Каламбуры используются повсюду, поэтому вряд ли можно согласиться с А. Сопена Балорди, утверждавшей, что к игре слов, в целом, наблюдается негативное отношение в современной кульуре, пропитанной неопозитивизмом и не терпящей разрушительную деятельность игровой функции языка [2, с. 233]. Фактический материал говорит скорее об обратном, как и заявления других исследователей, например, К. Лопес Кары: «Игра слов нравится людям и мы находим ее в СМИ, на улице, и, конечно, в литературе» [3, с. 1287]. Негативное отношение если и существует, то только к совсем примитивным примерам каламбуров, что вполне естественно.

Среди выразительных функций, которые может выполнять игра слов, комическая традиционно считается доминирующей. При этом не менее характерными являются эстетические эффекты, соотнесенные с соответствующей функцией языка, характеризующейся привлечением внимания к непосредственно языковой форме, выразительному плану. Кроме того, «языковая игра может служить реализации эмотивной (экспрессивной) функции языка: таким способом говорящий выражает свое отношение к тому, о чем он говорит» [4, с. 124].

Помимо прочего игра слов реализует также ряд других функций – когнитивную, импликативную, суггестивную, аппелятивную, волюнтативную, композиционную и др. – все они могут проявляться в политических и рекламных текстах, средствах массовой информации и в повседневных коммуникативных ситуациях.

Игра слов в медиадискурсе, и в текстах интервью в частности, получила широкое распространение как средство, используемое отправителем игры в разнообразных целях. В то же время игра слов − признак естественной коммуникативной ситуации, поэтому особую актуальность приобретает исследование приемов игры слов в коммуникативно-прагматическом аспекте как средства реализации коммуникативных стратегий и тактик.

Выступая в качестве нестандартного способа подачи информации, игра слов является носителем множества смыслов и успешно применяется отправителем игры (в интервью им может быть как корреспондент, ведущий, так и тот, кто отвечает на вопросы, но в данной статье мы будем рассматривать только речь опрашиваемого) в различных целях.

В интервью преимущественно используются прагматические неконфликтные типы речевых стратегий, что обусловлено, в первую очередь, экстралингвистическими факторами коммуникации. Один из специфических для текстового интервью экстралингвистических факторов − вневизуальность − обусловливает использование определенных типов коммуникативных стратегий. Человеку в отсутствии возможностей визуального ряда необходимо концентрироваться на отборе языковых средств таким образом, чтобы привлечь внимание. Игра слов в данных условиях представляется одним из оптимальных языковых средств, используемых для реализации разнообразных коммуникативных целей.

Функциональная направленность игры слов на воздействие способствует употреблению ее приемов как средства языкового воплощения комплекса коммуникативных стратегий. Речевые или коммуникативные стратегии выявляются на основе анализа хода диалогового взаимодействия на протяжении всего разговора. Рассматривается мельчайший фрагмент диалога – коммуникативный «шаг». Стратегия включает в себя планирование процесса речевой коммуникации в зависимости от конкретных условий общения и личностей коммуникантов, а также реализацию этого плана, и представляет собой «комплекс речевых действий, направленных на достижение коммуникативной цели» [5, с.54].

Выбор коммуникативной стратегии определяется коммуникативной целью адресанта, коммуникативной ситуацией, однако в интервью с представителями творческих профессий и шоу-бизнеса преимущественно используются прагматические неконфликтные типы коммуникативных стратегий: например, самопрезентации и коммуникативного сближения.

Стратегия самопрезентации является одной из ключевых в культурной сфере и сфере развлечения, ведь от умения адресанта выстроить свой имидж зависит интерес людей к его персоне и прибыль от его искусства соответственно.

Одной из тактик, реализующих указанную стратегию, является тактика «установка на оригинальность». Стремление выделиться из общего однообразного контента музыкально-развлекательной сферы приводит к тому, что некоторые режиссеры, актеры, музыканты, исполнители начинают активно употреблять разнообразные приемы игры слов, направленные на реализацию данной тактики. Зачастую такие приемы содержат комическую составляющую. Стоит отметить, что чувство юмора и иронии отмечаются как свойства, характерные для испанцев; Байнхауэр и Лапеса говорят о том, что сама история испанского народа, переживавшего стремительные взлеты и падения, способствовала тому, что у носителей языка развилась «истинная» способность к созданию и пониманию юмористических высказываний [6, с. 20]. Поэтому не вызывает удивление склонность испанских деятелей культуры к использованию такого эффективного комического средства как игра слов.

Поскольку действие комического эффекта в значительной степени опосредовано психологическими особенностями порождения комического смысла, мы считаем целесообразным рассматривать прагмалингвистические условия успешной реализации игры слов (достижение комического эффекта) исходя из личностных качеств авторов. Рассмотрим некоторые примеры:

Знаменитый испанский режиссер Педро Альмадовар использует известный трансформированный прецедентный текст (стихотворение Густаво Адольфо Беккера «Rima XXI»), где заменяет оригинальное «poesía» словом «cinematografía». Этим он подчеркивает в интервью свое отношение к тем, кто смотрит срежиссированные им фильмы, говоря, что именно зрители являются настоящими творцами кинематографа, что они ценнее, чем режиссер. Помимо прочего режиссер трансформирует текст, пользующийся популярностью в Испании, знакомый носителям испанского языка. Выбор такого источника может быть не случайным, этим автор располагает испаноговорящих реципиентов к себе, т.к. «использование литературных аллюзий способствует выполнению конечной цели коммуникации – воздействию информации на реципиента» [8, с. 103]. Кроме того цитирование художественного произведения иллюстрирует высокий интеллектуальный уровень говорящего, а реципиент, «расшифровавший» эту аллюзию, автоматически причисляет и себя к категории интеллектуалов.

Подобному окказиональному варьированию могут подвергаться не только прецендентные тексты, но и различные устойчивые выражения и словосочетания. Так, Антонио Бандерас, рассказывая о встрече с девушкой по имени Мелани (т.е. его будушей женой, Мелани Гриффит), играет паронимами afecto (любовь) и efecto (эффект):

В данном примере наличие игры слов обусловлено контекстом. У реципиента возникает ассоциация в связи с устоявшимся словосочетанием «el efecto mariposa» (эффект бабочки), термином, который метафорически отражает возможность серьезных последствий изначально незначительных и непредсказуемых событий [10, с. 654]. Такая деавтоматизация устойчивого выражения и замена одного его элемента другим привлекают внимание и требует от реципиента умения одновременно соединить в мышлении, как минимум, два поля значений, которые могут быть изначально никак не связаны друг с другом. Именно поэтому зачастую игру слов называют «наиболее биссоциативным видом юмора» [11, с. 1795]. Стоит отметить, что в данном случае создание комического эффекта вряд ли является основной целью высказывания: скорее А. Бандерас пытается проявить себя как незаурядная личность, удивить публику необычным выражением.

В похожем ключе действует вокалистка испанской музыкальной группы HINDS Ана Перроте, иронично употребляя паронимы «besos» (поцелуи) и «veces» (иногда):

В контексте интервью девушка жалуется на недостаток внимания со стороны ее коллег, утверждая, что они даже не здороваются с ней принятым в Испании жестом приветствия – поцелуем в щеки. Игровая фраза «A besos entiendo, a veces no», обыгрывающая выражение «a veces entiendo, a veces no» (иногда я понимаю, иногда – нет) в последние годы прочно вошла в узус испанцев и превратилась в своеобразную псевдопословицу: реципиенты, слыша знакомую сугубо разговорную фразу, начинают положительно относиться к говорящему, принимает его за своего.

Иронические и самоиронические замечания при обращении к себе как объекту игры слов часто встречаются в текстах интервью и служат для привлечения внимания аудитории, например:

Испанский актер Мартин Ривас сравнивает себя с гигантским монстром-мутантом, персонажем комиксов, мультфильмов и кинофильмов, возможно, намекая на то, каким он видит себя или другие видят его в романтических отношениях («novio» – жених, бойфренд). Окказионализм Novcilla представляет собой пример комической контаминации, одного из основных приемов словотворчества [14, c. 296], заключающегося в соединении двух различных лексем и превращении их в одно слово. Подобные новообразования в литературе называют также «словами-чемоданами», «словами-слитками» и словами-гибридами» [15, c 344].

Другим игровым приемом, часто встречающимся в текстах интервью является дилогия, т.е. креативное обыгрывание многозначности слов [1, c. 118]:

Здесь игра слов заключается в том, что автор реплики, басист испанской музыкальной группы Baywaves Франк Делибес, осознанно отвечает на вопрос о том, на каком музыкальном инструменте он играет, шуткой, используя другое значение испанского глагола «tocar» (трогать, дотрагиваться, играть на музыкальном инструменте, исполнять музыкальное произведение). Благодаря употреблению здесь игры слов автор реплики показывает себя или созданный им образ мужчины-ловеласа, хотя в полном контексте это звучит как шутка, потому что сам он себя таким не считает. Таким образом, будучи реципиентом, Франк нарушает принцип релевантности, выбирая «неподходящий» контекст использования глагола tocar, создает игровую ситуацию, а затем возвращает аудиторию к изначально верной интерпретации термина.

Столкновение смыслов вкладываемых в слово tocar интервьюером и опрашиваемым, вызывает комический эффект, который способен вызвать симпатию к участнику группы. Подобная непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, использование «двусмысленности, существующей во всех естественных языках» [17, c. 122] является основным элементом, обеспечивающим комический эффект, создаваемый игрой слов.

Не менее часто используется игровой прием, основанный на омонимии:

В приведенном примере Пенелопа Крус употребляет омонимы «real», которые имеют значения «дворцовый, королевский, придворный» и «реальный». Происходит контекстуальное столкновение значений, казалось бы, одного и того же слова, благодаря которому говорящий показывает себя человеком, далеким от сплетен и различных интриг, явлений характерных для любого шоу-бизнеса, тем более испанского, в котором принято обсуждать малейшие подробности личной жизни знаменитостей.

Среди синтаксических приемов языковой игры наиболее распространненым является зевгма, т.е. объединение разных значений лексемы, подчиняющей сочинительную цепочку [19, c. 129]:

В данном примере испанская актриса Каролина Сересуэла презентует себя с самоиронией, употребляя испанский глагол «hacer» (делать) в различных сочетаниях, описывая сначала повседневную, обыденную жизнь, затем говоря что-то отличающееся и выделяющееся в контексте − «yo hago mal» (я приношу вред), в конце возвращаясь к обычному «yo hago yoga» (я занимаюсь йогой).  Кроме того слова «hago» и «yoga» созвучны, эта игра слов привлекает к фразе еще больше внимания.

Таким образом, главными элементами, обеспечивающими успешное функционирование игры слов в интервью представителей шоу-бизнеса Испании являются активное привлечение  внимания к сказанному, эффект неожиданности, свойственный языковому юмору, в целом, и игре слов, в частности, а так же собственно комический эффект,  вызывающий чувство удовлетворения у реципиента и симпатию к говорящему.

Коммуникативная стратегия – это один из ключевых моментов, раскрывающих механизм осуществления взаимодействия коммуникантов, связанных с системой действий по выбору адекватной реакции, линией поведения личности в определенной коммуникативной ситуации, проявлением личностных свойств собеседника, способом достижения коммуникативной цели.

В рамках реализации стратегии самопрезентации представителями шоу-бизнеса наиболее часто используются приемы, креативно обыгрывающие многозначность слова (полисемию), совпадение фонетической оболочки двух слов (омонимию) и их сближение (парономазию). Не менее частотны и модифицированные цитаты из художественных произведений, отсылки к прецендентным текстам и деавтоматизированные устойчивые выражения и фразеологизмы: игра с ними совмещает в себе уже упомянутый эффект неожиданности и чувство причастности к чему-то общему, удовольствие от чего-то уже знакомого.

Склонность к использованию игры в слов в текстах интервью творческих личностей подчеркивает расширение функций игры слов, раннее считавшейся лишь комическим или эстетическим приемом, ее высокий прагматический потенциал, направленность на речевое воздействие и демонстрирует неограниченные возможности для словотворчества в испанском языке.

Актуальность статьи заключается в том, что игра слов (каламбур) – это довольное распространённое средство, которое мы часто встречаем в публицистических и художественных текстах.  При этом перевод каламбуров является довольно сложной задачей, которая требует передать главный смысл и сохранить иронию. Несмотря на многообразие работ, посвященных игре слов, в лингвистике очень мало примеров перевода каламбура с английского на русский язык.

Цель данной статьи – выделить основные способы перевода английских каламбуров на русский язык на примере художественных текстов.

Такие понятия, как «игра слов» и «каламбур», многие лингвисты считают синонимичными, но у каламбура существуют также множество других интерпретаций. Некоторые ученые считают, что игра слов имеет более широкое значение, чем каламбур, который является лишь разновидностью игры слов, но мы будем рассматривать эти понятия как синонимы.  Однако важно отметить, что игра слов служит для выражения отношения автора к высказываемому или к читателю, создания комического эффекта и т.д.

Итак, каламбур (франц. calembour) – это игра слов, использование разных значений одного и того же слова (или двух сходно звучащих слов) с целью произвести комическое впечатление [1]. До сих пор никто не узнал истинное происхождения данного термина. Его часто связывают как с определенными личностями, так и с названием немецкого города.

О.В. Троицкая предлагает рассмотреть следующие разновидности игры слов, основанных на:

1. Омонимии (элементами каламбура являются омофоны, омографы, омонимы – слова, схожие по звучанию или написанию, но разные по смыслу).
2. Паронимии и созвучия (слова, схожие по звучанию, но абсолютно разные по смыслу).
3. Ложной этимологии (умышленно неверное толкование значения одного из элементов каламбура с опорой на другой его элемент, между ними устанавливается семантическое родство).
4. Полисемии (элементами каламбура выступают главное и одно из второстепенных значений слова).
5. Авторском переосмыслении устойчивых словосочетаний и фразеологизмов [2].

Из этого можно сделать вывод о том, что различия каламбуров непосредственно связаны с звучанием, написанием или необычным значением.

Существует два основных способа перевода авторской игры слов. Это создание структурно-функциональных эквивалентов каламбуров оригинала и передача содержания авторского каламбура в некаламбурной форме, однако в этом случае переводчик может потерять стилистический прием. Эта потеря должна восполняться при помощи новых, созданных переводчиком каламбуров. При этом не стоит использовать лексику с несвойственной автору окраской.

На сегодняшний день существует множество лексических трансформаций при переводе, а именно конкретизация, генерализация, калькирование, антонимический перевод, модуляция и прочие. Однако нужно отметить, что для передачи игры слов чаще всего используют такие приемы, как опущение, компенсация, калькирование. Для того что понять всю сущность перевода каламбуров, нужно проанализировать перевод на практике. В качестве примеров будут взяты каламбуры из известных художественных произведений.

Во-первых, переводчик может использовать прием опущения, потому что не все элементы имеют свои эквиваленты в языке перевода, и часто они бывают излишними, что создает смысловую нагрузку. Во-вторых, есть возможность использовать при переводе калькирование, которое необходимо для сохранения основной идеи каламбура. В-третьих, важен прием компенсации, который может помочь восполнить потерю информации и оказать аналогичное воздействие на читателя. Однако лишь компенсация способна применяться во всех литературных жанрах при переводе (например, в ситуационных комедиях).

Итак, для начала рассмотрим прием калькирования, который используется при переводе с английского языка на русский, и попробуем установить адекватность перевода. Однако следует отметить, что данный прием используется не часто, потому что в большинстве случаев переводчики пытаются передать полный смысл, который заложен в оригинальном тексте.

Прием калькирование используется, когда нужно построить лексические единицы путем точного перевода их значимых частей или заимствование отдельных значений слов.

“Even if they are djinns, I will get djinns that can outdjinn them.”

Если для перевода данной цитаты из книги Тхионго Нгуги Ва «Волшебник ворона» использовали бы прием калькирования, то можно было перевести так: «Даже если они джинны, я получу джиннов, которые смогут «переджиннить» их».

В пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» можно встретить следующую игру слов.

“I always told you, Gwendolen, my name was Ernest, didn’t I? Well, it is Ernest after all. I mean it naturally is Ernest.” – Я всегда говорил вам, Гвендолен, что меня зовут Эрнест, не так ли? Ну, я и на самом деле Эрнест. Как тому и следовало быть!

“On the contrary, Aunt Augusta, I’ve now realised for the first time in my life the vital Importance of Being Earnest” – Что вы, тетя Августа, наоборот, впервые в жизни я  понял,  как важно Эрнесту быть серьезным!

В данном случае игра слов не сохранена, потому что для слова “earnest” тяжело найти прилагательное в русском языке, которое было бы созвучно с именем Эрнест. Однако, я считаю, что в данном случае можно было применить калькирование и найти идеально подходящее слово в русском языке, так как вся ирония в пьесе потерялась из-за не совсем правильного перевода игры слов.

Чарльз Диккенс славится огромным наличием каламбуров в его произведениях. Мы можем найти прием калькирования в его романе «Большие надежды».

“Tickler was a wax-ended piece of cane, worn smooth by collision with my tickled frame.” – Щекотун – это была трость с навощенным концом, до блеска отполированная частым щекотанием моей спины.

Здесь перевод подобран удачно, он понятен для восприятия и адекватен.

Кроме того, зачастую можно встретить каламбуры, которые основываются на омонимии.  Например, один из рассказов О’Генри называется “A midsummer knight’s dream”, и это название отсылает читателя к произведению Шекспира “A midsummer night’s dream” (“Сон в летнюю ночь”). Переводчик перевел название как «Сон в летнюю сушь». Причина такого перевода не совсем понятна, но каламбур был сохранен. Однако адекватность перевода теряется. Скорее всего, данный перевод связан с тем, что действие рассказа происходило во время знойной жары.

Довольно часто переводчик может встретить игру слов, построенной на различных именах и названиях. К примеру, можно рассмотреть каламбур, построенный на омонимии, в повести Диккенса «Одержимый, или Сделка с призраком».

Мальчик продает на улицах газеты. Весь продрог и изголодался, но держится молодцом. И чтобы как-то развлечься, скоротать время, выкликает свою газету по-разному: с утра, как полагается, Paper, а затем – Pepper (перец), Piper (дудочник) и так далее, меняя гласные.

Конечно, можно было бы перевести как «пейпер», «пеппер», «пайпер» и так далее, но получится длинно, непонятно и неубедительно. Притом иногда в этих выкриках и смысла нет, они только созвучны слову «газета». И вот в переводе мальчишка выкликает «Утренний листок», затем «Утренний блисток, кусток, свисток» и под вечер, когда работа кончается, – «Вечерний хвосток». Наверное, решение не идеальное, а все же решение [3].

Также интересна игра слов, основанная на омофонах, в пьесе Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

ROSENCRANTZ: Oh yes, it’s dark for day.

GUILDENSTERN: We must have gone north, of course.

ROSENCRANTZ: Off course?

GUILDENSTERN: Land of the midnight sun, that is.

ROSENCRANTZ: Of course….I think it’s getting light.

Розенкранц: Ага, для дня темновато.

Гильденстерн: Должно быть, дело в курсе. Они держат на север.

Розенкранц: Не в курсе.

Гильденстерн: Полярная ночь. Когда солнце за полночь.

Розенкранц: А-а… Кажется, светлеет.

В этом случае игра слов была построена на омофонах «of course» и «off course», несмотря на то что в английском языке они произносятся неодинаково. На русский язык переводчик решил перевести слово «course» и построить на нем каламбур. Возможно, небольшая доля смысла потерялась, однако иным способом перевести данный пример было бы невозможно.

Теперь рассмотрим прием опущения, необходимый для устранения избыточной информации при переводе. Следует отметить, что данный прием используется реже остальных, несмотря на то что в английских текстах часто присутствует избыточная информация.

Примеры использования этого приема можно найти у Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

So I paid my check and all. Then I left the bar and went out where the telephones were. – Я расплатился и пошел к автоматам.

Здесь в оригинале семантически избыточным является left the bar, поскольку его действие дополняется глаголом went out; отсюда опущение в русском переводе (при этом происходить присоединение предложений).

About a gallon of water was dripping down my neck, getting all over my collar and tie… – Вода с головы лилась за шиворот, весь галстук промок, весь воротник…

В данном случае был использован прием опущения для устранения максимальной конкретности, которая может выражаться в названиях мер и весов.

В книге К. Кеньон «Мы раскопали Иерихон» также применяется данный прием.

Winter rains in the Jordan are violent, while they last. – Зимой в долине Иордана бывают страшные ливни.

В данном примере целое английское придаточное предложение является избыточным с точки зрения русского языка. Переводчик не стал переводить вторую часть, чтобы не лишиться эстетичности перевода.

Чтобы избежать потери смысла каламбура и иронии, заключенного в нем, переводчики чаще всего прибегают к такому приему, как компенсация.

Например, в пьесе Т. Деккера «Праздник башмачника» башмачник Ферк часто использовал различные каламбуры.

And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London. – А что касается Хаммона, то никакой Хаммон, хоть и хам он, не посмеет обидеть тебя в Лондоне

В данном случае переводчик смог сохранить как смысл каламбура, так и его звучность. Несмотря на то что слова «hangman» и «хам» абсолютно не схожи по смыслу, сам образ получился очень удачный при переводе.

Наиболее характерным примером использования приема компенсации является отрывок из книги С. Моэма «Источник вдохновения»:

“Why don’t you write a good thrilling detective story?” she asked. “Me?” exclaimed Mrs Albert Forrester…- А почему бы вам не написать детективный роман, такой, чтобы дух захватывало? — Чего? — воскликнула миссис Форрестер…

Здесь переводчик решил приблизить перевод к реалиям русского языка, потому что мы на непонятные вопросы или по невнимательности часто используем такие вопросы, как «что?» или «чего?».

Такой прием использовался также при переводе книге Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

You could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said ‘he don’t’ and ‘she don’t’ and stuff like that… – Сразу было видно, что он стесняется своих родителей, потому что они говорили «хочут» и «хочете», и все в таком роде… [4]

Данный перевод передает иронию игры слов, и он приближен к русскому языку. Ирония при переводе ещё заключается в том, что данная ошибка часто встречается в русском просторечии.

В произведении Джона Фаулза «Коллекционер» главная героиня Миранда записывает следующее в своем дневнике:

Another thing I said to Caliban the other day – we were listening to jazz – I said, don’t you dig this? and he said, in the garden.

– На днях забавно получилось. Слушали пластинки, джаз. Говорю Калибану, какая музыка, сечете? А он отвечает: – Иногда в саду. У меня и секатор есть.

Формально каламбур передан, однако неестественно. Во-первых, слово «сечете» не сочетается с обращением на «Вы». Во-вторых, секатором не секут [5].

Название книги Маргарет Рубик «A Breath of Fresh Eyre: Intertextual and Intermedial Reworkings of Jane Eyre» также можно перевести с помощью этого приема, однако данная книга ещё не переведена на русский язык. Примерно перевод может выглядеть так: «Запах книжных страниц: внутритекстовая и межтекстовая модификация ‘Джейн Эйр’».

В книге современного писателя Чарльза Буковски «Записки старого козла» есть такая игра слов:

An intellectual is a man who says a simple thing in a difficult way; an artist is a man who says a difficult thing in a simple way. – Интеллектуал – тот, кто говорит о простых вещах сложно; художник – тот, кто говорит о сложных вещах просто.

Перевод получился доступным для понимания и почти эквивалентным, однако его можно было бы преобразовать. Например, «интеллектуалом называется тот, кто объясняет простые вещи сложным языком; художником является тот, кто объясняет сложные вещи простым языком».

Таким образом, игру слов довольно сложно воссоздать при переводе, так как необходимо сохранить и адекватность перевода, и иронию, и благозвучность. Рассмотренные нами приемы лексических трансформаций являются лишь помощником при переводе игры слов, однако на них не всегда можно полагаться, ведь каждый каламбур уникален по-своему.