и муж Елены («Белая гвардия») Булгакова. Степень раскрытия персонажа-иностранца может быть разной – от концептуализированного изображения его характера до простого упоминания о нем. О концептуализированном подходе писателя к создаваемому им образу можно говорить постольку, поскольку изображаемая личность персонажа (характер, «живой» человек) выступает в контексте произведения как художественного целого» [3; C.37].

Помимо образа «чужого» можно концептуализировать идейные представления о целой стране или нации, что заложило основу для перехода имагологии на новый уровень. Появляются новые дисциплины, допускающие возможность изучения как внутри одной культуры складываются и развиваются образы других культур.

Потестарная имагология охватывает проблемы, в первую очередь, связанные с восприятием образов власти. Достоинство данного типа имагологии в том, что он может сравнивать и противопоставлять любые государственные образования на любом из исторических этапов. «Преимущество этого слова состоит как раз в широте заложенной в нем семантики: его можно применять к отношениям власти на любом уровне развития общества — как до государственности, так и после ее возникновения, как в системе государственной власти, так и в сегментах социума, существующих так сказать, «рядом» или «помимо» государственных структур. Столь же широко следует понимать и слово «имагология» — как знание об образах самого разного свойства» [5; C.8].

Однако М. Бойцов раскрывает слабую сторону потестарной имагологии, которая заключена в весьма необычные рамки. Оказывается, что большинство ученых-компаративистов не подозревают, что занимаются потестарной имагологией.  «Не будучи до сих пор названной по имени, потестарная имагология присутствует в современной научной жизни анонимно и дисперсно. У нее нет пока что ясных дефиниций, ее границы со смежными дисциплинами не намечены, пределы ее возможностей не выявлены, характер методологических самоограничений не определен» [5; C.8].

Таким образом, назрела необходимость выделить имагологию в разряд отдельной гуманитарной науки, как, например, в 1847 г. дисциплину «социология» обозначил О. Конт, тем самым положив начало крупной дискуссии об относительно новом знании. Результатом стало появление у социологии собственного инструментария, методологии, глоссария, что позволило дисциплине сделать качественный скачок вперед в своем развитии. Вероятно, потестарная имагология нуждается в похожих смелых исследованиях.

Лингвистическая имагология занимается репрезентативным представлением особенностей языка для индивидов. Очевидно, что изучение иностранного языка – один из самых распространенных и «непрерывных» способов формирования или коррекции образа страны изучаемого языка как «другой», в сознании и психике и ребенка, и взрослого. В этой ситуации особенно важно то, что, отдельная лингвистическая имагология призвана изучать стереотипы, с которыми носители одного языка относятся к другому языку или же к «чужим» формам языка собственного.

А.Р. Ощепков в статье «Имагология» [7; C.251] пишет об еще одной сфере исследований внутри вышеперечисленной классификации. Это направление современной имагологии — культурная иконография («imagerie culturelle» — от фр. «imagerie» — производство картинок, гравюр; совокупность образов; обработка, техника получения изображений). Его основоположником является французский ученый Даниель Анри Пажо. Цель «культурной иконографии» — изучить сложный механизм формирования имиджей, образов «чужого» под воздействием политических, исторических, социокультурных и прочих факторов.

Он призывает не отделять изучение образа «другого» в литературе от исследования ментальных структур (культурных моделей, ценностных систем, свойственных изучаемой культурно-исторической эпохе), задающих писателю критерии отбора материала и принципы создания образа «чужого», что предполагает исследование образов чужих стран и народов в широком историко-культурном контексте.

С.К. Милославская [1; C.29-35] предлагает классификацию, в основу которой заложены более широкие направления исследований. Автор указывает на такую особенность формирования образов, как стихийность возникновения. Как отмечает автор, процесс «образотворения» «наиболее органичным может быть в длительной межэтнической контактной коммуникации, когда образ «Другого» может складываться стихийно» [1; C.34].

1) Литературно-компаративистское направление отрицает спонтанность формирования образа, так как мера формирования литературного образа зависит от целого ряда факторов: характер авторского замысла, эстетические законы рода, вида, жанра литературы и т.д. Милославская употребляет термин «имагология» касательно конкретно литературно-компаративистского направления.

2) Эстетико-психологическое направление именуется «имагогикой» и конструируется на выведении образов из бессознательного на сознательный уровень. Данное направление характеризуется очевидной спонтанностью творческого формирования образов.

3) Этнокультурологическое направление имеет широкий спектр анализа, включая помимо обычных вербальных систем (язык, письмо) еще и иные семиотические реестры  (костюмы, традиции и т.д.).

4) Социополитологическое направление  (имиджеология) нацелено на представлении и интерпретации образов субъектов политики.  Фактически – это отображение репутации одного государства в глазах мировой общественности в целом и отдельных стран или регионов в частности.

5) Экономико-психологическое направление также связывают понятием имиджеологии. Оно изучает «образотворение» объекта в сфере товаров, услуг и т.п.

С.К. Милославская указывает, что для образов в этнокультурологии, социополитологии и экономической психологии характерно отсутствие стихийности.  Три указанных направления формируют образы в ходе длительного историко-культурного процесса, поэтому спонтанность не может выступать  как отличительная черта в данных сферах.

Таким образом, проблема восприятия образов многогранна, так как он стремится к реальному отражению объекта в сознании, но данное практически невозможно. Образ – универсальная категория, которая существует в философии психологии, лингвистике, истории, политологии и др. науках, тем самым, не ограничивая исследователей какими бы то ни было рамками.

Проблема укрепления стереотипов в обществе на современном этапе не что иное, как результат отражения/искажения действительности в СМИ. Имагология как сфера исследований о складывающихся стереотипах и образах в культурах народов и исторических цивилизаций, вбирающая в себя психологию, социологию и другие гуманитарные науки является смыслообразующим звеном научных изысканий будущего, так как налицо тенденции к стереотипизации массового сознания благодаря широкому распространению электронных носителей.

Разнообразие в подходах в классификации изучения образов охватывает огромный перечень различных дисциплин и открывает потенциал для расширения границ имагологии. В связи с этим, одним из наиболее перспективных направлений может послужить историческая имагология, рассматривающая образы, которые зарождаются и функционируют на определенном историческом этапе.

В любом случае, мир образов и их формирования не может быть изолирован ни от одной из человеческих сторон бытия. Изучение образов власти способно привести нас к лучшему пониманию общества и культуры как целостности.

Скрываясь от эпидемии холеры, «как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию», которая получила название «Пир во время чумы» [1].

Пушкин в точности  перевел выбранную сцену, но в две песни (Вальсингама и Мери), входящие в нее, он внес существенные, носящие концептуальный характер, изменения. Эти изменения и  окажутся в поле внимания в нашей работе.

В песне Мери и у Вильсона, и у Пушкина в центре смысловой конструкции воспоминания о благополучном прошлом. Но вильсоновская героиня, на протяжении всей песни путешествующая по хорошо знакомым ей, но брошенным местам, акцентирует внимание на «красивости», как отметил Д.Д. Благой  [2]. Она детально описывает произошедшие изменения, и ее главная установка – подчеркнуть безвозвратность утраченного: «Я смотрела на небо: голубое утро улыбалось, но не было видно ни одного облачка; ни малейшего тумана не поднималось к небу, осеняя домик или белым покровом повиснув над укрывающим его зеленым деревом» [3, с 143].

В песне пушкинской Мери представлена совсем иная картина. Как пишет Н.В. Фридман: «Описательная часть играет в ней (в песне) подчиненную роль вступления и служит прелюдией к воспроизведению интимно-лирических эмоций. Пушкин устраняет развивающийся во времени мотив скитаний: в его песне девушка «с удивительной сдержанностью», констатирует разрушение родного гнезда как совершившийся факт» [4, с 243]:

Было время, процветала
В мире наша сторона [5, с 374].

По точным наблюдениям современных исследователей, «пушкинская песня Мери, совпадая отчасти по фактуре с песней героини Джона Вильсона (описание опустошения, которое принесла Чума), вместе с тем разнится с ней концептуально. Здесь нет той тягостной и безысходной пустоты, в которой оказалась английская героиня. Также в пушкинском мире есть Дженни и Эдмонд, разлука которых невозможна по определению:

А Эдмонда не покинет
Дженни даже в небесах» [6, с 305].

Последнее замечание представляется особенно важным. В пушкинском тексте в качестве центрального вводится мотив любви. И это кардинально меняет ожидания героини в контексте ее представлений о смерти в чумном городе. Они связаны исключительно с судьбой ее возлюбленного Эдмонда после смерти Мери.

Н.В. Фридман отмечает: «Размышляя о «ранней могиле», Дженни полагает, что Эдмонд, пренебрегая опасностью, захочет поцеловать ее в зачумленные уста. Но в свою очередь она совсем не занята собой и заботится лишь о том, чтобы ее смерть не стала причиной физической или духовной гибели любимого человека. Может быть, предсмертные минуты Дженни облегчило бы сознание того, что Эдмонд коснется «бедного праха», сам положит его в могилу, а затем в знак преданности ее памяти скроется от людей. Однако счастье и покой возлюбленного кажутся девушке более важными, чем собственные желания» [7, с 246].

Однако сложно согласиться с тем, что основной мотив песни – жертвенность героини. Главное у А.С. Пушкина – это непрерывная связь возлюбленных и за чертой смерти. Это обстоятельство кардинально меняет картину мира, утвержденную Джоном Вильсоном. Возможность личной встречи за чертой смерти, на которую намекают герои А.С. Пушкина, принципиально разрушает атмосферу безысходного одиночества, так болезненно переживаемую героиней Вильсона.

Глубокие концептуальные расхождения мироощущения английского и русского поэтов  обнаруживает себя и в образе «пирующего» председателя (Вальсингама).

По оценке В.Г. Белинского пушкинского текста: «оргия во время чумы – оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <…>. Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья» [8, с 688].

Герой Вильсона славит чуму, которая приносит смерть, и тем самым быстро освобождает от страданий и несовершенства этого мира: «Царица церковных погостов и могил! Как пристали тебе твои царственные одежды! Желтыми пятнами, подобными зловещим звездам, предвестницам войн, потрясающих троны, испещрена их чернота, подобная ночи, когда ты выметаешь холодную сырость из могил. Твоя рука не сжимает ненужного оружия, одно прикосновение перста твоего обращает сердце в камень. Если же твоя упрямая жертва не хочет умирать, то ты угрожаешь ей своими кровавыми очами, и Безумие, сбросив свои цепи, мощными ударами поражает мозг или Идиотизм с дребезжащим смехом дает осушить чашу крепкой отравы, и опьяненный несчастливец без савана ложится в могилу» [9, с 153].
Еще Д.Д. Благой заметил: «В песне Вильсоновского Вальсингама мы не ощущаем мотива упоения опасностью. Всем тем, что «гибелью грозит», безбоязненного стремления померяться с этими силами, противопоставить этому бесстрашие «сердца смертного» – человеческого духа. Наоборот, именно этот-то мотив и составляет пафос «гимна в честь чумы» председателя пира у Пушкина» [10]. Две песни Джона Вильсона не обнаруживают между собой никакого смыслового напряжения. Песня Мери Грей говорит о бесконечных страданиях человека на земле; «Хвала Чуме» указывает выход из этого состояния. Джон Вильсон демонстрирует простой, линейный принцип построения эпизода своей поэмы, укладывающийся в формулу: постановка проблемы – исчерпывающий ответ на нее.
Пушкинский герой нарочито, принципиально в ценностно-смысловом плане противоположен Мери. Она говорит о вечной связи с возлюбленным, которая сохраняется и за чертой смерти. Он – о ценности мгновения.

Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы [11, с 378].

В его концепции истинное наслаждение (а именно в нем и сосредоточен смысл существования) переживается только у черты смерти. А чума способна максимально близко подвести к этой черте, и тем самым она предоставляет возможность в полной мере ощутить наслаждение этого положения.

«Пушкинский председатель исполняет свой «Гимн Чуме» в смысловом контексте, созданном совсем иной по содержанию песней Мери. Его героиня, как отмечалось, живет надеждой сохранения связи с возлюбленным и за чертой смерти. И это создает оптимистический фон ее переживаний. В противовес этому «Гимн Чумы» выстраивает совершенно иные ценностные ориентиры. Его восторг не связан ни с торжеством ценностей земного бытия, ни с ожиданием гармонии Вечной жизни. Он славит «царствие Чумы» – «состояние мира, когда привычные ценности земного бытия уже утрачены, а новые, вневременные еще не прояснены. Это состояние «бездны мрачной на краю», в которой пушкинский Председатель и находит «неизъяснимы наслаждения» [12].

А.С. Пушкин предлагает напряженный диалог двух несовместимых позиций в мире. Его «Песня Мери» говорит о бессмертии истинных ценностей земного бытия, их безусловном продолжении за чертой земного существования. Длящееся, бесконечное здесь становится синонимом бессмертия. Совсем о другой концепции бессмертия говорит его председатель в своей песне. Оно не постигается человеком в обычном, земном его положении. Оно дается лишь избранным и только в момент крайнего напряжения:

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог [13, с 378].

Эта ценностная позиция героя в мире вполне вписывается в русло исканий русского литературоведения 30–40-х годов ХIХ в., эпоху, которую современные исследователи оценивают как время «ожидания героя» [14].

Позиция Вальсингама в мире пушкинской трагедии осуждается. Она здесь обнаруживает свою ущербность на фоне позиции Мери. В этом противопоставлении двух позиций героев и состоит своеобразие пушкинского текста.

Различие поэтических текстов Пушкина и Вильсона обнаруживает себя прежде всего в подходах к «архитектонике мира» и в понимании места и позиции героя в этом мире [15, с 172].

Мир Вильсона – мир страданий, и смерть лучший и  желаемый способ избавления от них. Пушкинский мир содержит в себе безусловные ценности, сохраняющие свое значение и за чертой смерти, в инобытии. Эта концептуальная особенность русских переводов, уже отмеченная в современных исследованиях, посвященных совсем иным текстам и совсем иным авторам [16].

При всем многообразии трактовок пушкинского образа больше всего нитей связывают его с произведением Мольера «Дон Жуан». В.Е. Багно в своих исследованиях указывает на связь произведения Пушкина, как с комедией Мольера, так и с оперой Моцарта, созданной по ее мотивам: «О пьесе Тирсо де Молины Пушкин, бесспорно, знал по комментариям к Мольеру и пересказам Вольтера, Ж.-Ф. де Лагарпа и А.В. Шлегеля, но само произведение не читал. Основные фабульные ходы пьесы Мольера у Пушкина отсутствуют, однако совпадает с ней ряд деталей. Взяв эпиграф к «Каменному гостю» из либретто оперы Моцарта, Пушкин тем самым указал на нее как на несомненный источник своей «маленькой трагедии». Среди пушкинских заимствований из оперы Моцарта – имя Лепорелло, возможно, имя Доны Анны, устранение «двойного приглашения» (как у Да Понте, Дон Гуан гибнет при первом посещении статуи)» [2].

На разницу в сюжете и трактовке образа между Доном Жуаном Мольера и Доном Гуаном Пушкина уже обратили  внимание критики. Различия В.Е. Багно связывает, прежде всего,  с мотивом мести из ревности, введенным Пушкиным для описания порочного характера Дона Жуана: «То, что нередко воспринималось как особая дерзость и рискованность пушкинского замысла, свидетельство особой извращенности его героя, – приглашение Дон Гуаном Командора, превращенного Пушкиным из отца в мужа Доны Анны, позволило ввести в пьесу мотив мести из ревности, коль скоро статуя разъединяет влюбленных. Мотив мстящей статуи, разлучающей влюбленных в «Каменном госте», оказывается особенно рельефным в связи с тем, что при расплате присутствует именно Дона Анна, а не Лепорелло (как у Моцарта) или Сганарель (как у Мольера)» [2].

А. Ахматова акцентирует внимание на создании Пушкиным качественно нового образа. Она подчеркивает в пушкинском Доне Гуане дар поэта: «Внимательно читая «Каменного гостя», мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан – поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя «Импровизатором любовной песни» [3].А. Ахматова считает, что Дон Гуан перед смертью произносит имя Доны Анны не случайно, он испытывает любовное чувство к ней: «…он действительно переродился во время свидания с Донной Анной и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив…» [3]. По мнению Г.П. Макагоненко Пушкин противопоставил своего Дона Гуана романтическим Донам Жуанам Байрона и Гофмана.

Он указывает на важную деталь, отличающую произведение А.С. Пушкина от предшественников: приглашение статуи командора к вдове, а не в свой дом, тем самым он исключает любовную интригу в этом эпизоде. По его мнению, Дон Гуан если бы любил по-настоящему, то никогда не решился бы на такой низкий поступок: «Статуя должна быть свидетелем любовного торжества Дон Гуана! Желание это не столько кощунственно, сколько безнравственно. Оно оскорбляет и женщину, которую любит Дон Гуан, и само чувство. Да и не может истинная любовь допустить возможности появления такого желания» [4].

На фоне этих рассуждений нам представляется возможным обратить внимание на то,что особенность пушкинского Дона Гуана не в отношении к своей возлюбленной, а в концепции порока, как поступка героя [5].

А.С. Пушкин дважды проводит своего героя через любовную сцену в присутствии покойника. Он как бы подчеркивает принципиальную значимость для своего героя появления поверженного соперника в откровенных любовных сценах. Причем, в сцене с Лаурой труп Дона Карлоса просто находится рядом. Готовя свое триумфальное свидание с Донной Анной, Дон Гуан приглашает статую убитого мужа к вдове:

Я, командор, прошу тебя прийти

К твоей вдове, где завтра буду я,

И стать на стороже в дверях. Что? будешь? [6].

Заметим, что для Мольера порочность Дона Жуана состоит в его безграничной вере в свою безнаказанность, в чем раскрывается его безбожность. Дон Жуан видит смысл существования в земных наслаждениях. Зная, но отбрасывая «на потом» размышления о расплате: «Ей-богу, надо исправиться. Еще лет двадцать-тридцать поживем так, а потом и о душе подумаем» [7].

Его своеволие и безнаказанность не имеют границ в пределах земной жизни. Он чувствует себя верховным судией не подвластным никакому земному суду: «А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь. Я стану судьей чужих поступков, обо всех буду плохо отзываться, а хорошего мнения буду только о самом себе» [7].

Но стоит ему перейти некую мистическую грань как наказание высшего судии незамедлительно настигает его. Все это укладывается в простую схему представления о жизни и смерти, их смыслах и неизбежности наказания за прегрешения, актуальных еще для средневекового сознания с его пониманием «внутреннего человека» [8].

На первый взгляд пушкинская версия как бы не противоречит этой концепции, но в ней появляются весьма важные новые детали, уточняющие его модель мира.

Пушкинский герой и в сцене с Лаурой, и в сцене с Донной Анной стремится прервать связь земных человеческих отношений с вечностью. Вмешиваясь по своему произволу в земные связи людей, его Дон Гуан тем самым разрушает их возможное продолжение за чертой смерти. Он чувствует себя властителем того, что произойдет за этой чертой и наслаждается этой своей безгранично властью.

Вдовствующая Дона Анна, верная своему супругу, верит в невидимые нити, соединяющие ее с ним после смерти. Актуальность этих связей в ментальном пространстве русской литературы конца XVIII – начала XIXстолетия уже обращала на себя внимание современных исследователей [9].

Пушкинский герой наказывается провидением как посягнувший на эту божественную предустановленную связь. И наказание это строится в крайне жестокой разрушительной для его модели мира форме.

Мнимый победитель в ситуации любовного треугольника в земной его версии втянут рукой статуи командора в пространство, где условия треугольника становятся непреодолимыми. И трагедия этой непреодолимости звучит в последней реплике Дона Гуана:

Я гибну – кончено – о Дона Анна! [6].

Пушкинский герой, неспособный совершить замысленный им поступок, вполне укладывается в вектор литературных поисков своей эпохи [10].

В центре внимания в этой работе два известных лермонтовских перевода стихотворений И.-В. Гёте и Г. Гейне («Ein Fichtenbaum steht einsam…» Г. Гейне и «Wanderers Nachtlied» И.-В. Гёте). Сознательное отклонение от оригинала русского поэта уже не раз обращало на себя внимание (Савченко А.Л. [1, с. 50], Федоров А.В. [2, с. 129; 3, с. 261], Белавин И.О. [4, с. 173]). Однако вопрос о причинах этого явления, о мотивах смысловых несовпадений остается до сих пор не раскрытым. Основные усилия исследователей сосредоточены лишь на установлении самого факта расхождений.

Лермонтов довольно часто обращался к переводам произведений европейских поэтов. Этапы его переводческой деятельности общеизвестны: первый (1829–1830) ознаменован вниманием поэта к Ф. Шиллеру и И.-В. Гёте, второй (1830–1836) связан с интересом к Д.-Г.Байрону, третий (1840–1841) характеризуется вниманием к И.-В. Гёте, Г. Гейне, Й.-К. Цедлицу.  Лермонтов обращается к «Ein Fichtenbaum steht einsam…» и «Wanderers Nachtlied» на третьем этапе своей переводческой деятельности, в период, когда русская литература находится в состоянии, которое современные исследователи оценивают как «ожидание героя» [5, с. 135]. Лермонтовские искания того времени связаны с этим общим настроением в русской литературе. «Последняя, гейневская, стадия означала для Лермонтова соприкосновение с наиболее современным представителем западной поэзии, которого он (как, впрочем, и другие русские поэты того времени) воспринял односторонне…» [2, с. 172]. По мнению А. В. Фёдорова, И.-В. Гёте привлекал русского поэта на последнем этапе лишь отдельными мотивами.

В переводе стихотворения И.-В. Гёте «Wanderers Nachtlied» у М.Ю. Лермонтова указывается буквально «Из Гёте».

Главное отличие этих стихотворений, которое отметил еще Л.В. Щерба [10, с. 99], заключается в несоответствии грамматических родов: в немецком языке сосна и пальма имеют разный грамматический род: мужской и женский соответственно, в отличие от русского языка. Разумеется, М.Ю. Лермонтов как искусный переводчик не мог этого не знать и он намеренно «снимает» первостепенное значение темы любви в стихотворении. Так, что утверждение А.В. Федорова об общности темы двух поэтов нуждается в некоторой корректировке.

И перевод, и оригинал композиционно поделены на две части: первые четыре строчки обращают нас к северу, месту к которому привязана сосна, следующее четверостишие посвящено ее сну о далёкой пальме.

Непреодолимость расстояния и трагического одиночества присутствуют как доминирующее настроение и оригинала, и лермонтовского перевода. Но у Гейне с особенной трагичностью подчеркивается физическая некомфортность, неуютность мирского существования двух персонажей (сосны и пальмы): пронизывающий холод ощутим в случае с сосной, «окутанной льдом и снегом», а мучительная, испепеляющая жажда, в случае с пальмой, стоящей на «жгучем, скалистом утесе». Все это подчеркивает трагизм земного существования, определенный не только одиночеством, но и неизбывными страданиями.

У Лермонтова (в окончательном варианте перевода) появляются откровенно торжественные оттенки, вносящие, как нам кажется, надежду на выход из трагического состояния. Сосна у него «покрыта ризой», а пальма «прекрасна». Сон в поэзии М.Ю. Лермонтова – почти всегда выход в иную реальность, в инобытие. И надежда, обозначающая себя в его переводе, вероятно, связана именно с этим обстоятельством. То, что невозможно в жизни – становится возможным за ее чертой. Но этого смыслового оттенка нет в оригинале Гейне, там господствует настроение безысходного одиночества.

Таким образом, два стихотворения М.Ю. Лермонтова разнятся со своими немецкими источниками в вопросе концептуальных расхождений русского и немецких авторов к проблеме жизни и смерти. За неточностью переводов стоит сознательная работа над совершенно иной художественной картиной мира. На это обстоятельство в связи с совершенно другим текстом (переводом) М.Ю. Лермонтова уже указывалось в современных литературоведческих исследованиях [11, с. 92].