Использование колористической лексики в художественной литературе особенно актуально, так как она позволяет писателю создать наиболее полный образ предмета, личности, события или целой исторической эпохи. Для нашего исследования мы выбрали роман Б. Акунина «Азазель», так как лексика цветообозначений (далее – ЦО) представлена в нём особенно широко. Данное произведение относится к жанру «конспирологический детектив» и повествует о молодом чиновнике Эрасте Фандорине, живущем в 19 веке. Расследуя дело о самоубийстве студента, он выходит на след подпольной террористической организации «Азазель» и нейтрализует её. В романе падший ангел Азазель, имя которого присвоила себе преступная группировка, характеризуется как «мятежный демон, дух изгнанья», он «учит людей всякой дряни: мужчин воевать и делать оружие, женщин – красить лицо и вытравливать плод»; однако для самих террористов это «спаситель и просветитель человечества» и их целью является внедрение в правительства разных стран для совершения мировой революции. Членами данной группировки являются учителя и директриса известной школы-интерната, роковая красавица А. Бежецкая, а также новый шеф Э. Фандорина, о чём главный герой узнаёт в ходе своего расследования.

В романе «Азазель» представлено большое многообразие ЦО, характеризующих как общую атмосферу произведения, так и мелкие детали повествования. Для описания совокупности всех ЦО в художественном произведении мы, вслед за Е. Ю. Касьяновой, используем понятие «цветовая палитра». Под цветовой палитрой обычно понимается «вся система изобразительно-выразительных цветообозначений, которые использует автор» [1, с. 3]. Колористическая лексика в анализируемом романе выражена различными частями речи: существительными, глаголами, прилагательными, наречиями. В тексте анализируемого романа представлены не только все основные цвета спектра (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый) и ахроматические цвета (белый, чёрный, серый). Цветовая палитра произведения намного богаче и включает в себя также смешанные цвета,  различные оттенки и полутона. Это говорит  в пользу того, что использование большого числа ЦО является одной из характеристик идиостиля Б. Акунина. Анализируемый перевод романа на немецкий язык выполнен Андреасом Третнером.

Анализ групп с тем или иным доминирующим цветом мы проводим в соответствии с широтой их диапазона. Наибольшее распространение и самый крупный синонимический ряд получила группа красного цвета: красный (цвета крови, спелых ягод земляники, яркого цветка мака [2]) / rot (von der Farbe frischen Blutes [3]))[1]. Предположительно, такая концентрация лексем, обозначающих различные оттенки красного, связана с двойственностью символики этого цвета. Она содержит «огромнейшее разнообразие смыслов и значений» [4, c. 176]. С одной стороны, красный (в русском языке имеющий также значение «красивый») означает любовь, возрождение, веру и духовность, энергию; с другой стороны – это мученичество и страдания, стыд и грех, День Страшного суда, также ад и дьявол, в роли которого выступает в анализируемом романе падший ангел Азазель и названная в его честь преступная организация. Обилие ЦО со значением оттенков красного создаёт атмосферу мистичности и дьявольских замыслов, характерных для произведений детективного жанра.

Гамма оттенков красного в романе очень широка, она распространяется от «земляничного» до «тёмно-вишнёвого» и может обозначать не только цвет человеческой кожи, тела или органов, но так же и артефакты, природные объекты (здесь и далее примеры приведены из источников [5] / [6]): кровь, кровища / das Blut; кровянить / mit Blut einsauen; кровавая капля / blutiger Tropfen; на­литые кровью гла­за / blutunterlaufene Augen; обагрять руки в крови / sich die Hände mit Blut besudeln; зем­ля­нич­ные губ­ки (цвет представлен имплицитно) / der erdbeerrote Mund; красная рубаха / rotes Hemd; в красных чулках / rotbestrumpft; красное [в рулетке] / Rouge (франц.; Rot als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); алая лента / roter Band; в алой рубахе / in weinroter Bluse; пылающие алые тюльпаны / leuchtend rote Tulpen; пунцовая камелия / feuerrote Kamelienblüte; тёмно-вишнёвая кровь / kirschrotes Blut. Стоит обратить внимание на то, что немецкий язык не так богат выражениями для оттенков красного, как русский, поэтому чаще всего переводчик обращается к лексеме rot, усиляя её значение приставками, сложно-составными конструкциями  или наречиями. Отдельно выделим лексему багрянец (багряный, багровый: красный густого, темного оттенка), так как при переводе на немецкий язык она приобретает иной оттенок – Purpurglanz (Purpur: sattroter Farbton mit mehr oder weniger starkem Anteil von Blau); то же самое происходит при переводе лексемы алый (ярко-красный): алое платье / purpurnes Kleid.

Следует особо выделить ЦО, используемые для обозначения изменения цвета лица. Отметим, что данная характеристика нашла своё выражение в различных частях речи (прилагательное, существительное, глагол) и словосочетаниях: покраснеть / erröten, rot werden; бурно покраснеть / flammend rot werden; побагроветь / heftig erröten; запунцоветь (пунцовый: ярко-красный, багровый) / die Röte nimmt zu; щёки залились краской (оттенок красного представлен имплицитно) / eine flammende Röte stieg in die Wangen; румянец (розово-красный цвет лица, щёк) / Rotbäckigkeit, Wangenröte; румяный / gerötet, rotbäckig; раскрасневшийся / gerötet, erhitzt; красноносый / rotnasig; весь красный / mit hochrotem Gesicht; багровый / rot, puterrot. Лексика для обозначения цвета лица ярко характеризует главного героя романа – молодого чиновника Эраста Фандорина, которому свойственно часто краснеть (от смущения, гнева или иного переизбытка чувств).

Обращение одного из героев к Фандорину клубничный мой, связано, как и последующие выражения, вероятно, со стойким румянцем на щеках чиновника. Данное обращение имеет цветовой оттенок только в русском языке (клубника: розово-красная ягода), так как переводчик на немецкий использует выражение mein Täubchen (дословно: голубчик); обращение яхонтовый мой передаётся как mein Rubinchen, хотя русское ЦО яхонтовый можно отнести к группам как с доминирующим красным, так и с синим цветом (яхонт: старинное название рубина, сапфира (камень голубого или синего цвета) и некоторых других драгоценных камней); а выражение персиковый мой (цвета персика, жёлто-красный) при переводе на немецкий язык меняет свой имплицитный оттенок – mein Apfelbäckchen (rundes Bäckchen von frischem, rosigem Aussehen).

Также стоит отметить ЦО красное дерево / Mahagoni (wertvolles, rotbraunes, hartes Holz, das besonders für Möbel und im Bootsbau verwendet wird), так как данное ЦО имеет слегка различающиеся оттенки в русском и немецком языках, и пословицу долг платежом красен (то есть «красив, хорош») / Aug’ um Aug’, Zahn um Zahn, которая окончательно теряет свою цветовую окраску при переводе, так как «при довольно значительном совпадении содержательных характеристик цветовые концепты в русских и немецких устойчивых народных изречениях» [7, c. 371] не все пословицы и поговорки в своих эквивалентах на другом языке будут одинаково окрашены.

Согласно определению в словарях Ожегова и Duden, отнесём к этой же группе ЦО с доминирующим розовым цветом (розовый: цвета недозрелой мякоти арбуза, цветков яблони, белый с красноватым оттенком) / rosa (von einem ganz blassen Rot, von der Farbe der Heckenrosen)). Их количество в романе невелико, и поэтому не имеет смысла выделять эти ЦО в отдельную группу: розоветь / Farbe ins Gesicht bekommen (оттенок выражается имплицитно); розовый / rosa; ядовито-розовый / giftrosa.

Второй по количеству ЦО стала группа с доминирующим белом цветом (белый (цвета снега или мела) / weiß (von der hellsten Farbe; alle sichtbaren Farben, die meisten Lichtstrahlen reflektierend)). Диапазон использования данного цвета в романе также очень широк; ЦО данной группы характеризуют чаще всего артефакты, реже – внешность, в том числе цвет кожи: белый / weiß, белёсые глаза / weiße, fast weiße Augen; белоглазый / der Weißäugige; испачканные мелом руки (мел: мягкий белый известняк, употр. в промышленности, для окраски, писания) / die kreidebeschmutzten Hände (Kreide:  in unvermischter Form weißer und weiß färbender, erdiger, weicher Kalkstein); меловые скалы / die Kreidefelsen; снежно-молочная кожа / so weiße wie Milch und Schnee Haut; бе­лое об­ла­ко­об­разное платье / das weiße, wolkige Kleid; при­моро­жен­ные ине­ем вис­ки (белый цвет в выражении  представлен имплицитно) / die schlohweißen Schläfen. Отметим, что в последнем примере выражение на русском языке характеризует холодный оттенок, а на немецком – тёплый.

Переводчик предлагает несколько вариантов для прилагательного бледный (слабоокрашенный) в зависимости от последующего существительного, создавая довольно широкий синонимичный ряд, в отличие от самого автора: бледный лоб / bleiche Stirn (bleich: sehr blass [aussehend]; ohne die normale natürliche Farbe); бледное лицо / blasses Gesicht (blass: ohne die natürliche frische Farbe; etwas bleich); бледный вечер / fahler Abend (von blasser Färbung, fast farblos) и т.д. Также обратим внимание на: чернила бледнеют / die Tinte verblaßt; жених бледнел / der Bräutigam wurde blaß; лицо мужа побледнело / ihr Angetrauter war bleich geworden; мертвенная бледность / die Totenblässe; мертвенно-белое лицо / totenblasses Gesicht. Бледность также является одной из характерных черт главного героя, Э. Фандорина, цвет лица которого меняется очень часто, выдавая чувства молодого человека. Кроме этого, белый цвет является характеристикой предметов и людей, связанных со смертью: «белоглазый», белые одежды участницы преступной группировки А. Бежецкой, мертвенная бледность Фандорина и т. д.

Кроме названных ЦО отметим те, которые имеют в своём значении белый цвет только в русском языке: белая горячка (народное название психического заболевания на фоне алкоголизма, основанное на сильной бледности больного) / Delirium dremens (научное обозначение болезни), на белом свете / auf der Welt; белеть / schimmern;  студент-белоподкладочник, (студент с франтоватой внешностью в мундире на белой подкладке, враждебный революционному движению и демократической части студенчества [8]) / aristokratisches Studentlein; сахарно  улыбаться [т.е. иметь сахарно-белые зубы] (сахарный: чисто-белый, цвета сахара; а также имеющий вкус сахара, слащавый) / süßlich hervorlächeln; или только в немецком языке: булка / Weißbrot.

Далее обратимся к группе с доминирующим жёлтым цветом (жёлтый (цвета яичного желтка) / gelb (von der Farbe einer reifen Zitrone)), который нашёл в романе широкое применение с целью описания реалий и событий 19 века. Жёлтый цвет в романе чаще всего имеют артефакты, реже – природные объекты: жёлтый конверт / der gelbe Umschlag; янтарный мундштук (янтарный: прозрачно-жёлтый) / bernsteinene Zigarettenspitze (Bernstein: in klaren bis undurchsichtigen Stücken von hellgelber bis dunkelbrauner Farbe auftretendes, fest gewordenes, fossiles Harz, das als Schmuck[stein] verarbeitet wird); жёлтый луч / gelber Strahl. Кроме этого, автор обращается к оттенкам жёлтого: песочные бакенбарды (коричневато-жёлтый, цвета песка) / blonde Koteletten; буланая [лошадь] (о масти лошадей: светло-жёлтый (обычно в сочетании с чёрным хвостом и гривой)) / das Falbe (Pferd mit graugelbem Fell, bei dem die Haare der Mähne und des Schwanzes meist dunkler gefärbt sind).

К этой же группе отнесём лексему золотой (цвета золота, блестяще-жёлтый) / golden, goldfarben (von der Farbe des Goldes), так как данное ЦО нашло широкое применение в романе: золотые позументы / goldene Posamenten; золото / Gold; золотой [монета] / Goldmünze; золотить / vergolden; золоченая лепнина / der vergoldete Stuck; золотистая шаль / goldglänzender Schal. Частое использование данной лексемы указывает на богатую, самодостаточную обстановку романа, героями которого являются большей частью представители среднего и высшего сословий.

Особо отметим устойчивые выражения; в них жёлтый цвет появляется как в языке оригинала, так и в переводе: златоглавая / die Stadt der tausend goldenen Kuppeln, die Stadt mit den goldenen Kuppeln; золотая молодёжь / goldene Jugend; золотые прииски / Goldgruben; золотая лихорадка / Goldfieber; а также пословицы, для передачи которых переводчик воспользовался абсолютными эквивалентами: не всё то золото, что блестит / nicht alles Gold ist, was glänzt; слово – серебро, а молчание – золото / Reden ist Silber, Schweigen ist Gold. Кроме этого, стоит отметить реалию Златоустинская церковь / Kirche von Slastoustino, в которой цвет при передаче на немецкий язык теряется. Обратим внимание на то, что при переводе слово Златоустинская трансформировалось в Зластоустинскую или даже Сластоустинскую, что является ошибкой или, возможно, опечаткой. Обратим также внимание на полное несоответствие при передаче лексемы пегий (пятнистый, пестрый) / falb (ein fahles Gelb aufweisend).

Следующая по объёму – группа чёрного цвета (чёрный (цвета сажи, угля) / schwarz (von der dunkelsten Färbung, die alle Lichtstrahlen absorbiert, kein Licht reflektiert)), призванная, как и группа красного, для создания некоторой демоничности повествования. Чаще всего к данной группе относятся ЦО, используемые для характеристики артефактов (предметов одежды, оружия), частей тела (глаза, ресницы, зрачки, волосы и т. д.), реже – природных объектов: карта чёрной масти / schwarze Karte; чёрное [в рулетке] / Noir (франц.; Schwarz als Farbe und Gewinnmöglichkeit beim Roulette); чёрные волосы / schwarzes Haar; вороной (вороной: о лошадях: чёрный) /  Rappe (Pferd mit schwarzem Fell); нефть (горное масло, земляной деготь, ископаемая жидкая смола: она бывает белая, весьма жидкая; бурая и черная, до густоты смолы и наконец до твердого, гибкого сланца [9]) / Öl (Erdöl: durch [Tief]bohrung geförderter, dickflüssiger, fettiger Rohstoff von meist schwärzlicher Färbung); в словосочетании нефтяной прииск / Erdölvorkommen цвет передан имплицитно.

При этом замечено большое число примеров характерного для немецкого языка словосложения: посверкивающий чёрной сталью револьвер / schwarzglänzender Revolver (потеряна лексема «сталь»); чёрная лаковая дверца / schwarzlackierter Schlag; матово-чёрные глаза / mattschwarze Augen; черноволосый / schwarzhaarig. Обратим внимание на то, что, несмотря на высокую частотность лексемы чёрный в романе, это не придаёт общей атмосфере произведения мрачности или угнетённого настроения, а подчёркивает таинственность, свойственную детективному жанру.

Отметим также потерю цветовой характеристики при переводе устойчивого выражения чёрный ход / Hintertreppe, Hinterausgang; лексему ослепнуть, которая передаётся на немецкий язык фразеологическим выражением schwarz vor den Augen haben; и выражение заправлять арапа (лексика карточных игр, означает «обманывать, дурачить»; арап: по природе, по племени чернокожий, чернотелый человек жарких стран, особенно Африки), приобретающее при описательном переводе более явно выраженный цветовой оттенок – den schwarzen Jungen zinken, однако, при этом теряется идиоматичность словосочетания.

Отдельно следует выделить группу с доминирующим серым цветом (серый (цвета пепла, дыма) / grau (im Farbton zwischen Schwarz und Weiß; von der Farbe der Asche, dunkler Wolken)). Наибольшее распространение получили следующие лексемы: серый / grau (о глазах, предметах одежды, реке Темзе и т. д.); сереть, посереть / aschfahl, fahl werden; также, говоря об артефактах, в том числе монетах: серебряный (серебро: драгоценный блестящий металл серовато-белого цвета) / silbern (hell, weiß schimmernd; silberfarben); серебристый карандаш / Silberstift; тридцать серебряников / dreißig Silberlinge. К этой же группе отнесём ЦО, обозначающие цвет волос: седенький (использование уменьшительно-ласкательного суффикса) / grauhaarig (нейтральная лексема); НО: седой (белый вследствие потери окраски (о волосах)) / weißhaarig; сивый (седой, с проседью) / eisgrau (weißgrau wie Eis). Особого внимания заслуживает устойчивое словосочетание серый кардинал – «тайный советник высокопоставленного лица» [10, c. 240]. Наличие ЦО сохраняется в переводе на немецкий язык – graue Eminenz.

Группа с доминирующим коричневым цветом (коричневый: буро-желтый (цвета жареного кофе, спелого желудя) / braun (von der Farbe feuchter Erde)) представлена в основном оттенками, обозначающими цвет глаз или волос: карие глаза / braune Augen; брюнет (человек с очень тёмными, чёрными волосами) / schwarzbraune Knabe; шатенка (шатен: человек с тёмно-русыми, каштановыми волосами) / Brünette (Frau mit braunem Haar), при этом отметим разницу между русской и немецкой лексемой «брюнет»: в русском языке данный цвет волос явно более тёмный, нежели в немецком; а также металлы и их оттенки: бронзовый / bronzen; медный / kupfern; медяки / Kupferkopeke. Отдельно выделим бурое вино (бурый: серовато-коричневый или серовато-рыжий) / Branntwein (alkoholreiches Getränk, das durch Destillation gegorener Flüssigkeiten gewonnen wird), так как ЦО при переводе на немецкий язык теряется.

Последующие группы имеют наименьшее число ЦО, однако стóят упоминания в данной статье, так как нашей целью является описание цветовой палитры романа Б. Акунина «Азазель» во всём её разнообразии. Группа с доминирующим зелёным цветом (зелёный: цвета травы, листвы) / grün (von der Farbe frischen Grases, Laubes)) описывает в большинстве случаев артефакты, предметы одежды, природные объекты, цвет глаз: зелёные ломберные столы / grüne Lombertische; малахитовый чернильный прибор (ярко-зелёного цвета) / malachiten Tintenfaßgarnitur (Malachit: in schwärzlich grünen Kristallen oder smaragdgrünen Aggregaten vorkommendes Kupfererz, das als Schmuckstein verarbeitet wird); зелень / Grün; зелёные глаза / grüne Augen; а также изменение цвета лица: зеленеть / grünlich werden; позеленеть / grün im Gesicht sein. Отметим также лексемы сосунок, мальчишка, щенок, передаваемые на немецкий язык словом Grünschnabel (дословно: зелёный клюв; в русском языке синонимично зелёная поросль, зелёный юнец).

К группе с доминирующим синим цветом (синий: имеющий окраску одного из основных цветов спектра среднего между фиолетовым и зелёным) / blau (von der Farbe des wolkenlosen Himmels)) относятся большей частью ЦО, описывающие артефакты, природные объекты и цвет глаз: синий сюртук / blauer Rock; тёмно-синее шерстяное платье / dunkelblaues Baumwollkleid; голубые глаза / blaue, hellblaue Augen; голубая бумага / hellblaues Papier; лазоревый [о небе] / azurblau. Как отмечают многие исследователи, в немецком языке нет отдельной лексемы для обозначения голубого цвета, используется только светло-синий / hellblau.

К группе с доминирующим оранжевым цветом (густо-желтый с красноватым оттенком, цвета апельсина) принадлежат только ЦО для обозначения рыжего цвета волос. Особое внимание следует обратить на то, что в качестве эквивалента в немецком языке традиционно выбрана лексема rot: рыжий / rot, fuchsrot (о шерсти животных), der Rotfuchs; рыжеволосый / rothaarig; огненно-рыжий / feuerrot, что связано с употреблением переводчиком конвенционального соответствия.

Последняя группа – группа с доминирующим фиолетовым цветом (фиолетовый (то же, что и лиловый: цвета фиалки или темных соцветий сирени) / violett (in der Färbung zwischen Blau und Rot liegend; veilchenfarben)) –, представлена только двумя ЦО: фиалки (травянистое растение с фиолетовыми цветками) / Veilchen (im Frühjahr blühende kleine, stark duftende Pflanze mit herzförmigen Blättern und blauen bis violetten Blüten aus zwei aufwärts- und drei abwärtsgerichteten Blütenblättern) и лиловое муаровое платье / lila Moirekleid (lila: fliederblau, hellviolett).

Говоря о способах перевода ЦО на немецкий язык, следует сделать следующие выводы: во-первых, переводчик использует различные приёмы передачи ЦО, прибегая к использованию как полных и частичных соответствий, так и переводческих трансформаций. Во-вторых, к сожалению, не удалось избежать небольших потерь цветовой характеристики при переводе некоторых ЦО. Кроме этого, мы столкнулись также со случаями, когда цвет появляется в «бесцветном» выражении или лексеме русского языка при переводе на немецкий язык, где оттенок частично или кардинально меняется.

Анализ цветовой палитры произведения показал, что цветопись является яркой чертой идиостиля Б. Акунина, своеобразия его языковой картины мира, раскрывает его как языковую личность. Согласно результатам проведённого исследования, система ЦО романа «Азазель» отличается выразительностью и богатством. Наибольшее распространение получили группы красного, белого и жёлтого цвета, что создаёт красочную и насыщенную атмосферу романа. Группы, сформированные по доминирующему цвету, образуют единую систему, которая позволяет автору буквально нарисовать образ эпохи, общей обстановки и героев романа: общую атмосферу загадочности и мистичности, образ серого, туманного Лондона и златоглавой Москвы, полной зелёных насаждений и жёлтых зданий различных учреждений; образ молодого, часто волнующегося и впадающего в краску Фандорина, второстепенных героев и другие яркие образы.

Б.Ю. Поплавский

Типологический признак идиостиля лидера «незамеченного» поколения русской эмиграции – органичность французского культурно-языкового поля. В связи с этим целью нашей работы является анализ художественной функции прецедентности и окказиональности на основе французских заимствований в поэзии и прозе Б.Ю. Поплавского.

Поэту, близко знакомому с дадаистом Тристаном Тцара,  имманентна связь с авангардными поэтическими течениями и концепция «автоматического письма». Поэтому часто расстановка им знаков препинания не соответствует нормам современного русского языка. Расхождение при цитировании первоисточников мотивировано соблюдением с нашей стороны орфографии и пунктуации поэта («Дадафония», 1926): «Зелёное синело сон немел / Дымила сонная нога на небосклоне / И по лицу ходил хрустящий мел / Как молоко что пляшет на колонне» [1, с. 299].

В романе «Аполлон Безобразов» Б.Ю. Поплавский контаминирует в  полемическом цитировании «Мёртвые души» Н.В. Гоголя и романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина: «Лети, кибитка удалая. Шофёр поёт на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шофёрская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения» [2, с. 90]. Прецедентный текст русской литературы Б.Ю. Поплавский помещает во  вневременной хронотоп Парижа, воссозданный эмигрантами «незамеченного» поколения (роман «Аполлон Безобразов»): «Париж, Париж, асфальтовая Россия. Эмигрант – Адам, эмиграция – тьма внешняя. Нет, эмиграция – Ноев ковчег» [2, с. 72]. Эти же идеи развиваются в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» (1930): «Возникновение эмиграции подобно сотворению мира. Из соседства с Богом, с Россией, с культурой – во тьму внешнюю. Если оттуда к Богу, то бескорыстно, бесплатно, безнадежно-свободно. Может быть, Париж – Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей её мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave» [3, с. 258].

«Орфей русского Монпарнаса» переосмысливает образ птицы-тройки в едином прецедентном тексте русской классики: «Лети, лети, шофёрская тройка, по асфальтовой степи парижской России, где, узко сузив поганые свои гляделки, высматривает тебя печенег-контравансионщик, а толстый клиент-перепёлка всё норовит пешедралом на поганых своих крылышках-полуботинках, и хам-частник (попадись мне на правую сторону) прёт себе, непроспавшись, перед раболепными половцами» [2, с. 91]. Писатель использует русско-французский жаргон, присущий шофёрской среде: контравансионщик – от французского «Contravention f 1) нарушение, несоблюдение (закона, договора, правил и т. п.); 2) протокол (о нарушении порядка); штраф» [4, с. 190]. Окказиональный экзотизм «контравансионщик» обозначает полицейского, штрафующего за нарушение правил дорожного движения. Билингвальный шофёрский жаргон русского Парижа создаёт местный колорит русской эмиграции: «Подходит ко мне жином. Садится у вуатюру» [2, с. 72]. Вуатюра – «voiture f 1) экипаж; повозка; коляска; <…> 2) автомобиль» [4, с. 883]. В романе «Аполлон Безобразов» вуатюра – такси. Жином – молодой человек, юноша: от искажённого французского: «m. jeune homme» [4, с. 476]. Лексема «жином» – редкий пример заимствования путём освоения устной речи, поэтому словосочетание изменено до неузнаваемости, хотя категория рода сохраняется: «Плачет, и револьвер при нём. Ну, я, значит, револьвер арестовал, а его в бистро. <…> Жином, конечно, чёрт» [2, с. 70, 72]. Идиостиль «русского Орфея» естественно включает  социолект: это арготизм «писатьер» (общественный туалет), языковая и бытовая универсалия «lui fermer les yeux» («дать в глаз», «бить по глазам») [2, с. 57, 60]. Галлицизм «ассенизация» наполняется новой семантикой: «assainissement т 1) оздоровление; <…> 2) ассенизация; дезинфекция; очистка» [4, с. 65]. Лексема употребляется писателем в значении «тюрьма»: «От полиции его повёз, ну и въехал в ассенизацию» [2, с. 70]. В «Песне третьей» используется обсценное выражение – иноязычное вкрапление: «Гуна вдруг просыпается и говорит / Non mais merde» («Нет, но г…») [1, с. 298]. Обсценная лексика и арго подчёркивают конфликтную и трагическую картину мира поэтов-эмигрантов «незамеченного» поколения: «Эмиграция есть трагический нищий рай для поэтов, для мечтателей и романтиков…  Ибо  всё же самое прекрасное на свете – «это быть гением и умереть в неизвестности». <…> Одно ясно: только тогда эмиграция спасёт и воскресит, если она в каком-то смысле погибнет в смертельном, но сладком горе. Ибо уже Утро восходит над ними» [3, с. 259].

Идиостилю Б.Ю. Поплавского присуще употребление окказиональных для современного русского языка метрополии экзотизмов. Блеск «золотой франзоли» (булки) [2, с. 315] создаёт в романе «Домой с небес»  неповторимый аромат Парижа первой трети ХХ века. В романах передаётся колорит французского быта: «столики, засыпанные шелухой какоуэт» (жареного арахиса) [2, с. 25], молодой эмигрант «в одной рубашке и эспадрильях» (плетёная летняя обувь) [2, с. 64]; Терезе «нужен не лицей, а преванториум» (лечебница) [2, с. 126]; Николай Гроссман «замкнулся от всех на своём седьмом этаже и пожизненном шомажном вспомоществовании» (шомаж – пособие по безработице) [2, с. 345]; Таня похожа на статую, одетую «в заштопанные женские десу» (нижнее бельё) [2, с. 404]. Писатель использует заимствования, характеризующие Европу 1920-х годов и эмигрантский быт. Так, выражение с окказиональным эпитетом «Россия, шофёрская, зарубежная. <…> Ситроеновская» [2, с. 72] связано с именем создателя автомобилестроительной компании А.Г. Ситроена, покровителя русских эмигрантов. Лозунг «Либерте, фратерните, карт д’идантите» («Свобода, братство, удостоверение личности») имеет явно саркастический характер [2, с. 72]. Обыгрывается девиз Французской Республики: «Свобода, братство, равенство», т.к. только удостоверение делало эмигранта полноправным гражданином. В романе «Домой с небес» упоминается «ещё один и последний кусочек неповторимо русской котдазюровской действительности»  (фр. Côte d’Azur – Лазурный берег, Французская Ривьера, место жительства многих эмигрантов) [2, с. 288].

Романы Б.Ю. Поплавского изобилуют окказиональными галлицизмами («Аполлон Безобразов»): нищая братия «жестикулирует, сидя на фатидической скамейке перед кафе на виду всех» [2, с. 48]. Эпитет «фатидический» актуализирует смысловой план предсказания и неизбежности в зависимости от этимологического прецедента: значение адъектива «fatidique» – «вещий, предсказывающий, предначертанный», наречия «fatidiquement» – «роковым образом» [4, с. 357]. Выразителен окказиональный эпитет «бесспиритуальная» (бездуховная) «женская красота» [2, с. 49], образованный с помощью русского префикса от французского корня «spirituel». Особым художественным своеобразием отличается окказиональный эпитет «интеллигибельный»: «Но Аполлону Безобразову, как видно, что-то нужно было додумать, дочувствовать, и он совершенно забыл обо мне, всецело погрузившись в   интеллигибельное созерцание воды и неба» [2, с. 19]. Во французском языке адъектив intelligible имеет два значения: «1) внятный, понятный, вразумительный; 2) филос. сверхчувственный; невещественный» [4, с. 463]. Окказионализм формируется с помощью транслитерации и фонетически: по правилам французского языка, сочетание <gi> произносится как [ж’и]. Писатель избирает русскую практическую транскрипцию [г’и], подчеркивающую семантику интеллекта (ума) и гибели: «интеллигибельный». Возникает интертекстуальная связь с прецедентным текстом комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Интертекст подтверждается точной цитатой: «Который час, собственно; а нет часов, и это я всегда отвечал, что счастливые часов не наблюдают» [2, с. 205]. Проблематика «горя от ума» связана с вопросом теодицеи и с выводом об обречённости «незамеченного поколения» («Домой с небес»): «Ты, неизвестный солдат русской мистики…<…>и вот ты опять в твоём насильственном шомажном монастыре закован в одиночную камеру непечатности и неизвестности» [2, с. 428].

Проблеме теодицеи уделяется серьёзное внимание в дневниках лидера «незамеченных»: «Моральная реабилитация Бога – вот заветная тема или осуждение Его. Ведь я никогда не сомневался в существовании, а лишь в благости, и всю жизнь прожил между благодарностью и возмущением, но никогда не сомневался. Действительно, Бог нуждается в моральной реабилитации, ибо сознание глубокой «бездонной» горестности мира есть наша первая и общая посылка метафизики, и христианство завершило его» [3, с. 174]. В романе «Домой с небес» даётся парадоксальный тезис: «Дьявол – самое религиозное существо на свете, потому что он никогда не сомневается, не сомневался в существовании Бога, целый день смотря на него в упор; но он – воплощённое сомнение касательно мотивов всего этого творения…» [2, с. 230]. По мнению Б.Ю. Поплавского, мир – это результат сна Бога, а не осознанного творения: «Нет, мир должен быть сном Бога, раскрывшимся, расцветшим именно в момент, когда воображение перестало Ему подчиняться и Он заснул сном мира, потеряв власть, отказавшись от власти, и было в этом нечто от грехопадения звёздного неба, вообразившего себя человеком, и, конечно, именно дьявол научил человека аскетизму, потому что любовь есть та самая сонливость — жизнь, которая сладостно усыпила Бога, а пробуждение от неё есть смерть одиночества и знания, в то время как жизнь есть гипнотическая жизнь, до слёз принимаемая всерьёз…» [2, с. 235].

Другая важная категория в картине мира «Орфея русского Монпарнаса» – жалость. Жалость сопрягается Б.Ю. Поплавским с творческим процессом: «…и стихи, как слёзы, рождаются из жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» [3, с. 99]. Поэт раскрывает тему жалости с помощью окказионально освоенного галлицизма и языковой игры. Галлицизм «желе» в русском лингвистическом поле ассоциируется с десертным блюдом или студнем, а во французском языке это слово имеет два значения: «Gelée m 1) мороз; pl заморозки; ~ blanche иней; 2)  студень; желе;  хим. гель» [4, с. 399]. В стихотворении «В борьбе со снегом» мотивы холода и смерти позволяют актуализировать чуждое русской языковой культуре значение галлицизма «желе» – «мороз»: «Но я осёл железный, я желе  / Жалел всегда, желел, но ан ослаб / Но ах ещё! Пожалуй пожалей!» [1, с. 33]. Поэт каламбурно использует парономазию «железный»-«жалел»-«желел» – [жы^э│л᾽э′л]. Окказионализм «желел» («превращался в желе», «замерзал») актуализирует ассоциативный ряд «железо – желе – жалость». «Железо» ассоциируется с «железным веком», а «жалость» для Б.Ю. Поплавского – это творчество и последнее проявление человечности в «железном веке»: «Литература есть аспект жалости», – приходит он к выводу в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции» [3, с. 257].

Иноязычные заглавия, использованные Б.Ю. Поплавским для собственных стихотворений, способствуют созданию индивидуально-авторской картины мира. Библионимы как наименования литературных произведений выполняют особую функцию – выражают представление об идее соответствующего художественного текста. Названия произведений литературы и искусства составляют, по мнению А.В. Суперанской, особую область хрематонимии, «которую едва ли можно считать предметной»: «Называя литературное произведение, мы имеем в виду не то, как выглядит книга, а её содержание» [5, с. 201]. Используя в лирике библионимы-галлицизмы, Б.Ю. Поплавский обращается к наследию французской культуры («Серафита», «Дадафония», «A la mémoire de Catulle Mendès» и пр.). Адресатами его лирики становятся французские поэты Артюр Рембо, Поль Фор, Катулл Мендес, испанский художник Пабло Пикассо и др. Ряд посвящений Б.Ю. Поплавского озаглавлен иноязычными вкраплениями-галлицизмами: «Hommage a Pablo Picasso» («Посвящение Пабло Пикассо»), «A Paul Fort» («Полю Фору» – «Нездешний рыцарь…»), «A la mémoire de Catulle Mendès» («Памяти Катулла Мендеса»). В последнем тексте поэт даёт формулу декаданса – «fin de siècle» («конец века»): «Коляска выезжает на рассвете / В ней шёлковые дамы «fin de siècle» / Остановите это смерть в карете / Взгляните кто на эти козлы сел» [1, с. 274].

В посвящении «Артуру Рембо» воссоздаётся хаотичная картина эмигрантского бытия: «Был полон Лондон / Толпой шутов / И ехать в Конго / Рембо готов» [1, с. 47]. Б.Ю. Поплавский органично совмещает биографический контекст и неоромантический конфликт «своего» (обыденного, европейского) хронотопа с «чужим», экзотическим миром Конго, указывающим на факт работы Артюра Рембо в Африке. Биографический контекст актуализируется упоминанием друга-врага Поля Верлена: «Блестит колено / Его штанов / А у Верлена / Был красный нос» [1, с. 47]. В посвящении происходит постоянная подмена исторических лиц современниками лирического героя: «Средь сальных фраков / И кутерьмы / У блюда раков / Сидели мы» [1, с. 47].  В финале остаётся лирический герой, столь же одинокий, как и Артюр Рембо: «Иду у крупа / В ночи белёсой / С улыбкой трупа / И папиросой» [1, с. 48]. Выбор адресатом посвящения Артюра Рембо определяет значимость для «русского Орфея» наследия французского поэта. В дневниковой записи от 21.12.1928 г. он назовёт В. Розанова и А. Рембо «абсолютно общечеловеческими в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавшими странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах» [3, с. 94]. Картина народных гуляний в стихотворении «Чёрная Мадонна» (1927) организуется с помощью интертекстуальных связей со стихотворением Артюра Рембо «За музыкой» («На музыке») 1870-го года. Французский поэт живописует мир пошлости: «А за газонами слышны бродяг смешки; / Тромбонов пение воспламеняет лица / Желанием любви: солдаты-простаки / Ласкают малышей… чтоб к нянькам подольстится» [6, с. 33]. Б.Ю. Поплавский воссоздаёт картину такого же празднества: «Загалдит народное гулянье, / Фонари грошовые на нитках, / И на бедной, выбитой поляне / Умирать начнут кларнет и скрипка» [1, с. 49]. Однако образ народного гулянья используется «русским Орфеем» для воссоздания разрушения сакрального начала: «Вдруг возникнет на устах тромбона / Визг шаров, крутящихся во мгле. / Дико вскрикнет Чёрная Мадонна, / Руки разметав в смертельном сне». Разрушение святыни мотивирует универсальный топос смерти: «И сквозь жар, ночной, священный, адный, / Сквозь лиловый жар, где пел кларнет, / Запорхает белый, беспощадный / Снег, идущий миллионы лет» [1, с. 50].

По особенностям прецедентности можно выделить библионимы – прецедентные имена (Серафита, Артюр Рембо) и прецедентные высказывания. Прецедентные мистические заглавия можно разделить на инфернальные и сакрально-космические. Инфернальные заглавия: «Paysage d’enfer» («Адский пейзаж»), «Diabolique» («Дьявольское») контрастируют с сакрально-космическими: «Angélique» («Ангельское»), «Lumière astrale» («Звёздный свет»), «Чёрная Мадонна». Оппозиция названий корреспондирует оксюморонному творчеству поэта, где «блеснув огнями в ночи, / Дышит ад» («Lumière astrale», 1926-1930) [1, с. 91], но душа «сияла на руке Христа» («Звёздный ад», 1926) [1, с. 46], а «жизнь, что Бога кроткая мечта» («Paysage d’enfer», 1926) [1, с. 45].

Прецедентные высказывания-библионимы – это полемически обыгранные  Б.Ю. Поплавским классические названия «Il neige sur la ville» («Над городом идёт снег») и «Ars poétique» («Поэтическое искусство»). В первом случае библионим представляет собой неточную цитату – трансформированное заглавие стихотворения Поля Мари Верлена «Il pleut sur la ville» («Над городом идёт дождь»). Дождь у Поля Мари Верлена является средством психологической характеристики лирического героя: «И в сердце растрава, / И дождик с утра. / Откуда бы, право, / Такая хандра?» [7, с. 188]. П.М. Верлен использует принципы импрессионистической поэтики для передачи нюансов эмоционального состояния: «Хандра ниоткуда, / Но та и хандра, / Когда не от худа / И не от добра» (пер. Б.Л. Пастернака) [7, с. 189]. Символика дождя отличается семантической поливалентностью – он ассоциируется с жизненной силой и расцветом природы, со слезами, с разрушением и наказанием свыше. Объективный трагизм бытия, свойственный мироощущению Б.Ю. Поплавского, мотивирует изменение дождя на снег («Il neige sur la ville»), ибо снег символизирует саван и смерть. Но в контексте экзистенциальной поэтики «русского Орфея» снег и смерть становятся последним спасением: «Скрыться в снег. Спастись от грубых взглядов. / Жизнь во мраке скоротать, в углу. / Отдохнуть от ледяного ада / Страшных глаз, прикованных ко злу» [1, с. 129]. У обоих поэтов дождь связан с городским пространством. Лирический герой П.М. Верлена уподобляет эмоциональное состояние городскому дождю: «Сердцу плачется всласть, / Как дождю за стеной. <…> О напев дождевой / На пустых мостовых! / Неразлучен с тоской / Твой мотив городской!» (пер. А. Гелескула) [7, с. 195]. Б.Ю. Поплавский выбирает снег, а город уподобляет бездне: «Страшно в бездне. Снег идёт над миром. / От нездешней боли всё молчит» [1, с. 129]. Снег включается в финал стихотворения как знак недоброй весны: «Мы ж, как хлеб под мёрзлою землёю, / В полусне печали подождём / Ласточку, что чёрною стрелою / Пролетит под проливным дождём» [1, с. 129]. Помещённая в сильную позицию абсолютного конца текста лексема «дождь» акцентирует интертекстуальную связь с прецедентным текстом.

Заглавие «Ars poétique» («Поэтическое искусство») состоит из латинского и французского слов. Французский вариант – «L’art poétique» – создаёт интертекстуальные связи с поэтическими манифестами Николя Буало-Депрео и П.М. Верлена. В поэме-трактате Н. Буало-Депрео систематизируются эстетические принципы классицизма. П.М. Верлен создаёт эстетическую программу импрессионизма: «За музыкою только дело. / Итак, не разменяй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» [7, с. 375]. Музыка – важнейшая эстетическая категория Б.Ю. Поплавского: «Может быть, жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идёт через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час» [3, с. 97]. Размышления «О субстанциональности личности» обусловили выделение «русским Орфеем» трёх типов музыки. Первая – «музыка непроизвольной песни, орнаментальная»; «вторая музыка есть музыка смерти или небытия»; «третья музыка должна была бы быть музыкой воскресшего в Христе Пана, пан-христианской – союза бессмертия и творческого жара, которые трагически разлучены в предыдущем союзе» [3, с. 121]. Однако в «Ars poétique» поэт утверждает не музыкальную природу творчества, а молчание как проявление аскетизма: «Не в том, чтобы шептать прекрасные стихи, / Не в том, чтобы смешить друзей счастливых, / Не в том, что участью считают моряки, / Ни в сумрачных словах людей болтливых» [1, с. 326]. Манифест-завещание Б.Ю. Поплавского раскрывает предназначение поэзии как стоического приятия бытия в единстве трагедии и гармонии, надежды и безнадежности: «Кружится снег, и в этом жизнь и смерть, / Горят часы, и в этом свет и нежность, / Стучат дрова, блаженство, безнадежность, / И снова дно встречает всюду жердь» [1, с. 326]. С помощью французского языкового поля и прецедентности поэзии А. Рембо и П.М. Верлена «русским Орфеем» создаётся дихотомичный экзистенциальный мир «незамеченного» поколения, мир крика и молчания: «О солнечных словах любви в тюрьме, / О невозможности борьбы с самим собою» [1, с. 326].

Итак, «русско-парижский» жаргон, воссозданный Б.Ю. Поплавским в лирике и романистике, включает окказиональные галлицизмы разных семантических пластов и способов образования. Это окказионализмы с пространственной и бытовой семантикой, шофёрское арго русских эмигрантов, социолект. Библионимы-галлицизмы в поэзии лидера «незамеченного» поколения связаны с использованием прецедентных имён и прецедентных высказываний, таких как имена собственные, цитаты, трансформация названий классических стихотворных манифестов, указывающих на интертекстуальные связи и прецедентные тексты.  Окказиональность и прецедентность художественного мира Б.Ю. Поплавского свидетельствует о постижении им русско-французских культурных связей. При этом «Орфей русского Монпарнаса» остаётся национальным творцом, в идиостиль которого органично входят заимствования-окказионализмы. Поэт прибегает к приёму каламбурной парономазии и практической транскрипции, обыгрывая использование в русской языковой картине мира окказиональных галлицизмов. Самобытной оксюморонной картине мира, подчёркнутой прецедентными текстами и окказионализмами, корреспондируют творческие задачи Б.Ю. Поплавского: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной. Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хотя бы в единственной фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить» [3, с. 277].