Процесс выражения словом того или иного лексического значения всегда привлекал лингвистов.

По определению В.Г. Гак, «лексическое значение слова – содержание слова, отображающее в сознании и закрепляющее в нём представление о предмете, свойстве, процессе, явлении и т. д.» [1, с. 261]. Это определение перекликается с классическим, данным В.В. Виноградовым: «Под лексическим значением слова обычно разумеют его предметно-вещественное содержание» [2, с. 169], однако является более широким, ёмким, фиксируя внимание на таком качестве лексического значения, как связь с сознанием говорящего, чёткое и точное воспроизведение в сознании конкретного представления. Действительно, если лексическое значение слова может выражать какую-то реакцию, передавать информацию, что-то обозначать, то лишь потому, что в сознании говорящего оно связано с определённым понятием.

Несомненна связь лексического значения слова с такими видами мыслительных процессов человека, как сравнение, классификация, обобщение. Сравнение – одна из логических операций мышления; сопоставление объектов с целью выявления черт сходства или черт различия между ними (или того и другого вместе). Сравнение является важной предпосылкой обобщения.

Поэтому анализ содержательной стороны сравнительных конструкций современного русского языка может быть полезен для выявления многогранных связей лексического значения, ассоциаций смысла языкового знака.

Содержание сравнительных конструкций – это то, с чем сравнивается субъект сравнения, тот объект (образ), который отбирается говорящим для наиболее верной, с его точки зрения, презентации описываемого явления. Современные сравнения невероятно разнообразны по семантике, говорящие используют в качестве объектов сравнений самые разные образы: материальные объекты; предметы и явления, связанные с человеком, животными и растениями; отвлечённые понятия, исторические, политические и научные образы и т. д. Мы уже обращались к исследованию содержательной (образной) компоненты сравнения [3], [4].

Связь значений компонентов сравнительных конструкций зависит от многих факторов: собственного лексического значения сопоставляемых слов, степени их эмоциональной окрашенности, выражения ими категории оценочности, эксплицитности / имплицитности сравнений, сходства или различия (противопоставленности) значений и т. д. Рассмотрим несколько типов смысловых связей между субъектом и объектом сравнительной конструкции.

Метафорическая связь (отношения сходства).

Данный тип отношений между субъектом и объектом сравнения наиболее характерен для сравнительных конструкций. Примеры: Вместо приветствия подозрительный тип дёрнул углом рта в сторону штабс-ротмистра, а в Алёшу всверлился жёстким, как фреза, взглядом (Б. Акунин. Смерть на брудершафт); Он исподволь рассматривал высотные здания, напоминающие ульи… (А. Белянин. Рыжий рыцарь).  Чтобы подчеркнуть подобие, языковая личность выбирает наиболее схожие объекты сравнения, за исключением тех случаев, когда целью говорящего является, наоборот, подчеркнуть различия между явлениями, например: Полежайкин и счастье как сапог и кофе: ничего общего (телесериал «Папины дочки»).

Несомненно, именно отношения сходства, выражаемые с помощью сравнительной конструкции, первичны для неё, представляют её сущность. Это вытекает и из самого определения сравнения, например, по Д.Э. Розенталю, который характеризует сравнение как «троп, состоящий в уподоблении одного предмета другому на основании общего у них признака» [5, с. 337]. Не случайно метафору упрощённо называют скрытым сравнением, а ряд учёных вообще не разграничивают сравнение и метафору, например, Е.В. Скворецкая, рассматривающая окказиональную метафору в ряду сравнений лексического уровня и мотивирующая это тем, что «…они имеют одну логическую основу – сравнение» [6, с. 112].

Для ряда сравнительных конструкций выражение отношений сходства является не только наиболее частотным, но и практически единственным. Таковы сравнения в форме приложения: Время слова откроет шлюзы / И затопит плотину-память (песня группы «Зимовье зверей»); сравнения с помощью слова подобен: Ну не могу же я сама вываляться в грязи подобно свинье (телесериал «Любовь моя»); сравнения с оператором похож на: Всполохи, проходя через цветные стёкла, бросали на сводчатые стены синие, вишнёвые и жёлтые пятна, и это было похоже на северное сияние (И. Ратушинская. Одесситы); сравнения в форме сложных прилагательных на -подобный, -образный: Настя повернула голову и увидела сидящих в джипе троих парней быкоподобного вида (А. Маринина. Седьмая жертва); лексические средства сравнения с операторами цвета, вида, формы: Его круглые глаза цвета стоячего болота приблизились к моим (Д. Донцова. Фиговый листочек от кутюр) и др. А в сравнительных конструкциях, основанных на отрицании, характер связи компонентов заранее, самой формой сравнения, устанавливается как сочетающий сходство с противопоставлением, например: Это не квест, сказал он себе. Проиграешь – рестарта не будет (Б. Акунин. Внеклассное чтение). Для языковой личности в этом случае является изначально обязательным подчеркнуть необычность ситуации с помощью неожиданного образа.

В том случае, если отношения сходства устанавливаются между отвлечённым понятием и конкретным образом, сравнение получается изобразительным, а абстрактное понятие предстаёт в виде яркого, предметного явления, причём подчас с ироническим звучанием: Николас пытался собраться с мыслями, но голова была какая-то свежемороженая, мысли в ней прыгали, как пельмени в пачке, только что вынутой из морозилки (Б. Акунин. Внеклассное чтение). Неожиданность такого сопоставления заставляет по-новому взглянуть на субъект сравнения – отвлечённое понятие, увидеть иные грани описываемой автором ситуации, даже снять сюжетное напряжение, изменить эмоциональный статус повествования, например: И у меня душа! Нежная, как черничный йогурт! (А. Зорич. Пилот-девица). Уточнение, появление более контрастного описания явления наблюдаем также при сопоставлении явления природы с конкретным явлением: Сырой холодный воздух облепил её, как мокрая тряпка, её зазнобило, но стало немного легче (А. Маринина. Седьмая печать).

Гиперболическая связь является разновидностью рассмотренной выше метафорической, так как тоже представляет отношения сходства, только в качестве объекта выступает предмет, значительно превосходящий субъект по степени проявления признака, послужившего основанием сравнения. Рассмотрим примеры: Тяжесть нашего времени не в том, что всё подорожало. Как будто цунами проходит, всё проверяется на прочность (худ. фильм «Огонь любви»); Ведь эти принцы все худые, как лыжа (сатирический монолог Е. Степаненко).

Цель гиперболы в художественном тексте – усиление впечатления от описываемого; в устной речи, помимо названной цели, гипербола используется для того, чтобы поразить собеседника, впечатлить его, рассмешить или заставить сопереживать, сделать союзником. Например, в телесериале «Детективы» преступник пытается объяснить причины своего нападения на женщину с большим количеством золотых украшений и умалить тем самым свою вину с помощью сравнения: Я ж не виноват, что на ней украшений как на новогодней ёлке!

Сравнения, построенные на основе гиперболы, исключительно эмоциональны, чаще всего говорящий с их помощью передаёт чувства, показывает их силу, накал: Как по разбитым стёклам, / Как по раскалённым углям, / Я воспоминаниями шёл навстречу утру (песня группы «Баста»); Слёзы жгучие, как напалм (песня группы «Запрещённые барабанщики») или характеризует более точно сильное эмоциональное и физическое напряжения героя, необычность его состояния: Оса дышала тяжело, с хрипом, от неё исходил жар как от печки (А. Плеханов. Граница джунглей). При этом именно от автора зависит, какова будет степень преувеличения. Например, в сравнении «Был он силён и вынослив, шутя объезжал диких жеребцов, ходил на медведя без ружья, с одной рогатиной, но после каждого заседания выглядел так, словно из него сосала кровь целая стая вампиров» (Б. Акунин. Детская книга) автор мог ограничиться образом выглядел, как после встречи с вампиром, и это тоже было бы гиперболическое сравнение, однако, стремясь к большей выразительности, более точной и эмоциональной характеристике, подобрал максимальную по силе ассоциацию.

Отношения со значением литоты.

Этот тип смысловой связи очень похож на описанный выше. Литота вообще – это стилистическая фигура преуменьшения предмета, которую можно назвать гиперболой наоборот. Например: Это потому, что я ем, как птичка, ты заметила? (Ю. Никитин. Человек с топором); Тонкая, как листочек (Реклама женских гигиенических средств).

Отношения преуменьшения наблюдаются между компонентами сравнения реже других типов связи, причём объяснить, почему языковой личности больше нравится гиперболизировать, чем преуменьшать, без основательных психолингвистических исследований сложно. И даже в том случае, когда отношения явно имеют характер литоты, эмоциональный строй предложения может затемнить эти отношения или нивелировать их, например: Разговаривали с нами как с падалью! (А. Зорич. Пилот-девица).

Оксюморонная связь.

Оксюморон – стилистический приём, состоящий в сочетании контрастных по значению слов, создающих новое понятие или представление. Это фигура речи с противоречивыми семами, обладающая яркой экспрессивностью. Оксюморон нацелен привлекать внимание. Своей структурой он указывает на противоречие между двумя реально существующими сторонами одного предмета и этим отличается от антитезы, противопоставляющей два различных объекта. Это экспрессивно окрашенная конструкция, так как на основе противопоставления слов с противоречивыми семами даётся эмоциональная оценка самого предмета.

Употребляясь в качестве объекта сравнения, образ в первую очередь призван характеризовать тот субъект, который подвергается сравнению, например: Или дама в вечернем платье вдруг начинает говорить хриплым голосом и ругаться как извозчик (А. Маринина. Убийца поневоле). Значение слова извозчик в данном случае напрямую не связано со значением слова дама, эта связь образная, совмещающая в нашем представлении совершенно разные объекты. В то же время, вступив в такие отношения, став связанными посредством созданной автором конструкции, значения слов дама и извозчик объединяются, интегрируются, в некоторой степени накладываясь друг на друга.

Хотя значения компонентов представляют собой несочетаемые понятия, в рассмотренном примере интеграция образов выглядит естественной, так как оба члена образной парадигмы (субъект и объект сравнения) принадлежат к одному смысловому классу – «люди». И хотя отличия между сопоставляемыми явлениями огромны, их сосуществование представляется вполне возможным: воспринимающий представляет образ женщины, внешний облик и речь которой не сочетаются, в результате этот образ рисуется ярко, понятно, живо. Кстати, чёткой прорисовке образа способствует не только сравнительная конструкция, но и предваряющая её характеристика голоса – говорить хриплым голосом, и глагол ругаться, выступающий как основание данного сравнения и вводящий его в текст. Немаловажное значение для ясной семантизации данного сравнения имеет также то, что оно устойчиво, и это способствует лучшему его восприятию и более тесной связи с субъектом даже несмотря на то, что объект сравнения представлен устаревшим словом, а значит, и всё сравнение ругаться как извозчик представляет образ, не имеющий ассоциаций с современными, актуальными для говорящего понятиями.

Кроме того, оксюморонная связь между субъектом и объектом сравнения наблюдается часто в конструкциях с ироническим звучанием: Большинство наших дам ходят по улицам, как танки на учениях (худ. фильм «Зимний роман»). Такое сравнение создаётся с целью подшутить над его субъектом, а, возможно, и высмеять его, характер выбранного для сравнения образа доводит до крайности какую-то наблюдаемую в субъекте черту.

Противопоставление между субъектом и объектом сравнения может носить не смысловой характер, а эмоциональный, если в отношения оксюморона вступают явления, противопоставляемые не в языке, а в восприятии языковой личности. Например: Пророки и апостолы рассуждали о божественном, как чукотские оленеводы о шоколаде  (М. Елизаров. Pasternak). Сам выбор в качестве субъекта и объекта сравнения таких полярных в восприятии реципиента персонажей, как пророки и апостолы, с одной стороны, и чукотские оленеводы, с другой, не может не привлечь читателя к данному образу, заставить задуматься в попытках его расшифровать, понять основание сравнения. Основание, кстати, неожиданно: названные в сравнительной конструкции действия субъекты и объекты сравнения производят «старательно, но невежественно», что становится ясным в процессе декодирования образа.

Нередко встречаются сравнительные конструкции юмористического характера, в которых вначале происходит сравнение субъекта с объектом, никак с ним, на первый, взгляд, не связанным, и у реципиента формируется предвосхищение оксюморонной связи между компонентами сравнения, а затем указывается основание сравнения, поясняющее не оксюморонный, а метафорический характер связи. Эффект обманутого ожидания придаёт подобным сравнениям особую выразительность. Например: Моя любовь к Вере – она как цена на бензин: постоянно растёт (реклама телесериала). Сравнения данного типа можно оценить как языковую игру, в которой автор играет не словами и даже не значениями, а отношениями между смыслами двух частей языковой конструкции.

Характер связи лексических значений субъекта и объекта в том случае, если сравнение является устойчивым, не отличается от отношений, наблюдаемых в оригинальных авторских примерах; обычно базируется на метафорической связи, сходстве субъекта и объекта: Время замедлялось, растянулось как резина (А. Плеханов. Граница джунглей), в том числе со значением гиперболы: В час, когда девушки быстры как пули, / Летом на свалке я встретил любовь (песня группы «Карл Хламкин»). Однако возможно полное слияние компонентов сравнения в силу его устойчивости, фразеологичности, и тогда характер отношения субъекта и объекта становится совершенно иным. Например: Муж спьяну иногда видел зелёных слонов, а я, хоть и трезва как стекло, вижу говорящих оранжевых кошек (Н. Первухина. Выйти замуж за дурака). В данном случает чёткое осознание характера связи не является необходимым, сравнение воспринимается целиком, в комплексе объединённых субъекта и объекта, поэтому не имеет значения, к примеру, то, что между состоянием трезвости и стеклом смысловой связи нет вообще.

Итак, компоненты сравнительных конструкций (субъект и объект сравнения) в современном русском языке могут находиться в различных смысловых отношениях: метафорических, гиперболических, отношениях литоты и оксюморонных. Названные типы отношений выступают в данном случае как различные грани сопоставления, разнообразные проявления сущности сравнения в языке. Функционально-семантическая категория сравнения выступает как совокупность языковых единиц, многообразных как с точки зрения структуры, так и с точки зрения семантики: выражаемых значений, характера смысловых связей между компонентами, вступающими в отношения сопоставления. Данные черты подтверждают особое положение сравнения среди других языковых средств, интегральный характер данной языковой единицы и позволяют осознать причины высокой степени выразительности категории сравнения в русском языке.

Якутский героический эпос олонхо является признанным мировым шедевром ЮНЕСКО и изучение его языка является первостепенной задачей современности.

Актуальность исследования определяется тем, что в настоящее время художественно-изобразительные средства языка олонхо не были подвергнуты специальному изучению с охватом всей терминологии. Без изучения данной проблемы не может быть в достаточной степени раскрыто богатство языка якутского эпоса, его национальное своеобразие и отличительные особенности.

Олонхо – это самый крупный эпический жанр якутского фольклора, состоящий из большого числа сказаний (поэм) о подвигах древних богатырей. Словом «олонхо» принято обозначать не только жанровое понятие, но и отдельные произведения этого жанра, которые обычно называются по имени главного героя-богатыря [1, с. 185]. Средний размер олонхо доходит до 10-15 тысяч стихотворных строк, а крупные олонхо по объему доходят до 20 и более тысяч строк. Путем контаминации различных сюжетов якутские олонхосуты (сказители олонхо) в прошлом создавали еще более крупные олонхо, но они остались незаписанными [2, с. 9].

Г.У. Эргис о языке олонхо пишет следующее: «Язык олонхо пышный и величавый, насыщенный большим числом архаических слов и выражений, ныне вышедший из употребления в разговорной речи, трудно понимаемых даже самими сказителями. В то же время в сравнениях и эпитетах употребляются и русские заимствованные слова. Так, для усиления эмоционального впечатления черные брови описываются парным словом «чуорнай хара», а сила богатыря характеризуется эпитетом «сильнэй күүстээх». Слезы плачущей женщины сравниваются с жемчугом: «Крупные слезы, подобно русскому жемчугу, покатились из обоих глаз» и.т.д. [1, с. 212].

П.А. Слепцов утверждает, что, по единодушному мнению, специалистов и самого народа, язык и стиль олонхо представляют собой высшую форму обработанной, отшлифованной, художественно организованной устной поэтической речи [3, с. 207].  По его мнению, с лингвистической точки зрения в основе художественных средств, всей поэтики олонхо лежит экстенсивное использование лексических, лексико-фразеологических ресурсов и образная (изобразительная) семантика этнического языка. Первое обусловлено древнейшим «накопительным», описательным способом изображения эпического мира и эпических событий. Этот «накопительный» стиль, количественное нагнетание различного рода определений, эпитетов, цепи сравнений, примыкающих однородных конструкций воспринимается эпической средой как качественное, содержательное художественно-эстетическое явление [3, с. 207].

Целью статьи является выявление и описание изобразительно-художественных средств (с охватом терминов от «А» до «Д») из языка якутского олонхо для последующего их включения в текст первого тома «Энциклопедии Олонхо».

В статье каждый термин художественно-изобразительных средств передается отдельной статьей с обозначением общелитературной терминологии, а также с его определением относительно якутского олонхо и оснащается примером из текста олонхо В.О. Каратаева «Могучий Эр Соготох» – академического, двуязычного издания.

В ходе исследования нами были обнаружены следующие художественно-изобразительные средства:

Аллитерация (ср.-век. лат. alliteration, от лат. ad – к, при и littera – буква) в якутском олонхо означает более широкое понятие, чем в русском стиховедении. Во-первых, в понятие аллитерации входит повтор любых качественно сходных звуков, чему способствует закон сингармонизма, актуальный для якутского языка, и, во-вторых, подразумевается повтор сходных звуков по определенному месту образования [4, с. 11]. Следует также отметить, что «в олонхо аллитерация выступает не только средством фонетической организации стихосложения, выполняя ритмообразующую и метрическую функцию, но также является одним из стилеобразующих факторов» [5, с. 45].

Аллитерация в олонхо может быть:

1) анафорической, когда все первые слова в строфе начинаются с одного и того же или сходного слога, например:

Хааннаах диэки көрдөҕүнэ,                                   [Свой нож], который, алую кровь завидев,

Хаатын иһигэр сылдьан,                            Еще в ножнах,

Хаачыгырыы-хаачыгыры мөҥөр,              Скрепя-скрежеща, буйствовать начинает,

Кыалаах диэки көрдөҕүнэ,                        Густую кровь завидев,

Кыынын иһигэр сылдьан,                          Еще в чехле,

Кыычыгырыы-кыычыгырыы кыланар     Скрежа-крипя, вопить начинает

[6, с. 130-131].

2) и внутристиховой, когда все слова в стихе начинаются с одного и того же звука (слога) или со сходных, например:

Сыһыыттан сылгылаан,                  На лугу поискав, нашел,

Хонууттан  хомуйан таһааран, …   В поле поймав, привел, …

[6, с. 110-111].

В языке якутского олонхо ааллитерация является основным художественно-изобразительным средством, которому подчиняются абсолютно все виды художественно-изобразительных средств.

Анадиплосис (подхват) (от греч. anadiplӧsis «удвоение») является одним из видов ведущего стилевого принципа народной поэтики, присущего всем устным традициям – словесного повтора. Само название «подхват» хорошо отражает сущность этого стилевого явления в фольклоре – конец стиха (фразы) как бы подхватывается следующим стихом (фразой). Этот прием встречается в фольклоре разных народов, включая эпос сибирских народов. Прежде всего эпос дает основание считать анадиплосис характерной стилевой приметой устного сочинительства, устной повествовательной манеры. Именно устного творчества, сказительства как метода сложения и исполнения эпического произведения, его восприятия и многократного воспроизведения продолжателями эпической традиции устным путем [7, с. 140].

В становлении этого стилевого приема в народном эпосе, в частности в олонхо, сыграла роль особенность механизма памяти при устной передаче значительного объема информации («текста»). Анадиплосис служил при этом своеобразной мнемонической «точкой опоры», закрепляющей нить повествования, позволяющей последовательно, «плавно» переходить от одного описания к другому, обеспечивая их преемственную соотнесенность, стройность изложения, а местами и его торжественную приподнятость [7, с. 141]. Например:

Өлөр өлүү абааһы уола                   Парень-абаасы, смерть-погибель несущий,

Өттүгүн охсунан баран                   По бедру себя хлопнув,

Өрө ыстанан турбута.                 Вскочил на ноги.

Өрө ыстанан турбута даҕаны    Вскочил на ноги, 

Субу курдук диэн тойуктаах,         Вот такой тойук затянул,

Сити курдук диэн кэпсэллээх        Вот такие речи

Буола турбута.                                  Стал говорить, оказывается.  [6, с. 126-127].

Следует отметить, что в олонхо анадиплосис используется в речитавиной (повествовательной) части в качестве перехода или связующего звена между двумя темами, в которых описываются различные действия персонажей в разновременных отрезках.

Анафора (греч. anaphora, букв. – вынесение) – единоначатие, повтор слова или группы слов в начале нескольких стихов, строф, колонов или фраз [8, с. 24]. Анафора в олонхо в основном наблюдается в повествовательной речи олонхосута. Прежде всего это явление связано с аллитерацией. Например:

Тоҕус иилээх-саҕалаах                                Девятиободную-девятикрайнюю,

Тоҕус биттэхтээх                                         С девятью подпорками

Тоҕус тоҥмот муора улаҕалаах …              Девятью незамерзающими морями

окаймив, …

[6, 80-81 с.].

Анахронизм (от греч. anachronismos, от ana – обратно, назад, против и chronos – время), это во-первых, ошибка против летоисчисления; во-вторых, ошибочное или условное приурочение событий и черт одной эпохи к другой [8, с. 24]. Г.М. Васильев писал, что подобное явление нередко наблюдается и в якутском олонхо: «Ярким примером анахронизма в олонхо выступает то, что олонхосуты нередко описывают портрет богатыря абаасы с галстуком, с шляпой, и даже с пистолетом» [9, с. 21-22]. Приведем пример:

Ый ыһыаҕа,                           В крошево искрошив,

Күн күдэнэ,                          В прах растоптав,

Кукаакы дуйуҥа,                  Снедью для сойки,

Суор сокууската,                Закуской для ворона,

Мэкчиргэ мэҥиэтэ,              Приманкой для совы

Оҥорон кэбистэ.                  Сделал его.

[6, с. 132-133].

Как видно, олонхосут в данном примере для обогащения своего языка использовал лексическую единицу из русского языка «сокууска» (закузка) в качестве элемента для образования пятикратной вариации, то есть вариации состоящей из пяти членов. Между тем, следует отметить, что слово «сокууска» (закуска) было перенято в позднейшем этапе якутско-русских взаимоотношений, что указывает на анахронизм.

Антитеза (от греч. antithesis – противоположение) – стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий [8, с. 29]. Антитеза в эпосе олонхо встречается весьма часто, начиная от противопоставления основных персонажей и заканчивая эпическими формулами. Связано это, прежде всего с многочисленными конструкциями ритмико-синтаксического параллелизма, в частности с его подвидом, образованным антонимическим противопоставлением, который в свою очередь формируется благодаря словам-антонимам. Например:

Илин атаҕыҥ                                              Пусть ноги твои впереди себя

Ибирэ суох буоллун,                                   Никаких преград не встречают,

Кэлин атаҕыҥ                                            Пусть ноги твои позади себя

Кэбирэ суох буоллунууй, …                       Никаких помех не ведают, …

[6, с. 112-113].

Антономазия (греч. antonomasia, от antonomazo – называю по-другому) – троп, относящийся к имени лица, разновидность синекдохи или перифраза. Как художественный прием широко используется в ходе эпического повествования [8, с. 31]. Антономазия в олонхо употребляется в основном вместе с именем персонажа в качестве определения, иногда отдельно в качестве самого имени (как полный синоним имени). Например:

Көрдөр харахтарын дьүккэтэ,                    Зеница их глаз смотрящих,

Көтүлүннэр тиистэрин миилэтэ,               Десна их зубов выпадающих,

Көмүрүйдэр сүрэхтэрин чопчута              Средоточие их сердец бьющихся –

Илэ бэйэтинэн                                             [их сын] в истинном своем облике

Сигэ дьүһүнүнэн кэлэн турар эбит.          Наяву перед ними стоит, оказывается.

[6, с. 100-101].

Ассонанс (фрнц. assonance – созвучие, от лат. assono – откликаюсь) – это созвучие слов из сочетания или повторения однородных гласных на основе закона гармонии гласных является одним из основных принципов строения якутской стихотворной речи [10, с. 22].

По мнению Н.В. Покатиловой ассонансный повтор является исподволь сопровождающим аллитерационного стиха. Появление таких повторов вполне закономерно и связано как с особенностями системы тюркского вокализма, так и с явлением сингармонизма вообще. В этой связи существенно разграничение «основного» аллитерационного повтора (ключевой аллитерации, основной аллитерации) и «не основных», большей частью – не аллитерационных повторов, фонологически вторящих основному, аллитерационному, и всегда сопровождающих основную аллитерацию [11, с. 68]. Например:

Эчэйбити эмтиир,                Увечных – исцеляющая,

Өлбүтү өрөһүйэр,…             Усопших – воскрешающая, …

[6, с. 86-87].

Варваризмы (от греч. barbarismos, от лат. barbaris – чужеземный) – это заимствованные из чужого языка слова или выражения, не до конца освоенные заимствующим языком (чаще всего в связи с трудностями грамматического освоения, т. е. с несоответствием правилам словообразования, словоизменения или сочетания слов, действующим в заимствующем языке) и поэтому воспринимаемые как нарушение общепринятой языковой нормы. Относится к наименее освоенному виду заимствованной лексики, может употребляться в транслитерационном или даже в иноязычном написании. В якутском языке в основном варваризмы попадают с русского или из другого языка посредством русского языка [9, с. 34].

В XVII-XVIII вв., в начале активного русско-якутского взаимодействия, в языке якутского народа неизбежно произошло влияние русского языка. Владение языком великого русского народа считалось исключительным достоянием, указанием на высокое социальное положение человека. Усиленное насыщение варваризмами языка олонхо могло произойти прежде всего именно в этот период. Мастера художественного слова, пока еще не утратившие в те времена немалый авторитет среди якутского населения, преднамеренно употребляли варваризмы в качестве художественного приема как показатель эрудированности и даже как свидетельство поддержки тогдашней политической ситуации. С течением времени большинство заимствованных слов постепенно прошли трансформацию по законам местной языковой нормы и перестали считаться варваризмами. Например:

Сэттэ хахай кыыл                            Где семь львов-зверей

Кыайан таба тирэнэн турбат          На ногах удержатся не могут

Таас туруу чыыстай буолакка      На место из каменных плит

[6, с. 128-129].

В вышеприведенном примере олонхосут использует сочетание слов из русского языка чыыстай буолак (букв. чистое поле). Данное словосочетание встречается почти во всех якутских олонхо и обозначает место, где дерутся богатыри трех миров.

Вариация по мнению А.В. Кудиярова это «традиционная склонность певцов и сказителей выражать каждую особо значимую мысль или художественную подробность последовательной и неоднократной передачей ее различными словесно-поэтическими средствами – характерная примета эпического стиля монголоязычных народов и сибирских тюрков. Вариация особо выделяет соответствующие места текста, усиливая их смысл, их эмоциональное и эстетическое воздействие. Самый распространенный тип вариации – двукратный» [7, с. 115]. Также известно, что эпическое повествование становится особенно выразительным, эмоционально насыщенным и художественно «убедительным», когда «однотемные» вариативные описания следуют за другим или переплетаются друг с другом [7, с. 117]. Например:

Хантан хааннаах,                             Какого роду, мол,

Туохтан туймуулаах, …                   Какого племени, …

[6, с. 92-93].

Сорук буолан тоҕоостуҥ,               Выбрав время, сюда явилась,

Ыллык муҥнаан түбэстиҥ, …         Отыскав тропу, сюда попала, …

[6, с. 92-93].

Как видно из примеров, при образовании вариации ключевую роль играет внутри стиховая аллитерация, к которой подчиняются лексические единицы. Вариация в олонхо является одним из основных принципов построения текста, в большинстве случаев образует ритмико-синтаксический параллелизм.

Вульгаризмы в олонхо (от лат. vulgaris — простой) — грубые, не принятые в литературе слова или неправильные по форме выражения, вставленные в текст для придания ему определенного бытового колорита или в качестве умышленного стилистического элемента, снижающего высокий тон произведения [9, с. 40]. В олонхо чаще всего употребляются в исполнении песен абаасы с целью подчеркнуть дурную и отвратительную сущность отрицательного персонажа. Также встречаются и в песнях основных героев для передачи их эмоционального состояния, например, злости и возмущения:

Хайа бэйэлээх                                  Из какой же

Хараҥа хаайыытыттан                    Темной темницы

Халты туттарбыт                             На волю выскользнувший

Хара баранаагый.                           Черный варнак.

[6, с. 166-167].

Гипербола (от. греч. hyperbole – преувеличение) – стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Гипербола является художественной условностью; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности; характерна для поэтики эпического фольклора [8, с. 78]. В эпосе олонхо гипербола выступает в качестве основного стилеобразующего элемента, весь текст эпоса построен гиперболической условностью. Например:

Хастаабыт тиит курдук             Будто окоренные стволы лиственницы,

Харылаах киһи эбит,                       Руки он имеет, оказывается,

Суллаабыт тиит курдук              Будто очищенные стволы лиственницы,

Сотолоох киһи эбит, …                   Голени он имеет, оказывается, …

[6, с. 102-103].

В данном примере, с помощью ритмико-синтаксического параллелизма, образованного дословным повторением нескольких лексических единиц, представлен гиперболический образ главного положительного персонажа – богатыря Эр Соготох. Вышеприведенный пример является эпической формулой, свидетельством чего является то, что точно такие же гиперболичные описания имеются во всех якутских олонхо.

Градация (от лат. gradatio – постепенное повышение) – это стилистический прием, расположение слов и выражений, а также средств художественной изобразительности по возрастающей (климакс) или убывающей (антиклимакс) значимости. В узком смысле слова представляется как цепь анадиплосисов [8, с. 79]. В олонхо используются оба вида градации:

1) возрастающая (климакс):

Биир хоноот биирдэммит,              Через день – в годовалого,

Икки хоноот иккилэммит,              Через два – в двухгодовалого,

Үс хоноот үстэммит, …                   Через три – в трехгодовалого, …

[6, с. 152-153].

2) и убывающая (антиклимакс):

Ыйа кэлэн ынаҥнаабыт,                 Месяц настал – пузо ее заострилось,

Күнэ кэлэн көдөҥнөөбүт.               День пришел – пузо ее отвисло.

[6, с. 90-91].

Как видно из примеров, градация обнаруживается в ритмико-синтаксических параллелизмах, образованных дословным повторением лексических единиц, в которых члены параллелизма относительно друг к другу передаются в возрастающем или убывающем порядке.

Гротеск (франц. grotesque, итал. grottesco – причудливый, от grotta – грот) – древнейший тип художественной образности (образ, стиль, жанр), присущий мифологии и архаике всех народов, основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры [8, с. 83].

В олонхо по мнению И.В. Пухова, в качестве гротеска можно выделить такие образы персонажей, как рабыни-коровницы старухи Симэхсин, парня-табунщика Сорук Боллур. «Они оба – комические персонажи, даже шаржированно комические, отличающиеся исключительно бурным темпераментом, жизнерадостностью, необыкновенной находчивостью и настойчивостью. Они в самую трудную минуту спасают положение в таких случаях, когда господа растеряны и беспомощны. Эти персонажи встречаются почти во всех якутских эпосах и являются неотъемлемой частью эпического повествования» [2, с. 15].

Таким образом, рассмотрев художественно-изобразительные средства языка якутского олонхо можно придти к выводу о том, что в тексте олонхо от «А» до «Д» можно обозначить тринадцать терминов, с последующим их включением в состав «Энциклопедии Олонхо». Все они образуют неповторимый и своеобразный стиль якутского эпоса олонхо, то есть являются стилеобразующими средствами.

Также важно отметить, что в языке якутского олонхо художественно-изобразительные средства употребляются как по отдельности, так и в тесном сочетании друг с другом. Так, например, ритмико-синтаксический параллелизм и художественная вариация сочетаются с четырьмя выразительными средствами. Кроме того, аллитерация вовсе является основным принципом построения всех выразительных средств.