Лишив науку непосредственного антропологического содержания, современная цивилизация практически полностью сводит ее к опосредованному денежному эквиваленту. Но, даже если бы современный ученый и хотел воспользоваться достижениями науки в своей практической жизни, то он, в целом, просто не смог и не сумел бы этого сделать, поскольку он совершенно для этого не развит. В силу отчужденности, он органически привык рассматривать науку, как некую абстрактную сферу, совершенно не имеющую никакого отношения к его практической жизни. Наука в этом случае и с этих позиций рассматривается как сфера, творящаяся и реализуемая в кабинетах, в космосе, высоко, а здесь, в жизни, он просто обычный человек со своими эмоциями, страстями, страхами и прочими особенностями и недостатками. И к своей жизни он науку никоим образом не относит, разве что под влиянием занятия научной деятельностью ученый мыслит, как правило, более глубоко и рационально, чем окружающие. Но построить свою жизнь по науке, что бы, в значительной мере управлять ей, ученый не способен. Да это ему и в голову-то, как правило, не приходит, поскольку его к этому не приучили и не научили, не развили и не подготовили. Его не научили управлять собственными страстями, эмоциями и желаниями, чему обязательно учили в философско-эзотерических школах древности. В сущности, занятия наукой касаются и распространяются исключительно на профессиональную, специальную деятельность современного ученого, и редко кто рассматривает свою жизнь, как место и точку приложения своих научных знаний и сил. К тому же, реальное устройство окружающего мира и человека настолько отлично от современных научных представлений, что попытка руководствоваться в жизни исключительно данными и позицией современной науки неизбежно привела бы человека к неминуемому фиаско.

Исходя из вышесказанного и рассматривая проблему в нашем ключе, следует отметить, что древние философско-эзотерические доктрины с раннего детства предполагали развитие у человека образной памяти для того, чтобы человек мог руководствоваться научным подходом в жизни. Проводя эмпирическое обобщение на основе обширного наблюдения, и тут же непосредственно реализовывая результаты и полученные данные на практике.

И здесь крайне важной оказывается проблема формы. То, как человек творит и создает свои формы, определяется уровнем  его действительного сознания. Повторяемость формы, являющаяся зримым проявлением ее общности, открывает широкие возможности для изучения явлений, предоставляя возможность научной операбельности. Однако для осуществления обобщений на данной основе, требуется огромный набор эмпирического материала, который позволил бы типологизировать объекты на основании их формы и добиться, соответственно, научного обобщения.  Практически, в современных условиях это можно достаточно легко осуществить при помощи компьютера, однако в данном случае исследование превратилось бы в лабораторное. Такой подход требует существенных затрат и научной организации и, безусловно, являет собой задачу будущего. Соответственно, если исходить из представления и идеи о конечности числа форм, то форма типологизируема. Представление о конечности числа форм естественно обуславливает их повторяемость, что, в сущности, лежит в основе такого явления, как наличие двойников. На самом деле, конечно, в данном случае, речь идет не просто об однократном повторении формы, ведущем к некоему своеобразному удвоению, что собственно, и отражено в понятии «двойники». Общность форм предполагает их несравненно большую, и отнюдь не одноразовую повторяемость. Поэтому феномен, именуемый двойниками, в строгом смысле слова, таковым отнюдь не является, манифестируя собой общий процесс повторяемости формы.

Если рассматривать процесс формообразования и общности форм применительно к феномену генетического наследования, следует отметить, что сама форма, таким образом, является неизбежно повторяемой в наследовании. Иными словами, в процессе наследования мы имеем и можем наблюдать не столько синтез различных форм, сколько реализацию различных инвариантов форм, инвариантов различных форм. По существу, можно сказать, что в процессе наследования выявляются и проявляются различные наследственные формы, отражающие реально имевшиеся в прошлом наследственные образцы или инварианты. То есть, в процессе смешения кровей осуществляется, скорее, не столько процесс смешения форм, сколько, напротив, реализации форм, устойчиво повторяемых в наследовании. Исходя из понимания формы как некоего общего и, соответственно, повторяющегося начала, сам процесс устойчивого наследования форм, очевидно, преобладает над процессом их синтеза и смешения. Процессы синтеза и смешения форм в процессе наследования носят в значительной мере частный характер, поскольку возникшая новая форма так же будет являть собой пример типологически общего начала, опять выступая на самом деле в роли некоего инварианта. По сути, в процессе наследования часть форм возникает и создается в соответствии с одной наследственностью, часть же отражает другую. Иными словами, в природе осуществляется процесс выбора, отбора и распределения, дифференциации форм, в то время как сами формы остаются при этом достаточно чистыми и конкретными. Процесс смешения форм носит достаточно частный характер в том смысле, что в результате этого смешения и интеграции происходит формирование и образование некоего нового и, естественно, уже известного, общего инварианта формы. По сути, в процессе наследования происходит процесс инвариантного распределения и интеграции форм. А сами интегральные изменения носят настолько частный характер, что не препятствуют и вполне вписываются в общий характер форм, не отменяют общий характер форм. Просто, в результате значительных, существенных интегральных изменений,  возникает новый вариант типичной формы. В случае незначительности и частности изменений инварианты формы, в принципе, вообще не меняются. Во всех случаях, таким образом, не происходит формирования принципиально новых  инвариантов,  равно как и сама форма не выходит за пределы общих инвариантов.

Такое явление, как повторяемость формы, позволяет осуществлять обобщение форм, что позволяет реализовать их типологизируемость. Таким образом, выступая как устойчивое и повторяющееся начало, форма может рассматриваться в качестве чрезвычайно важной основы реализации научного подхода.

Наличие феномена устойчивой повторяемости форм, или ее общего инвариантного начала и значения, позволяет рассматривать саму форму в качестве изначально первичного онтологического начала, в силу своей изначальной заданности и предопределенности, выполняющую структурирующую и организующую роль по отношению к содержанию.

Руководствуясь положением о том, что форма выполняет активную роль, организующее и структурирующее значение и функцию по отношению к содержанию, можно сделать вывод о том, что форма позволяет нам не просто в достаточной мере исследовать и получать информацию об объекте. Если информация об объекте отражена и запечатлена, структурирована в лице формы, то, по сути, форма и предопределяет ответ на вопрос, что такое вещь, что представляет собой вещь. А это означает, что форма практически отражает собой возможную инвариантность и эволюцию вещи. То есть, сами вещи, как объекты материального, предметного мира возникают постольку, поскольку существуют сами реальные формы, возможные для их возникновения. При изначальной общности и онтологической первичности формы, само возникновение и наличие формы естественно предопределяет и задает, обуславливает собой возникновение вещи. Если существует и наличествует форма, то обязательно появится и вещь, данной формой обладающая. Природа не терпит пустоты, как утверждал Декарт. А, сообразно изречениям философов Китая, если гора похожа на дракона, это означает, что на ее вершине рано или поздно поселится хаос. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что, на самом деле, учение Платона и Аристотеля не слишком то и различались между собой. Форма Аристотеля в значительной мере сродни идеям Платона, выполняя собой организующую и структурирующую функцию. Форма существует как идея, некое идеальное начало, организующее и образующее саму вещь. Если существует форма как идея, то непременно будет и ее наполнение. Подобно тому, как в философии Платона главенствующее значение отводилось идеям, главное у Аристотеля –  форма. Форма у Аристотеля выполняет, в сущности, те же функции и роль, что и платоновские идеи. Форма дает исчерпывающую информацию о вещи и, соответственно, в самом факте ее возникновения, – о необходимости и особенностях ее возникновения, формирования, создания. Только здесь мы уже должны говорить о закономерностях процесса формообразования. Сам подход с позиции формы, представленный у Аристотеля, является неизмеримо более конкретным и раскрывает сам процесс божественного творения, как формообразования. Процесс идеального творения мира, явленный у Платона в лице идеального, представлен у Аристотеля в лице конкретного процесса сотворения вещного мира – процесса формообразования как сотворения или формирования вещи. Аристотель, по существу, свел обозначенный Платоном процесс творения мира к процессу формообразования вещей. То, что у Платона было скрыто и не явно, эзотерично, у Аристотеля выступает, как более явное, экзотерическое начало. Аристотель, как известно, был более популярен и доступен, чем глубоко эзотеричный Платон, чем, в частности, и обуславливались, в значительной мере, известные разногласия между ними. Форма показывает, как возникает, формируется вещь. А материя показывает, как эта вещь развивается, какие стадии и этапы, ступени в процессе своего жизненного оформления она проходит. Формирование – это процесс становления, образования формы, облечения материи в форму. Условно или образно говоря, формирование, в известном смысле слова, представляет собой как бы «вид сверху», осуществленный на основе и с позиции процесса формообразования. Развитие, напротив, представляет собой как бы взгляд снизу, изнутри, с точки зрения процесса организации материи. К сожалению, в центре внимания современной науки, в отличие от взглядов древних, Аристотеля и Платона,  находится исключительно исследование и изучение самой материи с точки зрения ее структуры, строения, устройства и т.д. В основе научного исследования лежит аналитико-индуктивный метод, ориентированный на все большее расчленение, раздробление материи на ее мельчайшие, частные, атомарные составляющие. С философской точки зрения данный процесс является бесконечным, поскольку электрон так же неисчерпаем, как и атом. Тогда как сам процесс формообразования, исключительно важный и существенный с эстетической точки зрения, остается в целом вне сферы ее пристального внимания. Однако именно эстетическое рассмотрение и анализ с точки зрения формы и процесса формообразования позволил бы получить исключительно ценную информацию об объекте, его качественных свойствах и характеристиках. В этом, безусловно, проявляется характерная особенность культуры, разделившей эстетическое и рациональное начала. Эстетическое  стало полагаться как некое формальное, существующее независимо и само по себе и не несущее существенной информации начало. Эстетическое начало стало рассматриваться, как изначально, принципиально не рационализируемое и не подлежащее глубинному, внутреннему рациональному анализу. При этом под рационализацией следует понимать отнюдь не примитивную, простую подмену эстетического начала рациональным и осуществления рационализации и формализации, таким образом, самого эстетического. А осуществляемый на рациональной основе глубинный анализ эстетической формы, неотъемлемо связанный с процессом ее внутреннего преобразования как эстетического начала.  Весь же собственно центр внимания, в связи с усиливающейся тенденцией рационализации, перенесся на сферу научно-рационального понимания, минуя сферу эстетического сознания.

Вследствие возникшего разделения и размежевания эстетического и рационального, исследование природы объектов и явлений выступало и рассматривалось вне понимания активной роли и значения самой формы и процесса формообразования, как, безусловно, эстетического фактора и начала. Вне понимания активной роли формы и эстетического начала, ограничиваясь рациональным пониманием процесса их естественной, материальной эволюции, при статичном понимании роли и значения формы, в то время, как сам процесс формообразования, несущий сущностную, фундаментальную информацию об объекте, исключался из сферы познания и его инструментов.  Это обусловило существенное разрушение и общую деградацию способов, методов и инструментов познания. Человек, по существу, пытался и пытается исследовать и изучать окружающий его природный мир точно так же и с тех же позиций, таким же образом и способом, как он сам творит мир искусственный, мир окружающих его предметов. Но, в силу разделенности рационального и эстетического компонентов в своем сознании, он в явно недостаточной мере обращает свое внимание на принципиальное, качественное отличие создаваемых форм им искусственных форм от форм, создаваемых природой. Исходя из философского постулата о том, что форма является отражением содержания, логически следует, что само устройство живых объектов, способ их организации принципиально отличен от тех объектов, которые творимы или созидаемы человеком. Это практически отмечается и признается, но, как и следовало ожидать, в условиях разделенного сознания современного человека особенности живой природы определяются особенностями организации живой материи. Между тем как реально, на уровне молекулярного и атомарного строения, то есть глубинно, в соответствии со стремлениями современной науки пробиться к основам строения материи, эти особенности не выявлены. Тайна живой материи, в сущности, оказывается недоступной узкому подходу современной науки. Как и не ясно, как и на какой стадии из неживой природы произошла живая.

Логично предположить, что особенности и отличия живой природы от неживой следует искать в закономерностях и особенностях процесса формообразования, то есть, говоря иными словами, с несколько иной стороны, с другого конца. Живые формы, или формы живых существ формируются и образуются по принципиально иным, другим законам, чем формы, творимые человеком. В силу узости и ограниченности своего расщепленного сознания, схватить закономерности процесса формообразования человек пока еще не может, в связи с чем и прикрывается рассуждениями об особенностях живой материи и ее свойствах. В самом деле, в отличие от форм рукотворных, образованных плоскостью, прямой линией и углом, природные, живые формы не имеют ни углов, ни явно выраженных плоскостей, ни даже прямых линий. В то же время, природные, живые объекты обладают рядом важнейших качеств и свойств, явно отсутствующих у объектов рукотворного происхождения. Они способны к самовосстановлению, к размножению, менее энергозатратны, чем те, которые созданы человеком. Естественно предположить, что особенности природных форм связаны и непосредственно отражают особенность процесса их создания и формирования, формообразования в целом. Но человек пытается мыслить о живой природе и постигать ее тем же образом и с тех же позиций, согласно которым он сам создает искусственные формы. Это все равно и равнозначно тому, как если бы мы пытались подменить ногу человека инвалидной коляской. Поэтому нечего и удивляться, что, пока  в понимании человека мы находимся на уровне инвалидной коляски, у нас и получаются только инвалидные коляски, а не ноги.

Руководствуясь известным философским постулатом о том, что форма являет собой отражение содержания, необходимо следует, очевидно, распространить само понятие содержания не только на сущностные внутренние особенности объектов, наделенных данной формой, но и попытаться подойти более глубоко, с гносеологической стороны. Если принципиальные различия в форме несомненно и необходимо отражают собой столь же принципиальные отличия в содержании, то есть в устройстве и особенностях объектов, то логично предположить, что сам исследовательский подход, само мышление человека должно учитывать эти особенности. И если человек творит простые формы, руководствуясь обычным состоянием своего сознания, мышления и его естественными, рассудочными постулатами, то совершенно очевидно, что руководствуясь этим же обыденным мышлением, познать принципиально отличные сложные формы живой природы просто невозможно. Познать с точки зрения их возникновения, формообразования, то есть, познать сущностно.

Вот по этой причине человек и прибегает к определению специфике живого на уровне обыденного рассудочного мышления.

Ибо, прежде всего, в процессе познания мы сталкиваемся со спецификой формы, а потом уже со всеми остальными особенностями, которые мы наблюдаем. В этом ее ценность. Форма, как это ни парадоксально звучит, есть то целостное свойство, с которым прежде всего встречается человек на эстетическом уровне. Эстетика, строго говоря, это наука о форме, ее канонах и пропорциях. Но, в то же время, как раз именно саму форму мы и отбрасываем и не учитываем, не пользуемся ей.

Если принципиальное отличие живых форм от рукотворных, в сущности, очевидно и заметно невооруженным глазом, то ответ на вопрос, почему и в силу каких причин формы, присущие живым существам, отличны от рукотворных, по существу, остается открытым. И в устах современной науки целиком определяется их естественным, природным происхождением. Естественно, что подобный ответ совершенно не раскрывает сам внутренний, глубинный смысл и основы рассматриваемой проблемы. Это все равно, что сказать  –  слон большой, потому что он слон. За подобным ответом не стоит никаких сущностных, глубинных признаков и критериев.

Попытка более глубокого ответа на вопрос будет содержать известное указание на  возможность саморазвития. Что, конечно, безусловно, являет собой чрезвычайно большой и совершенно очевидный прогресс по сравнению с предшествующей аргументацией и формулировкой, однако сам вопрос так и остается, в сущности, не решенным. В рассмотрении данной проблемы совершенно отчетливо проявляется вся узость и ущербность взгляда современной науки на проблему формообразования, стремящейся подменить целостный процесс формирования и развития объекта процессом его естественно-материалистической эволюции. И, в силу этого, разумеется, принципиально не  способной ответить на вопрос, что определяет форма, выражением, манифестацией каких сил она является и выступает. А вот ответ на вопрос, что определяет форма, остается открытым.  Аристотель, рассматривал вещи, как состоящие из материи и формы. Материя являет собой начало, из которого состоит вещь. Форма же отвечает на вопрос и определяет, что такое вещь. Следовательно, согласно Аристотелю, именно форма придает и сообщает вещи качественную специфику и определенность.

Современная цивилизация в плане развития науки идет по пути исследования преимущественно материи, то есть того начала, из которого состоит вещь. А вот проблема формы, как начала, придающего вещи качественную определенность, сравнительно мало интересует современную науку и цивилизацию.  Между тем начало материи, состоящее из бесконечного числа атомов, как подчеркивал еще Демокрит, крайне затруднительно для своего исследования и анализа. По крайней мере, необходимо разобраться в конечности атомных форм. А ведь, еще могут присутствовать и различные комбинации атомов. К тому же, как известно, сам по себе атом отнюдь не является конечной, наиболее мелкой частицей материи. А вот начало формы, как конечное по числу своих инвариантов, открывает перед нами реальные возможности и пути для исследования. Причем реальные, практические плоды, в данном случае, достигаемы уже на уровне простого эмпирического обобщения. Что в данном случае необходимо и является действительно проблематичным, – так это наличие чрезвычайно большой выборки, обобщения форм, позволяющего выявить и отобрать все необходимые и имеющиеся инварианты. Современная цивилизация в своих исследованиях весьма однобоко анализирует и расчленяет материю, совершенно забывая при этом о форме. В рамках современной науки малопонятно, почему именно такая, конкретная форма определяет данный живой объект и как она организуется и формируется. При этом не ясен и не рассматривается сам процесс формирования, образования формы, как таковой. Этот процесс рассматривается и прослеживается с точки зрения своего генетического развития, то есть, он просто наблюдается и описывается. А такие сущностные вопросы, как понимание причин, которыми детерминирована сама форма, почему она такая, а не иная и чем все это задано и обуславливается, сегодня остаются без ответа. Мы членим материю, надеясь, что она поможет нам найти и ответить на вопрос о качественной природе и специфике объекта, совершенно игнорируя при этом начало формы. А ведь еще согласно Аристотелю, именно сама форма являет собой основу качественной определенности и специфики объекта, вещи. А мы пытаемся, минуя понимание и рассмотрение формы, вывести и получить понимание качественной специфики и природы объекта. Тогда как, в сущности, материя, так или иначе, может быть принципиально практически одинакова, а объекты различаются в силу своей формы. И, выявив однородность материи, мы все равно не сможем ее воспроизвести, а если и сможем, то вряд ли сможем сделать из нее необходимую форму. Как и почему, благодаря чему из, в сущности, одной и той же материи рождаются различные формы.

Аристотель, при внимательном прочтении, соответственно, самом деле, отнюдь не является таким заядлым материалистом, как это могло показаться на первый взгляд. Если качественную определенность вещи или объекта определяет и формирует не материя, а форма, так откуда же берется сама форма. Говоря иными словами, кто или что, какое начало ее создает или формирует. Здесь уже рукой подать до Платона с его миром идей, или начала Божественного провидения. При таком взгляде и воззрении становится ясно, что наше продвижение в области материи ограничено и не позволяет нам понять и постичь причин и особенностей возникновения живых форм. Ведь это только на первый взгляд кажется, что живые формы развиваются естественно. На самом деле, это описание и констатация факта, процесса, осуществляемая посредством и в процессе наблюдения. А как они собственно формируются, образуются и складываются. И, наконец, почему формы, возникающие в живой природе столь отличны от угловатых искусственных форм, создаваемых человеком. Постановка вопроса о характере процесса формирования и образования самих форм является собственно теоретической частью изучения проблемы формы. Для глубокого знания равно принципиально важно и необходимо как осуществление обширнейшего эмпирического накопления и обобщения форм, представляющего собой первую ступень познания и обобщения на уровне эмпирического обобщения, так и теоретическое осмысление и реконструкция самого процесса образования или складывания форм. Это позволяет на научной основе, теоретически осмыслить специфику форм и связанные с ней особенности.

Собственно эстетическое восприятие складывается изначально на основе и посредством восприятия формы, это одна из важнейших составляющих ее начал и элементов. Причем, сама форма представлена, как целостность, и, в силу этого, во многом само эстетическое восприятие является целостным. Целостность эстетического восприятия непосредственно связано, а, возможно, во многом, и предопределено способностью восприятия целостной формы.

По мнению Н.Л. Лейдермана[1], жанр обеспечивает конструктивное единство произведения, он «отвечает» за организацию всех его «строительных» элементов в модель мира.

Каждый жанр представляет собой некий тип модели мира. Известны сказочная модель мира (по Проппу), былинная модель (разработана Неклюдовым), существуют новеллистическая модель, «повестные» модели мира, есть множество романных моделей мира, и драматические жанры представляют собой тоже разные типы моделей мира, каждый из лирических жанров есть тоже «сокращенная Вселенная».

В статье Н.Л. Лейдермана упомянута работа С.С. Аверинцева [2]. Интересно замечание С.С. Аверинцева о «ломке канонов» жанра, связанной, прежде всего, с творчеством «гениев». Идея об обязательной изменчивости (динамичности) жанра представлена в исследовании пушкинской элегии О.В. Зырянова [3].

Каждый из исследователей при анализе категории жанра обращался к вопросам смысловой доминанты жанрового канона: жанр создает ценностно окрашенный целостный образ мира, его модель. Эти смысловые доминанты онтологически изменчивы. Но целостный образ мира предполагает наличие в жанровом каноне доминант внешних (формы, структуры).

Жанр, следуя словам Н.Л. Лейдермана, «обеспечивает претворение текста в “образную модель мира” (сокращенную Вселенную)» организуя все его «строительные» элементы. Жанр – «исторически повторяющийся тип единства художественного содержания и формы» [4, с. 57].

Что есть сонетный канон в связи с обозначенными в теории литературного жанра базовыми положениями?

Определение сонета как стихотворной формы, избранной для более точного выражения «внутренней композиции», представлено в «Словаре поэтических терминов» А.П. Квятковского (1966) [5, с. 192-193].  З.И. Плавскин [6] относит сонет, наряду с франко-итальянским триолетом, вириле и секстиной, иранской газелью и танка в японской поэзии, к разряду поэтических сочинений тех жанров, что соотносятся с так называемыми «твердыми формами, строго канонизированными и устойчивыми строфическими комбинациями». Но содержательная сторона, по мнению исследователя, является в сонете столь разнообразной, что её сложно определить столь же конкретно, как, например, при определении сюжетной доминанты оды или сатиры.

Здесь же исследователь напоминает о хрестоматийной работе И. Бехера «Философия сонета, или Маленькие наставления по сонету», отмечавшего, что сонет отражает основные этапы диалектического движения жизни, чувства или мысли от тезиса, т. е. какого-то положения, через антитезис, т. е. противоположение, к синтезу, т. е. снятию противоположностей [7, с. 194].

М.Л. Гаспаров выделяет сонеты французского, английского и итальянского типов, т.н. опрокинутый сонет, определяя их как «твёрдые формы» [8].

По мнению М.Л. Гаспарова, каноническим является французский сонет. В своих исследованиях инварианта сонета исследователь подчеркивает в первую очередь доминанты структурные (14 строк, смена 2 катренов на 2 рифмы 2 терцетами на 2-3 рифмы и т.п.). Но мы помним, что это выстраивание строф и рифм устремлено к созданию модели мира. По словам В. Рогова, «сонет – не только сложная форма, но и интеллектуальный поэтический жанр <…> Чтобы писать хорошие сонеты, мало виртуозно владеть формой, необходимо еще и виртуозно мыслить» [9, с. 298].  Именно «в сонете, как ни в каком другом жанре лирики, слились воедино алгебра и гармония», именно в сонете мы можем увидеть «мир в миниатюре» [10]. Каков мир, представленный Рембо в сонете «Гласные»? Опишем его, не затрагивая вопроса о наличии смысла в порядке выбора и расположения образов гласных  в этом «цветном» сонете (здесь возможно логически объяснить только первенство А – первой буквы во всех алфавитах, достаточно логично выглядит и расположение О – омеги, конечного символа).

Нами были проанализированы помимо оригинала сонета переводы на русский язык А.А. Кублицкой-Пиоттух (далее – К.-П.), М.П. Кудинова (Куд.), Н. Гумилева (Г.), В. Микушкевича (Мик.), И.И. Тхоржевского (Т.), М. Миримской (М.), В. Дмитриева (Д.) и В. Калитина (К.). Позволим себе высказать нашу точку зрения, что наиболее близким оригиналу является перевод В. Микушевича, более же авторскими, особенно в представлении эмотивной образной системы, являются переводы И.И. Тхоржевского и В. Калитина.

Приводим текст оригинала:

VOYELLES

A noir, E blanc, I rouge, U vert, 0 bleu: voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes.

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;

0, suprême Clairon plein de strideurs étranges,

Silences traversés des Mondes et des Anges:

− Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!

Цветовые ассоциации образов гласных должны выглядеть в переводах одинаково: черный А, белый Е, красный (пурпурный) И, зеленый У и синий (в финале − фиолетово-фиалковый) О. Но «синий луч и свет Ее очей» (Куд.) и «синий свет» (К.) трансформируются и в более романтичные «сиреневые очи» (Г.), загадочно-обволакивающие «лиловые лучи» (К.-П.), единство «синей дали» и «фиалковые очи» (Д.), более спокойный «голубой» (Т.) и истинно женский «нежно-голубой» (М.).

И эти переливы цвета выглядели бы причудливой игрой, которую многие (особенно современники) и видели в сонете А. Рембо, если бы каждый цвет у каждого образа не был расширен парадигмой ассоциаций (но теперь не звука, а цвета), позволяющих автору раскрыть тайну возникновения Звуков, и сонет не был моделью мира в миниатюре.

В парадигму образа А автор включил образы мух в черных корсетах, жужжащих вокруг жестокого (cruel) зловония. Эти образы присутствуют в переводах с некоторыми вариациями: появляется образ тьмы (Куд., Т.) и мрака (Г.); траура, падали и тины (Г.), «смрада нечистот» (К.-П.); мухи становятся «докучливыми и сладострастными» (Д.) и «ужасными» (М.); «трупные миазмы» «воспаляют» воздух с «черным пологом мух» (Мик.).

Читаем: «Кружит над адом А, сиречь зловонный бес» в «заливе теней» (К.). Ряд образов-символов Рембо – черный, жужжание, зловоние – дополнен образами Тьмы, Низа, Земли, Грязи, Ада. Работа переводчика позволяет это, но, с нашей точки зрения, сквозной образ гласного А – Начало. Необходимо подчеркнуть, что кроме цвета в этом катрене сильны образы-запахи (подобные образы значимы в художественном мире М. Пруста, их значимость усилится в постмодернистской литературе, например, в творчестве П. Зюскинда).

Белый цвет в оптике есть смешение всех цветов, белым окрашен мир, в котором начинается разделение земной тверди от небесного свода, где всё получает свое имя и место, где, по Метерлинку, находится царство нерожденных душ. Образ Е в сонете Рембо вырастает через превращение залива во мгле (golfes d’ombre) в чистоту снегов и «туманных» (таинственных) шатров. Ощущение движения как бы вверх от черноты неизвестности, начального А к миру сверкающих снежных вершин (Куд.) усилено в переводах, но парадигма Е дополнена образами ледяного холода (К.-П.. Г., Д., Мик., Т.) и покоя «дрожащих» цветов (Куд., Г., Мир.).

Мир Е еще зыбок, но мы, вслед за Рембо, наблюдаем за его рождением.

Следующая ступень – красный И. Бесспорна символика этого цвета: красный – цвет Жизни, Страсти, Энергии. У Рембо во втором катрене изначально красный И становится царственно пурпурным.

В некоторых переводах образ победы, царственности, короны был реализован в соотнесении с белым/холодным Е (Куд., Т., К.).

Во второй половине второго катрена сонета (образ И) начинают усиливаться образы человеческих чувств: смех, гнев и покаяние (Куд.), ярость и безумие (Г.), гнев и похвала (К.-П.), дерзость (Д.). Обратим внимание на возможность иного знака окрашенности  эмоций: И – это «жало злое», «усмешка губ», «хмель крови», «алый бред» (Т.). Именно чувства становятся тем образом, который позволил переводчикам подчеркнуть начало нового этапа в истории мира, представленной Рембо, – этапа Жизни человека.

Символика Жизни развивается в следующем фрагменте стихотворения. Гласный Е – зеленый. В оригинале это цвет круговорота в природе и человеческой жизни, цвет покоя и тайны. Тональность звучания этого фрагмента и его смыслонаполненности в переводах ритмична, что передано в следующих образах: «морской прибой с его зеленым соком» (Куд.) и «морские буруны» (К.), «круги на воде» (Д.). Здесь явственно подчеркнут образ Моря (Свободы, Гармонии). Вслед за автором переводчики вводят в сонет образы уходящей жизни (седина, морщины, вздох). Это готовит читателя к восприятию следующего образа – синего О (цветовое обозначение которого в переводах разнится).

У Рембо этот образ появляется как «высший горн полный странной/необычной пронзительности». Поэт старательно подчеркивает, что читатель подошел к Омеге, напоминая тем самым о начале пути – «альфе» А (что и позволило нам столь убежденно говорить выше, что основное значение этого образа – Начало). Поэт приводит читателя в мир тишины и ангелов. И если начало пути – черное, земное А, то финалом становится небесное О. Мы, вслед за автором, двигались снизу вверх, от начала бытия к его пику, от земли к небу, от небытия к небытию.

Что в отличие от оригинала появляется в переводах? Горн «первозданный» (Куд.) и «сигнал миров нетленных» (Мик.) – эти образы подчеркивают, что движение от А к О не заканчивается, оно циклично, так как от небесного О мы возвращены к первозданности А (Началу, Тьме, Земле и пр.).

В сонете «Гласные» автору удалось через «цветные» образы создать целостную модель мира, сохранив при этом и структурные доминанты сонетного канона.

Обратимся к ещё одному образцу сонетного жанра – стихотворению Эммы Лазарус «Новый Колосс» (1883). В анализе оригинала нами использован подстрочный перевод и перевод Н.В. Вышинского.

The New Colossus

Not like the brazen giant of Greek fame,

With conquering limbs astride from land to land;

Here at our sea-washed, sunset gates shall stand

A mighty woman with a torch, whose flame

Is the imprisoned lightning, and her name

Mother of Exiles. From her beacon-hand

Glows world-wide welcome; her mild eyes command

The air-bridged harbor that twin cities frame.

«Keep, ancient lands, your storied pomp!» cries she

With silent lips. «Give me your tired, your poor,

Your huddled masses yearning to breathe free,

The wretched refuse of your teeming shore.

Send these, the homeless, tempest-tost to me,

I lift my lamp beside the golden door!»

Мир в сонете Лазарус, в отличие от стихотворения Рембо, имеет конкретный хронотоп: этот сонет, написанный в 1883 году,  увековечен на постаменте Статуи Свободы в США и соотнесён с реальной историей этой страны «изгнанников» и «свободолюбцев», с образами Парижа и Нью-Йорка. «Мир в миниатюре» приобретает конкретные временные и пространственные границы, но философичность сонета этим не умаляется (прежде всего, благодаря центральному образу стихотворения). В тексте сонета центральный образ – образ могущественной (могучей) женщины) с факелом, в котором заключено сверкание молнии. В переводе Вышинского отсутствует эпитет «mighty», охарактеризовывающий Мать изгнанников (она обозначена только лишь как «женщина»). Да и имя статуе «Mother of Exiles» в переводе дано, хотя страдательного залога в оригинале нет: здесь имя – константа, атрибут изначальный, что более соответствует «чудесной/божественной» составляющей этого образа, подчёркнутой самим названием сонета (Колосс – исполинская бронзовая статуя древнегреческого Бога Солнца – Гелиоса, поставленная в гавани острова Родоса и разрушенная землетрясением). Тот же страдательный залог отсутствует и в последнем стихе сонета: «I lift my lamp beside the golden door» («Я поднимаю свой светильник у золотой двери)», в переводе же Вышинского статуя вновь лишена самостоятельности: «Светильник поднят мой <…>». Конкретика хронотопа обогащена возвышением конкретного исторического события до уровня божественного деяния Нового Колосса – Матери изгнанников, собирающих на землях Нового Света тех, кто отторгнут переполненными берегами Старого Света («teeming shore»). Мир сонета остаётся канонично завершённым, целостным. Этому способствует и включением автором в текст образа «воздушного моста», объединившего города.

В сонете «Новый колосс» автору создаёт целостную модель мира, сохранив при этом структурные доминанты сонетного канона, но обогатив их конкретно-вычерченным хронотопом.