Электронный научно-практический журнал «Гуманитарные научные исследования» » эпос

Восточные мотивы в поэтической новеллистике Пауля Хейзе

Ващенко Ирина Вениаминовна — Sat, 12 Dec 2015 07:26:12 +0000

Картина новеллистики немецкого писателя будет неполной, если не обратиться к его новеллам в стихах, которые он создавал на протяжении всей жизни. Сам автор никак не обозначил своеобразие этого «экспериментального» жанра. Однако на примере произведений Хейзе можно дать следующее определение: «новелла в стихах» – лиро-эпическое произведение небольшого объема, в котором сохраняются все жанровые признаки прозаической новеллы, но написано произведение различными стихотворными размерами с сохранением членения на строфы.

Именно новеллы в стихах принесли Хейзе широкую известность и на Родине, и за рубежом на заре его творческой карьеры (1849-1855 гг). Очевидно, что это – смелый жанровый эксперимент П. Хейзе. Такое необычное сочетание поэзии и прозы исходит из стремления писателя к гармонии, к примирению противоположных начал, что свойственно его художественному миру в целом.

Необходимо подчеркнуть, что художественный мир хейзевских новелл в стихах традиционен. Во многих поэтических новеллах художественное пространство и художественное время также характеризуются дискретностью; наиболее яркими образами этого мира являются женские персонажи и образ природы; в структуре новелл наблюдается постепенное усложнение – от новелл с простой композицией до «рассказа в рассказе». Однако художественный мир поэтических новелл Хейзе все же отличается своеобразием, поскольку только в стихотворных новеллах автор обращается к восточной тематике.

К одному из таких произведений относится новелла писателя «Братья», впервые появившаяся в его собрании сочинений под названием «Гермен» («Hermen», 1854). Впервые эта новелла была представлена Хейзе на заседании литературного кружка «Туннель над Шпрее», где автор пленил всех присутствующих стихотворной формой произведения и мастерским изображением чувств героев.

Источником сюжета этой новеллы послужило, по мнению Карла Фишедера, стихотворение Фридриха Рюккерта (Friedrich Rückert 1788-1866) о китайском императоре Ши-Кинге, в котором рассказывается о несчастной любви стареющего императора и молодой особы. Однако у П. Хейзе основной акцент в интерпретации этой истории сделан на отношениях отца и сына, полюбивших одну и ту же женщину, и на личной трагедии императора, одолеваемого ужасной ревностью. В отличие от стихотворения Рюккерта, император Свен-Конг в новелле Хейзе не был стариком, а напротив, изображен как вполне дееспособный и решительный правитель.

В основе сюжета этой новеллы лежит история наследного принца Ки, который привозит домой свою молодую невесту. Все королевство Вай празднует свадьбу, во время которой, по старому обычаю, молодожены должны выпить вино из одного и того же золотого кубка, чтобы укрепить брачный союз. Но на глазах у всех гостей отец Ки, император Свен-Конг, делает первый глоток из кубка и женится вместо своего сына на его невесте. После этого Ки покидает дворец отца и направляется к границам государства, чтобы бороться там с внешними врагами. Спустя десять лет Свен-Конг приказывает сыну вернуться во дворец. Ки возвращается домой и знакомится со своим девятилетним братом, к которому привязывается всем сердцем. Однако, мучаясь от ревности, Свен-Конг решает избавиться от старшего сына. Он отправляет Ки с посланием в соседнее королевство, приказав своим слугам убить его в пути. Узнав о коварном плане Свен-Конга, его супруга предупреждает бывшего возлюбленного. Но Ки игнорирует предупреждение, и когда на следующее утро он отправляется в путь, то обнаруживает, что младший брат, который должен был его предупредить, опередил его и по ошибке был убит слугами отца. Ки преследует убийц, и в схватке с ними его смертельно ранят. Собрав последние силы, он все же возвращается во дворец и приносит родителям их мертвого сына. На их глазах Ки вынимает из своей груди смертельно ранившую его стрелу и умирает. Вечером того же дня от невыносимого горя умирает и сам Свен-Конг, а его вдова возвращается к себе на Родину. Враги страны Вай переходят незащищенные границы и разрушают города и дворец императора.

Эта новелла Хейзе написана пятистопным нерифмованным хореем, придающим произведению возвышенный тон. К тому же благородный тон новеллы усиливается благодаря использованию автором инверсии, довольно часто комбинируемой с эллиптическими предложениями, к примеру, «Говорил Свен-Конг король себе: […]» («Sprach Swen-Kong der König zu sich selber: […]») [1], или

В тронном зале сидел Свен-Конг король,

А на троне рядом с ним княгиня.

Не притронулась она к закуске,

Не смочила губы ни глоточком.

In der Halle saß Swen-Kong der König,

Auf dem Sessel neben ihm die Fürstin.

Nicht berührte sie den Morgenimbiß,

Netzte keine Lippe mit dem Frühtrunk [2].

Как известно, повествование в эпосе ведется от третьего лица и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени, что наглядно демонстрируется в этой новелле Хейзе. Для языка эпоса также характерно частое повторение украшающих эпитетов, которые довольно часто встречаются и в новелле «Братья», такие эпитеты, как «цветущее богатство» («ein blühend Reich») [3] , «золотом плетенные шнуровки» («goldgeflochten Quastenschnüren») [4] и так далее.

Весьма примечательным является контраст в изображении императорского дворца в начале и в конце новеллы. Первые строки поэтического произведения посвящены описанию роскошного сада, где прогуливается Свен-Конг, восхищаясь красотой своих владений, своим могуществом и властью. Состояние спокойствия и умиротворенности, в котором находятся и главный герой, и окружающая его природа автор выражает посредством определенной лексики, а именно: «летний ветерок» («Sommerlüftchen») [5], «крик павлинов и фазанов» («Geschrei der Pfauen und Fasanen») [6], «поет кузнечик» («die Grille singt») [7], «река целует берега» («der Fluß küßt die Schwellen») [8]. Однако совершенно другим предстает этот пейзаж в конце новеллы. Вот как описывает его Хейзе:

Шелковичный сад лежал опустошенный;

Только кузнечики, в листве укрывшись,

Стрекотали, жалуясь на скучные руины.

Und der Maulgarten lag verwüstet;

Nur die Grillen in dem Laub verborgen

Zirpten klagend auf den öden Trümmern [9].

Особенно интересным представляется в этой новелле образ девятилетнего принца, поскольку «Братья» – это первая новелла писателя, в которой сознательно жертвует своей жизнью не героиня-женщина, как это было принято у Хейзе, а ребенок. Еще до того момента, когда мать разбудила маленького принца, чтобы сообщить ему о коварном плане убийства, мальчик видит сон, как он сражается вместе со своим старшим братом Ки с врагами их королевства. Не хитрый и беспринципный отец, император Свен-Конг, был для маленького принца примером для подражания, а храбрый и высокоморальный старший брат, почитаемый всем народом страны Вай. В образе маленького принца весьма гармонично соединились ребячество и несвойственная столь раннему возрасту готовность пожертвовать своей жизнью ради другого человека. Он спасает жизнь своего брата сознательно и спланированно. Доказательством тому служит сумка с посланием, обнаруженная Ки в седле у лошади, на которой скакал мальчик, прежде чем был убит. Девятилетний принц прикрепил сумку к седлу, чтобы выдать себя за Ки и тем самым запутать убийц.

Основной конфликт новеллы – конфликт между отцом и сыном – не перерастает в раздор между братьями. Примечательно, что обида, нанесенная Ки его отцом, не приводит к тому, что Ки воспринимает нового сына своего отца в качестве соперника, а, скорее, наоборот, он переносит всю свою нереализованную любовь к бывшей невесте на ее сына.

Необходимо отметить, что хейзевские новеллы в стихах полностью укладываются в созданную писателем «соколиную теорию». Рассмотрев новеллу «Братья» с позиции этой теории, необходимо акцентировать резкий и совершенно неожиданный поворот действия, когда маленький принц поскакал с посланием вместо своего брата и был убит. Поскольку одним из важных положений теории жанра новеллы является введение в повествование образа какой-либо вещи, то именно сумка с посланием становится в «Братьях» той вещью, которая меняет ход действия. К тому же эта новелла отличается строгой композицией и единством действия, так как сюжет новеллы представляет собой один конфликт – конфликт отца и старшего сына.

Увлечение П. Хейзе литературой античности, средневековья и Древнего Востока оставило свой след и в художественном мире писателя. Поэтому после новеллы «Братья» продолжением китайских мотивов в поэтической новеллистике Хейзе явилась новелла «Король и священник» («König und Priester», 1856). Две «китайские» новеллы Хейзе, а именно: «Братья» и «Король и священник» – схожи между собой по тематике. Лейтмотив обеих новелл – это боязнь повелителя обрести конкурента и потерять свою власть. После новеллы «Король и священник» из-под пера писателя вышло еще немало поэтических новелл, посвященных азиатской или восточной тематике. Среди них такие, как «Дитя феи» и его поздняя новелла в стихах «Волшебство любви» («Liebeszauber», 1889). Новеллист выбрал необычную форму для традиционного прозаического жанра. Это объясняется тем, что экзотический мир поэтических новелл Хейзе изображен довольно условно, на основе общих, хрестоматийных представлений о жизни стран древнего Востока. Поскольку творчество Хейзе развивалось в рамках становления реалистической литературы Германии, то такое сочетание фантазии и реальности не совсем соответствовало литературным требованиям времени. Компенсируя неосведомленность в избранном художественном материале, писатель создает новеллы в стихах, так как поэтический слог предполагает условность, метафоричность, символичность.

Итак, художественный мир хейзевских новелл в стихах во многом традиционен, но в то же время отличается своеобразием, поскольку многие поэтические новеллы писателя имеют эпический характер, и, как правило, основаны на восточной или азиатской тематике.

Сасунские богатыри и их дядька Кери-Торос: компаративный анализ мифологических образов

Гуцуляк Олег Борисович — Thu, 02 Jul 2020 04:53:46 +0000

В условиях острого кризиса, когда существование самих армян оказалось под угрозой, будучи зажатыми между противоборствующими империями (Византия, Персия, Арабский халифат), их традиционные мифо-эпические мотивы претерпели кардинальное перетолкование и историзацию. Вызовы, относимые ранее к далеко ушедшему героическому прошлому предков армян (см., например: [1]), вновь стали актуальными и существовавшая мифо-культурная матрица стала базисом истолкования новых ужасающих реалий судьбы Армении VII-XII вв. Но, все же, общие черты предудущего мифо-эпического сказания, связанного с социо-возрастными союзами юношей, могут быть реставрированы.
Так возник, вернее, «перевозник», эпос о богатырях из Сасуна «Сасна Црер», состоящий из из четырёх ветвей. Первая – «Санасар и Багдасар», вторая – «Мгер Старший», третья – «Давид», четвёртая – «Мгер младший» (ср.: с нартовским эпосом: «Ахсар и Ахсартаг», «Урызмаг и Сатаней», «Сослан», «Батрадз»).
Санасар и Багдасар – близнецы, рождены армянской царевной Цовинар (Цовян «Морская»), дочерью царя Гагика, женой багдадского халифа. Они чудесным образом рождённые от плоти морской воды или их будущая мать выпивает две горсти воды из родника, который на короткое время возникает чудесным образом специально для неё. По договору Халифа с её отцом Гагиком Цовинар живёт в Багдаде в отдельном дворце. Здесь она и рождает двух мальчиков – Санасара и Багдасара (ср. с рождением морской царевной Дзерассой нартов-близнецов Урызмага и Хамица). Чудеснорожденные близнецы отличаются силой и сметливостью, растут они необычайно быстро. Когда они взрослеют, Халиф принимает решение казнить Цовинар вместе с её детьми, но получает отпор от Санасара и Багдасара, с которыми не может справиться царское войско. Тогда Халиф отменяет свой приказ о казни. Через некоторое время он вновь идёт войной на Армению, однако на этот раз терпит поражение. Спасаясь, он обещает идолам принести в жертву Санасара и Багдасара в качестве платы. Узнав об этом от матери, увидевшей чудесный сон, близнецы покидают Багдад, уезжают в Армению. В заброшенном месте высоко в горах они закладывают Сасунскую («Ярость») крепость. Однако, не закончив строительство, отправляются странствовать. Найдя приют у царя Тевадороса, они через некоторое время оказываются вынужденными покинуть его. Следуя просьбе близнецов, царь даёт им в сопровождение «сорок домов» – своих беднейших подданных. Близнецы (вместе со спутниками) возвращаются к месту будущей крепости, основывают город и достраивают крепость. В своих странствиях Санасар опускается на морское дно, где находит чудесного коня Джалали, а также набор оружия, включая упавший с неба Меч-Молнию. Спустя какое-то время Багдасар признаётся брату, что не спит ночами: его призывает к себе главный идол багдадского Халифа. Братья вместе едут в Багдад, вступают в противоборство с Халифом. Победив его, они освобождают свою мать Цовинар и вместе с нею едут в Берд-Капотин («Голубую крепость») к своему деду, отцу Цовинар, царю Гагику. Затем братья возвращаются в Сасун и постепенно расширяют свои владения. Сасун разрастается, становится большим городом.
О славе Санасара узнаёт сорококосая Дехцун («Персиковая»), дочь правителя зачарованной Каменной страны демонов-каджей. Желая привлечь внимание богатыря, она посылает ему письмо, которое по ошибке попадает к другому брату – Багдасару. Между близнецами вспыхивает ссора, которая, однако, не перерастает во вражду. После примирения с братом, Санасар отправляется за Дехцун в Медный город, столицу страны каджей. Здесь происходит встреча Санасара с дэвом Амдолом, привратником царевны Дехцун, закончившаяся бегством дэва. Пройдя два испытания царя каджей, Санасар получает третье – сразиться с шестьюдесятью пахлеванами (богатырями). Расправившись с сорока противниками, Санасар устаёт так, что не в силах продолжать бой. Ему на помощь мчится Багдасар и убивает остальных противников. Но царь каджей назначает новое испытание – побывать в Зелёном городе, который оказывается безводным. В Зелёном городе братья убивают злого вишапа (рыбу-змея), перекрывшего родник, и освобождают его намеченную жертву – девушку Луснтаг («Четверг»), которая впоследствии становится невестой, а затем и женой Багдасара. Возвратившись в Медный город, братья не ждут от царя каджей новых испытаний. Вместо этого они силой увозят Дехцун в свою страну. По пути их догоняет сестра Дехцун, невеста Багдасара. Прибыв в Сасун, братья одновременно справляют свои свадьбы.
Багдасар со своей женой уезжает в Багдад. Санасар остаётся правителем Сасуна. У Санасара рождаются три сына – Верго, Ован, Мгер (получившие затем прозвища Пачкун Верго, Голосистый Ован, Мгер Старший).
Имя третьего сына происходит от иранского теонима Михр (Митра). Когда Мгер Старший подрастает, в пятнадцатилетнем возрасте он освобождает Сасун от льва-людоеда, вступая с ним в противоборство и раздирая льва голыми руками. Через какое-то время его дядька Торос отправляется в крепость Маназкерт к царю Тевадоросу сватать его дочь Армаган за Мгера. Тевадорос сообщает, что Армаган держит в плену царь города Хлата Белый Дэв. Мгер отправляется в Хлат, побеждает в единоборстве Белого Дэва, освобождает его пленницу, привозит Армаган в Сасун, женится на ней.
Мсра-Мелик, правитель соседней страны Мсыр (т.е. араб. «Миср» – «Египет»), посылает Мгеру вызов. Мгер принимает вызов, прибывает в Мсыр. Однако, в схватке никто не может взять верх. Мгер и Мсра-Мелик заключают мир и братаются. Спустя какое-то время Мсра-Мелик умирает. Согласно данному зароку теперь Мгер обязан заботиться о его семье. Этим пользуется вдова Мсра-Мелика, Исмил. Под предлогом защиты от непокорства князей она призывает Мгера к себе. Ей удаётся привлечь Мгера на своё ложе и она рождает сына – Мсра-Мелика (младшего). Через семь лет после отъезда Мгер возвращается в Сасун и, в конце концов, примиряется с женой. У него рождается наследник, законный сын – Давид Сасунский. Вскоре после рождения Давида Мгер и Армаган умирают.
Брат отца Ован отправляет Давида в Мсыр. Царица Исмил вскармливает и воспитывает Давида, неоднократно защищая мальчугана от гнева уже взрослого Мсра-Мелика (младшего) и, в конце концов, ради безопасности мальчика отправляет его в Сасун. Мсра-Мелик соглашается отпустить Давида, но даёт ему двух провожатых, которым тайно приказывает убить парня. Однако в схватке со своими спутниками Давид берёт верх. Прибыв в Сасун, Давид поначалу поселяется у дяди Ована и становится пастухом в Сасуне. Однако сасунцы им очень недовольны. Давиду приходится уйти из города. Его берёт к себе в дом дядька Торос. Он сам обучает парня и определяет пастухом в селение Дашту Падриал. Здесь Давид совершает подвиг. Отправившись по следам сорока дэвов, угнавших стадо, он настигает их и расправляется с ними. Затем зовёт всех окрестных жителей разделить казну дэвов. По совету Старой Огородницы Давид вынуждает своего дядю Ована показать ему Цовасар – бывшие охотничьи угодья его отца, Мгера Старшего. Здесь он восстанавливает отцовский храм Марута, когда-то разрушенный Мсра-Меликом. Мсра-Мелик отправляет Холбаши в сопровождении 500 всадников разграбить восстановленный храм. Холбаши справляется с заданием, но на обратном пути его настигает Давид и расправляется со мсырским войском. Мсра-Мелик высылает новый отряд, в 1000 воинов, во главе с Козбадином – усмирить сасунцев, собрать с них дань за семь лет. Давид расправляется с новыми противниками. Тогда Мсра-Мелик, созвав на помощь всех своих вассалов, собирает огромное войско и, лично возглавив его, идёт войной на Сасун. Ему противостоит Дядька Торос со своими сыновьями, а вскоре и Давид Сасунский. Давид вызывает Мелика на единоборство, из которого выходит победителем. После смерти царя мсырское войско убирается восвояси.
Голосистый Ован сватает за племянника правительницу Хлата Чмшкик Султан (исторический византийский император Иоанн Цимисхий). Тем временем о Давиде узнаёт Хандут, дочь царя Вачо-Марджо, и решает завладеть его сердцем. Она отправляет в Сасун троих гусанов (певцов) воспеть перед Давидом её красоту. Гусаны, хотя и не сразу удачно, справляются с заданием. Давид отправляется в гости к Хандут. По пути его заманивает к себе Чмшкик Султан. Давид делит ложе со своей прежней невестой, однако уже наутро раскаивается в этом. Он продолжает путь к Хандут и прибывает к ней. Тем временем против её отца, Вачо-Марджо, собирается войско семи царей. Давид расправляется с нагрянувшим войском, нечаянно убивая при этом и своего двоюродного брата Парона Астхика, сына Пачкуна Верго. Давид увозит Хандут в крепость Сасун и женится на ней. Вскоре он отправляется странствовать и задерживается на несколько лет. Во время его отсутствия рождается и подрастает сын Давида – Мгер Младший. Подросший Мгер отправляется на поиски своего пропавшего отца. Едва отъехав от дома, он встречается с Давидом, возвращающимся на родину. Не зная своего отца, и не будучи узнанным им, Мгер вступает в единоборство с Давидом. В результате оба остаются живы, однако Давид проклинает своего сына, вступившего в бой с отцом – тот обречен быть бездетным и бессмертным. Рассерженный Мгер Младший отправляется в Капуткох («Голубую крепость») к своему деду Вачо-Марджо. Давид же, вспомнив о своей клятве, спешит к Чмшкик Султан, чтобы вступить с ней в поединок. Пока Чмшкик готовится к бою, Давид купается в озере. Здесь его убивает отравленной стрелой его собственная дочь от Чмшкик, мстя за обиду, нанесённую её матери. Тело Давида везут в Сасун. Узнав о смерти мужа, Хандут бросается наземь с высокой кровли и разбивается насмерть.
После смерти Давида дядька Торос и Голосистый Ован, опасаясь за безопасность Сасуна, решают призвать в защитники города сына Давида Мгера Младшего. Они отправляются в Капуткох и, в конце концов, находят Мгера. Взяв парня с собой, они возвращаются в Сасун, разбив по дороге войско прежних Давидовых врагов, обступившее их ночлег. В Сасуне Мгер надевает отцовы доспехи, выводит коня Джалали, который служит всем четырём поколениям сасунских героев. Он отправляется с Ованом и Торосом в Хлат мстить за смерть отца. Разрушив город и убив Чмшкик Султан, сасунцы возвращаются домой.
Мгер Младший отправляется странствовать. Он попадает во владения царя Пачика, женится на его дочери, красавице Гоар. Сразу после свадьбы Мгер отправляется биться с Западным царём, требующим дани от его тестя, и побеждает. Через некоторое время он получает письмо от Голосистого Ована, который просит у Мгера защиты от четырёх внуков Козбадина. Мгер возвращается в Сасун, расправляется с четырьмя врагами своего деда. Возвращаясь к жене, он встречает царевичей из Алеппо, изгнанных из родного города сестрой-людоедкой. Мгер отправляется в Алеппо, убивает людоедку, затем отправляется в Багдад поклониться могиле Багдасара, наконец, вновь пускается домой. По пути он оказывает помощь городу Джзиру, неоднократно страдавшему от наводнений. Мгер сбрасывает в реку большую скалу и этим делит реку на два рукава. На этой самой скале он выстраивает Брджа-Балакн («Пёструю крепость»). Вернувшись домой, Мгер застаёт Гоар умершей. Он везёт тело жены в Сасун, где узнаёт о смерти Ована. Мгер хоронит Гоар рядом со своими родными, вспоминает всех умерших. Вскоре он замечает, что земля не держит его, – ноги Мгера вязнут в земле. Мгер отправляется к озеру Ван, на берегу которого ему встречается Ворон-утёс (Agravu Kar) на берегу озера Ван. Здесь он ранит говорящего ворона. Ударив в скалу мечом, Мгер Младший входит вместе с конём Джалали в расселину, образовавшуюся от его удара. Расселина закрывается, Мгер оказывается пленённым скалой. Он выйдет из скалы, когда наступит новая эра плодородия – «когда разрушится мир и воздвигнется вновь, когда будет пшеница как лесной орех, как шиповника ягода будет ячмень» [2]. «… В одном из вариантов сказания Мгер со своим конем сидит в пещере, и там же находится Колесо судьбы, «которое, непрестанно вращаясь, определяет людям их долю. Мгер, не отводя глаз, наблюдает за его вращением. Когда же колесо остановится, он вый дет из пещеры, то ли в мир справедливости и всеобщего благоденствия то ли в мир, полный зла, который ему предстоит разрушить»…» [3]. Считаем, что весьма яркой параллелью последним фактам (заточение живым в пещере, выход на зов о беде и Колесо Судьбы) является вышеупомянутое нартовское предание о поражении Сослана от Колеса Бальсага (Ойнона) и закапывании героя живым в землю [4]. А также весьма важной в этом контексте является замеченная В.Я. Васильковым параллель с древнеиндийским преданиями: 1) о периодичности появления на горе Махендра неистового героя Парашурамы («Рамы с топором»), истребившего из мести почти все сословие кшатриев, а затем удалившегося в уединения в горы (Парашурама считается одной из аватар Вишну); 2) о заточении Шивой, владыкой Времени (Махакала), под горой Кайласой один за другим пяти Индр, царей богов пяти мировых периодов, за гордыню, пока они, все пятеро, не родятся на земле в облике пятерых братьев Пандавов, героев «Махабхараты»; 3) бывший «Индра» асура Бали, заточенный в пещере, выступает с проповедью о всесилии Времени перед современным «Индрой» (Шукрой) [5]. Параллели с европейскими сказаниями о заточенных-спящих в пещере Марко Кралевиче и Фридрихе Барбароссе приводят А. Лома и А. Петросян [6], а осетинские предания о боге Тыхосте и герое Сослане и памирскую легенду о пятом шиитском имаме Мухаммаде ибн Али аль-Бакире Хазрате (с эпитетом «Имам Времени»!) анализирует К. Ю. Рахно [7]. Также А. Петросян считает, что именно от ирано-армянского варианта имени Митры – Михр / Мгер – происходит грузинское имя заточенного в пещере солнечного героя Амирани (и оно же попало в абхазский язык как «амра» – «солнце»): «… Амирани ..очень близкий к Младшему Мгеру … В его имени, даже независимо от реальной этимологии, слышен отголосок имени Mihra -мир- (в грузинском, где h имеет слабое звучание, имена Mihr, Mihran, имеют форму Mir, Mirian/Mirvan). И имя Амирани, как и его образ, так или иначе, этимологически или анаграмматически, связан с Mihr / Mher’ом» [8].
От горя умирает дядька Торос (Кери Торос; где «кери» – «дядька с материнской стороны»), переживший последнего из героев эпоса. «… Одним из ключевых персонажей армянского эпоса является Кери-Торос. Будучи наставником и учителем всех Царей Сасуна, от Санасара до Мхера Младшего, Кери-Торос предстаёт чуть ли не вечным. Он умирает только тогда, когда узнаёт о входе Мхера в Скалу… На божественность Кери Тороса указывает и его диковинный конь Лазги о шести ногах, подобно коню парсийского царя Гушенга. Данный конь как у парсов, так и у армян являл собой космический цикл…» [9].
Таким образом, видим, что ключевые события и сюжеты, относимые к разным героям эпоса о богатырях Сасуна, все же, сохраняют своё легко узнаваемое тождество с мифо-эпическими преданиями и образами других народов.
«… Некоторые эпизоды “легенды Митры” и сасунского эпоса напоминают финал аккадского эпоса “Гильгамеш”. Гильгамеш и его друг Энкиду убивают могущественного небесного быка, которoго Иштарь посылает против них. После смерти друга Гильгамеш надевает шкуру льва (ср. Лев Мхер) и начинаются его одинокие блуждания в поисках бессмертия (ср. образ блуждающего Младшего Мгера, который входя в скалу, фактически становится бессмертным). Он достигает горы Машу и переходит в земли за горой, которые могут быть локализованы в Армянском Нагорье, пока не встречается с Утнапишти, месопотамским Ноем, который получил из рук богов бессмертие» [10].
Считается, что в рассказе о Санасаре и Багдасаре (Сарасар и Аднамелик, либо Аслимелик, либо Абамелик) близнечный миф историзировался в направлении с отождествлением с Шарецером (в армянском переводе Библии Сарасаром) и Адрамелехом, сыновьями ассирийского царя Сеннахирима, убившими отца.
Дядька Торос, а также царь Тевадорос – оба эти имени восходят к имени князя Теодороса Рштуни (ум. 658 г.), назначенного арабами правителем Армении, Грузии и Кавказской Албании. Видимо, образ его расщепился в эпосе на двух героев, как и образ мифического Михра – Мгера.
Образ Давида Сасунского восходит к Давиду Багратуни, сыну сасунского князя Баграта (ум. 851 г.). Согласно армянским историкам Мовсесу Хоренаци и Мовсесу Каганкатваци, Багратидам приписывается еврейское происхождение от некоего принца Шамбота (Шамбат, Смбат), одного из иудейских пленников, привезённого в Армению царем Айком II (606-570 гг. до н.э.), союзником вавилонского царя Навуходоносора II.
Известно, что ранее соперником, а потом побратимом и личным другом персидского царя Кира ІІ Великого был армянский царь Тигран І Эрвандуни (566/560-535/521 гг. до н.э.) из древней династии Айкидов.
Собствнно сыном Тиграна от вдовы мидийского царя был сын (521-494 гг. до н.э.), который носил имя Ваагн (Вахагн) – бога огня, войны и бури, героя-змееборца. Это же имя носил и последний царь армянской династии (352-325 гг. до н.э.), погибший в борьбе с Александром Македонским.
Само имя происходит из парфянского *Varhragn, родственного авест. Vərəθraγna «Веретрагна», др.-инд. Vŗtrahan «убийца Вритры» (эпитет Индры). Единственным источником о Ваагне остаётся хроника Мовсеса Хоренаци, в которой он рассказал, что сказания о Ваагне исполнялись под музыкальное сопровождение: «… в песне сказывалось, что Вахагн сражался с драконами и победил их, и приписывались ему некоторые подвиги, очень похожие на Геракловы. Говорят также, что он обожествлен: в Иверской стране почитали жертвоприношениями его статую, сделанную в рост». В святилище на горе Немруд в Коммагене (Заевфратье), южнее Малатии, он назван Артагнесом и идентифицирован с Гераклом.
Текст песни об армянском Геракле Вахагне, приведенной Мовсесом Хоренаци, весьма примечателен, что явно напрашивается сравнение его с богом солнца Митрой:

Небеса и Земля были в муках рождения,
Морей багрянец был в страдании рождения,
Из воды возник алый тростник,
Из горла его дым возник,
Из горла его пламень возник,
Из того огня младенец возник,
И были его власы из огня,
Была его брада из огня,
И, как солнце, был прекрасен лик.

Повествуют, что когда Вахагн родился, прекрасная богиня Астхик запечатлела на его лбу поцелуй любви и привязала к его руке сплетенный из звезд Крест Войны, чтобы мощь бога огня стала несокрушимой. А испуска-ющий свет Михр подарил ему тяжелую булаву, выкованную из тысячи и одного солнца. Эта игрушка очень понравилась новому богу. С той поры его только и видели летящим пламенным вихрем и размахивающим булавой. Однажды Ваагн, как обычно, метнул булаву и отправился ее искать. На многих землях он побывал, прежде чем добрался до прекрасной страаны. Там бог нашел булаву, торчащую над равниной. А когда подошел совсем близко, увидел, как ярко блестели ее зубья, успевшие обрасти густой зеленью, – и поразился красотой зрелища. Прибывшие за ним боги Астхик и Тир решили, что это достойное место для рождения бога Айка. Ваагну поручили прямо над колыбелью зажечь солнце, чтобы в ней было светло и тепло. И это место, названное Арарат, оказалось таким чудесным, что даже сами боги спускались сюда, чтобы прогуляться по живописным склонам.
Также у армян существует миф о борьбе героя с Солнцем с и заключение между ними определенного договора. Разгневанный неудачной трёхдневной охотой, Арэваманук («солнечный юноша»), решил убить солнце, чтобы оно упало с неба и весь мир покрылся тьмой. Когда А. натянул тетиву своего лука, чтобы выстрелить в восходящее солнце, оно дало тому пощёчину, огненной рукой схватило его за волосы и бросило в пустыню. Арэваманук был мёртв днём и оживал только ночью. Мать его отправилась к Матери Солнца с мольбой спасти её сына, и та разрешила ей набрать воды из водоёма, где купалось солнце после своего дневного путешествия, и этой водой обрызгать Арэваманука для его полного оживления. По другому мифу, Арэваманук попросил солнце задержать свой заход, чтобы его мать закончила вязать для него носки. Солнце исполнило желание юноши. Но Мать Солнца узнала причину опоздания сына и прокляла Арэваманука: он стал умирать днём и оживать ночью, а его мать не может закончить вязку носков.
***
Как видим, в армянской традиции индоевропейские изначальные мифологические представления значительно трансформировались как под влияниями соседних, более развитых, культурных континуумов, в которые она, в конце концов, влилась, так и из-за чрезмерной историзации (поиска ответов в прошлых культурно-мифологических матрицах на сегодняшние вызовы).
Схожее явление происходило и в других традициях индоевропейского происхождения, но в различной мере, отличной от каждого другого случая, при этом сохранялись и совсем иначе трансформировались архаичные мотивы, сюжеты и образы.
Если в индоиранской традиции прослеживается определенная линия бытования и развития (иногда даже противополагающая в рамках одной традиции) мифологических представлений, то в других традициях определенных этапов развития не происходило, но вместо этого возникали собственные, порождающие совсем другие линии развития. Очертить или даже определить, в этой ситуации, начальные истоки бывает иногда даже невозможно из-за исчезновения «промежуточных стадий». Однако их можно обнаружить в «законсервированном» виде как заимствования в других, не-индоевропейских традициях (как ностратических, так и сино-кавказских и др.).
Когда же элементы и линии этих разных индоевропейских традиций в исторической перспективе соприкасались, происходили процессы «узнавания» или «неузнавания» ими друг друга, со значительной ролью рационализации, пытающейся объяснить эти «совпадения» или «отличия».
Соответственно, мы не можем ожидать совпадений праиндоевропейской мифологемы Митры в других индоевропейских традициях, даже в столь близких к ней, как греческой и палеобалканской (иллиро-фрако-фригийско-армянской), а тем более в отдаленных – тохарской, анатолийской (хетто-лувийской), кельто-италийской, германо-балто-славянской и др.
Однако, некоторые совпадающие аспекты все же «имеют место быть», как происходящие из изначальной, праиндоевропейской, традиции (или даже ностратической, и даже более палеоархаичной), так и из-за более поздних тех или иных взаимодействий.

Литературные жанры средневековья

Федосеева Любовь Алексеевна — Sun, 01 Aug 2021 06:23:19 +0000

Даже если средневековые литературные жанры романа, эпоса и лирики не имели такой же идентичности и значения в средневековый период, как сегодня, необходимо приложить усилия для их изучения.

В течение так называемых темных веков обширная римская и греческая классическая литература была бы почти полностью потеряна из-за нового культурного пробуждения Средневековья, если бы церковь не расшифровала эти произведения и сохранила грамотность [1].

Существование литературы зависело от способности писать. В основном, литература раннего средневековья писалась на латыни, но также в этот исторический период в литературе отмечают повышенное использование местных языков. Местная «литература» ранее существовала только в устной форме.

Несмотря на все более широкое использование родного языка и включение устных народных рассказов, росту литературы препятствовала необходимость кропотливо копировать книги вручную. Книги были ценной редкостью в течение всего средневекового периода.

Средневековая культура не была реакцией писателя на наблюдение и окружающую среду, она зависела в значительной степени от содержания существующих рукописей. Каждый писатель основывался на предыдущем писателе. Понятие авторства не существовало.

Примеры литературы, встречающейся в каждом из средневековых жанров, часто были лишь одним примером конкретной истории, которая подверглась постоянному и постепенному пересмотру, часто переходя от язычества к христианству как части этого процесса [1].

Первый жанр в средневековый период «Эпос» имел в качестве своего классического аналога жанр, создавший такие эпосы, как «Илиада» и «Одиссея». Средневековые эпосы возникли из устной или народной литературы и были продуктом первобытных обществ, в которых барды пели сказки о героях.

Хотя источники таких народных историй были распространены по всей Западной Европе, сходство между историями привело к выявлению ряда характеристик, по которым ранняя средневековая литература могла быть отделена от той, которая развивалась в целом после 1100 года нашей эры. Эти общие характеристики лучше всего иллюстрируются в древнеанглийской традиции эпическим «Беовульфом», во Франции «Песней о Роланде» и в Германии «Нибелунглайдом» [4].

Обычно Эпос рассказывает нам о герое, лидере и защитнике своего народа. Он был не только сильным бойцом, но и человеком предвидения. Он любил драться и пировать, был предан и щедр к своим людям и товарищам.

Эпосы, как правило, полны действия, и герои могут полностью раскрыть свой воинственный дух. Конфликты, как правило, являются массовыми битвами, в которых героям приходится сражаться со сверхчеловеческой силой и преданность товарищей может быть проиллюстрирована до крайности.

Конечно, там, где мужчины наслаждаются борьбой, пиром и рыцарской верностью, мало места для любви, и, за исключением кровожадных, воинственных женщин, которые пробились в эпопею, этот жанр был лишен женственности.

Хотя Эпосы изначально были написаны в языческой культуре, их переписью занимались христианские писатели. Например, скандинавские и германские боги были исключены из оригиналов, тогда как в других была предпринята более определенная попытка изобразить полевых командиров как христианских рыцарей.

С конца 12-го века эпос утратила свою популярность из-за более тонкого жанра романтики, который начал занимать его место. Романтический жанр основывался на трех идеальных мотивах: любовь, приключения и рыцарство. Чтобы установить развитие этого жанра, необходимо исследование каждого из этих мотивов [3].

В «Песне о деяниях» (Chanson de geste) главной добродетелью была верность своему господину, в романсе главной добродетелью была любовь к своей женщине.

Любовный роман или «куртуазная любовь» никогда не был доведен до страстного завершения: любовники (обычно рыцари) идеализировали своих дам издалека и превращали каждое их действие в некую форму преданности любимому человеку.

Христианская мораль, возможно, была важной движущей силой роста «куртуазной любви» в литературе. В обществе, в котором браки часто заключались, предмет любви вне брака, должно быть, был большим искушением.

Причину идеализации женщин в этом жанре, в отличие от отношений, проявленных в эпосах, оказалось трудно установить. В Эпосах женщин практически игнорировали, за исключением случаев, когда они были воинами или достойными женами и матерями, и в то время они имели очень низкий статус в обществе [2].

Одно из объяснений состоит в том, что увеличение уважения к женщинам было связано с ростом культа Девы Марии. Возможно, наибольшее влияние на включение идеализации женщин в жанр оказал влияние самих женщин.

Женщина была действительно возвышена, только когда была объектом любви. В браке она была предметом меньшего обожания.

Как второй мотив романа, приключение получило новую интерпретацию по сравнению с его представлением в эпосе. В жанре средневековой литературы приключение было частью реальности борьбы героев. Герой романа искал приключений без какой-либо мотивации.

Сюжетные линии Эпоса зависели от индивидуальных особенностей героев, тогда как в романах герои обычно имели сходные рыцарские характеристики, которые не определяли ход истории. Герой романтики принадлежал не столько миру реальности и возможностей, сколько миру мечтаний и воображения.

Рыцарство было третьим мотивом романа. Герой романтики был рыцарем, человеком, который сражался на турнире, чтобы завоевать преданность своей дамы, и который сражался в битве из-за верности своему господину. Рыцарь был всего лишь слугой и отделен от обычных людей своим воинским мастерством, рождением, званием и поведением [4].

Рыцарство возникло среди полевых командиров по мере того, как цивилизованное влияние христианства охватило его. Идеал христианской веры, мужества, вежливости и любви неуклонно развивался в рыцарском классе. Рыцарский идеал стал охватывать многие другие аспекты, включая щедрость, жалость, целомудрие и бескорыстную храбрость [3].

К сожалению, рыцарский идеал нашел свое лучшее выражение только в романе, а не в фактическом поведении рыцаря. Вежливость, которая была так характерна для литературы, была редкостью на практике.

Эпос и романтика представляют два величайших жанра средневекового периода. Являются ли они действительно представительными для того периода, сомнительно. Они обычно изображали идеалы высших эшелонов общества.

Они не отражают взгляды того периода, а скорее представляют попытки многочисленных авторов переосмыслить истории классики и фольклора в соответствии со средневековым методом. Эти жанры говорят нам, что ранний средневековый писатель был скорее методичным, чем творческим. Возможно, только в литературе низших классов мы начинаем видеть более правдивую картину жизни в Средневековье [2].

В Средневековье зачастую использовали короткий стихотворный рассказ (фаблио). Этот жанр, высмеивая обычную мораль и нравственный смысл, чаще всего был сатирическим. Ранняя средневековая сатира часто была нацелена исключительно на идеализацию женщин в литературе.

Успех фаблио как жанра заключался в его способности развлекать, а также его правдивости, реалистичности происходящих событий.

В жанре сатиры средневековая городская культура также породила басню. В этих историях о животных, которые были в той же традиции, что и Басни Эзопа, средневековые персонажи были помещены в феодальную иерархию животного царства.

Используя аллегорию, басни смогли выразить разнообразие человеческого характера и мирскую мудрость, которую средневековый человек должен был развить, чтобы процветать.

Таким образом, значительная часть средневековой литературы не была записана до тех пор, пока ее композиторы не стали грамотными и начали выпускать произведения, которые действительно были характерны для эпохи. Часть литературы Средневековья была утеряна.