Поначалу философские взгляды юного Камю формировались под влиянием морских восточных культур. Его привлекла их вера в абсолютную свободу, в счастье от самого факта существования. Однако впоследствии под воздействием исторического процесса философские взгляды Камю претерпели изменения. Основными темами его произведений, которые красной нитью прошли через все его труды,  стали темы абсурда, отчуждения и смерти. [1]

Тема абсурда наиболее полно отразилась в первом цикле творчества автора, который он сам и называл «циклом Абсурда». В рамках этого периода он создал повесть «Посторонний» (1942), философское эссе «Миф о Сизифе» (1942), драмы «Калигула» и «Недоразумение» (1944). Эти произведения отразили те вопросы, которые витали в воздухе французского общества 40-ых годов ХХ века.

Главный герой в повести «Посторонний» чужд миру людей. Уже само название произведения намекает читателю на то, что речь в нем пойдет о человеке исключительном, выбивающемся из привычного образа жизни. Мерсо не интересуют пошлые идеалы общества, ему намного ближе спокойный мир первозданной природы. Именно поэтому момент убийства, совершенный самим Мерсо, казался ему моментом единения с огромным космосом, а его действия, по словам самого Мерсо, были подвластны только солнцу. Но и до совершения убийства Мерсо был единственным человеком, который мог подолгу и без особой цели смотреть на небо. Он был «пришельцем» среди людей. Молчаливая романтичность Мерсо крепко вплетена в контекст экзистенциального начала.  Вся его жизнь протекает  под палящим солнцем Алжира, и эту жизнь невозможно обосновать простым бунтарством против надоевших устоев. Убийство, которое он совершил, не было им спланировано. Благодаря этому, мы можем причислить Мерсо к ряду тех убийц, насильственные действия которых не были четко и рационально мотивированы. В отличие от Родиона Раскольникова, Мерсо уже даже не задается вопросами о возможном и невозможном – для него по определению возможно все. Свобода и вседозволенность для Мерсо не имеют границ, они возведены им в абсолют.

Сухой стиль повествования, который избрал в «Постороннем» Камю, помогает читателю проникнуться чувствами главного героя, пропустить через себя его мысли и понять истоки его «отчужденности». Жизнь для Мерсо не представляет особого интереса в понимании обычного человека, он отвергает все ее стороны, кроме своего собственного бытия. Это бытие не предполагает  следование общепринятым нормам: признаваться в любви, горевать о смерти матери, планировать свою жизнь. Это бытие дает герою возможность делать все, что заблагорассудится, ведь в сознании человека нет никаких ограничений. Мерсо не беспокоится о проблемах общества, не выражает протест социальным порядкам – он вне этого.

Самым абсурдным явлением в «Постороннем» становится смерть – и для героя Камю это единственный способ убежать от обязательств перед окружением. Для всех людей Мерсо — настоящий «посторонний» в силу того, что никто из них не может понять его отрешенности от вещей, которые кажутся неизбежными для обычного человека. Для Мерсо не существует идеалов и принципов, для него несравнимо важнее было то, что в тот момент, когда он совершал убийство, страшно пекло солнце и ужасно болела голова. Линия конфликта в «Постороннем» выстраивается около бездумных полулюдей-полумашин, изо дня в день совершающих одни и те же действия, и человека, который не хочет следовать данным кем-то указаниям. Но противостоять огромному количество людей невозможно, и конец истории предсказуемо трагичен.

Альберу Камю, опиравшемуся на идеи французского экзистенциализма, удалось создать совершенно новый тип «постороннего человека» в литературе. И вполне закономерен тот факт, что подобная новизна вызвала много разговоров среди читающей интеллигенции. Были проведены параллели между «посторонним» и молодежью времени Камю: все они пытались выйти за рамки дозволенного и там найти средство от отчужденности. [2]

Эти сопоставления актуальны до сих пор. Известно много историй, когда человек страдал от своей «неполноценности», которая возникала из-за чуждости общепринятых устоев и идеалов. Подобные настроения появляются у людей каждый раз, когда весь смысл существования в конечном итоге сводится к однообразному выполнению навязанной кем-то работы, а любое отхождение от правил расценивается, как предательство.

Но тогда эти мотивы появляются не впервые в истории. Иной, значительно более древний жанр литературного творчества уже содержал в себе подобные предпосылок. Это античная трагедия и производные от нее традиции. Самые яркие представителями этого жанра в истории античности это классические аттические трагики: Эсхил, Софокл, Еврипид.

Хоть, на первый взгляд, здесь видна схожесть  исходных установок, эти два жанра отличны не только в стилистических, филологических и исторических особенностях, но и в философском содержании, которые можно в них обнаружить. Так же особо интересным будет исследование не только соотношения содержащихся в них идей, но и контекста, а также источников их происхождения.

Рассуждая об абсурде, Камю метафорически описывал его как «разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями» [1. С. 109]. Каков источник этого чувства? Видно, что здесь наблюдается определенный диссонанс между некоторыми ожиданиями и фактическим положением вещей, в которых оказывался человек.

В истории западно-европейской мысли даже после «смерти Бога» человек, как и раньше, продолжал вопрошать опустевшие небеса, ожидая  услышать утешения, связанные с «человеческим уделом». Естественно, желанным ответом всегда был тот, который говорил, что некоторое Провидение является благосклонным к человеку, если он следует определенным жизненным канонам. Раньше  это были религиозные догматы, а когда их не стало, человек начал тешить себя надеждой, что буржуазный уклад жизни,  опираясь на рациональные основания, ведет общество и человека к «земле обетованной» дорогой, проложенной наукой.

Такой оптимизм давал человеку веру в благость буржуазных ценностей. Но чем сильнее становилась рационализация жизненного уклада, тем сильнее обобществлялась жизнь, стандартизировались труд и отдых, происходило отчуждение личности отдельного человека  до «винтика» в  процессов, в которых она участвовала.

Человек, воодушевленный идеями своей эпохи о человеческом счастье, уставал от повседневности, испытывая давление ханжеского общественного строя, изнашивающийся от повседневности, терял свой оптимизм и снова обращался к небесам за ответом, но теперь опустевшие небеса молчали.

Тогда люди шли к современной науке, позитивному знанию, и получали уже совсем не тот ответ, который они ожидали. Научная мысль и рационалистические философские учения могли сказать, что действительное положение вещей есть закономерное развитие законов природы (науки), которые остается лишь смиренно принять, а тот факт, что этот, конкретный, человек оказался именно в такой ситуации, есть лишь стечение обстоятельств. Ни о какой положительной для отдельной личности телеологии не может идти речи, человек остается связанным этими «естественными» законами и процессами.

В итоге появляется ряд предполагаемых решений. Во-первых, Революционно-преобразовательный, чьи сторонники  стремились такими же рационалистическими  средствами исправить существующий уклад жизни, что вело, как вариант, к марксизму.  Во-вторых, появились те, кто, находил решение,  в религиозной сфере  или этики, но такие устремления здесь не рассматриваются.

Философско-литературная новация прошедшего столетия  оказалась связанной с фундаментальным разочарованием в надежде на реализацию любой из возможных вариаций общественного уклада, основанного на существующих тогда принципах западного общества. Именно из этого  круга разочаровавшихся людей вышли представители философии абсурда. Основным здесь являлось разочарование в актуальной сложившейся исторической ситуации, а именно, разочарование в идеях о месте человека в обществе, государстве, мире.

Из выше сказанного видно, что творчество абсурдистской философии и литературы  являло собой замкнутое в западноевропейском мировоззренческом поле пессимистическое видение мира, выражающее ее роковую беспомощность человека перед условиями его жизни.

Обратимся к явлению античной трагедии. Ее родителями являются мистерии древнегреческого культа Диониса, своего пика трагедия достигла в V веке до нашей эры [2. С. 6], а как литературный жанр существует до сих пор. В Древней Греции трагедия так же выполняла и воспитательные функции. Какое же философско-мировоззренческое значение она несла?

Ф. Ницше объяснял происхождение и существование древнегреческой трагедии связывая ее с двумя мировоззренческо-мифологическими установками: дионисийской и аполлонической [3. С. 20]. В первой выражалось чувство древнего грека, заключающееся в иррациональном единстве с бурным первородным хаосом бытия. Этот хаос олицетворял непредсказуемую силу бытия, которая властна над человеком независимо от его воли, и которой невозможно противостоять. Она была в его глазах непобедимой, капризной и морально безразличной. В свою очередь аполлоническая традиция в светлом, упорядоченном и благом бытии образов олимпийских небожителей служила примером для человеческого существования, давала грекам способ справиться с первоначальной буйной иррациональностью бытия, которая была неотъемлемой частью древнегреческого мировоззрения.

Именно возможность обозначить изначально хаотическое и всеобщее начало сущего в стройных образах жизни олимпийцев, позволяла греку противостоять метафизическому ужасу, который сулило прямое обращение к роковой для человека природе бытия. В драматическом действии можно видеть события, в которых реализовывались установки дионисийского начала, выраженные средствами аполлонической культуры, что давало метафизическое утешению: будь то благосклонность судьбы у Эсхила или благословление после страданий Эдипа у Софокла. При этом такое утешение не могло быть в строгом смысле рациональным: в античной трагедии мы не найдем достаточного основания, которое бы логически объясняло положительный исход действия. Причина тому невозможность полной рационализации, а тем более морализации бытия.

Древнегреческая трагедия выводила своего зрителя за пределы повседневности, ставила его перед непобедимой нелепостью мира, которая есть дионисиская часть трагедии, в последний же момент спасала его метафизическим утешением аполлонических образов от полного пессимизма и следующего из него эскапизма. Ницше связал это со смелой энергичностью древнего грека жившего в эпоху рассвета трагедии, когда он еще мог осмелиться дойти до дионисийского видения мира. Такая трагедия, несмотря на свое ужасное содержание, внушала жизненный энтузиазм своей аудитории, давала мужество и решимость древнему греку бороться с ужасами, которые его подстерегали.

Упадок же трагедии Ницше объясняет возникновением и развитием сократического мышления, в котором первостепенное значение имеет рациональный анализ происходящего на сцене. У ранних трагиков видимая сторона трагедии могла казаться примитивной, неуклюжей, порой нелепой, а дионисийско-мифологическому смыслу трагедии не было места в сократовско-разумном описании мира, в содержании трагедии проблемы, связанные с вечной метафизикой бытия, заменялись проблемами социально-бытового плана, даже тогда, когда они описывались языком мифа. «Бог из машины» Еврипида упразднил метафизическое утешение.

Но для рационально-сократического мировоззрения даже «бога из машины» был неприемлем. Новому воззрению греков больше подходило рассуждение Сократа о том, что добродетель можно познавать с помощью разума (т.е. рационально), а добродетельный человек всегда будет счастлив. Возникла форма оптимизма, исходящая из того, что с помощью  разума можно получить счастливое устройство жизни.

Подобный оптимизм возродился в Новое время на Западе. Общество, руководимое научным знанием, казалось, должно было бы оправдать надежды таких оптимистов. Но суровая действительность ХХ века, с двумя мировыми войнами, опровергла эти ожидания. Разочарование привело к распространению пессимистического взгляда человека на собственное бытие. Именно это настроение нашло выражение в литературе абсурда, знаменующее крах надежд на взаимосвязь добродетели и познания, а именно  тех рационалистических оснований нравственности, которые были заложены Сократом. Для атеистически настроенных мыслителей этой эпохи не было того выхода, который есть в религии, а рациональное, научное мышление отрицало решения, предлагаемые трагедией.

Как позитивный выход предлагались революционно-социальные пути, но они, опирающиеся на рационалистические методы, и которые, рационализируя реальность, не могли исправить главной возникающей экзистенциальной проблемы.

Или же выдвигались такие решения как бунт, предложенный Альбером Камю, но при более близком рассмотрении обнаруживалась несостоятельность такой перспективы. Авторы философско-литературного абсурдизма были замкнуты в порочном кругу социо-культурных противоречий. Их идеи в свою очередь оказались логическим завершением и противовесом для идей рационалистической философии.

Видно, что античная трагедия и литературно-философский абсурд XX века являются попытками формулирования проблем, стоящих перед человеком ввиду его незащищенности перед роковой природой бытия, а так же попыткой выявления следствий из столкновения с такими вопросами. Способы формулирования и пути поиска решений необходимым образом связаны с мировоззренческим контекстом каждой эпохи и существующими представлениями о метафизике мира. Миф, открытый греку, недоступен для рационалистически мыслящего жителя прошедшего столетия, а достижения научной, философской, политической мысли, накопленные к ХХ веку, были неизвестны эллинам.

В проведённом исследовании трудно выявить однозначную иерархию. Нам кажутся примитивными представления античности, и мы скорее могли бы понять и принять взгляды человека ХХ века. Но, несмотря на видимую примитивность взглядов, именно эллин, а не человек прошедшего столетия, нашёл своё особое, но действенное решение этой вечной, постоянно дающей о себе знать проблемы человеческой беспомощности перед роком и пессимизмом, как следствием.

Подводя итог, можно указать на недостаточность лишь рационалистических способов решения извечно существующей перед человеком проблемы, или даже можно заявить вовсе о ее принципиальной неразрешимости. Но, как бы то ни было, у эллинов, родоначальников западной мудрости, еще до полного перехода от мифа к логосу существовало то, что и сегодня, спустя две с половиной тысячи лет остается по-своему актуальным.

В своих работах Ф.М. Достоевский поднимал важнейшие вопросы человеческого существования. Виктор Ерофеев, цитируя И. Бродского, правильно подметил, что сущность подавляющего числа романов Федора Достоевского состоит в «борьбе за человеческую душу» [1. C. 230]. Это замечание позволяет понять, что вопросы экзистенциального характера занимают одну из центральных тем творчества русского писателя. Анализ экзистенциальной мысли в произведениях Федора Михайловича предпринимался уже большое количество раз, но подобные искания от этого до сих пор не теряют своей актуальности не только из-за колоссальной глубины взгляда автора и сложности поднимаемых вопросов, но и из-за неоднозначности получаемых выводов, которые иногда полностью противоречат друг другу (красноречивым примером здесь видится интерпретация Достоевского Л.Шестовым в сравнении с большинством религиозных и гуманистических трактовок [2]). В данной статье предпринимается попытка с помощью экзистенциального подхода Пауля Тиллиха, предложенного им в его работе «Мужество быть» [3] осветить новую грань экзистенциального содержания творчества Федора Михайловича на примере отдельно взятого его романа «Преступление и наказание» [4] и его героя -  Родиона Раскольникова.

Центральной осью анализа является личная трагедия Родиона Раскольникова. Его товарищ, Дмитрий Разумихин, говорит о нем: «Точно в нём два противоположных характера поочерёдно cменяются» [4. C. 235] . С одной стороны он скрытен, необщителен, угрюм, амбициозен, порой будто бы высокомерен, но в то же время не без интеллектуальной одаренности и способен на искренне добрые поступки, так, например, он оставляет деньги в комнате Мармеладовых в первое посещение их квартиры [4. C. 32], дает двадцать копеек на извозчика для поруганной девочки[4. C. 58], но после подобных актов начинает сожалеть о них. Он бывший студент, живущий в нищете в мизерной бедной комнатушке. Является старшим сыном в семье, которой безмерно любим. Можно предположить, что он был избалован этой любовью и относится к тем первенцам, в которых родители (особенно мать) души не чают и возлагают все надежды, что может рождать в человеке чувство собственной особенности. Это важный момент, так как именно подобный комплекс необходимости быть успешным, признанным и любимым мог создать тот диссонанс в душе Раскольникова, который и сломал его. К тому же, Раскольников вырос в провинциальной российской культуре, у верующих родителей, поэтому именно такой традиционный, православный тип мировоззрения является для него родным.

Пауль Тиллих в своей работе выделяет три базовых вида экзистенциальных тревог человека, следующих из его онтологического существа. Это тревога судьбы и смерти, пустоты и отсутствия смысла, вины и осуждения [3. C. 33]. Эти типы тревог не являются изолированными, а проявляются во взаимопроникновении и взаимозависимости. Эта классификация и будет использована в качестве ключа для понимания внутренней трагедии Родиона Раскольникова и философских выводов, которые из нее следуют. Родион Романович испытывал все три вида тревоги. Рассмотрим их по порядку.

Тревога судьбы является таковой, потому что «судьба – это царство случайности, а тревога по поводу судьбы основана на осознании конечным существом своей полной случайности и отсутствии предельной необходимости» [3. C. 36]. Но судьба бы не вызывала такого страха, если бы за ней не стояла смерть. Смерть стоит за судьбой не только в последнее мгновение, но и в каждый момент жизни. В таком опыте проявляется небытие, которое кроется за жизненными невзгодами, такими как болезнь и другие несчастные случаи, над которыми человек не властен. Подобный страх перед судьбой подавляет жизненную инициативу человека, экзистенциально «унижает» его, демонстрируя его беспомощность, не давая утвердить свое бытие в мире.

Именно это испытывал Родион Раскольников, живя в нищете в тесной комнатушке, вынужденный бросить учебу, будучи в своих глазах обузой для семьи. Чувство «забитости судьбой» усиливалось и теми высокими стандартами, которые предъявлял к себе Раскольников, благодаря амбициозности, заложенной воспитанием. Это и породило в нем мысль о «твари дрожащей» [4. C. 463], коей он себя чувствовал и людях наполеоновской породы, которые лишены такого отчаяния, потому что на все «право имеют» [4. C. 463] и не испытывают проблем в экзистенциальном самоутверждении. Он создал целую теорию [4. C. 285], по поводу которой написал статью, считая, что в ней нашел избавление от терзающего его чувства. В подтверждение этому Раскольников говорит Соне: «Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!»  [4. C. 462]. И еще: «я захотел, Соня, убить без всякой казуистики, убить для себя одного, для себя одного!» [4. C. 463]. Из этого понятно, что убийство было актом самоутверждения, попыткой ответить, отыграться перед судьбой. Об этом говорят и сами признания героя романа, и его последующее поведение. Он не раскаивается в убийстве, он не терзаем мыслью об отнятых жизнях. Его беспокоит лишь то, что его истинная цель не была достигнута, что он так и остался «вошью», но теперь еще более стесненной. Что он не только не смог самоутвердиться, но стал бояться судьбы еще больше. Даже в остроге он сожалеет лишь о своей участи. О том выходе из ситуации такого отчаяния, который предоставил своему герою Достоевский, будет сказано ниже, теперь перейдем к следующему типу тревоги.

Тревога пустоты и отсутствия смысла угрожает духовному самоутверждению человека [3. C. 37]. Такое самоутверждение происходит тогда, когда человек творчески живет в разных сферах смысла. Тревога отсутствия смысла по Тиллиху это «тревога по поводу утраты предельного интереса, утрата того смысла, что предает смысл всем смыслам» [3. C. 38] Подобная тревога просыпается при утрате духовного центра, ответа на вопрос о смысле существования. В таких случаях человек становится отрезанным от творческого соучастия в культурной сфере. Весь роман наполнен такой атмосферой, стоит хотя бы вспомнить спор Раскольникова с Лужиным, когда последний рассказывал об индивидуалистских идеях Запада, которые буквально взбесили главного героя [4. C. 165]. Родион Раскольников оказался между двух исключающих друг друга культурных традиций: с одной стороны – усвоенное им с пеленок правослано-традиционное мировоззрение, с другой – либеральные и гуманистические идеи Запада, которые были популярны и модны в то время. Последние были изучены Раскольниковым во время его обучения в Петербурге. Он отошел от той традиции, которую исповедовали его мать с сестрой, но не смог принять новые гуманистические идеи, чувствуя их в корне чуждыми и даже «злыми». Испытывая тревогу перед судьбой, ему не у чего было спросить о методе решения такой проблемы или о способе утешения. Поэтому, чтоб найти выход, Раскольников придумал свою теорию, о которой уже упоминалось выше. Именно она и следующие из нее выводы должны были решить его экзистенциальные проблемы, в том числе наделить его жизнь смыслом. Будь то, его благотворительная деятельность для мира, о которой он грезил, поддержка своей семьи или даже «роль Наполеона». Но дальнейшая разница между теоретическим и экзистенциальным  поведением главного героя показала несостоятельность такой теории, по крайней мере, для него.

Третий тип тревоги, является тревогой вины и осуждения, которая препятствует нравственному утверждению человека [3. C. 40]. В соответствии с Тиллихом, суть данного самоутверждения заключается в том, что «человек несет ответственность за свое бытие. Буквально это означает, что человек обязан дать ответ на вопрос о том, что он из себя сделал» [3. C. 41]. Вопрошающим и отвечающим является сам человек. То есть «человек призван сделать из себя то, чем он должен стать, т.е. выполнить свое предназначение» [3. C. 41]. Испытывая тревогу вины, человек совершает нравственный поступок, которым  утверждает свое собственное нравственное бытие. Экзистенциальной целью Раскольникова были образ его благополучного бытия, признание и успех, но явно не существование в качестве «вши» или «твари дрожащей».  Его трудное жизненное положение и неудовлетворенные амбиции кроме тревоги судьбы породили еще и тревогу вины, в которой, не имея твердой духовной идентичности, герой романа не мог найти для себя готовый способ самоутверждения. Создав свою собственную теорию он, как точно подметил его приятель Разумихин, разрешил «кровь по совести» [4. C. 290], из чего видно, что для Раскольникова этически важным являлась не жизнь другого человека, а его личное экзистенциальное самоутверждение.

Видно, что все три типа тревоги взаимозависимы. Жизненные невзгоды порождают страх перед судьбой, что ведет к нравственному самоотчуждению, а невозможность найти в жизни духовную и смысловую опору ведет к усилению этих тенденций. Как же решает эту проблему Достоевский?

Ответ на этот вопрос кроется во взгляде писателя на человеческую сущность. В.В. Зеньковский писал, что Достоевский пронес через всю свою жизнь идею о естественном добре в человеке [5. C. 402]. Сначала в основе этого взгляда лежали идеи Руссо, потом христианский взгляд о благости творения. Из этого видно, что для писателя человек был изначально существом этическим. Но, помимо этой составляющей, в человеке есть еще и свобода, которая может увести его от своей сущности. Такая свобода опирается на рационалистическую аргументацию, доводы разума и рассудка, именно из нее исходят либеральные идеи Запада, о которых говорил Лужин, и теория Раскольникова. Когда главный герой говорит Соне: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!» [4. C. 464], он этим нехотя демонстрирует, насколько противно своей природе поступил. Раскольников сам того не понимал, потому что пытался мыслить рассудком, опираясь на царящие в мире идеи. В.В. Зеньковский, опираясь на цитаты подпольного человека, говорит, что в мысли Достоевского «представление о человеке как существе рассудочном, а потому и благоразумным есть чистая фикция» [5. C.  405]. А сам подпольный человек говорит: «хотенье может, конечно, сходиться с рассудком… но очень часто и даже большей частью совершенно и упрямо разногласит с рассудком» [6. C. 32], – «так как натура человеческая действует вся целиком, – всем, что в ней есть – сознательно и бессознательно» [6. C. 33]. А самое сильно и истинное хотение может исходить лишь истинной сущности человека, чем, в соответствии с Достоевским, является этическая добрая природа людей. Именно противоречащие ей действия Раскольникова вызывают в нем такую болезнь во время замысла и осуществления преступления, а так же муки в последующий период.

Спасением для главного героя оказалось в том, что он интуитивно знал о своей истинной и благой сущности, благодаря тому культурному воспитанию, которое он получил от своей семьи, хоть и до последнего момента не признавал ее в себе. Переехав в Петербург, впитывая в себя новейшие идеи, он отошел от соучастия в родной традиции, но современные теории в нем так и не прижились и не смогли стать его идейным центром, что, с одной стороны, привело к тревоге потери смысла и пустоты, но с другой стороны оставило путь к дальнейшему спасению. Так, например, для г-на Свидригайлова этот пусть к спасению был закрыт, потому что он слишком далеко ушел от своей этической сущности, что уже не ощущал ее и не верил в ее существование. Это лишило его возможности спасения и привело к самоубийству [4. C. 565]. Тревога потери смысла подорвала работоспособность Раскольникова, он говорит Соне, что озлобился и запустил учебу и быт, что привело его к нищете и другим бедствием[4 C. 463]. Следствием из этого стала тревога вины из-за диссонанса между тем, кем он себя видел и его реальной экзистенциальной ситуацией.

В конце романа главный герой находит свое спасение в Евангелии и любви Сони. Эта любовь показала ему то, что она принимает Раскольникова, несмотря на его ситуацию, тем, кем он является. Человек нуждается в этическом самоутверждении, чтоб сделать из себя того, кем он должен быть в соответствии со своими идеалами. Когда у главного героя не было возможности такого самоутверждения, Соня приняла его таким, каким он себя отказывался принять, чем избавила его от тревоги вины и отчуждения. Евангелие дало ему духовный стержень, который, следуя Достоевскому, соответствует его истинной сущности. Эти факторы подвели его к тому, что обретя новый смысл своего существования, Раскольников избавился от тревоги судьбы и смерти, так как Соня и вера дали ему силы для принятия  своей судьбы и дальнейшей жизни. Но об этом мы узнаем от автора романа косвенно в самом конце произведения [4. C. 406].

Видно, что подход Тиллиха в определении онтологически укорененных тревог человека помогает глубже понять и по-новому оценить экзистенциальный смысл романа «Преступление и наказание».

Подводя итог, можно сказать, что в «битве за человеческие души» с Достоевским мало кто может соревноваться в проницательности и творческом чутье. Предпринятая интерпретация содержания его романа показывает лишь одну из смысловых граней рассмотренного творения. И можно с уверенностью сказать, что в трудах этого великого писателя хватит материала для работы еще не одного поколения философов и литературоведов.

В европейской философии появилось новое течение – экзистенциализм. Яркими представителями данного направления были А. Камю и Ж.-П. Сартр. Идея экзистенциализма отходила от традиционных философских представлений и представляла существование человека как самоцель, идею абсолютной свободы человека, кризис цивилизации, религии и даже человечности. Все эти проблемы составляют основу проблематики фильмов Бергмана. Смена идейного вектора потребовала нового киноязыка. Так если прежде крупный план представлял некую визуализацию героя, его облика и по сути своей выполнял функцию портрета, то послевоенные режиссеры отринули эту традицию – на первое место выходит внутреннее переживание человека, его мысли, его миропонимание. Кинематограф приобрел свойства психологического искусства.

Послевоенные годы связывают и с появлением «авторского кинематографа». Специфика авторского кино заключается в том, что в данном виде кинематографа режиссер по совокупности своих возможностей стремится к художнику, композитору или писателю, т.е. единоличному творцу художественного произведения. Конечно, о самостоятельности кинорежиссера можно говорить весьма условно, тем не менее, именно в авторском кинематографе режиссер имеет максимальное количество средств для самореализации себя как художника. В данном аспекте, учитывая, что почти все сценарии к своим фильмам Бергман писал сам, мы можем утверждать, что его творчества – классический авторский кинематограф.

Специфика использования того или иного плана четко коррелируется с создаваемым режиссером художественным пространством фильма. Специфика пространства фильмов Бергмана заключается в их сильной замкнутости. Действие обычно происходит в созданных человеком помещениях, и люди представляются средоточием всех смыслов происходящего на экране. Из этого можно сделать вывод, что именно экзистенция героев, их отношения, переживания суть крупных планов, используемых Бергманом. Но в отличие от более ранних режиссеров, крупный план для Бергмана это не внешний портрет, но способ раскрыть внутреннюю сущность своих героев. Бергман через крупный план старается дать возможность зрителю «прикоснуться» к герою, установить некий невербальный контакт, как если бы зритель находился с героем на протяжении вытянутой руки.

Специфика экзистенциализма, а так же эстетика американского «нуара» заключается еще и в том, что герой перестает маркироваться как плохой или хороший. Раньше, по внешнему облику, зритель мог определить свое отношение к герою, этому способствовал крупный план. Во внешность героя закладывались его внутренние сущностные признаки. В фильмах Бергмана крупный кадр не сообщает зрителю явных свойств героя (за исключением самых ранних работ режиссера таких как «Седьмая печать»). Герои его фильмов – обычные люди, которые живут в северной Европе. Их внешность – внешность обычного человека, а все содержание скрыто внутри героя. Поэтому зритель во время просмотра лишен этой внешней подсказки и не может судить по внешнему виду героя (даже на крупном плане) о его сущности: для этого есть вербальные и невербальные средства, которыми пользуются герои.

Специфика киноязыка И. Бергмана определяется целой совокупностью факторов. Именно их совокупность и актуализирует специфику художественного пространства его фильмов. Во-первых, Бергман родился в Швеции в семье протестантов. Данная ветвь христианства, тем более в ее скандинавской специфике, является весьма своеобразной. Не случайно, тема религии, ее места в современном мире станет одной из главных во всем творчестве режиссера («Причастие», «Фанни и Алекксандр»). Скандинавское происхождение так же определяет изобразительную специфику фильмов Бергмана. Протестантские традиции и суровость природы делает фильмы Бергмана не красочными, а монохромными, герои не эмоциональны и даже строги. В отличие от фильмов итальянских или французских режиссеров, фильмы Бергмана внешне очень аскетичны. Крупные планы фильмов подтверждают данное мнение. Герои постоянно по сути себя самоограничивают, стараются сохранить определенные моралью границы. Обратной стороной подобного подхода является размывание границ между человеком и маской. Герой перестает быть конкретной персоной и становится неким архетипом. К примеру, герой фильма «Причастие» – священник, в определенные моменты утрачивает черты конкретного человека и превращается в некий собирательный образ священника северной церкви, который с одной стороны должен вселять веру в людей, но с другой – сам ее не имеет. И крупные планы его сомневающегося лица функционально вызывают ассоциации с сомнением вообще. Используя герменевтический подход можно прийти к выводу, что крупный план Бергмана есть некое обобщение, некая архетипизация социальных ролей, которые вынуждены исполнять герои фильмов.

Во-вторых, для Швеции такое явление как Бергман представлялось чем-то выдающимся. Так, если во Франции или Италии существовала целая плеяда режиссеров, работавших в стилистике авторского кинематографа, то в Швеции никого сопоставимого по масштабам Бергманом просто не было. Подобное положение позволило Бергману не оглядываться пристально на мнения критиков и зрителей. Как известно, первый его кинофильм был провальным, тем не менее, это не фатально отразилось на его карьере. По стилистике поведения Бергмана можно сравнить с постмодернистом Фаулзом. Режиссер был очень закрытым человеком, последние свои годы вообще отгородился от мира. Подобная расположенность к одиночеству стала лейтмотивом многих работ Бергмана. В данном случае в семиотическом аспекте именно крупный план несет в себе символ одиночества, человек предстает с одной стороны целым, а с другой отделенным от мира иллюзорными границами пространства экрана. В конце концов, идея одиночества, оторванности от мира, неприятия это мира и невозможность гармоничного с ним существования (см. Ж.-П. Сартр «Тошнота») в знаковой системе и реализуются в крупных планах столь часто используемых Бергманом. Подобно художнику он рисует образы, образы людей, которые, несмотря на родство, общие интересы, общий быт остаются одинокими и предоставленными сами себе. Таким образом, Бергман проецирует собственное одиночество, и даже, эгоизм на героев своих фильмов.

В-третьих, восприятие идей Сартра и Камю, позволили Бергману ставить вопросы онтологического свойства. Очень часто фильм Бергмана решает не конкретную прикладную цель, а бытийную. Т.е. своими фильмами Бергман ставит вопросы существования, свойств существования различных социальных, культурных, эстетических институтов. Экзистенциализм вообще позволяет уходить от классических сюжетных решений фильмов. Напомним, что в «Первом человеке» Камю как раз пишет о том, что у каждого человека своя собственная история, поэтому и жизнь человека абсолютно уникальна. Бергман уходит от конкретных сюжетов, его фильмы скорее задают вопросы, а пространство и время зачастую нелинейны, что, безусловно, означает отход от реализма, и то, что пространство и время – некая условность, которая существует, но не определяет значение происходящего. Пользуясь позицией Зобова и Мостепаненко, можно сделать вывод, что в авторском кинематографе Бергмана перцептуальный слой художественного пространства тотально доминирует над концептуальным [4, с. 13]: образы воспринимаются через систему символов и знаков в рамках семиотического подхода или метатекста, если используется герменевтика.

В-четвертых, съемочная группа Бергмана с течением времени менялась незначительно. Настолько незначительно, что даже сложилось понятие «бергмановские» актеры. Здесь, в первую очередь следует отметить работу оператора – Свена Ньюквиста, с которым Бергман снял почти все свои работы. Что касается актеров, то к ним можно отнести Ингрид Бергман, Алана Эдвалла, Эрланда Юсефсона и т.д. Подобная специфика представляется крайне важной именно в аспекте использования крупных планов. Обычно, актерский состав сильно меняется от фильма к фильму. Это с одной стороны позволяет режиссеру менять образы героев, с другой и актерам менять свои ипостаси. У Бергмана все действует по-другому. Актеры не просто живут своей жизнью, но меняются на экране от фильма к фильму. В данном случае постоянный состав актеров может свидетельствовать от изобразительной специфике Бергмана (к примеру, стиль и цветовая гамма почти всегда выдает работы Эль Греко). Поэтому актер в крупном плане фильма не просто воплощение некоей роли, это ипостась, которая трансформируется из фильма в фильм. Бергман наделяет актеров, а не героев неким символическим значением, которое актуализируется крупными планами, отражая внутреннюю сущность актеров-героев.

Киноязык Бергмана имеет целый ряд специфических черт. В отличие от, к примеру, Тарковского фильмография которого весьма скромна, Бергман снял более 40 полнометражных фильмов. Общей спецификой языка Бергмана является использование крупных планов. У режиссера герой не вписан в окружающий мир, а скорее отделен от него жесткими рамками экрана. Подобный прием актуализирует одиночество героя. При этом, как в случае и с другими режиссерами 60-х годов ХХ века, Бергман уходит от старой киноэстетики. Смыслы, заложенные в его фильмах, не являются ребусами, смысл которых после разгадывания – однозначен. Зритель по своей сути является участником создания произведения искусства. Вероятно, это Бергманом изначально не осмысливалось, но идея, предложенная Бартом о «смерти автора», прекрасно коррелируется с киноязыком Бергмана. В данном случае следует процитировать другого режиссера авторского кинематографа – А. Тарковского: «Я отрицаю так называемый «монтажный кинематограф» и его принципы потому, что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному его опыту. Но каждая из этих загадок имеет свою вербально точно формулируемую отгадку. Таким образом, например; Эйзенштейн, с моей точки зрения, лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному» [5].

Фильм Бергмана «Молчание» является одной из наиболее известных его работ, в которой режиссер отошел от обильного использования «текста», и сосредоточил внимание зрителя на действиях героев фильма. Ранний Бергман создавал практически камерные фильмы, где количество героев фильма крайне ограничен. Как часто происходит у Бергмана, место действия фильма определяется весьма условно и ограничивается несколькими локусами: поезд, отель, кинотеатр. Все действие происходит как раз в этих камерах (ит. camera -комната). По своей сути «крупный» план в метафизическом аспекте является основным средством познания сущности происходящего. В относительно небольшом пространстве вагона или номера, человек занимает доминирующее положение по отношению к другим предметам. Режиссер как бы пытается через увеличительное стекло разглядеть специфику героев фильма.

Две сестры («Молчание»), возвращающиеся откуда-то, представляют две противоположности. В условиях ограниченного пространства их противоречия только усиливаются. С точки зрения киноязыка, использование «крупного» плана выражают эту оппозицию: невозможность совместного существования, вынужденное нахождение поблизости и, конечно же, молчание как символ неразрешимости проблем.

Отношения сестер с одной стороны типичны, с другой весьма правдоподобны. Эстер и Анна это рациональное и чувственное познание мира. Притом что сторона познания смертельно больна и в конце умирает. Все это соотносится с невозможностью только рационального познания мира. При всех его преимуществах, движение без чувственного подхода невозможно. Поэтому сестры символизируют в «крупных» планах онтологическую противоречивость человеческого существования вступившего в эпоху цивилизации (по Шпенглеру). Представляется, что режиссеру, жившему в сугубо протестантской стране, это противостояние представлялось весьма ясно.

По своей сути, единственное, что хоть как-то объединяет два начала – это сын одной из сестер – Йохан. По сути своей он представляется символом продолжения мира, чья сущность испытуется в отеле-лабиринте, по которому он вынужден пробираться вследствие тяжелого состояния «рациональной» сестры. Весь фильм пронизан «крупными» планами.

Подобный прием как бы скрадывает объем пространства и мира: герои помещены в замкнутое пространство фантасмагорического типа. Создается полное впечатление, что нет никакого средства выбраться из окутавшего героев «сна». Подобная трактовка окружающего пространства происходит из того, что, во-первых, город героиням не знаком, а, во-вторых, он незнаком и зрителю. Название города «Тимока» по-эстонски означает «принадлежащий палачу», что является аллюзией на невозможность совместного существования и наличия предельной черты, которую одна из сестер точно не сможет перейти.

С другой стороны, отсутствие ребусов в фильме, позволяли Бергману использовать свой личный опыт и свою биографию при создании своих фильмов. Так в «Латерне Магике» режиссер пишет, что ночью ему часто снится «бесконечный гнетущий город с покрытыми сажей монументальными зданиями, церковными шпилями и памятниками» [2, c. 115]. Судя по всему именно этот свой образ Бергман использовал как при создании образа города, так и образа отеля – бесконечный лабиринт, созданный человеком и из которого без посторонней помощи совершенно невозможно выбраться. Данный образ представляет рефлексию на тотальное преклонение в эпоху модерна перед урбанизацией. Экзистенциальное понимание пространство стало ассоциировать урбанизацию не с научно-техническим прогрессом, а с уродливым ограничением человеческой свободы (не случайно в романе Камю «Чума» жителей города закрывают в жарком и пыльном городе, не позволяя его покинуть).

С точки зрения стилистики фильм пример крайнего минимализма. По мере усиления болезни усиливается непонимание между сестрами. Большая часть сцен проходит в молчании, практически отсутствует музыка, что многократно усиливает нагрузку на видеоряд. Использование «крупных» планов поляризует пространство фильма, пространство отеля в котором вроде бы люди живут своей жизнью, но местом не владеют и живут в «доме без хозяина». Отсутствие привязки места и времени выводя личностные противоречия на новый уровень. Невозможность опереться на привычное место и время конфликт выступает во всей своей яркости и пронзительности. Не случайно сестры находят поддержку не в друг в друге, а в посторонних людях.

Символична и концовка фильма. Уже продолжив путешествие, юный Йохан пытается прочесть слова на незнакомом языке. При этом, как и город, язык неизвестен ни героям, ни зрителям. При этом их написала умершая сестра. По сути своей после нее осталось некое непонятное знание, которое, Бергман считает самым светлым пятном в фильме: «из всех злоключений и конфликтов, печальных условий, в которых находится человек, в «Молчании» выкристаллизовывается лишь маленькая чистая капля чего-то иного – внезапный порыв, попытка понять несколько слов на чужом языке, это нечто странное, но единственное, что остается. Только это и позитивно»[1].

Понятие «персона» является словом латинского происхождения, и имеет семантический оттенок отстраненности и отчужденности. Так же «persona» – это маска в античном театре, через которую актер произносил текст своей роли. Таким образом, невозможность говорить, делает человека не просто немым: Бергман надевает маску. И, конечно же, в данном фильме «крупный план» – аллюзия на маску и потерю собственного «я».

Как и в фильме «Молчание» герои фильма «Персона» немногочисленны. Как и в «Молчании» мы наблюдаем оппозицию двух женщин. Только теперь их различия не в рациональности и чувственности, а в возможности говорить. В данном фильме Бергман рассматривает иные стороны современного человеческого бытия. Успешность профессиональная и личная рушится в один момент у известной актрисы, которая утрачивает возможность говорить.

В каком-то смысле «Персона» является квинтэссенцией всех основных лейтмотивов творчества Бергмана. С точки зрения изобразительных средств: это камерность, замкнутость пространства, универсальность образов, использование «крупного плана», присутствие человека как центра мира и его главной проблемы. Проблемное поле фильма также очень широко и универсально. Это и обезличивание современного человека, и отношения искусства и жизни, и соотношения истины и реальности. Две противоречивые, но связанные ипостаси на протяжении фильма контактируют и в каком-то смысле даже растворяются друг в друге.

Специфика «Персоны» состоит еще в том, что по своей структуре она представляет «метатекст». Прямых смыслов в ней заложено еще меньше, чем в «Молчании». В данном случае именно зритель должен выбирать тот содержательный уровень, который он будет в дальнейшем трактовать.

Интересен так же прием монолога. От почти полного молчания в одноименном фильме Бергман в «Персоне» использует монологи. По своей сути фильм строится на «крупных планах» и монологах медсестры. Получается подобие одностороннего портала: медсестра рассказывает свою историю. Потом история постепенно превращается в обличительную тираду, при этом мы видим только лицо Элизабет. Ее лицо выражает отчаяние, что означает правдивость слов обличительницы. Повторение монолога уже сопровождается крупным планом лица медсестры. Прием зонирования: половина лица на солнце, половина в тени выявляют двоичную сущность личности, человека, искусства и просто наличия добра и зла. После слов: «Нет! Я это не ты! Я не могу быть тобой!»[3], две половины лиц сливаются в одно[1]. После этого «подруги» расходятся в разные стороны, измотав себя. Одна, сделавшая аборт, другая – родившая сына, но так и не полюбившая его.

Фильм «Персона» позволяет сделать вывод, что художественное пространство фильмов Бергмана абсолютно антропоцентрично. Антропоцентричность в данном случае актуализирует существование западного человека в середине ХХ века. Научный прогресс, кажущийся несомненным добром, на поверку оказывается бесконечным лабиринтом, слава и успех не спасают от одиночества и собственной немоты, пусть даже не буквальной. Даже у моря, на природе, человек остается, зажат в рамки, которые придумал для него социум, а правда становится иллюзией и фикцией. В итоге на человеке остается или закрепляется маска той роли, которую человек играет в обществе. И когда наступает немота, человек вообще остается без лица.

Символично еще и то, что используя «крупный план» Бергман показывает портрет современного человека, лицо эпохи всеобщего благополучия. Безусловно, все эти переживания были глубоко личными. Вероятно, Бергман сам ощущал себя персоной-маской. Все его фильмы в большей или меньшей степени направлены на констатацию факта невозможности преодоления противоречий. Искусственности нашего существования, иллюзорности наших представлений об окружающем нас пространстве и мире.

Антропоцентризм Бергмана, камерность происходящего заставляет режиссера не просто рассматривать своих героев, но почти наблюдать за ними в микроскоп. Складывается впечатление, что режиссер старается разглядеть в людях то, что не видно при обычном обзоре.

Для понимания данного подхода необходимо понимать специфику скандинавской культуры. Культурные религиозные традиции хотя и делают человека формально свободным, но они и обрекают его на одиночество, на отчужденность, на существование в молчании и под прикрытием маски.

В своих фильмах режиссер не дает ответа на вопрос как преодолеть сложившуюся ситуацию, но сама актуализация проблемы уже первый шаг на пути их решения.

«Молчание» и «Персона» уже давно стали классикой мирового кинематографа. Но, несмотря на более чем 50 летний возраст и их проблематика, ни эстетика не кажутся устаревшими и не актуальными. Взгляд Бергмана в первую очередь устремлен вглубь человека, проблемы, им поднимаемые, едва ли имеют разрешение, но это не значит, что их не стоит рассматривать.

Веяние времени, и талант режиссера позволили наполнить фильмы собственным опытом, сценами из жизни и пониманием мира. Подобный прием снижает уровень искусственности происходящего. Не появляется ощущение сконструированности пространства.

А «крупный» план придает фильмам динамичность и направленность вглубь человеческого сознания.