Эпизоды, характеризующиеся наибольшим эмоциональным накалом, были переданы Н.А.Васильевым с максимально возможным их сохранением как художественно-эстетического целого, но при этом отдельные детали описания были купированы, в частности, оставив метафору и сравнение в концовке шестой октавы, русский переводчик полностью опустил распространенный оборот, характеризовавший губы влюбленного: «Lips that no love can tire, / With hands that sting like fire, / Weaving the web Desire / To snare the bird Delight» [1, p. 176] [Губы, которые любовь не может обуздать, / Руки, которые жалят как огонь, / Плетя сеть Желания, / Чтобы поймать Восторг птицы] – «Я припаду губами; / Ты жалишь, точно пламя, / И сеть желанья с нами / Поймать восторга птиц» [2, с. 124]. При переводе начала девятой октавы Н.А.Васильев сохранил олицетворение утра, но не смог передать стыда и отчаяния любовников, подспудно заложенного Суинберном в эпитетах, ср.: «As scornful day represses / Night’s void and vain caresses, / And from her cloudier tresses / Unwinds the gold of his» [1, p. 176] [Когда презрительный день усмиряет / Ночные пустые и бесполезные ласки, / И из ее спутанных кос / Расплетает золото его] – «И ласки все короче, / День раскрывает очи / И вьет по косам ночи / Сеть золотистых струй» [2, с. 124].

В1909 г. А.П.Доброхотов фрагментарно (пять из десяти строф) интерпретировал «Балладу о тяжестях» («A Ballad of Burdens»), опубликовав ее под заголовком «Тяжести (Из Свинберна)» сначала в ежедневной политической, общественной и литературной газете «Раннее утро» от 9 апреля1909 г., а затем (в1913 г.) в авторском сборнике «Песни воли и тоски. 1900 – 1912 гг. (За 12 лет)» [см.: 3, с. 194 – 195].

При переводе размышлений о тяжести продажных поцелуев («bought kisses») А.П.Доброхотов отдал предпочтение собственно лексическим средствам (контекстуальному противопоставлению мрака и пурпура) вместо авторских подхвата и повторов, а также ввел образы демонов, наделив их речью, и опустил сравнение трепета с дрожью пламени: «Between the nightfall and the dawn threescore, / Threescore between the dawn and evening. / The shuddering in thy lips, the shuddering / In thy sad eyelids tremulous like fire, / Makes love seem shameful and a wretched thing» [1, p. 144] [С ночи до рассвета шестьдесят <продажных поцелуев>, / Шестьдесят <продажных поцелуев> от зари до вечера. / Трепет твоих губ, трепет / Твоих печальных век, дрожащих как пламя, / Заставляет любовь казаться позором и мерзостью] – «Средь мрака полночи до пурпурной зари / Разврата демоны кричат: “Мы торжествуем, / Над волей слабого мы – грозные цари”» [3, c. 194]. Если у Суинбёрна каждая из девяти октав и финальный катрен единообразно завершаются стихом «This is the end of every man’s desire» [1, p. 144 – 147] [Это конец людских желаний], то А.П.Доброхотов счел возможным отказаться от такой целостной организации стихотворения, закончив каждую из пяти переведенных октав по-разному: «Конец любви святой! / <…> / И мой безумен взор / <…> / Насмешливый привет / <…> / С развенчанным челом! / <…> / И все – мираж, обман!» [3, c. 194 – 195].

Воссоздавая рассуждения о тяжести льстивых речей («sweet speeches»), А.П.Доброхотов опустил авторское сравнение лица с грязью и характерный анафорический повтор «In the last days…», заместив их оригинальными сравнениями, а также олицетворением и метафорой: «These market-men that buy thy white and brown  / In the last days shall take no thought for thee. / In the last days like earth thy face shall be, / Yea, like sea-marsh made thick with brine and mire» [1, p. 145] [Эти торговцы, что покупают тебя чистую и грязную, / В последние дни не подумают о тебе. / В последние дни как земля твое лицо будет, / Да, как морская тина, загустевшая от соли и грязи] – «Но жизнь жестокая смеется надо мною, / И снова я один, как в море островок. / Один, совсем один, лицо мое бледнеет, / Как снег швейцарских гор, / И жало клеветы насмешливо чернеет» [3, c. 194].

Говоря о тяжести долгой жизни («long living»), русский переводчик использовал, вместо параллелизмов оригинала («And say at night “Would God the day were here,” / And say at dawn “Would God the day were dead.”» [1, p. 145] [И говорит ночью: “О Боже настал бы день”, / И говорит на заре: “О Боже закончился бы день”]), несколько конструкций с анафорическим и, усиленных мифологической аллюзией – упоминанием берегов реки Стикс в царстве мертвых – и олицетворением: «И хочется скорей к стигийским берегам (берега реки Стикс в царстве мертвых в греческой мифологии). / И все кругом душе твоей не мило, / И связи с жизнью нет, / И шлет тебе зловещая могила» [3, c. 194]. Употребление анафорического и характерно для последующего фрагмента суинбёрновского стихотворения, утверждающего недолговечность красоты:  «…Thou shalt see / Gold tarnished, and the grey above the green; / And as the thing thou seest thy face shall be, / And no more as the thing beforetime seen. / And thou shalt say of mercy “It hath been,” / And living, watch the old lips and loves expire, / And talking, tears shall take thy breath between» [1, p. 145] […Ты увидишь / Золото поблекло, и серость поверх зелени; / И тем, что ты видишь, твое лицо будет, / И не тем, что прежде виделось. / И ты скажешь из жалости “Это было,” / И продолжая жить, увидишь старые губы и конец любви, / И пока будешь говорить, слезы перехватят твое дыхание]. При его трактовке А.П.Доброхотов проявил особую вольность, переместив свои рассуждения в область мимолетности славы, представленной на примере гладиаторских боев, причем введенные им обращения сделали картину более зримой и реальной: «Поблекло золото, фиалка отцвела… / Срывается венок, когда-то величавый, / Толпой забывчивой с победного чела… / Порочат все тебя, недавний триумфатор, / Язвительным словцом, / И ты стоишь, сраженный гладиатор» [3, с. 194 – 195].

В шестой строфе английский поэт усиленно использовал полисиндетон, посредством которого подчеркивалось, сколь значительны события и эмоции прошлого, о которых хотелось рассказать, пусть даже и с тоской («sad sayings»): «Thou shalt tell all thy days and hours, and tell / Thy times and ways and words of love, and say / How one was dear and one desirable, / And sweet was life to hear and sweet to smell» [1, p. 145 – 146] [Ты расскажешь о всех твоих днях и часах, и расскажешь о / Твоих времени и способах и словах любви, и скажешь, / Как кто-то был дорог и кто-то желанен, / И сладка была жизнь для слуха и сладка запахом]. А.П.Доброхотов, вольно интерпретировав замысел Суинбёрна, ввел оригинальные олицетворения, при помощи которых одушевил эмоции человека – его надежды начали плакать, в душе же воцарился испуг: «И вновь в груди царит карающий испуг: / Заплачут вновь разбитые надежды / Слезами старых ран» [3, c. 195].

И.А.Кашкин на раннем этапе своего творчества еще дважды обращался к осмыслению произведений Суинбёрна. Перевод первых четырех строф суинбёрновского «Прощания с Марией Стюарт» («Adieux à Marie Stuart», опубл. в 1882 г.),  увидевший свет только в 2007 г. под названием «Les Adieux», был осуществлен им между 1920 и 1924 гг. Три авторских обращения к королеве («Queen <…> my queen»)  переводчик заменил личным местоимением 2 л. ед. ч.: «Queen, for whose house my fathers fought / <…> / They gave their lives, and I, my queen, / Have given you of my life / <…> / Queen, in whose name we sang or fought» [4, p. 259] [Королева, за которую мои отцы сражались / <…> / Они отдали свои жизни, и я, моя королева, / Отдал бы тебе свою жизнь / <…> / Королева, от имени которой мы пели или сражались] – «Ты, за кого бились отцы / <…> / Тебе отдали жизнь они, / Свою я отдал бы / <…> / Ты, жизни нашей песнь и свет, / Прости!» [5, с. 141]. Вынеся в эпиграф последние стихи четвертой строфы («Queen, in whose name we sang or fought, / Farewell» [4, p. 259] [Королева, от имени которой мы пели или сражались, / Прощай]), И.А.Кашкин сохранил адресованность произведения королеве, однако все же не именно Марии Стюарт, в отношении к которой Суинбёрн неизменно проявлял характерную верность (согласно преданию, один из его предков был влюблен в эту королеву и сражался за нее). В опубликованном в2013 г. переводе Валентины Сергеевой, также ограниченном первыми четырьмя строфами «Прощания с Марией Стюарт», соотнесенность с историческими событиями ощутима в значительно большей степени: «За славных Стюартов мой род / Сражался на войне. / Прощай – твой отблеск не прейдет / Во мне» [6].

В «Аталанте в Калидоне», построенной по законам античной трагедии, герои напоминали «аллегорические образы средневековья», причем такое сочетание не смотрелось парадоксальным, ибо своеобразно преломляла споры о способах изображения человека в искусстве: «Судьба Мелеагра (человека, постоянно переживающего борьбу между душой и телом), любовь которого к Аталанте (воплощающей духовное начало) становится причиной его разрыва с Алтеей (воплощающей природное естество) и его последующей гибели, воспринимается, как предостережение поэта человеку, приносящему природное начало в жертву духовному» [4, с. 35]. В этом произведении отразились и постепенная эволюция викторианской эстетики от идеализации средневековья к культу античности, и подчеркнутая любовь самого Суинбёрна к греческой цивилизации и созданной ею культуре, неоднократно выраженная и в других его произведениях, и мечты о гармонии человека в единении с природой, с первозданной красотой бытия, вдохновлявшие многих английских поэтов второй половины XIX в., и ощущение грядущей катастрофы европейской культуры, которую невозможно предотвратить, как некогда невозможно было избежать катастрофы культуры античной, и глубокий пессимизм современности, возникающий словно в пику гедонистическим картинам прошлого. Для Н.М.Саркисовой представлялась существенной некоторая «вторичность» художественных исканий поэта, предвосхитившая литературу Серебряного века: древнегреческий миф был почерпнут из «Метаморфоз» Овидия, пятистопный белый стих – из английской ренессансной драмы, тропико-синтаксические приемы – из драматических поэм П.-Б.Шелли; все это усиливалось «игрой паронимами или однокоренными словами, создающей эффект усиления звука», используемыми для перемены ритма «перечислениями однородных членов предложения и повторами, как анафорическими, так и внутристрочными», обращением к приемам подхвата (с целью передачи эффекта торжественной патетической речи героев), сравнения, а также замещения одного образа другим, позволяющего «удваивать, усложнять ассоциативное поле смысла образов, развивающихся одновременно параллельно и связно» [5, c. 256].

Незатейливый зачин английского хора («Before the beginning of years / There came to the making of man» [6, p. 21] [До начала времен / Сошлись творить человека]) был преобразован М.О.Цетлиным (Амари) в вопрос, безусловно, провоцировавший интерес читателя, тогда как Н.А.Васильев неправомерно сгустил мрачные краски эпитетами «печального полные бремени», «унылых», а В.Исаков представил предельно сглаженную картинку, характеризующуюся наименьшей индивидуальностью и при этом наибольшей приближенностью к оригиналу, Э.Ю.Ермаков опустил упоминание о давности происходящего в силу того, что это понятно из контекста, ср.: «На самой заре времен / Был послан в мир человек, / И что же обрел здесь он / На краткий иль долгий век?» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 244]) – «Когда еще не было Времени, / Пришли для созданья людей / Печального полные бремени / Так много унылых гостей» (Н.А.Васильев; [8, с. 510 – 511]) – «До начала веков и дней / Сошлись человека творить» (В.Исаков; [9, с. 135]) – «Сотворить человека боги / Решили и взялись за дело. / К работе призвали многих» (Э.Ю.Ермаков; [3]).

Суинбёрн приписывал определенные атрибуты либо давал характеристику всему тому, что призвано созидать человека, – времени, горю, радости, лету, воспоминаниям, безумию, силе, любви, ночи, жизни («Time, with a gift of tears; / Grief, with a glass that ran; / Pleasure, with pain for leaven; / Summer, with flowers that fell; / Remembrance fallen from heaven, / And madness risen from hell; / Strength without hands to smite; / Love that endures for a breath; / Night, the shadow of light, / And life, the shadow of death» [6, p. 21 – 22] [Время, с даром слез; / Горе, с сосудом, что потек; / Радость, с горечью дрожжей; / Лето, с цветами, что опали; / Воспоминания, ниспосланные с небес, / И безумие, поднятое из ада; / Сила без рук для удара; / Любовь, что длится один вздох; / Ночь, тень света, / И жизнь, тень смерти]), что с незначительными вариациями передано В.Исаковым: «Время с слезами очей, / Грусть, чей сосуд разбит, / Радость, дитя страданья, / Лето, чья жизнь отцвела, / Память, небес даянье, / Безумье, исчадие зла, / Сила без рук для ответа, / Любовь, что живет только день; / И ночь, тень света, / И жизнь, смерти тень» [2, с. 135]. Н.А.Васильев и М.О.Цетлин (Амари) более вольны в трактовках, в частности, первый из них не упоминает о лете («summer»), заменяет силу («strength») счастьем, а любовь  («love») –  страстью («Вот слезы приносит Мгновение, / И хрупкость приносит Печаль. / Окрасилось в грусть Упоение, / И тех упоений нам жаль. / Нам Память с небес посылается, / Безумием ад наградит, / А Счастье всегда потеряется, / А Страсть, заласкав, улетит. / Тень Света есть Ночь непроглядная, / А Жизнь наша – Гибели тень…» [8, с. 511]), второй – опускает фрагменты, посвященные времени («time») и лету («summer»), вводит оригинальное сравнение яда отчаяния, пронизывающего радость, с дрожжами, содержащимися в хлебе, наконец, допускает утрату заложенной в оригинале глубокой символической параллели, представляя жизнь не как тень смерти, а как тень ночи: «Радость, но в ней, как хлеба / Дрожжи, – отчаянья яд; / Память, посланницу неба; / Безумие, знавшее ад; / Силу без рук для созданья; / Любовь, что длится лишь день; / Ночь – только тень от сиянья, / И жизнь – только ночи тень» [7, с. 244]. В переводе Э.Ю.Ермакова оказывался полностью утраченным стих о радости («pleasure»), к тому же из двух значимых параллелей – света и ночи, жизни и смерти – была сохранена только первая: «Горе, что мучит умело, / Лето с предчувствием снега, / Время, что слезы рождает, / Память падения с неба / И злобу, что ад посылает. / Силу без прав примененья, / Любовь, что лишь в сказке нетленна, / Свет, что блеснет на мгновенье, / И ночь, что как смерть неизменна» [3].

Только В.Исаков, вслед за Суинбёрном («Fire, and the falling of tears, / And a measure of sliding sand / From under the feet of the years; / And froth and drift of the sea; / And dust of the labouring earth; / And bodies of things to be / In the houses of death and of birth» [6, p. 22] [Огонь и падающие слезы, / И меру сыпучего песка / Из-под ног лет; / И пену и течения моря; / И прах создающей земли; / Чтобы тела созданий появились / В домах смерти и рождения]), подробно перечислял все то, что было взято богами из окружающего мира при создании человека, усиливая налет эмоциональности в описании, например, заменяя падающие слезы («the falling of tears») следом жгучих слез: «Огонь, и слез жгучий след, / Песок, где скользили ноги / Быстро бегущих лет; / И моря прибой и громы, / И прах создающей земли, / И формы вещей, чтоб в домы / Рожденье и смерть вошли» [2, с. 135]. Для Н.А.Васильева, значительно упростившего описание, заимствование из окружающего мира становилось своеобразным получением в дар, в конечном итоге и приводившим к появлению «тела Творения»: «У моря же взяли Волнение, / А Пыль подарила им твердь; / И стали телами Творения, / В них Жизнь поселилась и Смерть» [8, с. 511]. М.О.Цетлин, не до конца поняв сложную суинбёрновскую мысль, отказался от представления возникновения человеческой жизни как конечной цели собирания богами по крупицам слез, огня, пыли, песка, пены волн и представил рождение «форм душ» и «форм тел» в одном однородном ряду: «Немного слез и огня, / Немного пыли с дороги, / С пути проходящего дня; / Песку с полей разрыхленных / И пену волн морских; / И формы душ нерожденных, / И формы тел людских» [7, с. 244]; аналогичным образом поступил и Э.Ю.Ермаков: «Пыль земли хлопотливой, / Меру слез и жаркое пламя, / И пену с волны бурливой, / Осколки треснувшей тверди, / Песок из под ног смели, / И все, что в палатах смерти / И в доме жизни нашли» [3].

Если у Суинбёрна активное использование предлогов в значении наречий места и времени смотрится ярким стилистическим приемом («And wrought with weeping and laughter, / And fashioned with loathing and love / With life before and after / And death beneath and above» [6, p. 22] [И работали с плачем и смехом, / И ваяли с ненавистью и любовью / С жизнью до и после / И смертью под и над]), то у русских переводчиков Н.А.Васильева и М.О.Цетлина (Амари) выглядит натянуто и невыразительно, тем более что полностью передать особенности оригинала в данном случае оказывается невозможным: «И Жизнь впереди их и сзади, / А Смерть – и вверху, и внизу» (Н.А.Васильев; [8, с. 511]); «И смеясь и плача, сковали / Всей любовью, всем гневом своим, / Со смертью в конце и в начале / И с жизнью над ним и под ним» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 244]). В этой связи отклонение от оригинала, предпринятое В.Исаковым с целью сохранения особенностей русского речевого строя, является в художественном плане оправданным и убедительным: «Трудились, смеясь и рыдая, / Творили, кляня и любя, / От жизни к жизни кидая / Меж смертью и смертью скорбя» [2, с. 135]. Яркий образ жизни, облаченной в платье смерти, был найден Э.Ю.Ермаковым, который, однако, несколько «снизил» возвышенность описания использованием глаголов «слепить», «добавить»: «Со слезами и смехом слепили, / Добавив любовь и проклятья, / (В середину жизнь положили, / Облачив ее в смерти платье)» [3].

Пространный рассказ обо всем том, что получилось в результате усилий богов, которые, собравшись как на бой («as unto strife»), дали человеку время, чтобы мыслить и трудиться, страдать и грешить, свет, чтобы преодолеть жизненный путь, любовь, чтобы испытать восторг и оценить красоту, день, сменяющий ночь, огонь в речах, желание в сердце и смерть в глазах, представляет собой сложную синтаксическую конструкцию, насыщенную фигурами речи – параллелизмами, анафорами, повторами, многосоюзием, а также, особенно, однородными членами предложения: «From the winds of the north and the south / They gathered as unto strife; / They breathed upon his mouth, / They filled his body with life; / <…> / <…> / A time for labour and thought, / A time to serve and to sin; / They gave him light in his ways, / And love, and a space for delight, / And beauty and length of days, / And night, and sleep in the night. / His speech is a burning fire; / With his lips he travaileth; / In his heart is a blind desire, / In his eyes foreknowledge of death» [6, p. 22 – 23] [Они собрались как на бой; / Они вдохнули в его уста, / Они наполнили его тело жизнью; / <...> / <…> / Время для труда и размышлений, / Время служить и грешить; / Они дали ему свет на пути, / И любовь, и восторг, / И красоту и долгие дни, / И ночь, и сон ночью. / Его речь – горящий огонь; / Уста он напрягает; / В его сердце слепое желание, / В его глазах предвидение смерти]. Всего этого нет у Н.А.Васильева, ограничившегося двустишием: «В глазах их предчувствие Смерти, / А в сердце сверканье страстей» [8, с. 511]. М.О.Цетлин (Амари) свел всю сложную параллельную конструкцию оригинала к однообразной структуре с анафорическим союзом и: «И бурь порыв без предела / Вдохнули в уста людей, / И жизнь им влили в тело / Для земных ночей и дней; / <…> / <…> / Свой час для труда земного / Для греха земного свой час. / И дали любви обаянье, / Которым путь освещен, / И дня красоту и сиянье, / И ночь и у ночи сон, / И слов его ярко горенье, / И надежда в его устах, / Но в сердце слепое томленье / И предчувствие смерти в глазах» [7, с. 245].

Для интерпретации В.Исакова, сохранившей многие значимые нюансы оригинального текста (в частности, сравнение как на бой), характерно привнесение отдельных выразительных деталей, таких, например, как образы живой воды и ключей наслажденья, практически ничего не добавляющих в содержательном плане, но придающих самому описанию несколько смягченную тональность: «От юга и севера встав, / Сходились они как на бой, – / Дыханьем овеять уста, / Наполнить водою живой. / <…> / <…> / И время для мысли и бденья, / И время служить и грешить. / Дали свет, чтобы путь был ясней, / Любовь, наслажденья ключи, / Красоту и длительность дней, / И ночь, и сон в ночи. / Он в муках рождает слово, – / Палящий огонь в устах, / Луч в сердце желанья слепого, / Предвиденье смерти в глазах» [2, с. 135 – 136]. В переводе Э.Ю.Ермакова некая сглаженность рассказа приводит к вольностям, обусловленным не столько творческими находками, сколько некорректностью прочтения оригинала, в частности ночной сон, воспринимаемый Суинбёрном как один из даров, полученных человечеством от богов, оказывается сном непробудным, а существенный аспект предчувствия / предвидения смерти утрачивается: «Ветры запада и востока / Стали вместе в уста ему дуть, / И настал пробуждения срок, / И дыханьем наполнилась грудь. / <…> / <…> / Способность труда и мышленья, / Время, чтобы служить и грешить. / Дали боги свет при рожденье, / Пространство любви и восторга, / Сроки для дел и свершений / И сон непробудный в итоге. / На губах его грусть иль улыбка, / Сердце горит от страстей» [3].

Вместо трех суинбёрновских строф, включающих соответственно 12, 16 и 20 стихов, Н.А.Васильев представил девять строф-катренов, в смысловом плане легко членимых на три фрагмента, включающих четыре, три и две строфы соответственно. Такое кардинальное изменение формы не препятствовало логической завершенности фрагмента в силу сохранения Н.А.Васильевым финального вывода о смысле человеческой жизни, ср.: «His life is a watch or a vision / Between a sleep and a sleep» [6, p. 23] [Его жизнь – бдение или видение / Между сном и сном] – «Судьба их – раскрыть свои вежды / И снова дремать» [8, с. 511]. М.О.Цетлин (Амари) и В.Исаков, сохранившие структуру подлинника, внесли в вывод свои мысли о жизни как надежде и о мимолетности существования человека на земле: «Жизнь есть бодрствование и надежда, / Но в конце и в начале – сон…» (М.О.Цетлин (Амари); [7, с. 245]); «Его жизнь – мимолетное бденье / Меж прошлым и будущим сном» (В.Исаков; [2, с. 136]); Э.Ю.Ермаков несколько изменил тональность фрагмента, неоправданно прибегнув к иронии: «Между снами, что до и что после, / Он еще умудряется спать» [3].