Якутский героический эпос олонхо является признанным мировым шедевром ЮНЕСКО и изучение его языка является первостепенной задачей современности.

Актуальность исследования определяется тем, что в настоящее время художественно-изобразительные средства языка олонхо не были подвергнуты специальному изучению с охватом всей терминологии. Без изучения данной проблемы не может быть в достаточной степени раскрыто богатство языка якутского эпоса, его национальное своеобразие и отличительные особенности.

Олонхо – это самый крупный эпический жанр якутского фольклора, состоящий из большого числа сказаний (поэм) о подвигах древних богатырей. Словом «олонхо» принято обозначать не только жанровое понятие, но и отдельные произведения этого жанра, которые обычно называются по имени главного героя-богатыря [1, с. 185]. Средний размер олонхо доходит до 10-15 тысяч стихотворных строк, а крупные олонхо по объему доходят до 20 и более тысяч строк. Путем контаминации различных сюжетов якутские олонхосуты (сказители олонхо) в прошлом создавали еще более крупные олонхо, но они остались незаписанными [2, с. 9].

Г.У. Эргис о языке олонхо пишет следующее: «Язык олонхо пышный и величавый, насыщенный большим числом архаических слов и выражений, ныне вышедший из употребления в разговорной речи, трудно понимаемых даже самими сказителями. В то же время в сравнениях и эпитетах употребляются и русские заимствованные слова. Так, для усиления эмоционального впечатления черные брови описываются парным словом «чуорнай хара», а сила богатыря характеризуется эпитетом «сильнэй күүстээх». Слезы плачущей женщины сравниваются с жемчугом: «Крупные слезы, подобно русскому жемчугу, покатились из обоих глаз» и.т.д. [1, с. 212].

П.А. Слепцов утверждает, что, по единодушному мнению, специалистов и самого народа, язык и стиль олонхо представляют собой высшую форму обработанной, отшлифованной, художественно организованной устной поэтической речи [3, с. 207].  По его мнению, с лингвистической точки зрения в основе художественных средств, всей поэтики олонхо лежит экстенсивное использование лексических, лексико-фразеологических ресурсов и образная (изобразительная) семантика этнического языка. Первое обусловлено древнейшим «накопительным», описательным способом изображения эпического мира и эпических событий. Этот «накопительный» стиль, количественное нагнетание различного рода определений, эпитетов, цепи сравнений, примыкающих однородных конструкций воспринимается эпической средой как качественное, содержательное художественно-эстетическое явление [3, с. 207].

Целью статьи является выявление и описание изобразительно-художественных средств (с охватом терминов от «А» до «Д») из языка якутского олонхо для последующего их включения в текст первого тома «Энциклопедии Олонхо».

В статье каждый термин художественно-изобразительных средств передается отдельной статьей с обозначением общелитературной терминологии, а также с его определением относительно якутского олонхо и оснащается примером из текста олонхо В.О. Каратаева «Могучий Эр Соготох» – академического, двуязычного издания.

В ходе исследования нами были обнаружены следующие художественно-изобразительные средства:

Аллитерация (ср.-век. лат. alliteration, от лат. ad – к, при и littera – буква) в якутском олонхо означает более широкое понятие, чем в русском стиховедении. Во-первых, в понятие аллитерации входит повтор любых качественно сходных звуков, чему способствует закон сингармонизма, актуальный для якутского языка, и, во-вторых, подразумевается повтор сходных звуков по определенному месту образования [4, с. 11]. Следует также отметить, что «в олонхо аллитерация выступает не только средством фонетической организации стихосложения, выполняя ритмообразующую и метрическую функцию, но также является одним из стилеобразующих факторов» [5, с. 45].

Аллитерация в олонхо может быть:

1) анафорической, когда все первые слова в строфе начинаются с одного и того же или сходного слога, например:

Хааннаах диэки көрдөҕүнэ,                                   [Свой нож], который, алую кровь завидев,

Хаатын иһигэр сылдьан,                            Еще в ножнах,

Хаачыгырыы-хаачыгыры мөҥөр,              Скрепя-скрежеща, буйствовать начинает,

Кыалаах диэки көрдөҕүнэ,                        Густую кровь завидев,

Кыынын иһигэр сылдьан,                          Еще в чехле,

Кыычыгырыы-кыычыгырыы кыланар     Скрежа-крипя, вопить начинает

[6, с. 130-131].

2) и внутристиховой, когда все слова в стихе начинаются с одного и того же звука (слога) или со сходных, например:

Сыһыыттан сылгылаан,                  На лугу поискав, нашел,

Хонууттан  хомуйан таһааран, …   В поле поймав, привел, …

[6, с. 110-111].

В языке якутского олонхо ааллитерация является основным художественно-изобразительным средством, которому подчиняются абсолютно все виды художественно-изобразительных средств.

Анадиплосис (подхват) (от греч. anadiplӧsis «удвоение») является одним из видов ведущего стилевого принципа народной поэтики, присущего всем устным традициям – словесного повтора. Само название «подхват» хорошо отражает сущность этого стилевого явления в фольклоре – конец стиха (фразы) как бы подхватывается следующим стихом (фразой). Этот прием встречается в фольклоре разных народов, включая эпос сибирских народов. Прежде всего эпос дает основание считать анадиплосис характерной стилевой приметой устного сочинительства, устной повествовательной манеры. Именно устного творчества, сказительства как метода сложения и исполнения эпического произведения, его восприятия и многократного воспроизведения продолжателями эпической традиции устным путем [7, с. 140].

В становлении этого стилевого приема в народном эпосе, в частности в олонхо, сыграла роль особенность механизма памяти при устной передаче значительного объема информации («текста»). Анадиплосис служил при этом своеобразной мнемонической «точкой опоры», закрепляющей нить повествования, позволяющей последовательно, «плавно» переходить от одного описания к другому, обеспечивая их преемственную соотнесенность, стройность изложения, а местами и его торжественную приподнятость [7, с. 141]. Например:

Өлөр өлүү абааһы уола                   Парень-абаасы, смерть-погибель несущий,

Өттүгүн охсунан баран                   По бедру себя хлопнув,

Өрө ыстанан турбута.                 Вскочил на ноги.

Өрө ыстанан турбута даҕаны    Вскочил на ноги, 

Субу курдук диэн тойуктаах,         Вот такой тойук затянул,

Сити курдук диэн кэпсэллээх        Вот такие речи

Буола турбута.                                  Стал говорить, оказывается.  [6, с. 126-127].

Следует отметить, что в олонхо анадиплосис используется в речитавиной (повествовательной) части в качестве перехода или связующего звена между двумя темами, в которых описываются различные действия персонажей в разновременных отрезках.

Анафора (греч. anaphora, букв. – вынесение) – единоначатие, повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз [8, с. 24]. Анафора в олонхо в основном наблюдается в повествовательной речи олонхосута. Прежде всего это явление связано с аллитерацией. Например:

Тоҕус иилээх-саҕалаах                                Девятиободную-девятикрайнюю,

Тоҕус биттэхтээх                                         С девятью подпорками

Тоҕус тоҥмот муора улаҕалаах …              Девятью незамерзающими морями

окаймив, …

[6, 80-81 с.].

Анахронизм (от греч. anachronismos, от ana – обратно, назад, против и chronos – время), это во-первых, ошибка против летоисчисления; во-вторых, ошибочное или условное приурочение событий и черт одной эпохи к другой [8, с. 24]. Г.М. Васильев писал, что подобное явление нередко наблюдается и в якутском олонхо: «Ярким примером анахронизма в олонхо выступает то, что олонхосуты нередко описывают портрет богатыря абаасы с галстуком, с шляпой, и даже с пистолетом» [9, с. 21-22]. Приведем пример:

Ый ыһыаҕа,                           В крошево искрошив,

Күн күдэнэ,                          В прах растоптав,

Кукаакы дуйуҥа,                  Снедью для сойки,

Суор сокууската,                Закуской для ворона,

Мэкчиргэ мэҥиэтэ,              Приманкой для совы

Оҥорон кэбистэ.                  Сделал его.

[6, с. 132-133].

Как видно, олонхосут в данном примере для обогащения своего языка использовал лексическую единицу из русского языка «сокууска» (закузка) в качестве элемента для образования пятикратной вариации, то есть вариации состоящей из пяти членов. Между тем, следует отметить, что слово «сокууска» (закуска) было перенято в позднейшем этапе якутско-русских взаимоотношений, что указывает на анахронизм.

Антитеза (от греч. antithesis – противоположение) – стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий [8, с. 29]. Антитеза в эпосе олонхо встречается весьма часто, начиная от противопоставления основных персонажей и заканчивая эпическими формулами. Связано это, прежде всего с многочисленными конструкциями ритмико-синтаксического параллелизма, в частности с его подвидом, образованным антонимическим противопоставлением, который в свою очередь формируется благодаря словам-антонимам. Например:

Илин атаҕыҥ                                              Пусть ноги твои впереди себя

Ибирэ суох буоллун,                                   Никаких преград не встречают,

Кэлин атаҕыҥ                                            Пусть ноги твои позади себя

Кэбирэ суох буоллунууй, …                       Никаких помех не ведают, …

[6, с. 112-113].

Антономазия (греч. antonomasia, от antonomazo – называю по-другому) – троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи или перифраза. Как художественный прием широко используется в ходе эпического повествования [8, с. 31]. Антономазия в олонхо употребляется в основном вместе с именем персонажа в качестве определения, иногда отдельно в качестве самого имени (как полный синоним имени). Например:

Көрдөр харахтарын дьүккэтэ,                    Зеница их глаз смотрящих,

Көтүлүннэр тиистэрин миилэтэ,               Десна их зубов выпадающих,

Көмүрүйдэр сүрэхтэрин чопчута              Средоточие их сердец бьющихся –

Илэ бэйэтинэн                                             [их сын] в истинном своем облике

Сигэ дьүһүнүнэн кэлэн турар эбит.          Наяву перед ними стоит, оказывается.

[6, с. 100-101].

Ассонанс (фрнц. assonance – созвучие, от лат. assono – откликаюсь) – это созвучие слов из сочетания или повторения однородных гласных на основе закона гармонии гласных является одним из основных принципов строения якутской стихотворной речи [10, с. 22].

По мнению Н.В. Покатиловой ассонансный повтор является исподволь сопровождающим аллитерационного стиха. Появление таких повторов вполне закономерно и связано как с особенностями системы тюркского вокализма, так и с явлением сингармонизма вообще. В этой связи существенно разграничение «основного» аллитерационного повтора (ключевой аллитерации, основной аллитерации) и «не основных», большей частью – не аллитерационных повторов, фонологически вторящих основному, аллитерационному, и всегда сопровождающих основную аллитерацию [11, с. 68]. Например:

Эчэйбити эмтиир,                Увечных – исцеляющая,

Өлбүтү өрөһүйэр,…             Усопших – воскрешающая, …

[6, с. 86-87].

Варваризмы (от греч. barbarismos, от лат. barbaris – чужеземный) – это заимствованные из чужого языка слова или выражения, не до конца освоенные заимствующим языком (чаще всего в связи с трудностями грамматического освоения, т. е. с несоответствием правилам словообразования, словоизменения или сочетания слов, действующим в заимствующем языке) и поэтому воспринимаемые как нарушение общепринятой языковой нормы. Относится к наименее освоенному виду заимствованной лексики, может употребляться в транслитерационном или даже в иноязычном написании. В якутском языке в основном варваризмы попадают с русского или из другого языка посредством русского языка [9, с. 34].

В XVII-XVIII вв., в начале активного русско-якутского взаимодействия, в языке якутского народа неизбежно произошло влияние русского языка. Владение языком великого русского народа считалось исключительным достоянием, указанием на высокое социальное положение человека. Усиленное насыщение варваризмами языка олонхо могло произойти прежде всего именно в этот период. Мастера художественного слова, пока еще не утратившие в те времена немалый авторитет среди якутского населения, преднамеренно употребляли варваризмы в качестве художественного приема как показатель эрудированности и даже как свидетельство поддержки тогдашней политической ситуации. С течением времени большинство заимствованных слов постепенно прошли трансформацию по законам местной языковой нормы и перестали считаться варваризмами. Например:

Сэттэ хахай кыыл                            Где семь львов-зверей

Кыайан таба тирэнэн турбат          На ногах удержатся не могут

Таас туруу чыыстай буолакка      На место из каменных плит

[6, с. 128-129].

В вышеприведенном примере олонхосут использует сочетание слов из русского языка чыыстай буолак (букв. чистое поле). Данное словосочетание встречается почти во всех якутских олонхо и обозначает место, где дерутся богатыри трех миров.

Вариация по мнению А.В. Кудиярова это «традиционная склонность певцов и сказителей выражать каждую особо значимую мысль или художественную подробность последовательной и неоднократной передачей ее различными словесно-поэтическими средствами – характерная примета эпического стиля монголоязычных народов и сибирских тюрков. Вариация особо выделяет соответствующие места текста, усиливая их смысл, их эмоциональное и эстетическое воздействие. Самый распространенный тип вариации – двукратный» [7, с. 115]. Также известно, что эпическое повествование становится особенно выразительным, эмоционально насыщенным и художественно «убедительным», когда «однотемные» вариативные описания следуют за другим или переплетаются друг с другом [7, с. 117]. Например:

Хантан хааннаах,                             Какого роду, мол,

Туохтан туймуулаах, …                   Какого племени, …

[6, с. 92-93].

Сорук буолан тоҕоостуҥ,               Выбрав время, сюда явилась,

Ыллык муҥнаан түбэстиҥ, …         Отыскав тропу, сюда попала, …

[6, с. 92-93].

Как видно из примеров, при образовании вариации ключевую роль играет внутри стиховая аллитерация, к которой подчиняются лексические единицы. Вариация в олонхо является одним из основных принципов построения текста, в большинстве случаев образует ритмико-синтаксический параллелизм.

Вульгаризмы в олонхо (от лат. vulgaris — простой) — грубые, не принятые в литературе слова или неправильные по форме выражения, вставленные в текст для придания ему определенного бытового колорита или в качестве умышленного стилистического элемента, снижающего высокий тон произведения [9, с. 40]. В олонхо чаще всего употребляются в исполнении песен абаасы с целью подчеркнуть дурную и отвратительную сущность отрицательного персонажа. Также встречаются и в песнях основных героев для передачи их эмоционального состояния, например, злости и возмущения:

Хайа бэйэлээх                                  Из какой же

Хараҥа хаайыытыттан                    Темной темницы

Халты туттарбыт                             На волю выскользнувший

Хара баранаагый.                           Черный варнак.

[6, с. 166-167].

Гипербола (от. греч. hyperbole – преувеличение) – стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора [8, с. 78]. В эпосе олонхо гипербола выступает в качестве основного стилеобразующего элемента, весь текст эпоса построен гиперболической условностью. Например:

Хастаабыт тиит курдук             Будто окоренные стволы лиственницы,

Харылаах киһи эбит,                       Руки он имеет, оказывается,

Суллаабыт тиит курдук              Будто очищенные стволы лиственницы,

Сотолоох киһи эбит, …                   Голени он имеет, оказывается, …

[6, с. 102-103].

В данном примере, с помощью ритмико-синтаксического параллелизма, образованного дословным повторением нескольких лексических единиц, представлен гиперболический образ главного положительного персонажа – богатыря Эр Соготох. Вышеприведенный пример является эпической формулой, свидетельством чего является то, что точно такие же гиперболичные описания имеются во всех якутских олонхо.

Градация (от лат. gradatio – постепенное повышение) – это стилистический прием, расположение слов и выражений, а также средств художественной изобразительности по возрастающей (климакс) или убывающей (антиклимакс) значимости. В узком смысле слова представляется как цепь анадиплосисов [8, с. 79]. В олонхо используются оба вида градации:

1) возрастающая (климакс):

Биир хоноот биирдэммит,              Через день – в годовалого,

Икки хоноот иккилэммит,              Через два – в двухгодовалого,

Үс хоноот үстэммит, …                   Через три – в трехгодовалого, …

[6, с. 152-153].

2) и убывающая (антиклимакс):

Ыйа кэлэн ынаҥнаабыт,                 Месяц настал – пузо ее заострилось,

Күнэ кэлэн көдөҥнөөбүт.               День пришел – пузо ее отвисло.

[6, с. 90-91].

Как видно из примеров, градация обнаруживается в ритмико-синтаксических параллелизмах, образованных дословным повторением лексических единиц, в которых члены параллелизма относительно друг к другу передаются в возрастающем или убывающем порядке.

Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco – причудливый, от grotta – грот) – древнейший тип художественной образности (образ, стиль, жанр), присущий мифологии и архаике всех народов, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры [8, с. 83].

В олонхо по мнению И.В. Пухова, в качестве гротеска можно выделить такие образы персонажей, как рабыни-коровницы старухи Симэхсин, парня-табунщика Сорук Боллур. «Они оба – комические персонажи, даже шаржированно комические, отличающиеся исключительно бурным темпераментом, жизнерадостностью, необыкновенной находчивостью и настойчивостью. Они в самую трудную минуту спасают положение в таких случаях, когда господа растеряны и беспомощны. Эти персонажи встречаются почти во всех якутских эпосах и являются неотъемлемой частью эпического повествования» [2, с. 15].

Таким образом, рассмотрев художественно-изобразительные средства языка якутского олонхо можно придти к выводу о том, что в тексте олонхо от «А» до «Д» можно обозначить тринадцать терминов, с последующим их включением в состав «Энциклопедии Олонхо». Все они образуют неповторимый и своеобразный стиль якутского эпоса олонхо, то есть являются стилеобразующими средствами.

Также важно отметить, что в языке якутского олонхо художественно-изобразительные средства употребляются как по отдельности, так и в тесном сочетании друг с другом. Так, например, ритмико-синтаксический параллелизм и художественная вариация сочетаются с четырьмя выразительными средствами. Кроме того, аллитерация вовсе является основным принципом построения всех выразительных средств.

Спектакль «Скамейка» изначально назывался «Парк советского периода», и это название прекрасно отвечало тому, что происходит на сцене. К пьесе А. Гельмана спектакль В.В. Магара и Б.Л. Бланка имеет мало отношения. Текст в целом сохранен, хотя пространные монологи заменены 2-3 ключевыми репликами, а полностью исключена лишь, пожалуй, история о том, как Вера наладила отношения с начальницей. Тем не менее, длящийся всего 55 минут спектакль Магара пришел совсем из иной эпохи и иного жанра. Постановщики перенесли в театр имени Горького совместную работу, созданную несколько лет назад в Балаклавском Дворце культуры  (г. Севастополь) — «Он, она и «Битлз». Бланк остался верен своему давнему художественному принципу — созданию условно-обобщенного места действия. Создав на уютной неглубокой сцене «Парк имени Цюрупы» (о чем сообщает соответствующая вывеска) в состоянии ремонта, он наделил его чертами любого другого постсоветского парка, в то же время подчеркнув его условные, сказочные особенности. Накрытые полиэтиленом статуи, неработающий фонтан в центре, две ярко-голубые скамейки (их непременно должно быть две согласно идеи романтического двоемирия), красный противопожарный щиток с голубыми инструментами на нем. И голубые розы в красном противопожарном ведре — капля поэзии среди будней ремонта. Магнитофон монотонно вещает, что парк имени Цюрупы закрыт на ремонт. Появляясь на сцене, герои снимают полиэтилен с декораций и включают гирлянду из цветных лампочек.

Персонажи спектакля сильно отличаются от созданных драматургом. Вера в пьесе — «молодая женщина в цветастом платье, с сумочкой через плечо, у нее длинное худое лицо, длинная худая шея, простые волосы до плеч, фигура плоская, нескладная» [1, с. 235]. Елена Ципилева молода и очень красива. Ей постановщики оставили только цветастое платье, подчеркивающее изящную фигуру. Ее партнер, по Гельману, — «невысокий, лысый, плотный мужчина сорока пяти лет, несколько неопрятно одетый: старые джинсы, мятая вельветовая курточка зеленого цвета, рубашка без галстука» [1, с. 234] — превратился в стильного джентльмена в черном костюме и черной рубашке, красных носках и красном же галстуке. В костюме Игоря Кашина Бланк использовал свою любимую цветовую гамму. В предыдущей постановке эту роль исполнял Геннадий Яковлев. Более молодой, худощавый, неуверенный в себе, он был явно в тени партнерши – яркой красавицы Натальи Романычевой. В паре Кашин-Ципилева бесспорным лидером является Кашин. Он моментально завоевывает внимание зрителя, начав свои нехитрые манипуляции: достает из чемоданчика дешевое вино и переливает его в бутылку из-под мартини, включает магнитофон, из которого доносится музыка «Битлз». В начальной сцене, пока герой не узнает Веру, персонаж Г. Яковлева уморительно пародировал капризно-жеманные интонации геев. Мужественная внешность И. Кашина заставила актера найти другие приспособления: прибалтийский акцент превращает его в Валдиса из города Дзинтарс.  Постановщик усилил и эмоциональный фон пьесы, заставив актеров существовать в повышенном эмоциональном диапазоне, а зритель чутко реагирует на нюансы взаимоотношений героев. «Повороты сюжета, как американские горки, возникают внезапно и мчат вас то вверх, то вниз» [2], — написала в своей аннотации Т. Довгань.

В постановке по пьесе А. Гельмана судьба конкретной пары возведена в ранг исторического обобщения. Спектакль создает историческую дистанцию, освободившую пьесу от социальной злободневности и придавшую ей вневременные черты. Несложный по фабуле сюжет Магар «укрупнил», превратив в музыкальную и пластическую партитуру. Музыка «Битлз» раскрывает одиночество героя и наполняет режиссерский сюжет,  придает постановке современность и в то же время позволяет представить, что происходящее может случиться в любое время в любой стране. Русский танец героев под зажигательную танцевальную мелодию заставляет вспомнить о гротеске как одной из важнейших черт романтической драматургии. В работах Магара он часто используется. В постановке виден почерк автора «Подруги жизни» и «Голубки» — спектаклей, позволяющих сравнить режиссерскую манеру Магара с ее бережным отношением к внутреннему миру человека с творчеством А.А. Васильева. Герои его «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» существовали в восхитительной игровой атмосфере, и бесконфликтность отличала их существование. И эта постановка Магара получилась о таких же красивых и добрых людях, как и «Голубка».

Романтический финал всегда присущ постановкам Магара, есть он и здесь:  захватывающую атмосферу веселой театральной игры гармонично венчает заработавший фонтан, поливающий героев струями воды. Вера предлагает партнеру ключ от квартиры, и его выбрасывают в фонтан.

Симферопольская постановка гельмановской мелодрамы стала романтической комедией. Ее можно отнести и к своеобразным «сентиментальным комедиям». Такое определение уместно применить к этому спектаклю потому, что в нем именно эмоциональная составляющая, преобладая над фабулой, и создает основную драматическую активность происходящего на сцене. Можно сказать о том, что постановщик выступает своего рода наследником мировой литературоведческой традиции, изучающей этот жанр европейской драматургии XVIII в., поскольку чувствительность воспринимается им в соответствии с ранними представлениями сентименталистов: как «панацея от социального и нравственного зла, средство гармонизации человеческих и общественных отношений» [3, с. 3]. Эта чувствительность, шире понимаемая как человечность, является основой и зрительского восприятия постановки.

В «Скамейке» Магар использовал те приемы, что помогли ему поднять Севастопольский театр имени А.В. Луначарского на определенную творческую высоту: переструктурирование литературно-драматургического материала, многосоставную композицию, монтажное и музыкальное построение, игровой способ действия актера. Заняв прочное место в репертуаре театра имени М. Горького в Симферополе, спектакль знакомит крымского зрителя с лучшими образцами отечественной драматургии и воспитывает вкус у публики и труппы. О работе режиссера в Севастополе Бланк написал в своей книге: «Он из провинциального театра сделал исключительно профессиональный» [4, с. 171]. Нет сомнений, что такая же тенденция появилась и в симферопольском театре, на долгое время до того остановившемся в развитии в силу ряда причин.