Б.Ю. Поплавский

Типологический признак идиостиля лидера «незамеченного» поколения русской эмиграции – органичность французского культурно-языкового поля. В связи с этим целью нашей работы является анализ художественной функции прецедентности и окказиональности на основе французских заимствований в поэзии и прозе Б.Ю. Поплавского.

Поэту, близко знакомому с дадаистом Тристаном Тцара,  имманентна связь с авангардными поэтическими течениями и концепция «автоматического письма». Поэтому часто расстановка им знаков препинания не соответствует нормам современного русского языка. Расхождение при цитировании первоисточников мотивировано соблюдением с нашей стороны орфографии и пунктуации поэта («Дадафония», 1926): «Зелёное синело сон немел / Дымила сонная нога на небосклоне / И по лицу ходил хрустящий мел / Как молоко что пляшет на колонне» [1, с. 299].

В романе «Аполлон Безобразов» Б.Ю. Поплавский контаминирует в  полемическом цитировании «Мёртвые души» Н.В. Гоголя и романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: «Лети, кибитка удалая. Шофёр поёт на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шофёрская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения» [2, с. 90]. Прецедентный текст русской литературы Б.Ю. Поплавский помещает во  вневременной хронотоп Парижа, воссозданный эмигрантами «незамеченного» поколения (роман «Аполлон Безобразов»): «Париж, Париж, асфальтовая Россия. Эмигрант – Адам, эмиграция – тьма внешняя. Нет, эмиграция – Ноев ковчег» [2, с. 72]. Эти же идеи развиваются в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930): «Возникновение эмиграции подобно сотворению мира. Из соседства с Богом, с Россией, с культурой – во тьму внешнюю. Если оттуда к Богу, то бескорыстно, бесплатно, безнадежно-свободно. Может быть, Париж – Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей её мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave» [3, с. 258].

«Орфей русского Монпарнаса» переосмысливает образ птицы-тройки в едином прецедентном тексте русской классики: «Лети, лети, шофёрская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепёлка всё норовит пешедралом на поганых своих крылышках-полуботинках, и хам-частник (попадись мне на правую сторону) прёт себе, непроспавшись, перед раболепными половцами» [2, с. 91]. Писатель использует русско-французский жаргон, присущий шофёрской среде: контравансионщик – от французского «Contravention f 1) нарушение, несоблюдение (закона, договора, правил и т. п.); 2) протокол (о нарушении порядка); штраф» [4, с. 190]. Окказиональный экзотизм «контравансионщик» обозначает полицейского, штрафующего за нарушение правил дорожного движения. Билингвальный шофёрский жаргон русского Парижа создаёт местный колорит русской эмиграции: «Подходит ко мне жином. Садится у вуатюру» [2, с. 72]. Вуатюра – «voiture f 1) экипаж; повозка; коляска; <…> 2) автомобиль» [4, с. 883]. В романе «Аполлон Безобразов» вуатюра – такси. Жином – молодой человек, юноша: от искажённого французского: «m. jeune homme» [4, с. 476]. Лексема «жином» – редкий пример заимствования путём освоения устной речи, поэтому словосочетание изменено до неузнаваемости, хотя категория рода сохраняется: «Плачет, и револьвер при нём. Ну, я, значит, револьвер арестовал, а его в бистро. <…> Жином, конечно, чёрт» [2, с. 70, 72]. Идиостиль «русского Орфея» естественно включает  социолект: это арготизм «писатьер» (общественный туалет), языковая и бытовая универсалия «lui fermer les yeux» («дать в глаз», «бить по глазам») [2, с. 57, 60]. Галлицизм «ассенизация» наполняется новой семантикой: «assainissement т 1) оздоровление; <…> 2) ассенизация; дезинфекция; очистка» [4, с. 65]. Лексема употребляется писателем в значении «тюрьма»: «От полиции его повёз, ну и въехал в ассенизацию» [2, с. 70]. В «Песне третьей» используется обсценное выражение – иноязычное вкрапление: «Гуна вдруг просыпается и говорит / Non mais merde» («Нет, но г…») [1, с. 298]. Обсценная лексика и арго подчёркивают конфликтную и трагическую картину мира поэтов-эмигрантов «незамеченного» поколения: «Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков…  Ибо  всё же самое прекрасное на свете – «это быть гением и умереть в неизвестности». <…> Одно ясно: только тогда эмиграция спасёт и воскресит, если она в каком-то смысле погибнет в смертельном, но сладком горе. Ибо уже Утро восходит над ними» [3, с. 259].

Идиостилю Б.Ю. Поплавского присуще употребление окказиональных для современного русского языка метрополии экзотизмов. Блеск «золотой франзоли» (булки) [2, с. 315] создаёт в романе «Домой с небес»  неповторимый аромат Парижа первой трети ХХ века. В романах передаётся колорит французского быта: «столики, засыпанные шелухой какоуэт» (жареного арахиса) [2, с. 25], молодой эмигрант «в одной рубашке и эспадрильях» (плетёная летняя обувь) [2, с. 64]; Терезе «нужен не лицей, а преванториум» (лечебница) [2, с. 126]; Николай Гроссман «замкнулся от всех на своём седьмом этаже и пожизненном шомажном вспомоществовании» (шомаж – пособие по безработице) [2, с. 345]; Таня похожа на статую, одетую «в заштопанные женские десу» (нижнее бельё) [2, с. 404]. Писатель использует заимствования, характеризующие Европу 1920-х годов и эмигрантский быт. Так, выражение с окказиональным эпитетом «Россия, шофёрская, зарубежная. <…> Ситроеновская» [2, с. 72] связано с именем создателя автомобилестроительной компании А.Г. Ситроена, покровителя русских эмигрантов. Лозунг «Либерте, фратерните, карт д’идантите» («Свобода, братство, удостоверение личности») имеет явно саркастический характер [2, с. 72]. Обыгрывается девиз Французской Республики: «Свобода, братство, равенство», т.к. только удостоверение делало эмигранта полноправным гражданином. В романе «Домой с небес» упоминается «ещё один и последний кусочек неповторимо русской котдазюровской действительности»  (фр. Côte d’Azur – Лазурный берег, Французская Ривьера, место жительства многих эмигрантов) [2, с. 288].

Романы Б.Ю. Поплавского изобилуют окказиональными галлицизмами («Аполлон Безобразов»): нищая братия «жестикулирует, сидя на фатидической скамейке перед кафе на виду всех» [2, с. 48]. Эпитет «фатидический» актуализирует смысловой план предсказания и неизбежности в зависимости от этимологического прецедента: значение адъектива «fatidique» – «вещий, предсказывающий, предначертанный», наречия «fatidiquement» – «роковым образом» [4, с. 357]. Выразителен окказиональный эпитет «бесспиритуальная» (бездуховная) «женская красота» [2, с. 49], образованный с помощью русского префикса от французского корня «spirituel». Особым художественным своеобразием отличается окказиональный эпитет «интеллигибельный»: «Но Аполлону Безобразову, как видно, что-то нужно было додумать, дочувствовать, и он совершенно забыл обо мне, всецело погрузившись в   интеллигибельное созерцание воды и неба» [2, с. 19]. Во французском языке адъектив intelligible имеет два значения: «1) внятный, понятный, вразумительный; 2) филос. сверхчувственный; невещественный» [4, с. 463]. Окказионализм формируется с помощью транслитерации и фонетически: по правилам французского языка, сочетание <gi> произносится как [ж’и]. Писатель избирает русскую практическую транскрипцию [г’и], подчеркивающую семантику интеллекта (ума) и гибели: «интеллигибельный». Возникает интертекстуальная связь с прецедентным текстом комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Интертекст подтверждается точной цитатой: «Который час, собственно; а нет часов, и это я всегда отвечал, что счастливые часов не наблюдают» [2, с. 205]. Проблематика «горя от ума» связана с вопросом теодицеи и с выводом об обречённости «незамеченного поколения» («Домой с небес»): «Ты, неизвестный солдат русской мистики…<…>и вот ты опять в твоём насильственном шомажном монастыре закован в одиночную камеру непечатности и неизвестности» [2, с. 428].

Проблеме теодицеи уделяется серьёзное внимание в дневниках лидера «незамеченных»: «Моральная реабилитация Бога – вот заветная тема или осуждение Его. Ведь я никогда не сомневался в существовании, а лишь в благости, и всю жизнь прожил между благодарностью и возмущением, но никогда не сомневался. Действительно, Бог нуждается в моральной реабилитации, ибо сознание глубокой «бездонной» горестности мира есть наша первая и общая посылка метафизики, и христианство завершило его» [3, с. 174]. В романе «Домой с небес» даётся парадоксальный тезис: «Дьявол – самое религиозное существо на свете, потому что он никогда не сомневается, не сомневался в существовании Бога, целый день смотря на него в упор; но он – воплощённое сомнение касательно мотивов всего этого творения…» [2, с. 230]. По мнению Б.Ю. Поплавского, мир – это результат сна Бога, а не осознанного творения: «Нет, мир должен быть сном Бога, раскрывшимся, расцветшим именно в момент, когда воображение перестало Ему подчиняться и Он заснул сном мира, потеряв власть, отказавшись от власти, и было в этом нечто от грехопадения звёздного неба, вообразившего себя человеком, и, конечно, именно дьявол научил человека аскетизму, потому что любовь есть та самая сонливость — жизнь, которая сладостно усыпила Бога, а пробуждение от неё есть смерть одиночества и знания, в то время как жизнь есть гипнотическая жизнь, до слёз принимаемая всерьёз…» [2, с. 235].

Другая важная категория в картине мира «Орфея русского Монпарнаса» – жалость. Жалость сопрягается Б.Ю. Поплавским с творческим процессом: «…и стихи, как слёзы, рождаются из жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» [3, с. 99]. Поэт раскрывает тему жалости с помощью окказионально освоенного галлицизма и языковой игры. Галлицизм «желе» в русском лингвистическом поле ассоциируется с десертным блюдом или студнем, а во французском языке это слово имеет два значения: «Gelée m 1) мороз; pl заморозки; ~ blanche иней; 2)  студень; желе;  хим. гель» [4, с. 399]. В стихотворении «В борьбе со снегом» мотивы холода и смерти позволяют актуализировать чуждое русской языковой культуре значение галлицизма «желе» – «мороз»: «Но я осёл железный, я желе  / Жалел всегда, желел, но ан ослаб / Но ах ещё! Пожалуй пожалей!» [1, с. 33]. Поэт каламбурно использует парономазию «железный»-«жалел»-«желел» – [жы^э│л᾽э′л]. Окказионализм «желел» («превращался в желе», «замерзал») актуализирует ассоциативный ряд «железо – желе – жалость». «Железо» ассоциируется с «железным веком», а «жалость» для Б.Ю. Поплавского – это творчество и последнее проявление человечности в «железном веке»: «Литература есть аспект жалости», – приходит он к выводу в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» [3, с. 257].

Иноязычные заглавия, использованные Б.Ю. Поплавским для собственных стихотворений, способствуют созданию индивидуально-авторской картины мира. Библионимы как наименования литературных произведений выполняют особую функцию – выражают представление об идее соответствующего художественного текста. Названия произведений литературы и искусства составляют, по мнению А.В. Суперанской, особую область хрематонимии, «которую едва ли можно считать предметной»: «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а её содержание» [5, с. 201]. Используя в лирике библионимы-галлицизмы, Б.Ю. Поплавский обращается к наследию французской культуры («Серафита», «Дадафония», «A la mémoire de Catulle Mendès» и пр.). Адресатами его лирики становятся французские поэты Артюр Рембо, Поль Фор, Катулл Мендес, испанский художник Пабло Пикассо и др. Ряд посвящений Б.Ю. Поплавского озаглавлен иноязычными вкраплениями-галлицизмами: «Hommage a Pablo Picasso» («Посвящение Пабло Пикассо»), «A Paul Fort» («Полю Фору» – «Нездешний рыцарь…»), «A la mémoire de Catulle Mendès» («Памяти Катулла Мендеса»). В последнем тексте поэт даёт формулу декаданса – «fin de siècle» («конец века»): «Коляска выезжает на рассвете / В ней шёлковые дамы «fin de siècle» / Остановите это смерть в карете / Взгляните кто на эти козлы сел» [1, с. 274].

В посвящении «Артуру Рембо» воссоздаётся хаотичная картина эмигрантского бытия: «Был полон Лондон / Толпой шутов / И ехать в Конго / Рембо готов» [1, с. 47]. Б.Ю. Поплавский органично совмещает биографический контекст и неоромантический конфликт «своего» (обыденного, европейского) хронотопа с «чужим», экзотическим миром Конго, указывающим на факт работы Артюра Рембо в Африке. Биографический контекст актуализируется упоминанием друга-врага Поля Верлена: «Блестит колено / Его штанов / А у Верлена / Был красный нос» [1, с. 47]. В посвящении происходит постоянная подмена исторических лиц современниками лирического героя: «Средь сальных фраков / И кутерьмы / У блюда раков / Сидели мы» [1, с. 47].  В финале остаётся лирический герой, столь же одинокий, как и Артюр Рембо: «Иду у крупа / В ночи белёсой / С улыбкой трупа / И папиросой» [1, с. 48]. Выбор адресатом посвящения Артюра Рембо определяет значимость для «русского Орфея» наследия французского поэта. В дневниковой записи от 21.12.1928 г. он назовёт В. Розанова и А. Рембо «абсолютно общечеловеческими в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавшими странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах» [3, с. 94]. Картина народных гуляний в стихотворении «Чёрная Мадонна» (1927) организуется с помощью интертекстуальных связей со стихотворением Артюра Рембо «За музыкой» («На музыке») 1870-го года. Французский поэт живописует мир пошлости: «А за газонами слышны бродяг смешки; / Тромбонов пение воспламеняет лица / Желанием любви: солдаты-простаки / Ласкают малышей… чтоб к нянькам подольстится» [6, с. 33]. Б.Ю. Поплавский воссоздаёт картину такого же празднества: «Загалдит народное гулянье, / Фонари грошовые на нитках, / И на бедной, выбитой поляне / Умирать начнут кларнет и скрипка» [1, с. 49]. Однако образ народного гулянья используется «русским Орфеем» для воссоздания разрушения сакрального начала: «Вдруг возникнет на устах тромбона / Визг шаров, крутящихся во мгле. / Дико вскрикнет Чёрная Мадонна, / Руки разметав в смертельном сне». Разрушение святыни мотивирует универсальный топос смерти: «И сквозь жар, ночной, священный, адный, / Сквозь лиловый жар, где пел кларнет, / Запорхает белый, беспощадный / Снег, идущий миллионы лет» [1, с. 50].

По особенностям прецедентности можно выделить библионимы – прецедентные имена (Серафита, Артюр Рембо) и прецедентные высказывания. Прецедентные мистические заглавия можно разделить на инфернальные и сакрально-космические. Инфернальные заглавия: «Paysage d’enfer» («Адский пейзаж»), «Diabolique» («Дьявольское») контрастируют с сакрально-космическими: «Angélique» («Ангельское»), «Lumière astrale» («Звёздный свет»), «Чёрная Мадонна». Оппозиция названий корреспондирует оксюморонному творчеству поэта, где «блеснув огнями в ночи, / Дышит ад» («Lumière astrale», 1926-1930) [1, с. 91], но душа «сияла на руке Христа» («Звёздный ад», 1926) [1, с. 46], а «жизнь, что Бога кроткая мечта» («Paysage d’enfer», 1926) [1, с. 45].

Прецедентные высказывания-библионимы – это полемически обыгранные  Б.Ю. Поплавским классические названия «Il neige sur la ville» («Над городом идёт снег») и «Ars poétique» («Поэтическое искусство»). В первом случае библионим представляет собой неточную цитату – трансформированное заглавие стихотворения Поля Мари Верлена «Il pleut sur la ville» («Над городом идёт дождь»). Дождь у Поля Мари Верлена является средством психологической характеристики лирического героя: «И в сердце растрава, / И дождик с утра. / Откуда бы, право, / Такая хандра?» [7, с. 188]. П.М. Верлен использует принципы импрессионистической поэтики для передачи нюансов эмоционального состояния: «Хандра ниоткуда, / Но та и хандра, / Когда не от худа / И не от добра» (пер. Б.Л. Пастернака) [7, с. 189]. Символика дождя отличается семантической поливалентностью – он ассоциируется с жизненной силой и расцветом природы, со слезами, с разрушением и наказанием свыше. Объективный трагизм бытия, свойственный мироощущению Б.Ю. Поплавского, мотивирует изменение дождя на снег («Il neige sur la ville»), ибо снег символизирует саван и смерть. Но в контексте экзистенциальной поэтики «русского Орфея» снег и смерть становятся последним спасением: «Скрыться в снег. Спастись от грубых взглядов. / Жизнь во мраке скоротать, в углу. / Отдохнуть от ледяного ада / Страшных глаз, прикованных ко злу» [1, с. 129]. У обоих поэтов дождь связан с городским пространством. Лирический герой П.М. Верлена уподобляет эмоциональное состояние городскому дождю: «Сердцу плачется всласть, / Как дождю за стеной. <…> О напев дождевой / На пустых мостовых! / Неразлучен с тоской / Твой мотив городской!» (пер. А. Гелескула) [7, с. 195]. Б.Ю. Поплавский выбирает снег, а город уподобляет бездне: «Страшно в бездне. Снег идёт над миром. / От нездешней боли всё молчит» [1, с. 129]. Снег включается в финал стихотворения как знак недоброй весны: «Мы ж, как хлеб под мёрзлою землёю, / В полусне печали подождём / Ласточку, что чёрною стрелою / Пролетит под проливным дождём» [1, с. 129]. Помещённая в сильную позицию абсолютного конца текста лексема «дождь» акцентирует интертекстуальную связь с прецедентным текстом.

Заглавие «Ars poétique» («Поэтическое искусство») состоит из латинского и французского слов. Французский вариант – «L’art poétique» – создаёт интертекстуальные связи с поэтическими манифестами Николя Буало-Депрео и П.М. Верлена. В поэме-трактате Н. Буало-Депрео систематизируются эстетические принципы классицизма. П.М. Верлен создаёт эстетическую программу импрессионизма: «За музыкою только дело. / Итак, не разменяй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» [7, с. 375]. Музыка – важнейшая эстетическая категория Б.Ю. Поплавского: «Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час» [3, с. 97]. Размышления «О субстанциональности личности» обусловили выделение «русским Орфеем» трёх типов музыки. Первая – «музыка непроизвольной песни, орнаментальная»; «вторая музыка есть музыка смерти или небытия»; «третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего в Христе Пана, пан-христианской – союза бессмертия и творческого жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе» [3, с. 121]. Однако в «Ars poétique» поэт утверждает не музыкальную природу творчества, а молчание как проявление аскетизма: «Не в том, чтобы шептать прекрасные стихи, / Не в том, чтобы смешить друзей счастливых, / Не в том, что участью считают моряки, / Ни в сумрачных словах людей болтливых» [1, с. 326]. Манифест-завещание Б.Ю. Поплавского раскрывает предназначение поэзии как стоического приятия бытия в единстве трагедии и гармонии, надежды и безнадежности: «Кружится снег, и в этом жизнь и смерть, / Горят часы, и в этом свет и нежность, / Стучат дрова, блаженство, безнадежность, / И снова дно встречает всюду жердь» [1, с. 326]. С помощью французского языкового поля и прецедентности поэзии А. Рембо и П.М. Верлена «русским Орфеем» создаётся дихотомичный экзистенциальный мир «незамеченного» поколения, мир крика и молчания: «О солнечных словах любви в тюрьме, / О невозможности борьбы с самим собою» [1, с. 326].

Итак, «русско-парижский» жаргон, воссозданный Б.Ю. Поплавским в лирике и романистике, включает окказиональные галлицизмы разных семантических пластов и способов образования. Это окказионализмы с пространственной и бытовой семантикой, шофёрское арго русских эмигрантов, социолект. Библионимы-галлицизмы в поэзии лидера «незамеченного» поколения связаны с использованием прецедентных имён и прецедентных высказываний, таких как имена собственные, цитаты, трансформация названий классических стихотворных манифестов, указывающих на интертекстуальные связи и прецедентные тексты.  Окказиональность и прецедентность художественного мира Б.Ю. Поплавского свидетельствует о постижении им русско-французских культурных связей. При этом «Орфей русского Монпарнаса» остаётся национальным творцом, в идиостиль которого органично входят заимствования-окказионализмы. Поэт прибегает к приёму каламбурной парономазии и практической транскрипции, обыгрывая использование в русской языковой картине мира окказиональных галлицизмов. Самобытной оксюморонной картине мира, подчёркнутой прецедентными текстами и окказионализмами, корреспондируют творческие задачи Б.Ю. Поплавского: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хотя бы в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» [3, с. 277].