Смысл постмодернистского произведения складывается из постоянного круговращения условного и подобного, и присущего постмодернизму эклектизма. Для украинских художников 1990-х было естественным отказаться от любой основы, и это рассматривалось как освобождение от ограничений и запретов, которые существовали еще не так давно. Художники отказывались от реализма, и это также было естественным, поскольку навязчивая советская идеология декларировала реализм как важный и безапелляционный творческий метод. Художники обратились к самоиронии, скептицизму. Кроме того, как отмечает Н. Маньковская в исследовании «Эстетика постмодернизма», отличительной чертой этого явления на территории бывшего СССР была чрезмерная политизированность, абсолютно неестественная для западного постмодернизма. «Возникнув не «после модернизма», а «после соцреализма», он (постмодернизм) пытался оторваться от тотально идеологизированной почвы идеологизированными, но чисто антитоталитарными методами»[3, 293].

Так или иначе новое поколение художников, которое впоследствии будет названо «украинской новой волной» или «южно-русской волной», становится одним из первых, чье творчество отражает изменения мировоззрения художника в условиях новой исторической эпохи. Хронологические рамки этого явления искусствовед Г. Вышеславский обозначает как вторую половину 1980-х –  начало 1990-х годов и отмечает, что к «украинской новой волне» принадлежали художники из многих городов Украины. Художники новой волны не имели единого мировоззрения, общих черт стилистики работ. Признаками движения была творческая свобода и независимость личности от представлений коллектива, что способствовало ощущению новизны, експериментам и незаангажированности. Художники новой волны были очень разными и поэтому уже в 1990-х движение разделилось на несколько направлений согласно эстетическим предпочтениям [4, 229]. Надо также подчеркнуть, что украинская новая волна была, прежде всего, проявлением свободного, неуправляемого творчества и примером активных поисков в различных областях визуального искусства.

Художники, кроме живописи, начинают обращаться к новым формам выражения: инсталляции, перфомансу, видеоарту. В среде художников также возникает интерес к фотографии, как к методу создания визуальных объектов. Фотография становится вспомогательным видом творчества, но не так часто выступает как основной творческий метод того или иного автора. Примером одного из первых использований фотографии, как метода, можно назвать проект Глеба Вышеславского в начале 1991 года в сквоте Банного переулка в Москве, где он в то время жил. В основе видеоинсталляции, что проектировалась на стенах сквота, были задействованы фотографические черно-белые изображения, которые представляли идею жизни и смерти. На стены проектировались слайды, а зритель, который поднимался по лестнице сквота, наблюдал, как они в его восприятии сливались в серию. Сначала возникали фотоизображения фрагментов обнаженного женского тела: грудь как эротический символ, бедра как символ рождения. Выше по лестнице происходило символическое рождение воина: изображения представляли мужское тело, одетое в военную броню. Смерть символизировала фотография, сделанная в Британском музее, изображающая мумию человека, найденного в торфяных болотах Англии. Последняя остановка на лестнице, на самом верхнем этаже, символизировала причастие к вечности. На столе находились вишневая наливка и хлеб, а сама площадка освещалась ярким светом как символом растворения в вечности.

В 1994 году одними из первых в Киеве, кто использовал для инсталляций только фотографию, были Андрей Блудов и Виталий Сердюков, представившие в галерее «Ирэна» (Киев) проект под названием «Артинвестиция». Художники сконструировали несколько объектов из распечатанных на бумаге черно-белых изображений. Материал, ставший основой для фотографий, был снят в мастерской Андрея Блудова, которая находилась тогда в полуразрушенном доме на улице Саксаганского. Большинство изображений являло фрагменты окон, теней на стенах, веревок растянутых на гвоздях, досок, сухих трав, а также колесо, которое Андрей Блудов использовал в своих видеоработах. Из этих фотографий, художники создали самостоятельные объекты, каждый из которых был своеобразным визуальным рядом. «Артинвестиция», созданная как спонтанный эксперимент, была уникальным проектом как по своим художественным качествам, так и по эмоциональному и идейному наполнению.

Большое значение для киевского искусства 1990-х имела выставка под названием «Штиль» (Киев, 1992). Экспозиция стала важным этапом для движения «украинская новая волна», поскольку именно в рамках «Штиля» были продемонстрированы произведения соответствующие естетике постмодернизма, а главное –  примеры использования фотографии как метода создания художественного объекта. Галина Скляренко пишет по этому поводу: «Утверждение в украинском искусстве объектных художественных практик, инсталляции, как наиболее актуального для постмодернизма вида искусства, зафиксировала выставка «Штиль» в 1992 г. в Киеве. С этого времени различные виды инсталляций, искусства объекта, ассамбляж и другие начинают определять лицо художественных выставок, влияют на традиционные виды искусства – живопись, графику, скульптуру» [1, с.364]. Именно в контексте этой выставки справедливым будет отметить некую самостоятельную роль фотографических практик. Наиболее полно раскроет себя в фотографии художник Александр Друганов, который презентовал в рамках «Штиля» свой первый цельный фото-проект.

Фотографы в начале 1990-х не оставались в стороне от общего процесса художественной жизни. С одной стороны, они двигались по собственному разумению, с другой –  соответствовали контексту тогдашнего обновленного художественного сознания. Среди фотографов Киева к эстетике постмодернизма обратились, прежде всего те, кто имел дружеские отношения с художниками. Так, под влиянием художников из сквота «Парижская коммуна» формируется творчество фотографа Николая Троха. Александр Ляпин, наоборот, будет проводить свою линию, противоположную идеям художников «Парижской коммуны», но все равно останется с ними в одном идейном поле. Эти фотографы работали независимо от общей массы своих киевских коллег, которые избрали репортаж в качестве главного метода своего творчества. Таким образом, Николай Трох и Александр Ляпин были единственными фотографами, кто придерживался постмодернистской эстетики.

Киевская фотография не имела заметных влияний со стороны харьковского круга фотографов, известных своими радикальными поисками в области социальной фотографии и достаточно рано обратившихся к эстетике постмодернизма [5].  Таким образом, формирование фотографов-постмодернистов в Киеве происходило благодаря собственным поискам и под непосредственным влиянием художников «украинской новой волны». Поэтому в Киеве примеры постмодернистской фотографии единичны. И если художники конца 1980 –  начала 1990-х годов открывали для себя новые формы выражения (инсталляции, перфомансы, видеоарт), что определило главную художественную проблематику времени, то фотографы, в отличие от них, двигались в сторону обновления проблематики произведений.

Фотографы, которые уже не могли довольствоваться простым репортажем, стали искать новые формы выражения собственной идеи. В Украине это удавалось художникам, которые, как уже было сказано выше, свободно использовали фотографию для конструирования художественных объектов. Первое, что сделали фотографы ради предоставления снимкам дополнительного содержания, было добавление текста к визуальному изображению, как части композиции.

Другой метод, которым начинают пользоваться фотографы для усиления содержания и выявления определенной идеи –  это акцентуация на отдельных элементах изображения, что происходит благодаря ручной раскраске или использованию коллажных техник, и, конечно, игры с абсурдом, которые станут очень популярными, по крайней мере в киевском кругу художников. Александр Друганов, Николай Трох, Александр Ляпин активно использовали приемы, описанные выше.

Подводя итоги, следует отметить, что постмодернизм, как система мировоззрения безусловно повлиял на украинское фотоискусство. Примеры постмодернистской фотографии можно встретить  в творчестве нескольких киевских фотографов. Этот пласт творчества сформировался под влиянием художественной среды начала 1990-х годов и западной философии постструктурализма. В этот период в фотографии появляются черты общие с другими видами визуального творчества, от живописи до видеоарта, что, в свою очередь, свидетельствовало об обновлении языка и начале новых экспериментов в киевском фотоискусстве.

На сегодняшний день нет однозначного ответа на вопрос: каким должно быть фото, чтобы отвечать требованиям этого процесса.

Тем не менее, в современных учебниках по искусству фотографии выделено 4 основных требования к репортажным фотографиям:

1. Документальность — фотография отражает окружающую действительность в мельчайших деталях: на сегодняшний день разрешающая способность фотографий позволяет рассмотреть черты лица человека, даже если он снят издалека.

2. Композиционно верное построение — композиция (лат. compositio — составление, сочинение) выполняет организующую функцию, составляющую основную идею в единое целое.

3. Художественность — выполняет эстетическую функцию и функцию привлечения внимания.

4. Уместность — с точки зрения морали и смысловой нагрузки.

Мы считаем необходимым иметь в виду ещё одно требование к журналистским фотографиям, которое выделяется не всегда:

5. Публицистичность — выражение мнения автора с помощью изобразительных средств.

По нашему мнению, главное в журналистской фотографии – документальность, поскольку журналисты стремятся передать объективную картину окружающей действительности. «Фотожурналистика предстает как духовно-практическая деятельность. Цель творчества фоторепортеров – визуальными средствами раскрыть социально-политическое содержание фактов и событий современной общественной жизни», – пишет Ворон Н.И. в своей книге «Жанры фотожурналистики» [4]

Для достижения этого свойства фотографии самыми важными являются знаки-изображения. Помимо знаков-изображений в фотографии выделяют ещё 3 вида знаков: символы, индексы, указатели.

Знаки в фотографии:

1. знаки-изображения (они же иконические) – самые важные, по нашему мнению, для журналистских фотографий. Знак называет объект, который отсылает нас к содержанию и показывает то, что происходит в момент, когда сделан снимок.

2. Знаки-символы — например, лавровый венок будет символизировать победу. Такие символы могут дополнять смысл знаков-изображений дополнительными значениями, уточнять смысл или, напротив, расширять.

3. Знаки-индексы — отсылают к образу посредством визуального признака чего-либо. Следы на снегу говорят о том, кто их оставил: медведь, птица, человек или собака.

4. Знаки-указатели — указывают на место, время или дату происходящего: дата на календаре, время на часах, табличка с указанием названия улицы.

приложение1

Данная фотография (приложение1) сопровождается лишь короткой подписью. Но этого вполне достаточно, поскольку фотографу удалось передать суть произошедшего в одном кадре: бывший чемпион (изображён сверху) потерпел поражение, при этом не дошёл даже до полуфинала. Автор создаёт сильную изобразительную связь за счёт расположения контрастных фигур. Внимание привлекает сначала фигура в красной форме: она контрастирует с фоном синего пола и находится выше, также рядом с ней ещё две фигуры. И лишь потом внимание переключается на фигуру справа снизу — победителя. Таким образом внимание переходит от бывшего чемпиона к его победителю. Созданная изобразительно-смысловая связь говорит, что борец, некогда добившийся высот в данном виде спорта, уступил своё место противнику.

приложение2

Пример хорошей фотографии для крелизованного текста в жанре «очерк»: на фотографии (приложение2) изображены иконические знаки: плакат КПРФ, значок в виде красного флага. Эти же знаки можно отнести и знаками-символами, так, например, красный флаг можно считать неотъемлемым атрибутом членов коммунистической партии. Также важно и расположение такого знака-символа, как портрет Владимира Ильича Ленина в правом верхнем углу. Подпись к фотографии подтверждает всё сказанное на фотографии: «Петр Медведев настоящий коммунист и пламенный сторонник установки бронзового вождя». Для очерка важно описать человека не столько внешне, сколько сделать акцент на его убеждениях, интересах. В данном случае фотография выполняет сразу две функции: документально передаёт внешность человека и при помощи изобразительно-смысловых связей говорит о том, что этот человек полностью поддерживает взгляды КПРФ.

Однако, композиционная целостность данного снимка, по нашему мнению, нарушена, поскольку в левой части фотографии имеются объекты, не несущие важного смысла: дверь и спинка стула, которые занимают большую часть пространства, не привнося в кадр дополнительного смысла.

Приложение3

Подпись к фото (приложение3): «Полицейские в Кельне проверяют каждого, кто отдалённо похожего на иммигранта». Однако, на фотографии не изображено действие, поэтому фотография не соответствует подписи должным образом.

Мы рассмотрели несколько примеров, и видим: на сегодняшний день развитие технологий позволяет реализовать самые разнообразные задумки, воплотить различные формы журналистского текста. Но сами журналисты, вероятно, овладели искусством фотографического мастерства не настолько, насколько этого требует конвергенция.

Я считаю, что для более успешной работы журналистов в условиях конвергенции, авторы должны уметь делать не только технически качественные фотографии – это уже за людей умеют делать камеры – Но и создавать фотографии, органично сочетающиеся с текстом, который они сопровождают.

Среди фундаментальных проблем человеческого бытия, которые нашли своё отражение в творчестве А.А. Тарковского, одно из важных место занимала проблема множественности реальностей: реальности культурной, экзистенциальной, метафизической, ментальной и т.д. Возможно, одним из самых ярких, наглядных примеров сопоставления реальностей ситуационной и метафизической, итальянской и российской,  социальной и этической – является фильм «Ностальгия».

Этот фильм во многом стал пророческим для судьбы режиссера и его семьи. Именно после выхода этого фильма, Андрей Арсеньевич выбирает путь иммигранта, навсегда покинувшего свою Родину.
Темы Родины, родной культуры, родных людей и родного языка становится главными аспектами  в создании художественного образа  многогранной и противоречивой действительности, состоящих из таких разных реальностей, нашедших своё отражение в «Ностальгии».

Предшественником киноленты является документальный, сделанный в Италии, фильм Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры «Время путешествия», в котором видно, что Андрей Арсеньевич ищет не только натуру для съемок, но и пытается провести диалог между культурами и реальностями: итальянской и русской. Режиссер считал, что каждая из них не является самодостаточной: итальянская реальность – слишком помпезная, а русская – слишком минималистична [1]. Он все время их сравнивает и пытается найти различия и/или сходства, для полного понимания и создания образов в фильме «Ностальгия». В помощь реализации своей задумки Андрей Тарковский решает прибегнуть к новому, для того времени, художественному инструменту, подаренного Микеланджело Антониони – фотоаппарату «Polaroid». На протяжении всего подготовительного этапа фильма, Андрей Тарковский не выпускает фотоаппарат из рук. Он ищет «среду обитания» главного героя, как среди итальянских просторов, так и среди русских, которая должна стереть границу между культурами. Об идеи исчезновения границ между культурами режиссер часто упоминал в интервью и документальном фильме «Время путешествия».  Воплощение которой, он видел только в прекращении существования государственных границ, но понимал, что такое невозможно.  В фильме «Ностальгия»  режиссёр предпринял попытку художественного построения единой культурной реальности, в которой итальянский и русский элемент лишь одна из сторон некоего целого.

Фильм «Время путешествия», смонтированный Тарковским,  предстаёт  творческой лабораторией художника, который придирчиво отбрасывает то, что нельзя впустить в кадр, анализирует то, от чего откажется, чем поступится, а что,  из новых для него богатств  иной  природы и культуры, может войти в кадр, потому что соответствует «пейзажу души» [2].

Понять и оценить «пейзаж души» и духовное состояние режиссера помогают  полароидные снимки, сделанные режиссером во время работы над картиной. Именно фотографии стали  инструментом визуализации синтеза культур, посредством которых, будут созданы образы России и Италии, составившие единую культурную действительность мира Тарковского, действительность, тем не менее,  двойственную в своей основе.

Долгое время полароидные снимки Тарковского не изучались, к ним не относились как к историческим и художественным документам. Но после публикации книг «Белый, белый день…» [3] и «Instant Light: Tarkovsky Polaroids» [4], фотографии привлекли большое внимание общества, и стали рассматриваться как документы для понимания взглядов режиссера, для осмысления философско-культурного послания фильма «Ностальгия».

Чтобы увидеть взаимосвязь фильма и фотографий Тарковского, стоит рассмотреть кадры из фильма и сами снимки.

Итальянский фильм открывается черно-белым кадрами, окутанными туманом и напоминающими русскую деревню, точнее, мы видим образ «России» в женщинах, с их покрытыми  головами, в платьях до пят и природе, напоминающих русский пейзаж. (рис. 1) А следом идет кадр, полностью посвященный природе, уже без людей, где тоже есть похожесть на природу России, но он показан в цвете, и это даёт понять зрителю, что показан итальянский пейзаж. (рис. 2) Но, теперь стоит рассмотреть полароиды, явившиеся прообразами этих кадров. (рис. 3,4) Это Россия, деревня Мясное, где находился дом режиссера и где часто бывал Андрей Тарковский. Он считал это место своей малой Родиной. Местные пейзажи были схожи с пейзажами деревни в городе Юрьевец, где вырос режиссер.

Эта похожесть-непохожесть России и Италии пространством и людьми с первых минут фильма (уже художественного фильма «Ностальгия») заставляют погрузиться зрителя  сразу в две реальности, которые так близки, но в, тоже время разняться. Понимание природы и её присутствие  в творчестве Тарковского всегда было важным и значимым, и в «Ностальгии» режиссёру вновь удаётся совместить визуально два образа реальности: первый – связанный с его личными переживаниями и воспоминаниями, и второй – с той реальностью, в которой он находится в настоящем времени.  Это помогают увидеть и понять фотоснимки режиссера, а не только кадры из фильма. Интересно, что для А. Тарковского  истинной подлинностью являлись внутренние переживания и образы, а не то физическое место, где эти образы (читай – эта реальность) создавалась. Так Тонино Гуэрра вспоминал: «Русские фрагменты фильма снимались под Римом,  –  есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи» [2, c. 154 - 155].

Помимо отсылок к  пейзажным композициям, составляющих внешний контекст жизни героя, Тарковский всегда обращается к внутреннему миру человека,  к его мыслям и чувствам.  Но для  понимания внутренней жизни героя   А. Тарковскому всегда  требуется показать  «реальность быта», в которой находится герой, в частности герой фильма  «Ностальгия».  И тут Андрей Тарковский не идёт по прямому и простому пути, т.е. он не показывает глянцево-туристические красоты Италии, кинокамера будто «сопротивляется и протестует» против «вычурной и плоской» (как представляется главному герою – русскому писателю) красоты итальянской природы, которая не обладает метафизической красотой внешне неброской русской природы.

Напрасно сценарист фильма Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами – Тарковский оставался глух к идее «культурной программы» для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. «Товоли (оператор) старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии, – свидетельствует Гуэрра, – но Андрей выбирал – независимо от своего сознания – то, что напоминало ему Россию» [2, c. 155-156].  (рис. 6)      В «Ностальгии» А.Тарковский  вновь активно, словно средневековый живописец  канон,  использует свой мощный изобразительный символ – окно. (рис. 5) Именно возле окна происходят узловые моменты повествования и знаковые события в судьбе героев фильмов. А в «Ностальгии» окно приобретает метафизическое значение, именно через этот визуальный образ в фильм входит ещё одна форма реальности – реальность «горняя»,  духовная.  И это не случайно. Обращусь к статье известного российского искусствоведа Франциски Фуртай: «Живописный ключ этого фильма – Фреска  кладбищенской часовни монастыря  Монтерчи в  Ареццо, работы  Пьеро делла Франчески, изображающей Святую Марию, ждущую рождения божественного Младенца. Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины и ожидания чуда. Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера. Атмосферой этого произведения пронизан весь кинотекст «Ностальгии». … В средневековом мировоззрении и в Возрождении Мадонна всегда представлялась небесным окном «fenestra caelis», через которое вошло в мир   спасение и свет…» [7, c. 118-124]

Если вновь вернуться к полароидам, сделанным режиссёром в процессе подготовки к фильму, то можно в них найти прообразы ключевых кадров. (рис. 7,8) Здесь интересно заметить, что снимки служат подтверждением значения  образа окна как узлового композиционного и смыслового элемента.

Можно отметить также, что полароидные снимки и построение кадров в фильме объединяет единые принципы освещенности и симметрии. К сожалению, нет точных подтверждений, что именно эти снимки повлияли на создание «быта» героя, но можно с уверенностью констатировать их эстетико-художественное единство.

Сам режиссер называет «Ностальгию» пророческим фильмом: «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе – безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? … Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле» [3, c. 9].  Главный герой – Андрей Горчаков, с которым себя сравнивает Андрей Тарковский, пытается понять и увидеть мир через искусство, находясь в духовной и физической «ссылке». Больше всего ему не хватает родных людей, которые, как и у Горчакова, и у Тарковского остались в России. Единственное, что напоминало о близких,  и всегда придавало сил Андрею Арсеньевичу, когда он долгое время находился в Италии, а жена и сын оставались в России, были фотографии.  Сын Тарковского Андрей вспоминает: «Я хорошо помню, как в 1980 году, приехав из Италии, Отец бережно раскрыл цветную упаковку Polaroid и сделал первые снимки. Он собирал материал для фильма «Ностальгия» и много фотографировал: семью, Воробьевы горы, деревню под Рязанью, где у нас был дом, который он очень любил. Густой туман над рекой, сумерки, луна под крышей дома – все эти моменты из нашей жизни, запечатленные на снимках стали основой видений и снов Андрея Горчакова, главного героя фильма «Ностальгия» [3, c. 7].

По сюжету фильма   Андрей Горчаков встречается со своей семьей в  воспоминаниях, и для Тарковского в тот период жизни встреча с семьей происходила через  образы  главных героев фильма. (рис. 9, 10, 11)

Их прообразами которых стали близкие люди режиссера, запечатлённые  на полароидах. (рис. 12, 13, 14)

В этом обстоятельстве мы также можем разглядеть переплетение реальности личной судьбы режиссёра и кинореальности.  Олег Янковский, сыгравший Андрея Горчакова в фильме «Ностальгия» вспоминал: «Мы все знали удивительное, редкое качество Андрея снимать одних и тех же актеров. Он мог работать только с теми, с кем у него устанавливалась природная, какая-то биологическая связь. В иных случаях он закрывался, и пытаться проникнуть в его зазеркалье, было занятием бесполезным» [5]. Именно такую – природную, биологическую связь можно заметить между реальностью художественной и реальной линией жизни Тарковского, нашедшей своё отражение  в фильме.

Наконец, в «Ностальгии» можно выделить и ещё один, фундаментальный аспект двойственной реальности, нашедший своё художественное выражении в картине.  Это – аспект цивилизационный,  противопоставление западной и восточной ветвей европейской цивилизации.   В самом режиссёре происходит внутреннее «борение культур» – он верен русской культуре, своей Родине, но понимает, что теперь ему придется существовать в новой культурном пространстве. И он ещё не знает, смиряться ли  с этим или продолжать «нести» русскую культуру, пытаясь синтезировать её в европейскую.  Несмотря на то, что это первый фильм режиссера, снятый в другой стране, Тарковский  не изменяет своим темам,  он вновь пытается сказать, что миссия человека – нести искусство и «объяснять» людям «простые» истины, но великие истины. Он  всегда стремился к той простоте совершенства, в которой блестит истина, чего, на его взгляд,  так недоставало в  Италии, где красота  была «завуалирована»  в помпезности и роскоши, которой он специально избегает  в фильме.

Полароидные снимки в таком контексте выступают как инструмент творческого поиска убедительных образов и верных художественных решений.  К сожалению, в российском искусствоведении полароидные снимки Тарковского никто не анализировал как один из элементов  творческой стратегии мастера (можно лишь сослаться на другую статью автора данного текста –  «Blow-up Андрея Тарковского: место архетипов в фототворчестве»), где произведён анализ и систематизация полароидных снимков,  опубликованных на сегодняшний день [6, c. 183-193].

Таким образом, в фильме «Ностальгия», в котором  ярко отразился не только синтез различных культурных реальностей, в частности образы России и Италии, обыденности и метафизики, но и нашли воплощение  художественные реальности иных жанров изобразительного искусства –  фотографии и документалистики, используемые режиссёром как творческий инструментарий для создания своего кинематографического шедевра.