Смысл постмодернистского произведения складывается из постоянного круговращения условного и подобного, и присущего постмодернизму эклектизма. Для украинских художников 1990-х было естественным отказаться от любой основы, и это рассматривалось как освобождение от ограничений и запретов, которые существовали еще не так давно. Художники отказывались от реализма, и это также было естественным, поскольку навязчивая советская идеология декларировала реализм как важный и безапелляционный творческий метод. Художники обратились к самоиронии, скептицизму. Кроме того, как отмечает Н. Маньковская в исследовании «Эстетика постмодернизма», отличительной чертой этого явления на территории бывшего СССР была чрезмерная политизированность, абсолютно неестественная для западного постмодернизма. «Возникнув не «после модернизма», а «после соцреализма», он (постмодернизм) пытался оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными, но чисто антитоталитарными методами»[3, 293].

Так или иначе новое поколение художников, которое впоследствии будет названо «украинской новой волной» или «южно-русской волной», становится одним из первых, чье творчество отражает изменения мировоззрения художника в условиях новой исторической эпохи. Хронологические рамки этого явления искусствовед Г. Вышеславский обозначает как вторую половину 1980-х –  начало 1990-х годов и отмечает, что к «украинской новой волне» принадлежали художники из многих городов Украины. Художники новой волны не имели единого мировоззрения, общих черт стилистики работ. Признаками движения была творческая свобода и независимость личности от представлений коллектива, что способствовало ощущению новизны, експериментам и незаангажированности. Художники новой волны были очень разными и поэтому уже в 1990-х движение разделилось на несколько направлений согласно эстетическим предпочтениям [4, 229]. Надо также подчеркнуть, что украинская новая волна была, прежде всего, проявлением свободного, неуправляемого творчества и примером активных поисков в различных областях визуального искусства.

Художники, кроме живописи, начинают обращаться к новым формам выражения: инсталляции, перфомансу, видеоарту. В среде художников также возникает интерес к фотографии, как к методу создания визуальных объектов. Фотография становится вспомогательным видом творчества, но не так часто выступает как основной творческий метод того или иного автора. Примером одного из первых использований фотографии, как метода, можно назвать проект Глеба Вышеславского в начале 1991 года в сквоте Банного переулка в Москве, где он в то время жил. В основе видеоинсталляции, что проектировалась на стенах сквота, были задействованы фотографические черно-белые изображения, которые представляли идею жизни и смерти. На стены проектировались слайды, а зритель, который поднимался по лестнице сквота, наблюдал, как они в его восприятии сливались в серию. Сначала возникали фотоизображения фрагментов обнаженного женского тела: грудь как эротический символ, бедра как символ рождения. Выше по лестнице происходило символическое рождение воина: изображения представляли мужское тело, одетое в военную броню. Смерть символизировала фотография, сделанная в Британском музее, изображающая мумию человека, найденного в торфяных болотах Англии. Последняя остановка на лестнице, на самом верхнем этаже, символизировала причастие к вечности. На столе находились вишневая наливка и хлеб, а сама площадка освещалась ярким светом как символом растворения в вечности.

В 1994 году одними из первых в Киеве, кто использовал для инсталляций только фотографию, были Андрей Блудов и Виталий Сердюков, представившие в галерее «Ирэна» (Киев) проект под названием «Артинвестиция». Художники сконструировали несколько объектов из распечатанных на бумаге черно-белых изображений. Материал, ставший основой для фотографий, был снят в мастерской Андрея Блудова, которая находилась тогда в полуразрушенном доме на улице Саксаганского. Большинство изображений являло фрагменты окон, теней на стенах, веревок растянутых на гвоздях, досок, сухих трав, а также колесо, которое Андрей Блудов использовал в своих видеоработах. Из этих фотографий, художники создали самостоятельные объекты, каждый из которых был своеобразным визуальным рядом. «Артинвестиция», созданная как спонтанный эксперимент, была уникальным проектом как по своим художественным качествам, так и по эмоциональному и идейному наполнению.

Большое значение для киевского искусства 1990-х имела выставка под названием «Штиль» (Киев, 1992). Экспозиция стала важным этапом для движения «украинская новая волна», поскольку именно в рамках «Штиля» были продемонстрированы произведения соответствующие естетике постмодернизма, а главное –  примеры использования фотографии как метода создания художественного объекта. Галина Скляренко пишет по этому поводу: «Утверждение в украинском искусстве объектных художественных практик, инсталляции, как наиболее актуального для постмодернизма вида искусства, зафиксировала выставка «Штиль» в 1992 г. в Киеве. С этого времени различные виды инсталляций, искусства объекта, ассамбляж и другие начинают определять лицо художественных выставок, влияют на традиционные виды искусства – живопись, графику, скульптуру» [1, с.364]. Именно в контексте этой выставки справедливым будет отметить некую самостоятельную роль фотографических практик. Наиболее полно раскроет себя в фотографии художник Александр Друганов, который презентовал в рамках «Штиля» свой первый цельный фото-проект.

Фотографы в начале 1990-х не оставались в стороне от общего процесса художественной жизни. С одной стороны, они двигались по собственному разумению, с другой –  соответствовали контексту тогдашнего обновленного художественного сознания. Среди фотографов Киева к эстетике постмодернизма обратились, прежде всего те, кто имел дружеские отношения с художниками. Так, под влиянием художников из сквота «Парижская коммуна» формируется творчество фотографа Николая Троха. Александр Ляпин, наоборот, будет проводить свою линию, противоположную идеям художников «Парижской коммуны», но все равно останется с ними в одном идейном поле. Эти фотографы работали независимо от общей массы своих киевских коллег, которые избрали репортаж в качестве главного метода своего творчества. Таким образом, Николай Трох и Александр Ляпин были единственными фотографами, кто придерживался постмодернистской эстетики.

Киевская фотография не имела заметных влияний со стороны харьковского круга фотографов, известных своими радикальными поисками в области социальной фотографии и достаточно рано обратившихся к эстетике постмодернизма [5].  Таким образом, формирование фотографов-постмодернистов в Киеве происходило благодаря собственным поискам и под непосредственным влиянием художников «украинской новой волны». Поэтому в Киеве примеры постмодернистской фотографии единичны. И если художники конца 1980 –  начала 1990-х годов открывали для себя новые формы выражения (инсталляции, перфомансы, видеоарт), что определило главную художественную проблематику времени, то фотографы, в отличие от них, двигались в сторону обновления проблематики произведений.

Фотографы, которые уже не могли довольствоваться простым репортажем, стали искать новые формы выражения собственной идеи. В Украине это удавалось художникам, которые, как уже было сказано выше, свободно использовали фотографию для конструирования художественных объектов. Первое, что сделали фотографы ради предоставления снимкам дополнительного содержания, было добавление текста к визуальному изображению, как части композиции.

Другой метод, которым начинают пользоваться фотографы для усиления содержания и выявления определенной идеи –  это акцентуация на отдельных элементах изображения, что происходит благодаря ручной раскраске или использованию коллажных техник, и, конечно, игры с абсурдом, которые станут очень популярными, по крайней мере в киевском кругу художников. Александр Друганов, Николай Трох, Александр Ляпин активно использовали приемы, описанные выше.

Подводя итоги, следует отметить, что постмодернизм, как система мировоззрения безусловно повлиял на украинское фотоискусство. Примеры постмодернистской фотографии можно встретить  в творчестве нескольких киевских фотографов. Этот пласт творчества сформировался под влиянием художественной среды начала 1990-х годов и западной философии постструктурализма. В этот период в фотографии появляются черты общие с другими видами визуального творчества, от живописи до видеоарта, что, в свою очередь, свидетельствовало об обновлении языка и начале новых экспериментов в киевском фотоискусстве.

В древнем документе по году 839 указано: «С ними [послами] он [Феофил] прислал ещё неких [людей], утверждавших, что они, то есть народ (gens) их, называются рос (Rhos) и что король (rex) их, именуемый хаканом (chacanus), направил их к нему, как они уверяли, ради дружбы… Тщательно расследовав [цель] их прибытия, император [Людовик] узнал, что они из народа свеев, и, сочтя их скорее разведчиками и в той стране, и в нашей, чем послами дружбы, решил про себя задержать их до тех пор, пока не удастся доподлинно выяснить, явились ли они с честными намерениями или нет» [1; 2, с. 454].

Упоминание народа рос (Rhos) и его короля, именуемого хаканом (chacanus), позволило ряду исследователей построить теории об участии или существенном влиянии хазарской традиции на первые шаги русской государственности. С другой стороны, как оппоненты такой концепции убеждены,  что это есть «историографический фантом», выстроенный на одном  лишь упоминании титула «хакан» [3, с. 132].

Но именно значение титула поможет нам в изучении загадочных росов. Предполагая, что Рюрик пришел из прусских земель (территория современной Калининградской области) [4, с. 49], попытаемся рассмотреть нашу ситуацию в балтской языковой среде.

Вероятно, в «Бертинских анналах» озвучено лишь похожее на «хакан» слово – Chacanus, поскольку запись производилась со слов послов. В дальнейшем византийцами в письме императору Людовику I было отражено как Χακάνος. Между тем, в греческом изложении для оригинального титула использовали Χαγάνος. При этом, в послании Людовика II от 871 года  уже отражено как Chaganum, а хазары – Gazanorum. Таким образом, не исключено, что в первоначальном варианте имеет место передача созвучного слова.

Можно предположить, что послы представили своего вождя именем Cucan, которое греки и записали как Χακάνος. Слово встречается в прусском языке и имеет не вполне выясненное значение. Основное понятие cucan относят к цвету brun-rudai-коричневый, бурый, рыжий [5, том 2, с. 294-295].  Другим направлением «цветовой» этимологии данного термина связывают с золотом (auksinis), светить (šviesti), красно-коричневый (rudas). Между тем, в системе цветообозначения индо-европейскому корню *rudh- соответствуют солнце, огонь, золото, кровь, железо [6, с. 349-351], кроме того коричневый может соотноситься с тотемными животными – медведем [6, с. 342], волком [7, том 4, с. 250].  Кроме того, в индо-европейской традиции rud- ассоциируется с понятием воин, властитель  [8, с. 210-211].

С другой стороны, В. Мажюлис видит связь cucan с индо-европейским корнем k̂eu-, k̂euk- – светить, сиять, блестеть, яркий, светлый [5, том 2, с. 295]. Там же автор отмечает и вариативность k/c/ch, что допускает возможность звучания (с учетом u<o) «кхокан».

Еще представляет интерес пассаж В. Н. Топорова, который предположил, что в случае с cucan мы имеем «не частый, но характерный пример связи прусского языка с германскими и италийскими языками» [7, том 4, с. 250]. В этой связи можно вспомнить утверждение автора «Сказания о князьях Владимирских»: «Они (новгородцы – примечание автора) пошли в Прусскую землю и нашли там некоего князя по имени Рюрик, который был из римского рода Августа-царя» [9, с. 342].  О приходе в Пруссию и Литву римского князя Палемона рассказывает и М. Стрыйковский: «В то время один римский князь, [на]реченный Палемон, который Нерону был кровным [родичем], собрался с женой, со своими детьми, со своими подданными и со всем скарбом, а с ним было около пятисот [человек] римской шляхты, также с женами и со всеми [их людьми]… А между той шляхтой было четыре дома: первый из герба Китавраса Дорспрунг; другие из герба Колюмнов Проспер Цезарин и Урсин Юлиан (Руси Ульянус) и Гектор из герба Розы» [10, книга 2, глава 7] (кстати, приход римлянина в Прибалтику  с родичами и дружиной очень напоминают призвание Рюрика новгородцами).

Таким образом, термин Chacanus, встречаемый в «Бертинских анналах», определяет  титул  «короля» народа рос (Rhos), как Светлый и т. п.. Созвучие терминов позволило летописцам (в том числе, и славянским) в текстах указывать более знакомый титул «хакан/хаган/каган».  Между тем, традиция именовать князя светлым в период становления русского государства сохранялась некоторое время.  Подобные формулировки мы встречаем и в арабских источниках, описывающих славян, например, в книге персидского автора середины XI века Абд ал-Хай Гардизи «Краса повествований»: «Их глава носит корону, и все они почитают его и повинуются ему, и первый из их глав зовется свиет-малик» [11, с. 342].  С ростом политических амбиций лидеров Русского государства атрибут князя «светлый» был заменен на «великий».

Можно обратить внимание и на исторический аспект появления послов сначала в Византии, затем – у Людовика. Как отмечает известный российский археолог В. Кулаков, примерно в 830-е годы прекратилось поступление диргема на Балтику, где основными потребителями драгоценных монет были Самбия, Готланд и Рюген [12, с. 191]. Далее ученый предполагает, что «скорее всего, располагавшая многочисленной дружиной – Самбия – дала в начале второй половины IX в. вооруженный контингент для стабилизации общественного положения и, соответственно, торговых путей на прилегающих к восточной оконечности Балтики землях». Именно с 860-х годов наблюдается новый наплыв диргем на балтийское побережье. Не исключено, что в этом же контексте в 839 году появились и послы, миссия которых состояла в выяснении причин упадка торговли и определение задач для возобновления коммерческих отношений с южными партнерами. Похожую ситуацию мы встречаем в VI века, когда самбийцы отправили послов с янтарными дарами к Теодориху Великому. При этом, как отмечает Хеннинг, не исключено, что в древнем обществе эстиев существовал некий объединяющий властный элемент, который мог не только инициировать дипломатическую миссию, но и контролировать торговые пути [13, с. 157].

Как видим, самбийцы были прагматичными в торговле, поэтому успешно вели дела со многими, в том числе и со свеонами [14]. Кроме того, они были удачливы и в военном противостоянии с данами. Возможно, от этого впоследствии на Руси варягами считали не только воинов, но и торговцев [15, том 1, с. 66-67]. Не исключено, что такая позиция позволила Людовику заподозрить в послах разведчиков из народа свеев и задержать до выяснения всех обстоятельств (чем завершилось дело, хронист не сообщил).

С другой стороны, франкские хронисты отмечали, что свеоны – это жители островов Балтийского моря (подобно  тем варягам, которые сидели по морю Варяжскому).  Такое мнение бытовало со времен от Эйнхарда до Адама Бременского: «…обитают в Свеонии, так как вся тамошняя страна состоит из островов; Эйнхард пишет: “Северный берег и все острова Балтийского моря населяют даны и свеоны, которых вместе у нас называют нортманнами”; Многочисленны острова этого залива, всеми ими владеют даны и свеоны, и лишь некоторые принадлежат склавам… за ними (островами королевства данов – прим. автора) лежат и другие острова, последние подчиняются власти свеонов» [16, книга I, 28; книга II, 16; книга IV, 16]. В то же время далее в своем трактате «Деяния архиепископов Гамбургской церкви» Адам Бременский отмечает, что «третий остров именуют Семландом…» [16, книга IV, 18]. Можно предположить, что Самбию воспринимали как один из островов в Балтийском море, считая ее жителей одним из народов свеонов.

Таким образом, можно сделать вывод, что никакого «русского каганата» не существовало, по крайне мере, в «Бертинских анналах» об этом административном образовании речь не ведется. Послы, посетившие Византию и Людовика I, представляли народ рос (Rhos), который проживал в районе Самбийского полуострова.