Осознание беспомощности, хрупкости, уязвимости тела, его объективация нагляднее всего отразились в искусстве, на примере которого будет рассмотрена одна из форм телесной репрезентации, свойственная эпохе постмодерна [1].

Окончание Второй Мировой войны ознаменовало усиление глобализационных процессов. Культурная интеграция повлекла за собой появление новых художественных практик в разных странах, в том числе бывших ранее культурно «изолированными».

Так, в конце 50-х годов ХХ века в Японии появился новый вид танца – «буто». Он возник под влиянием идей авангардизма, дадаизма, сюрреализма, развивающейся на Западе новой хореографии: танца модерн и экспрессивного танца (Р. Лабан, М. Вигман). Несмотря на то, что современные танцевальные направления пришли в Японию одновременно с классическим балетом, они были восприняты танцовщиками и общественностью более благосклонно из-за антропологических особенностей нации и эстетического канона [2]. Новую технику японского танца разработали Кадзу Оно, Акира Касай и Тацуми Хидзиката, в последствие основавшие группу под названием «Анкоку буто». О.П. Святуха в своей статье отмечает, что созданный танец не вписывался в хореографические формы, существовавшие на тот момент в Японии, а также порывал с эстетическими установками общества в целом [3].

Принципы дадаизма, к которым можно отнести иррациональность, цинизм, разочарованность, бессистемность и отрицание признанных стандартов в искусстве [4], определили глубинную суть буто. Танец центрировал внимание ни на движениях, а на онтологической ценности тела самого по себе, что было подчеркнуто Тацуми Хидзиката. Танцор в своих выступлениях отмечал, что в основе буто лежит обращение к таким «неприглядным», «неэстетичным» сторонам существования, как болезнь, слабость, беспомощность, физическая деформация человека, смерть, разрушение тела [5]. В хореографии Тацуми Хидзиката уподобляет танцовщика беспомощному ребенку, который не способен преодолеть свое унизительное положение, свою слабость и беспомощность перед взрослым. Подобная трактовка может расцениваться как метафора ощущения себя человечеством перед лицом прогресса, сил куда более могущественных, нежели оно само. Неосознанные, интуитивные движения детей, их трудности на пути постижения собственного тела, восприятие его как постороннего объекта, во многом определили манеру танца. Тело в буто есть объект и субъект исследования, проникающий в сущность вещи и сливающийся с ней.

Основными особенностями японского авангардного танца можно назвать следующие обязательные аспекты: поддержание низкого положения центра тяжести тела, за счет кривых, согнутых ног; извлечение жестов и поз, «похороненных в потемках истории, и выпуск их через обнаженные белые тела»; танец в извращенном, аномальном стиле» [6]. Также отличительной чертой буто является отсутствие высоких прыжков и быстрых вращений, характерных для классического балета. Движения направлены не вверх, а вниз и к центру тела. Часто танцовщики своими действиями обращаются к образу зародыша в утробе матери: ноги и руки подгибаются, выворачиваются стопы. Главная задача танцора – сконцентрироваться на своих внутренних ощущениях и переживаниях тела, а не на внешней стороне танца, поэтому часто процесс создания танца или репетиции обходятся без зеркал. Сакральный смысл преобладает над визуальным. Все сконцентрировано в большей степени на взаимодействии тела и сознания танцующего. Практик буто апеллирует к эмоциям зрителя, не прибегая при этом к общепризнанным на западе понятиям красоты тела или грации движений, порой намеренно «уродуя» их.

В буто тело человека перестает быть средоточием грациозности, физической красоты и венцом творения. Новый танец демонстрирует другую суть индивида, обращенную к недостаткам, слабостям, несовершенству. Такое «патологическое» тело сформировано историей и культурой ХХ века [7]. Оно утверждается в искусстве через художественную практику буто.

Примечательно, что зародившись в Японии, буто стало наиболее популярным в конце ХХ – начале ХХI века в западной культуре. С 80-х. годов большое количество танцовщиков и театральных коллективов Америки, стран Европы, России проходят обучение у японских мастеров, начинают практиковать авангардный танец.

Психоаналитик Д. Ольшанский пишет, что буто в таком контексте является своеобразным «поиском культурных кодов и пролаганием возвратных путей к первоосновам театра» [8]. Танцовщик буто «вытаскивает» из подсознания национальные, в некоторых моментах даже стереотипные, особенности менталитета и двигается согласно этим особенностям. Позы и жесты в танце наделяются новыми смыслами.

Сегодня буто – это инструмент активно развивающегося пластического театра – новой формы невербального театрального искусства. Процесс интеграции в различные художественные практики и культуры делает танец особенным, наполняет его национальным колоритом. Однако общие тенденции обращения к телу как к специфическому инструменту, обладающему особой хрупкостью, уязвимостью укрепляются. Оно презентуется как познающий субъект, и одновременно как объект, воплощающий в себе сущность других предметов, как деформированное культурой, опустошенное и заново наполненное посторонним смыслом. В условиях постмодернистской культурной парадигмы, виртуализации культуры [9], превращение реальности в симуляцию, буто становится специфической формой телесной репрезентации, при которой с одной стороны, тело перестает быть гармоничным, целостным в классическом понимании, с другой стороны, остро обращает внимание на самое себя, привлекая интерес к его онтологической ценности в целом, со всеми несовершенствами, слабостями и уязвимостью.