В «Барышне и хулигане» простой парень из рабочего поселка влюблен в свою учительницу (он ходит в вечернюю школу). Она – как тургеневская барышня, для него она – недоступная аристократка.

Обаяние старомодности, окутывающее  чудом уцелевшие, плохо сохранившиеся кадры, чувствуется тем острее, что фильм, снятый в революционном 1918 году, уводит в эту старомодность, как в последний приют.

В фильме «Горничная Дженни» играют тогдашние «звезды» – О. Гзовская и В. Гайдаров. Сценарий Протазанова.

…Где-то в Европе. Старый граф умер разоренным. Его вдова и дочь – едва расцветшая красавица, остаются без средств. Юная Дженни решается тайно покинуть мать, уезжает и поступает в богатый дом горничной. Хозяева: баронесса, ее сын Жорж, приехавший с фронта после ранения. Жорж влюбляется в Дженни. Вновь ранен из-за нее на дуэли. Болеет и выздоравливает. Сословные препятствия. Выясняется, что Дженни – графиня. Все счастливы. Свадьба. «Выпей за наше счастье, Франсуа», – говорят старому слуге. Жених задумчиво посмотрел поверх камеры…

Как и «Отец Сергий», этот фильм начинается с распада семьи (смерть отца) и потери Дома (побег героини). Но трагедия отменена. Мир целостен и осмыслен. И барин, и верный слуга, которого не следует обижать, каждый хорош на своем месте. Сюжетная (героиня переодевается простолюдинкой) и идейная основа пушкинской «Барышни-крестьянки».

Рисуя жизнь слуг в богатом доме, Протазанов, думается, опирался на опыт «Плодов просвещения» – жизнерадостной комедии Л.Н. Толстого.

Лукавая, деятельная Дженни; наглый и развратный лакей Жан; умный и добрый старик дворецкий Франсуа. Характеры и отношения между собой персонажей фильма заставляют вспомнить толстовских героев: горничную Таню, молодого лакея Григория, камердинера Федора Ивановича.

Вероятно, изображая жизнь слуг в городском барском доме, русские кинематографисты вспоминали толстовскую комедию. Думается, в фильме Е.Ф. Бауэра «Немые свидетели» (1914), также проявляются мотивы  «Плодов просвещения». В центре событий – судьба молодой горничной. Пожилой швейцар, умный, добросердечный, и его внучка Настя – реалистические образы, по видимости, восходящие к характерам слуг  из «Плодов просвещения» -  Федор Иванович и бойкая Таня.

Вернемся к протазановскому фильму. Трудно утверждать наверняка, но возможно, что в фильме проявилось влияние повести Л.Н. Толстого «Семейное счастье»: стремление к правдивости и вкус подлинного мастера в обрисовке идиллии. В 1916 году Протазанов экранизировал «Семейное счастье». Картина не сохранилась.

« – Это была шутка… Клянусь вам! это была шутка!». Из этих слов старой графини в «Пиковой даме» будто вырастает вся реальность фильма.

Тема карт, выигрыша и проигрыша сопровождает картину.

Отец Дженни умер, проигравшись. Его товарищ говорит: «Я предупреждал покойного графа, что страсть к игре до добра не доведет».

Близится свадьба. Мать Дженни пока ничего не знает. Она берет в руки карты. Раскладывает пасьянс, но как будто гадает, думая о Дженни.

Здесь герой с его фантазией и страстями – Германн. Героиня, находящаяся в зависимости от знатной старухи (матери Жоржа) – Лиза.

Из «Евгения Онегина»:

И постепенно в усыпленье

И чувств и дум впадает он,

А перед ним воображенье

Свой пестрый мечет фараон 1.

Слишком густой грим – чернота вокруг глаз героя, как и в «Пиковой даме» (грим И. Мозжухина, игравшего Германа), намекает на придуманность страстей.

История любви Жоржа к Дженни начинается со дня его возвращения раненым с фронта. Может быть, в горячке, после ранения, ему действительность кажется сном, а сон – действительностью. Возможно, все, что произошло в фильме – только греза главного героя. Он придумал историю и отвел в ней себе главную роль.

В замкнутом пространстве фильма восстановился мир и порядок, герои счастливы, жизнь им улыбается.

Жорж – «насквозь книжный», он воображает то реальность «Барышни-крестьянки», то – «Пиковой дамы». А он сам – Германн, Онегин, даже «немного Пушкин» с роковой дуэлью. Перед дуэлью Жорж задумчиво сел перед камином. О влюбленном Онегине читаем:

Как походил он на поэта,

Когда в углу сидел один,

И перед ним пылал камин…2

Не исключено, что Жорж – первый набросок характера тоже «книжного» фантазера, инженера Лося из будущей протазановской «Аэлиты»(1924).

В фильме уже много от советского искусства, если его противопоставлять дореволюционному.

«Барышня и хулиган». Новая нарождающаяся жизнь в рабочем поселке. Школа – центр нового. Взрослые ученики и  подростки. Прибытие молоденькой учительницы. Найти себя в новой действительности. Хаос повседневности и рациональное начало – учеба, наука.

Социальное бытописание в фильме. Отсталость, тьма невежества, озлобленность, дикие нравы в среде товарищей Хулигана. Все это от привычки к безделью в свободные часы.

Заявлена тема борьбы старого и нового в социальной жизни. Стремление Хулигана к лучшей жизни, преображение его души. Любовь к учительнице. Борьба старого и нового в душе Хулигана. Гибель Хулигана. Бывшие дружки убивают его в драке.

Учительница – идеальная любовь Хулигана. Она – как «Прекрасная дама», Незнакомка у Блока. Хулиган – в трактире. Внезапное призрачное видение: она появляется и разбрасывает цветы.

Нечто от склада старинной романтической баллады есть в известном фильме Е. Славинского «Барышня и хулиган» (1918, автор сценария и исполнитель главной роли – В. Маяковский). Хотя сюжет привязан к бытовой конкретике и никаких проявлений таинственности не предусматривается, главным чудом здесь явилось чувство, загоревшееся в сердце хулигана, полюбившего молодую учительницу.

Отметим в «Барышне и хулигане» ориентир на пейзажную лирику Левитана. В кадрах фильма узнается композиция картин «Март» (начало фильма – запряженная лошадь у дощатого здания школы), «Летний вечер» (дорога за околицей, где хулиган ждет учительницу) и, возможно -  других работ Левитана.

Известно, что в изобразительном решении экранизации «Бесприданницы» тоже сказывается влияние пейзажей Левитана.

Думается, что фильм «Барышня и хулиган» – настоящее средоточие отсылок к Пушкину и реминисценций из пушкинских произведений.

Учительница молится у Распятия. К ней подходит хулиган, желает объясниться. Он любимец местных девчонок, но теперь растерян. Он – то груб, то – жалок, целует край ее одежды… Она убегает. Очевидно сюжетно-образное воспроизведение сцены «Каменного гостя»: Донна Анна молится у кладбищенской статуи, к ней подходит влюбленный Дон Гуан. Объяснение.

Хулиган ожидает барышню за околицей, чтобы вновь объяснится с ней. Она не хочет слушать. На дороге грязь. Он снимает и бросает ей под ноги свой пиджак. Она, ступая на пиджак, пробегает.

Вероятно, именно в фильме «Барышня и хулиган» Протазанов увидел жест Дон Жуана и рыцаря, и, талантливо с высоким мастерством дополнив и расширив эпизод, включил его в экранизацию «Бесприданницы».

Она – ангел. Она – учительница в рабочем поселке. Парадоксальное, но органичное соединение в фильме социальных тем: идеализм в любви, женский вопрос (стремление к равноправию).

Преемственность фильма по отношению к дореволюционному искусству. Название, сюжетная коллизия «жестокого романса».

Тургеневские корни в образной системе.

В самом литературном образе (маске) Маяковского есть черты тургеневского Базарова: разночинец, сильная личность, замкнут, одиночка, своеобразная манера шутить и привычка высмеивать, бесцеремонность и потаенная застенчивость. Учительница – одновременно, пугливая и смелая, самостоятельная и недоступная – будто тургеневская дворянка, как Лиза Калитина из «Дворянского гнезда».

Фильм популяризирует идею просвещения, как важную государственную задачу. Не индивидуальный порыв, как у народников 1860-х годов, а планомерное дело.

Поэтому подспудно пародируется, а то – и высмеивается народнический частный опыт: чистые души, неравная борьба. Теперь все будет по-другому.

Гуманистическая позиция авторов фильма. Социальная агрессия рождена непросвещенностью, бедностью материальной и скудостью духовной жизни. В идеале не должно быть высших и низших социальных слоев, такое социальное устройство, при котором управляющие помыкают рабами и держат их в рекреации – ущербно. Изживание мифа о прирожденной тупости и  агрессии неких «низших», которых нужно приструнить и отделить, как «нечистых» от «чистых». Этот опасный миф, может быть, инстинктивно, бессознательно, но всей душой отвергается авторами фильма.

Оба фильма созданы в переломное для страны время, когда нужно было навсегда попрощаться с прошлым и с надеждой ждать перемен.

«По статистике Госкино, в руках государственных организаций –  600 театров, частных – 200, профессиональных и красноармейских – 700.

Относясь скептически к этой статистике, мы считаем необходимым выразить сомнение еще в том, что театры, попавшие в рубрику государственных, все эксплуатируются госучреждениями. После перехода кинотеатров в ведение местных Губполитпросветов началась стихийная сдача театров в аренду, и при этом, конечно, частным препринимателям» [1, с. 5].

В 1924 году состоялся ХIII съезд РКП (б). Съезд, в том числе, должен был с ясностью определить направление государственной политики, мнение властей относительно ситуации «НЭП и советская кинематография».

«…Съезд должен сказать, что мы работаем впредь не для коммерческих кино, а для  рабочих театров и клубов, для широких крестьянских масс, которые в общем и целом кино еще не видели. Об этом мы неустанно будем твердить, пока это не даст осязательных  результатов.

Нужно прекратить рвачество в кинематографии, построенное на обслуживании нэпманов и обывательщины» [2, с. 4].

В порядке полемики, еще возможной в демократические 1920-е годы, раздавались голоса, что в стране пока не сформировалась рабочая и крестьянская киноаудитория. Подобные выводы делались, например, в статье В. Ерофеева «О забытой экономике» (Кино-Неделя, 1925, №5).

Наступали защитники противоположного мнения (Грабарь Л. В дискуссионном порядке. О забытой экономике и передернутых фактах // Кино-Неделя, 1925).

По мнению Л. Грабаря, голоса кино-рабкоров свидетельствуют, что рабочая аудитория сформирована и «требует пролетарских фильмов». В. Ерофеев написал статью: «Пытаясь в ней опорочить наше требование орабочения кинорепертуара».

Л. Грабарь приводит статистические данные о киноустановках в рабочих клубах, деревне и т. д.:

«В одной только Москве –  220 рабочих клубов с установками; 320 передвижек Главполитпросвета;   347 кино-установок в Красной Армии; 39 передвижек на путях сообщений; в Ленинграде – 200 киноустановок в рабклубах.

Итого –  1.126 рабочих установок.

Если мы предположим, что во всем СССР только вдвое больше рабочих кино-клубов, чем в Москве, – на самом деле их больше в 15-20 раз, то получим солидную цифру в 1.566  рабочих, крестьянских и красноармейских кино-установок. Предположив, что каждая установка пропускает в неделю только 500 человек, месячная аудитория рабочего кино выразится в 3.132.000 человек» [3, с. 13].

В статье «Даешь советскую фильму» (Пролеткино, 1924, №2) рассматривается соотношение «кино и Красная армия»: вопросы кинофикации, создание репертуара, созвучного времени и одновременно доступного, просветительские «культурфильмы».

«В Красной армии к началу 1923 г. было 305 киноустановок, 18 кинотеатров и 3 000 кинокартин. Но ее кино-аппаратура, работавшая в боевой обстановке гражданской войны, сильно изношена и требует капитального ремонта. Картины по содержанию несозвучны нашей эпохе.

Политорганами была проведена основательная «чистка» и починка кино-багажа».

«За последние месяцы удалось получить экземпляры новых фильм: «Комбриг Иванов», «Комедиантка», «На крыльях ввысь», «Похороны В.И. Ленина».

«Даешь наши советские, даешь научные фильмы!» – вот лозунг сегодняшнего дня для кино- работы в Красной армии» [4, с. 26].

Создание достойного репертуара для рабочих клубов – еще одна важная задача обустройства кинодела.

«Точного учета кино-установок, находящихся в рабочих клубах, еще не произведено, но их, приблизительно, около 500.

Считая среднюю вместимость клуба в 300 чел., мы имеем около 150.000 зрителей –  членов профсоюзов, которые ежевечерне могли бы и должны были бы получать в этих кино живое, увлекательное и поучительное зрелище.

Но –  беда с репертуаром.

Кино-фильм, близких по содержанию задачам профсоюзов и классово-выдержанных, катастрофически мало. Даже просто советски-приемлемых имеется лишь несколько картин, из которых большинство уже затрепаны: «Шахтер Томас» (немецкая картина, довольно ярко рисующая классовые противоречия), «Углекопы»  - по роману Золя, «Туннель» – по роману Келлермана и некоторые другие.

Научно -производственных картин гораздо больше, но и их тоже недостаточно»[5, с. 8].

К середине 1920-х годов подавляющее большинство картин, показанных советскому кинозрителю – иностранного производства: немецкие, американские, итальянские и французские фильмы.

Пролетарский кинозритель, не приемлющий буржуазного искусства, задавался вопросом: в чем причина засилья буржуазной кинематографии?

«Наше советское кино-производство возникло всего год-полтора тому назад и те картины (около 35-ти), которые выпущены к настоящему моменту советскими кино-организациями, так же как и те, которые в несколько большем числе находятся сейчас в производстве, ни в коей мере не могут заполнить всех экранов СССР. К зиме мы будем иметь, вероятно, полсотни советских программ, а потребность в картинах можно удовлетворить только тысячью или даже больше программ. Сделать тысячу программ советские кино-организации не могут, т. к. на это потребовались бы многие миллионы  рублей, а оборотных средств у нас совсем нет, и взять эти средства советские кино-организации могут только из доходов от проката заграничных картин. Таким образом, если бы мы задались целью совершенно очистить наши экраны от заграничных картин, мы бы оставили эти экраны пустыми и совсем лишились бы возможности постепенно вытеснять с экранов заграничные кино-картины, заменяя их все большим и большим выпуском наших собственных картин» [6, с. 1].

И действительно, примерно с 1924 года на советских экранах постепенно увеличивается количество демонстрируемых отечественных фильмов. К импорту отношение становится более требовательным и из-за границы ввозится не только дешевый хлам, но качественные фильмы, приемлемые идеологически.

Решено было советизировать экраны страны, постепенно уменьшая ввоз зарубежных картин и налаживая собственное фильмопроизводство.

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов – про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!» [7, с. 1].

В статье «Непорядки в московских кинотеатрах» («Пролеткино», 1924):

«Развитие кинотеатров шло в последние четыре-пять месяцев быстрым темпом. Вначале положение было, разумеется, еще невыносимее. Но теперь темп развития должен быть ускорен, чтобы в непродолжительном времени показать, что московские кино превосходят буржуазные, даже высокоразвитые американские. Превосходят не по  роскоши, а по целесообразности программ и, вообще, как воспитательные народные учреждения первого разряда».

В статье указывается на следующие недостатки в обслуживании зрителей в московских кинотеатрах (эти недостатки, объясняет автор, следствие молодости московских кинотеатров).

« – Сеансы должны начинаться своевременно.

-  Допускать в зрительный зал в порядке.

-  Места должны быть нумерованы.

-  Вентилировать зрительный зал следует во время сеанса.

-  Оркестр надо перенести в зрительный зал».

«Теперь оркестр играет в фойе, а сеанс сопровождается лишь игрой на рояли или фисгармонии. Разумеется, оркестр должен играть в зрительном зале как в антракте, так и во время сеанса. Если кино может себе позволить даже такую роскошь, как музыку и в зрительном зале и в фойе, то тем лучше!..»

« – Помещение кинотеатра следует содержать в полной чистоте.

-  Кинотеатр должен всесторонне использоваться для коммунистической пропаганды».

Коммунистическая пропаганда должна вестись при помощи развешенных плакатов и лозунгов.

«  -  Программы сеансов должны быть улучшены.

«Обычно программа очень плоха: лишь в виде исключения можно видеть хорошие фильмы. У нас демонстрируются даже не лучшие буржуазные фильмы, а часто плохие и даже самые плохие» [8, с. 30].

Голос рабочего-кинозрителя (из опросов конца 1920-х годов):

«Больше ставьте классических картин, посетители кино ходят для отдыха. Желательны такие картины, как «Война и мир», «Анна Каренина» и т.д. Очень желательно «джаз-банд» в фойе (как новое стремление в музыке). Меньше хулиганства. Больше пускать иностранные фильмы. Удешевить цены на 50 %. Сделать для коллективных заявок скидки. Особенно скидки для учащихся. Ставьте чаще утренники, но не совсем для маленьких» (учащийся, комсомолец).

«Картины советского производства из деревенской жизни очень однообразны» (учащийся).

«Желательно бы в будущем, чтобы картины шли из прошлого революционного времени, и –  научно-пропагандирующие картины» (рабочий, беспартийный).

«Не понравилась картина «Пляска нервов», действующая на нервы. И потом – скучно смотреть» (рабочая, комсомолка).

«Очень хотел бы видеть картины выпуска Совкино, так как они дадут зрителю больше научного, чем картины заграничные» (рабочий).

«… Желал бы видеть картины по сюжету русских классиков: Тургенева, Толстого и т.д., а также современных русских писателей и заграничных классиков» (учащийся, беспартийный).

«Желательно, чтобы больше шли картины научные, сопровождаемые лекцией» (учащийся, беспартийный) [РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 358, л. 15, 20, 26, 39, 40, 47, 48].

Советская власть поставила нелегкую задачу кинофикации деревни, решено было донести кино до крестьянства.

«У нас еще есть такие уголки, куда кино совершенно не проникло, и крестьяне не имеют о нем никакого понятия. Если раньше кино не было доступно для крестьян, то в настоящее время надо сделать его доступным, сделать его необходимым в деревенском быту, поставить его в деревне на видное место.

Кино в деревне даст огромные результаты как в деле культурного развития крестьянства (борьба с неграмотностью, темнотой, суеверием, предрассудками, улучшение землепользования, поднятие сельско-хозяйственного производства), так и в агитационном и пропагандистском отношениях».

«Первым долгом в деревню нужно дать такие фильмы, которые с первого раза легко воспринимались бы крестьянами, например, хронику, видовую, научную – например, по сельскому хозяйству, земледелию, скотоводству и т. д. в этом роде. Затем постепенно переходить к бытовым фильмам, агитационным и пропагандистским, которые у нас в настоящее время, хотя и в небольшом количестве, но все же имеются. Перед началом сеанса необходимо передавать крестьянам содержание и сущность того или иного фильма»[10, с. 3].

Статья «Деревня и кино» («Кино-Неделя», 1924):

«…По деревням проехал какой-то предприниматель с картинами чудовищного монтажа – отрывки из немецких фильмов, с надписями на немецком языке – и имел колоссальный успех. Несомненно, что самый факт проникновения кино в деревню является  революционным фактом» [11, с. 3].

«Так естественно и произойдет Октябрь в нашем советском кино, превращение нашей государственной кинематографии из нэповской, полумещанской, обслуживающей сейчас на ¾ мелко-буржуазную публику городов, в мощную на 9/10 рабоче-крестьянскую кинематографию» [12, с. 21].

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…» [1, РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836, л. 116].

Утопический порыв новых властей немедленно обустроить Царство Небесное на земле, всеобщее равенство здесь, сейчас, сию минуту. Есть в этом порыве неотразимая поэтичность, привлекательная отчаянность, дерзость. Потягаться силами с Богом и чертом.

И вот – идея просветительства. Разом просветить «темные массы» с помощью всякого рода искусства и, в том числе, кино.

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948,  В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы» [2, с. 3].

Отечественное кинопроизводство начинает возрождаться к 1922, 23 годам. До этого времени население было занято насущными нуждами: еда, дрова. Только с этого времени начали снова активно посещать кинотеатры. Формировалась новая, пролетарская аудитория, особенно, в рабочих клубах с их специализированными кинопоказами.

Одновременно, появились настоящие качественные отечественные фильмы, не грубые агитки первых послереволюционных лет.

Первые попытки экспорта картин народившихся советских киноорганизаций не были планомерны, напротив,  достаточно случайны (Межрабпом-Русь – «Поликушка», «Морозко» и «Аэлита»; Пролеткино – «Комбриг Иванов»; Севзапкино – «Дворец и крепость», «Чудотворец» и др.).

Затем, к 1925 году после создания общероссийского Акционерного Общества «Совкино», ситуация изменилась. «Совкино» сосредоточило в своих руках российский прокат и экспорт-импорт фильмов.

Некоторые статистические данные о кинопромышленности в Америке в 1923 г. Среднее количество полнометражных картин в год – 700. Короткометражных – 1800. В 1923 г. в Америку было привезено для продажи 425 картин европейской продукции, но реализовано из них всего 6 названий, в т. ч. – советский фильм «Поликушка», 1919.  М. Алейников в объемной статье «Организация кинопроизводства» (Советское кино, 1926, №3) подытоживает данные:

«Таким образом, процент иностранных лент на экранах Америки совсем незначительный.

У нас в Союзе, положение совсем иное. У нас своего производства всего лишь 20% всех лент, выпускаемых в Союзе» [3, с. 6].

О кино в Германии («Арт-Экран», 1923). Идут немецкие фильмы и, с огромным успехом – американские с Чаплином. Вся Европа – без ума от Чаплина. Скромный успех имеют фильмы с эмигрантом И. Мозжухиным.

«Броненосец «Потемкин» изменил ситуацию с советскими фильмами на западном кинорынке. Можно сказать, что этот фильм, как настоящий «боевик» («боевой фильм») проломил дорогу на запад советским картинам [4, с. 10; 5, с. 29].

«Совкино выпускало в прокат в марте 25 г. в первые месяцы своего существования, только 13 % советских фильм, остальные заграничные. Дальше этот выпуск фильм в прокат был таким: в сентябре 1925 – 25% советских; в сентябре 1926 – 54% советских, причем выпуск советских картин за 1925-26 г. в среднем составлял 41%. В 1926-27 г. выпуск советских фильм уже составлял – 64%» [6, с. 25].

Всего за границу проникли за год с февраля 1926 г. – 38 советских художественных картин. Проданы для заграничного проката  фильмы: «Аэлита», «Станционный смотритель», «Медвежья свадьба», «Три вора», «Стачка», «Дворец и крепость», «Крест и маузер», «Папиросница Моссельпрома».

«По сумме заключенных сделок далеко выдается из остальных картин краса и гордость советской кинематографии «Броненосец Потемкин» [7, 28].

Фрагменты  выступления председателя «Совкино» К.М.  Шведчикова на партсовещании по вопросам кино (1928).

«Заграничные картины придется покупать и в ближайшие годы, чтобы обеспечить бесперебойную работу существующей киносети. В текущем году нужно, по крайней мере, 220 новых картин для проката, а выпустить намечено всего 120-130, остальные придется купить за-границей».

«До сих пор киноорганизации имеют прибыль, главным образом, от эксплуатации заграничных кинофильм. Наши картины до 26-27 г. были убыточными и только теперь дают небольшую прибыль. Разница в цене наших и заграничных фильм и составляет основную прибыль киноорганизаций» [8, с.  9].

Автор статьи о советском кино в Германии (Сольский В. Банкротство Уфы, советские картины в Германии и дебаты в парламенте // Кино-Фронт, 1927) считает, что кампания против советских картин, начатая в Германии рядом реакционных периодических изданий (газетой «Дейтше Альгемайне Цайтунг» и киножурналами) тесным образом связана с переходом «Уфы» в руки коммерсанта Гугенберга и общим реакционным направлением немецкой кинематографии, усилившимся в последнее время. Пока автору статьи неизвестно, какой политики будет придерживаться правительство Германии в вопросе о советских картинах.

«Эта кампания была начата одновременно газетой «Дейтше Альгемайне Цайтунг» и некоторыми киножурналами. Объяснялась она, конечно, тем фактом, что все без исключения советские картины, демонстрируемые в Германии, имеют там громадный успех. Достаточно указать, что картина «Мать» демонстрировалась в Берлине одновременно в 28-ми кинотеатрах – таким успехом не может похвастаться ни одна германская или заграничная – за исключением «Потемкина» – картина».

«Правые газеты, зная, что они не смогут запугать владельцев кинотеатров сведениями  о «советской агитации» – жалуются на мнимую дороговизну наших картин. Следует отметить, что эти сведения совершенно не соответствуют действительности, что наши картины продаются гораздо дешевле, нежели картины американские, шведские и т. д., дешевле, чем германские картины за границей. Однако, политические руководители кино-промышленности надеются таким образом ввести в заблуждение прокатчиков и продолжают печатать эти выдумки. В журнале «Кинематограф» напечатана даже передовая статья, в которой говорится о том, что мы продаем наши картины слишком дорого, что «такой политике должен быть положен предел», причем журнал требует вмешательства правительства и т. п.

Само собой разумеется, что все эти уловки мало помогут, что они не сумеют уменьшить успеха наших картин в Германии. Однако, с новой кампанией, начатой против нас на германском кинорынке, необходимо считаться. Кампания, начатая против «Потемкина», как известно, провалилась. Но все указывает на то, что новая кампания будет вестись более упорно и мы должны поэтому следить за ней весьма внимательно» [9, с. 26].

О советском кино в США (За рубежом // Кино и культура, 1929):

«В С. Америке особенно любят комедии. Когда появились первые наши картины на американских экранах, немедленно же был предъявлен спрос на советские комедии. Однако отсутствие у нас хороших комедий не давало нам возможности удовлетворить требование американцев. Все же для учета опыта и в виде пробы Амкино выпустило в прокат кинофильму «Два друга, модель и подруга», которая и идет сейчас в Нью-Йорке.

Следующей советской картиной, намеченной к выпуску, будет «Поэт и царь». Картина находится сейчас в переработке у фильмы «Юнайтед-Артистс», которая и выпустит ее в ближайшем времени. Кроме «Поэта и царя» – «Юнайтед-Артистс» согласился принять в свой прокат также «Бабы рязанские», но на ее разрешение цензурой очень мало надежд.

Председатель «Юнайтед-Артистс» выразился так по поводу картины «Бабы рязанские» – «Это настоящий шедевр в смысле постановки и конструкции, но картина эта не только антицензурна, но и совершенно отталкивающая».

О перспективах сближения советской и американской кинематографий:

«Что обещает советской кинематографии сближение с американской кинематографией?

Очень много. Новые приемы и методы в кинематографии, совершенство техники производства и т. д. Но не меньший интерес наметившееся сближение представляет с точки зрения нашего киноэкспорта. Достаточно будет указать, что удачная эксплуатация одной нашей боевой картины такой фирмой, как «Юнайтед-Артистс», или «Юниверсаль», может дать нам столько, сколько мы сейчас получаем от всего нашего кино-экспорта в остальном мире. Следовательно, это сближение обещает нам возможность производства боевых картин, которые мы сейчас не ставим вследствие того, что они не окупаются на одном только внутреннем кино-рынке.

Американцы, конечно, не меньше нашего могут выиграть от сближения с нами. В частности, они намерены широко воспользоваться нашими творческими работниками для своих постановок. Не откладывая этого дела на долгий срок, американцы уже договорились с Совкино на использовании С. Эйзенштейна в качестве режиссера одного боевика «Юнайтед-Артистс».

Отъезд Эйзенштейна состоится, очевидно, после окончания работ с «Генеральной линией» [10, с. 88-89].

Советское и немецкое кино. Антисоветская кампания газеты «Лихтбильдбюне» с  сентября 1928:

«Выступление газеты «Лихтбильдбюне» явилось сигналом по всему фронту немецкой прессы, которая все свои обвинения строила на основе тех или иных выступлений в советской кино-прессе. Но, конечно, главный удар был направлен против нашей внешней кино-политики.

Нас обвиняли в недобросовестном использовании монополии внешней торговли, в зажиме аппетитов немецких кино-коммерсантов, в желании диктовать немцам свои цены и т. д.

К концу сентября в прессе атмосфера враждебности к советской кинематографии достигла такого состояния, что Фото-Кино-Отдел Берлинского Торгпредства вынужден был прибегнуть к крайним мерам в целях пресечения дальнейшего распространения антисоветской кино-кампании.

Была созвана своего рода конференция из представителей прессы, на которой с цифрами и с фактами выступили две стороны: нападающая и обвиняемая.

В результате, обвиняемая сторона, т.-е. советская кинематография, доказала, что если кто и имеет право обижаться, то во всяком случае не немецкая кино-промышленность. Вот цифры, характеризующие наш торговый баланс: за 1927/28 г. Германия закупила советских картин на 56 тысяч долларов. В то же самое время закуплено немецких фильм на СССР на 58 1/2 тысяч долларов. Кроме того, советская кинематография закупила в этом же году кино-технических материалов и оборудования на 6.600.000 марок. Следовательно, если объективно говорить о взаимной заинтересованности, то безусловно немецкая кино-промышленность кровно заинтересована интересами экономического благосостояния в советском кино-рынке [10, с. 90].

Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись, машинопись.

Об американском кино.

«Голливуд не создавал искусства, он выпускал серийные аполитичные «товары» своей мощной кинопромышленности. Противоречия между кино – как зрелищем миллионов и его аполитическим содержанием, далеким от интересов масс, все больше обострялись. Оторванное от народа, от его жизни и интересов, замкнутое в границы условных выдумок, в трафарет художественных форм, американское кино переживало идейный и художественный кризис. Конечно, были исключения. Это Чаплин, как мы сказали уже, отчасти Гриффитс. Был создан ряд фильмов, которые критически отражали американскую жизнь и в них как раз нарушались стандартные голливудские нормы.

В фильме «В доках Нью-Йорка», «Чикаго», в фильмах Гриффитса – «Сломанная лилия», «Путь на восток» появляются волнующие социальные темы. Они даны робко, с оговорками, с нагромождениями мелодраматических страданий и слез. И все же, даже с такими оговорками, подобные фильмы были редким исключением. А исключения подтверждают правила. Американское кино было далеко от жизни своего народа. Оно уже не удовлетворяло духовные запросы миллионов. Об этом писала пресса тех стран, где демонстрировались американские фильмы, возмущаясь неправдой, аморальностью, псевдо-реализмом, стандартом, пресловутым любовным треугольником и трафаретными приемами развлекательного американского кино» [2, с. 40].

О кинорекламе в буржуазном обществе и «трагедии буржуазного кино»

«Она, эта реклама, учла наиболее биологические, низменно-эмоциональные склонности масс. Она ухитряется из любой картины понадрать интригующих, разжигающих кадриков. И она вешает их у входа в кино.

И вот, вокруг еще не показанной картины уже создается неправильная, часто нездоровая, вредная установка внимания зрителя.

Он уходит довольный, если получил хоть часть того, что обещала реклама. И он недоволен, если он «обманут».

Другое дело – советское кино. Здесь производственно-творческая группа с одной стороны и зритель – с другой, призваны находиться в отношениях диалектического взаимодействия. И вот так должна выявиться задача пролетарского искусства – социалистическая организация масс.

«…Глядя на идеально поставленную советскую комедию, зритель может прохохотать весь вечер, а в результате принять ряд оргрешений для проведения в своем учреждении, дабы избежать комедийных ситуаций» [11, с. 42].

«Революционный подъем, интернациональное воспитание и кино»  (Кино и жизнь, 1930):

«Революционное движение в капиталистических странах находится сейчас на подъеме. Почти во всех капиталистических странах с каждым днем увеличивается стачечное движение, вовлекающее все больше и больше рабочих в борьбу между трудом и капиталом. Во многих случаях стачки экономического характера перерастают в политические…

Международное пролетарское движение является в кино лучшим материалом для интернационального воспитания широких масс зрителей. Нужно нашему зрителю показать новейшие процессы революционного подъема масс, чтобы фиксировать его внимание на наиболее важных задачах, стоящих перед рабочим классом капиталистических стран.

Наша кинематография должна суметь отобразить факты международной борьбы рабочего класса. Она должна показать связь между этой борьбой и строительством социализма, происходящим в нашей стране.

Задача отображения революционных процессов в интернациональном масштабе облегчается тем, что сам язык кино, несмотря на границы, существующие между странами, является интернациональным. Это видно из того, что наши фильмы, попадая за границу, подвергаясь зачастую коренной переделке и искажению, все же настолько впечатляюще действуют на заграничного рабочего зрителя, что заражают его энтузиазмом, вдохновляют его на борьбу» [12, с. 3].

О разнице между советским и буржуазным кино:

«Буржуазное кино было занято прежде всего и главным образом патетикой, лирикой и комедией индивидуальных драм» [13, с. 33].

«Советское кино встало перед новым миром новых понятий…

Некогда было думать о деталях этих великих перемен. Режиссеры хотели отразить общее, массовое. Индивидуальные драмы были слишком мелки для этого искусства. Они брались только в том разрезе и тогда, когда через них можно было показать перипетии борьбы коллектива трудящихся» [13, с. 34].

1929. Деятельность Главного Репертуарного Комитета (Наркомпрос, Главискусство).

Главрепертком пересмотрел полнометражные фильмы, которые были разрешены Комитетом с 1923 – до октября 1927 года. «Совкино» представило список таких картин, в общем числе, около 1000 названий, из них – 300 советских и 700 зарубежных. Все эти фильмы были предназначены к прокату в 1928-29 годах.

В целях очищения кинорепертуара от идеологически вредной кинопродукции было изъято из проката около 300 зарубежных фильмов и 26 советских.

Значительная часть из оставленных в прокате фильмов, главным образом, зарубежных, допущена на экран с ограничениями [14, с. 86; 15, с. 225].

В отчетной записке ГРК за первое полугодие 1927-28 (с 1 октября 1927 – по 31 марта 1928) и «Сообщении Главреперткома о снятии недоброкачественной кинопродукции с экранов РСФСР» находим оценку иностранной кинопродукции.

Из зарубежных фильмов, рассмотренных ГРК, лишь одна картина («Ткачи», по Гауптману) – из рабоче-крестьянского быта. Остальные фильмы – из быта буржуазии и аристократии. Всего 3 фильма – социально-политической тематики; другие – о проблемах пола и брака; авантюрно-приключенческие.

Фильмы снимались с экрана по следующим мотивам: идеализация упаднических настроений; бульварщина, халтура, уголовщина, трюкизм; буржуазная мораль в трактовке женских образов; апология буржуазной демократической власти и классовое примиренчество; идеализация колонизаторов-империалистов; демонстрация неоправданных жестокостей, рассчитанная на нездоровый интерес обывательской аудитории.

Среди «культурфильмов» ГРК  отмечает как высокохудожественный и идейно приемлемый фильм «Берлин» («Симфония большого города»). В основной же части зарубежные «культурфильмы», особенно, видовые картины, отнесены ГРК к малосодержательным, ниже средних по художественному исполнению [16, с.39-40, 43-43(об.)].

Документы из отчетности «Совкино» (архивный фонд РГАЛИ). 3 сентября 1925. О рекламных уловках.

«В Эксплуатационный отдел «Совкино».

Неоднократно замечалось, что при демонстрации картин в кинотеатрах выставляются рекламные фотографии, среди которых встречаются фотографии таких моментов картины, каковые или вовсе не были присланы из заграницы, или, что еще хуже, были вырезаны по указанию цензуры. Последние фотографии, демонстрируя несуществующие моменты в картине, часто дают совершенно иную трактовку сюжета и вызывают возмущение завед. театрами и, в особенности, – публики.

Редакция убедительно просит перед отсылкой фото-материалов на утверждение в Главрепертком, предъявлять таковые на предварительный просмотр в редакцию.

Отв. ред. Корнильев.

Секр. Васильев» [17, с. 23].

25 мая 1925. Докладная записка Отв. редактора «Совкино» Инспектору «Совкино». Про общие обязанности редакции.

«Работа редакции заключается в обработке прибывающих из-за границы кинокартин, приспособление их к потребностям советского экрана и вытекающем отсюда перемонтаже и переделке монтажного листа» [18, с. 3-3(об.)].

Документ из отчетности «Совкино». Характеристика типичного зарубежного фильма «Шахта с закрытой дверью».

«Сюжет «западных» картин почти всегда примитивен. Непременная коллизия благородного «героя», любимой им девушки и стоящего на пути к их счастью «злодея» составляет основу картины, вокруг которой завязано несколько добавочных эпизодов» [17, с. 20].

«Социальная установка «Шахты», очевидно уступая требованиям той части зрительской массы, на которую рассчитана картина – не совсем ординарна и имеет даже некоторую долю «обличительного либерализма».

Эти «обличительные» тенденции проскальзывают прежде всего в обрисовке личности героя. Он, как неоднократно подчеркивается в надписях – жертва хитрого дельца – капиталиста…

Но, конечно, эти «обличительные» нотки вскоре затушевываются и к концу сводятся на нет. Капиталист, умирая, сознается в своем преступлении, закон (в лице шерифа) спешит исправить свою ошибку и в довершение всего, героиня оказывается дочкой капиталиста и своей любовью к герою как бы искупает вину отца» [17, 20-21(об.)].

Протокол  заседания редакционно-монтажной коллегии «Совкино» 29 марта 1926 г. Отчет редактора-монтажера Васильева о работе за период с 1 января по 1 апреля 1926 г.

«Общие выводы.

За истекшие три месяца большинство картин можно считать вполне удовлетворительными.

Приобретение таких картин, как «Последний человек» и «Тайны» следует приветствовать.

Идеологически вредных картин не приходило.

Следует отметить небрежное отношение заграничных фирм к посылке в СССР пробных экземпляров. Случай с картиной «Рудник с железной дверью» уже не первый – картины часто приходят уже в сильно изрезанном и переработанном виде.

В общем отчетный период на редкость благополучен и желать лучшего (если не считать слишком скудное поступление картин) трудно» [19, с. 14(об.)].