Электронный научно-практический журнал «Гуманитарные научные исследования» » барокко

Театральность как феномен культуры барокко

Кукконен Екатерина Викторовна — Wed, 22 Jun 2016 20:11:39 +0000

«Весь мир – театр.

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них свои есть выходы, уходы;

И каждый не одну играет роль…»

У. Шекспир

Театральность является неотъемлемой частью не только культуры, но и самого бытия человека. Данный феномен интересовал многих исследователей: философов, культурологов, искусствоведов, психологов и др. Приведем далее некоторые определения театральности. Так, А.М. Кантор понимает под театральностью действия человека, рассчитанные на публичную аудиторию. Театральность появляется уже в первобытном обществе и утверждается, когда социальная роль перестает совпадать с подлинным содержанием личности.[1] И. Андреева рассматривает театральность в жизни как «…построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Это так же функционирование специфической театральной терминологии, театрального тезауруса в обыденной речи» [2, с.74] Н.Н. Евреинов полагает, что именно чувству театральности обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение.[3]

Таким образом, под театральностью в жизни можно понимать построение жизни по театральным моделям, активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала, зрелищности. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим.

Театральность присутствует в жизни общества на всех этапах его развития. Римляне требуют «Хлеба и зрелищ!» Средневековье полно народных игр, рыцарских игр, куртуазных игр в любовь. Однако в разные эпохи роль игрового элемента как моделирующего фактора культуры различна. Ярко выраженный театральный характер носит культура и общество Возрождения, эпоха романтизма, Серебряный век. На наш взгляд, наиболее яркое выражение театральность нашла в культуре эпохи Барокко. Для XVII века театральность является основополагающим элементом, определяя онтологический, гносеологический (мировоззренческий) и аксиологический параметры бытия человека и общества, а также сущностные черты искусства и повседневной жизни.

Столь яркое проявление театральности в рассматриваемую эпоху имело свои причины. Прежде всего, это связано с общим развитием общества, повышением уровня жизни, образования и т.п. И. Кант в «Антропологии» писал «Чем более цивилизованны люди, тем больше они актеры» [4] Связано это с тем, что театральность процветает в периоды относительного благополучия. Необходима некая черта, за которой возникает желание игры, в противном случае в силу вступает закон экономии сил, их сублимации на решение более важных жизненных проблем.

Способствует театральности и рост городов, который начинается еще в эпоху Возрождения. Город предполагает совершенно особое поведение, он воздействует на человека, на характер его мышления, на образ жизни, формирует нормы и правила поведения. Город подобен театру, проникнут чувством праздничности и свободы. Город предлагает своим обитателям множество ролей. Поведение и вещи в городе обладают более высокой степенью семиотизации, чем в деревне. Здесь все делается не с простым смыслом, а несет на себе еще какую-то дополнительную нагрузку. Если в деревне плуг используется для того, чтобы вспахать землю, то в городе веер используется не только для того, чтобы принести прохладу. В городе человек (в большей степени это касается высших слоев населения) выполняет действия, рассчитанные на постороннего, на зрителей со стороны и думает о том в каком свете лучше им показаться, какой образ создать.

Наиболее ярко театральность проявляется в кризисные, переходные эпохи: «Поскольку старые формы деятельности кажутся искусственными и не соответствующими человеку, а новые еще не могут себя утвердить и дисциплинировать расходование энергии, игровые формы приобретают самостоятельность по отношению к практической деятельности, становятся самоценными» [5, с.75] Эпоха барокко как раз и была в полной мере такой переходной эпохой.

Театральность рассматриваемой эпохи во многом обусловлена мировоззрением и мироощущением человека этой эпохи. Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Если средневековый тезис актуализировал «жизнь как сон», то барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между «сном» и «жизнью», на постоянное сомнение человека, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, на состояния «быть» и «казаться».

Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Любой барочный персонаж не обрел самотождественности, лишен единства, существует в смысловой прерывности.

Ярким примером человека игрового типа эпохи барокко были монархи, в первую очередь французский король Людовик XIV. Он хорошо знал как играть короля во всем: всегда быть свои собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое слово и каждый жест: «…это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене…В каждом слове короля, в каждом его жесте – то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер»» [6, с.47] Людовик XIV видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.

Для барочного монарха свойственно так же переодевание, путешествие инкогнито. Например, Петр I во время Великого посольства путешествовал инкогнито. Хотя европейские монархи и знали об этом, они с удовольствием включались в игру. Так, зная, что государь находится в свите, они спрашивают у послов как царь чувствует себя в Москве. Послы отвечают, что не знают этого, но когда они уезжали из Москвы царь был здоров. Таким образом, обе стороны разыгрывают спектакль.

Монарх барокко не столько главный актер, сколько главный режиссер. Например, хотя Петр I и участвует в своих маскарадах, но он принимает в них, весьма скромное участие. Он прежде всего устроитель и наблюдатель за этим переворачиванием всего мира. Власть к нему приходит не в результате того, что он играет, а в результате того, что он устраивает игру, что он может все роли так переменить, перетасовать, что люди будут сами не свои.

Театральность пронизывала все поведение короля и его двора, который представляет собой огромный театр.Остается только удивляться: «…каким образом все они, от принца и принцесс до самых безвестных слуг, ухитрялись держать в голове мельчайшие подробности своей роли, тем более что роли эти менялись в зависимости от места пребывания, от времени года и даже времени суток» [7,с.117]

Театральность поведения неразрывно связана с публичностью, которая доведена до крайности в жизни королевского двора. Человек барокко практически никогда не остается наедине с самим собой, он всегда на публике. Человеческая жизнь воплощается не только в значениях глаголов «быть», «существовать», но и в значениях глаголов казаться, проявляться, показываться, обращать на себя внимание. Люди публично женятся, рожают детей, умирают. Любые бытовые мелочи: утренний туалет, отход ко сну осуществляются при большом стечении народа. Публичность лишает человека всех тайн. Отношения, чувства, мысли – все выставляется напоказ, все это демонстрируется перед зрителем. Горе и радость облекаются в особые ритуальные формы, выставляются напоказ, становятся зрелищем для посторонних.

В эпоху барокко театральность проявляется как в искусстве, так и во всех сферах жизнедеятельности. Человек барокко играет в любовь, правосудие, смерть. Особо следует отметить склонность европейцев к театрализации мероприятий мрачных, где жизнь человека соприкасается со смертью. С XV в. появляется специальный термин «искусство умирать» Смерть не должна наступать внезапно, в таком случае она рассматривается как величайшее несчастье. Умирали обязательно прилюдно, комната умирающего всегда наполнена многими людьми.

В театрализации мероприятия на грани смерти атмосфера сгущалась, усиливалась, становясь коллективным переживанием, но страх смерти в значительной мере отступал, сменяясь торжественным исполнением своей роли. Театральность позволяла преодолевать страх смерти и находить удовлетворение в таком преодолении. Играть свою роль даже перед лицом смерти считалось высшей доблестью. Когда французского придворного времен Людовика XV спросили, что он будет делать с наступлением Судного Дня, он ответил: «Буду играть в мяч!»

Похороны требовали своих собственных декораций: полностью одетый в черное дом, гигантский кортеж, поток карет. В Польше строили специальные «замки скорби» – сценические комплексы для аристократических погребальных обрядов. Здесь все портреты предков вывешивались на самые видные места. Ярко освященные свечами их персонажи как бы включались в поминальное действо, пересекая магическую черту между миром искусства и миром действительности. В Голландии особой популярностью пользовалась ночная тризна при свете факелов. Власти предпринимали попытки пресечь такую кичливость. В 1661 г. муниципалитет Амстердама запретил ночные погребения, однако уже в следующем году разрешил их за 150 гульденов.

В рассматриваемую эпоху театральность затрагивала даже такие серьезные сферы, как науку. В это время широко использовались различные театрализованные показы: публичные вскрытия трупов (анатомический театр), публичная демонстрация экспериментов, людей больных какими-то новыми болезнями и т.п.

В высшей степени театрально и искусство барокко. Архитектура барокко зрелищна, театральна, напоминает декорации. В качестве примера можно привести архитектуру Санкт-Петербурга. Как справедливо отмечает Ю.М. Лотман: «Уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации» [8, с.39]

Архитектура барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа

Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками. Таким городом была, например, Флоренция. Здесь отмечались многочисленные праздники, которые кардинальным образом преображали архитектурное пространство города: «Флоренция меняла облик, становилась Вифлеемом, или Иерусалимом, ареной римского цирка, местом рыцарских турниров, грандиозной декорацией для драматических действ на тему античной истории или триумфальных шествий. Это была «другая» Флоренция, украшенная коврами, тканями, гирляндами из цветов и фруктов, овощей и зелени, с проплывающими по улицам «облаками», с украшенным звездами «небом»…с архитектурными росписями, закрывавшими средневековые фасады старых домов, превращавшими город в реализацию фантастических архитектурных проектов, в архитектурную утопию. А сами флорентийцы становились участниками этих театрализованных действий – его исполнителями или толпой зрителей, подобно хору античной трагедии активно реагирующих на происходящее» [9, с.111-112]

Театральной декорацией представляется и Версаль. Дворец, сады, бассейны, фонтаны задуманы как блестящее окружение для церемоний придворного быта, подчиненных строгому торжественному этикету. Облик Версаля во времена короля-солнца каждый раз заново моделируется в зависимости от празднеств, которые там задумываются. Меняется тон, манера, дух, но меняет их сам король. Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV – какова она в данный момент. Моделирует он исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.

Интерьеры барокко предназначены преимущественно для публичной жизни. Публичность жизни приводит к тому, что во Франции, Италии и других странах жилые комнаты приносят в жертву парадным. Первые очень неудобны: их размещают во второстепенных крыльях, часто они имеют меньшую высоту чем приемные залы.

Движение огня и теней усиливало в парадных залах игровую атмосферу. При этом не только пространством определялся стиль поведения, но и поведение декорировало пространство. В центре зала, разворачивался собственно спектакль – здесь проходили бальные танцы. Вокруг – располагались места для зрителей. В зависимости от этого меняются ролевые отношения (танцующие и наблюдающие).

Жажда представительствовать, поза ведет к тому, что повсюду находятся зеркала. В них не просто видят свое отражение, а создают пригожий образ. Зеркала, развешиваемые на стенах и расставленные на разнообразных столиках, усложняли пространство интерьера и как нельзя лучше соответствовали царящему в придворных кругах стремлению к театрализации жизни, превращению ее в своеобразную игру.

Признаки театральности проявляются и в живописи барокко. Под влиянием театра в живопись проникло увлечение чрезмерной экспрессией. Очень часто в картинах используются различные игры в том или ином виде. В искусстве того времени представлены едва ли не все европейские, да и некоторые экзотические игры, известные этнографам-историкам: настольные, игры с мячом, театрализовано-турнирные. Кроме того, в живописи используются и другие моменты усиливающие ее театральность. Например, «картина в картине», зеркала («Менины» Д. Веласкеса») и др.

Тема иллюзии, кажимости – одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища. Литературные герои барокко примеривают на себя разные роли: то он слуга, то господин, то мужчина, то женщина и т.д. Они постоянно переодеваются и невозможно выявить их настоящую сущность. В эпоху барокко жажда представительства проявляется и в том, что в литературе становятся популярными мемуары.

Аллегорические библеизмы в пьесах школьных театров (образ Петра I)

Дворянова Анастасия Александровна — Wed, 30 Nov 2016 13:27:49 +0000

Первый придворный театр появился в России при Алексее Михайловиче, он был рассчитан только на царя и на его приближенных. Петр I впервые вывел театральные зрелища на площадь и сделал их публичными. Они просуществовали недолго, так как не удовлетворили царя, который хотел, чтобы пьесы в первую очередь отражали его деятельность во внутренней и внешней политике. Позже в стенах Славяно-греко-латинской академии возник школьный театр, который выполнил возложенные на него функции. Пьесы создавались на библейские сюжеты, но ощущалась их связь с политическими событиями [1, с. 64–70].
Петровский театр развивался как раз в то время, когда в русской культуре господствовало барокко, которое «в известном смысле… дало синтез Возрождения и средневековья» [2, с. 399]. «Барокко в истории русской культуры послужило мостом к новому времени, – пишет Д. С. Лихачев, – и недаром оно созрело и развилось как раз в той социальной среде, которая проводила и так называемые петровские реформы» [3, с. 212].
Общеизвестно противоречивое отношение Петра I к Церкви. Но, несмотря на это, в пьесах школьных театров ряд персонажей, представляющих Петра I, взят из Библии. С чем это было связано? Мы попытаемся ответить на этот вопрос.
Царь вводит в жизнь идею полного подчинения церковной власти государству. Идеалом для Петра I было четко организованное и управляемое государство. Как отметил Б. А. Успенский, даже «молитва сама по себе, в отрыве от «службы», представляется Петру ханжеством, а государственная служба – единственной подлинной молитвой» [4, с. 131].
Петр I проводит ряд мероприятий с целью подчинения духовенства, вследствие чего значительно изменяется церковное управление. «После смерти патриарха Адриана восстанавливается Монастырский приказ, – пишет В. М. Живов, – в ведение которого переходит церковное имущество и церковные доходы (которые, надо заметить, Петр употребляет не только на ведение войны, но и, например, на устройство театра), ряд церковных владений подвергается прямой конфискации» [5, с. 370]. Со смертью последнего патриарха Адриана Петр I приостанавливает патриаршество, а затем учреждает Синод и назначает себя «главою Церкви». В русскую культуру вводится новое явление, которому А. М. Панченко дал название «светская святость». Он поясняет, что «это, конечно, обожествление монарха», когда цари уравниваются в духовом плане с отцами Церкви [6, с. 391]. Б. А. Успенский пишет, что «с определенного времени отношение к монарху в России приобретает религиозный характер» [4, с. 206]. Так, Исаак Масса, голландский купец, путешественник и дипломат, писал, что русские «считают своего Царя за высшее божество» (цит. по кн.: [4, с. 206]).
Петр I пытался разными способами ослабить влияние Церкви. Одним из средств подобного ослабления стало создание Всешутейшего собора. Б. А. Успенский отметил, что «основной задачей этого учреждения была, несомненно, дискредитация духовной власти и борьба с традиционным почитанием, которым эта власть пользовалась в России» [4, с. 259]. Среди множества реформ Петра I была «реформа веселья», суть которой состояла в изменении отношения к смеху в общественном сознании. Петр создавал «школы веселья» не только по западным образцам, но и на основе тех форм искусства, которые культивировались на Руси (скоморохи, балаган и др.). Церковь негативно относилась к определенным формам смеха, а скоморошье ремесло считала антицерковным и языческим по происхождению видом деятельности [6, с. 355–356, 359].
Противоречивое, неоднозначное отношение царя к Церкви не помешало использованию в пьесах школьных театров библейских персонажей для представления образа царя. Конечно, это было связано с традицией барокко, для которого характерно соединение христианских и античных мотивов, взятых из Библии, древнегреческой и древнеримской мифологии, средневековой литературы.
В пьесах мы встретили 4 аллегорических имени библейского происхождения, указывающих на образ Петра I: апостол Петр (пьеса «Царство мира», 1702 г.), Иисус Навин («Ревность православия», 1704 г.), Давид («Божие уничижителей гордых уничижение», 1710 г.), царь Езекия («Образ победоносия», 1728 г.) [7]. Данные библеизмы можно рассматривать как своеобразные аллегории. Аллегория – это «многочленная развернутая метафора-загадка, служащая формой косвенного дидактического разъяснения» [8, с. 92]. В данном случае библейские имена являются такими метафорами-загадками, которые аллегорически соотносят нравственные качества, а также подвиги и достижения библейских персонажей с качествами и деяниями Петра Великого (в основном речь идет о русских победах над шведами в Северной войне).
В пьесах встречаются образы, заимствованные из Нового завета (апостол Петр) и Ветхого завета (Давид, Иисус Навин, царь Езекия).
Петр (апостол Петр). Русская церковная форма имени имеет греческое происхождение («из греч. Petros камень…; лат. Petrus» [9, с. 177]). Петр был одним из двенадцати учеников Иисуса Христа. Двенадцать апостолов (апостол – греч. «посланник») – это ученики Иисуса, призванные им, «чтобы посылать их на проповедь и чтобы они имели власть исцелять от болезней и изгонять бесов» [10, т. 1, с. 355]. Как пишет В. В. Кусков, «апостольская деятельность Петра, посрамляющего язычество, одерживающего победу над Симоном волхвом и Нероном, служит в пьесе аллегорическим изображением борьбы царя Петра с нечестивым шведским королем» [7, с. 493].
Петр I регулярно уподобляется современниками апостолу Петру. «Создается цепочка символов с государственным значением, в основе которых лежит образ апостола Петра, переносящийся на образ Петра-императора» [4, с. 136]. Это можно проследить и в топониме «Санкт-Петербург» (сокращенный вариант «Петербург»). Название города переводится как «Град Святого Петра», что указывает на апостола Петра. Сокращенный вариант – «Петербург» – переводится как «Петроград», и это имя ассоциируется с императором, а не с апостолом [4, с. 137].
Давид. Русская церковная форма имени (рус. Давыд, церк. Давид) имеет древнееврейское происхождение («из др.-евр. dāwīḏ возлюбленный» [9, с. 85]). Давид (евр., возможно, «любимец») – «царь Израильско-Иудейского государства (10 в. до н. э.), ветхозаветное повествование о котором… придало ему черты эпического героя, царя-воителя», «предание характеризует его как юношу, «умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах, и видного собою» [10, с. 343].
А. С. Елеонская пишет, что «аналогия между взаимоотношениями России со Швецией и ветхозаветным преданием была проведена самим Петром I в его замечаниях на текст церковной службы, созданной ректором Славяно-греко-латинской академии Феофилактом Лопатинским» [7, с. 502]. В пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение» Мужество приводит Давида, который хочет сразиться с Голиафом. Давида сопровождают Помощь божия и Крепость. «Является Голиаф, по прежнему взывая на поединок борца, Давид же к нему с Помощию и Крепостию божиею приходит, каменем убивает // и главу мечем его отсекает, пособствующым ему во всем Помощи и Крепости божией» [7, с. 231]. В 13 явлении Давида венчают царем («Является Давид, емуже Сила с небес всемогущая вручает Царство исраилево, и венчает его венцем и посаждает с Царством на престоле…» [7, с. 232]), что также указывает на соотнесенность этого персонажа с Петром I.
Иисус Навин. Русская церковная форма имени имеет древнееврейское происхождение («из др.-евр. yehōšūʻa бог спасет» [9, с. 117]). Иисус Навин (евр. «бог /Яхве/-помощь») – «в ветхозаветной традиции помощник и преемник Моисея, руководивший завоеванием Ханаана Израилем» [10, с. 488].
Образ взят из «Книги Иисуса Навина». Современникам Петра I была известна проповедь Стефана Яворского, в которой он сравнивает царя Петра Алексеевича с библейским героем Иисусом Навином: «Во всей библии не найдете так мужественнаго воина, якоже Иисус Навин. Добр был воин Гедеон, и Самсон, и Давид, и Иуда Маккавей, но со Иисусом Навином поверстати не могут. От стены Иерихонские одним трубным гласом испроверже, он пять царей амморейских плени, Иордан пресече, солнце и луну от течения застонови, Амаликову силу Сиона, царя амморейска, и Ога, царя васанска, и вся царствия он сокрушил». Это сравнение успехов Петра с победами Иисуса Навина и реализуется в пьесе «Ревность православия» [7, с. 496]. В реальности отношение между Петром I и Церковью неоднозначны и напряженны, но в пьесе царь в образе Иисуса Навина выступает в качестве защитника Церкви и Благочестия. Он вступает в бой с врагами вместе с Марсом православным и Мужеством.
Езекия (царь Езекия). Персонаж встречается в пьесе «Образ победоносия» (автор – иеромонах Исаакий Хмарный), которая была поставлена через три года после смерти Петра Великого. Как пишет А. С. Елеонская, «в заглавии пьесы он назван «подвигоположником» – термином, который впервые был применен к Петру I еще Иосифом Туробойским в предисловии к описанию триумфальных врат 1704 г. Во втором действии драмы прямо сказано, что Езекия – это Петр Великий» [7, с. 519].
Езекия (евр. «сила Иеговы», «крепость Господня») – «известный благочестивый царь Иудейский, сын и преемник Ахаза. Ему было двадцать пять лет от роду при вступлении на престол, и первым делом его царствования было восстановление истинного богослужения и истребление всех памятников и обрядов идолопоклонства, в которое впал было народ Иудейский в царствование Ахаза. Езекия неутомимо стремился к тому, чтоб снова обратить Иудеев к храму и истинному богослужению их отцов и вознаградить их за понесенные ими потери и поражения в предшествовавшее царствование.» [11].
Имена библейских персонажей используются как с уточняющим элементом (апостол Петр, царь Езекия), так и без него (Давид, Иисус Навин).
Любопытно сравнить употребление интересующих нас поэтических имен с другими именами, не связанными с Библией, но также указывающими на образ Петра I – с Марсом (пьесы «Страшное изображение втораго пришествия» и «Торжество мира православного») и Ревностью (пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии»).
Имя античного божества Марса используется в сочетании с эпитетом «российский»; Ревность (аллегорическая фигура) дополняется эпитетом «росская». Чтобы провести аналогию между царем и этими персонажами, которые еще не «укоренились» в сознании людей, их «русифицировали» подобным образом. Так как используются «уточняющие» эпитеты, то эти имена должны восприниматься как имеющие непосредственное отношение к России, и народ должен был понимать, что Марс «российский» и Ревность «росская» – это, несомненно, Петр I. В данный период существовал и другой способ «русифицирования» античных персонажей, основанный на замещении иностранного слова русским аналогом, вобравшим в себя заимствованные семантические элементы. Так, имя «Фортуна» было переведено как «Счастье» [12, с. 44]. Отличие библейских имен заключается в отсутствии «русификации» в какой бы то ни было форме (ни через уточняющее определение, ни через семантическую кальку). Эти имена были известны русскому народу, и поэтому им не требовалось никаких пояснений.
Обращает на себя внимание и необычный для современного русского языка порядок слов – относительное прилагательное стоит после имени существительного. В текстах первой трети XVIII века еще не существовало устойчивых норм словорасположения, и прилагательное могло стоять как перед существительным, так и после него [13, с. 66–67].
Названные библеизмы были употребительны в речи как самого царя, так и его ближнего окружения. Например, в одном из писем князя Ф. Ю. Ромодановского, русского государственного деятеля, обращенном к Петру I, можно прочитать: «… и по всему твоему делу мним тя быть подобна многим верою ко Богу, яко Петра, мудростию, яко Соломона, силою, яко Самсона, славою, яко Давида» [14, с. 596]. В данном письме Петр I сравнивается с апостолом Петром, Соломоном, Самсоном и Давидом, при этом апостол Петр соотносится с верою в Бога, Соломон – с мудростью, Самсон – с силою, а Давид – со славою. Любопытно, что из четырех интересующих нас имен, два встретились в письме Ф. Ю. Ромодановского.
Интересующие нас библейские аллегории встречаются и в других видах и жанрах искусства первой трети XVIII в. В. И. Федоров пишет: «Для барочной панегирической литературы, в том числе и жанра проповеди, было характерным смешение христианской и античной мифологии, когда, например, Петр I мог быть назван и «вторым Моисеем» и «российским Геркулесом» или: «Нам и Ромул, и Нума, и Давид, и Соломон – един Петр» [15, с. 19].
Усложнение семантики библеизмов связано с тем, что пьесы школьных театров стали выполнять пропагандистскую функцию. Г. А. Гуковский отметил, что при Петре I «театр мог стать могучим массовым средством пропаганды политических действий Петра и новой культуры», Петр «хотел организовать театр как средство массовой пропаганды и средство воспитания широких городских слоев» [16, с. 30]. Конечно, пьесы писались на библейские сюжеты, их первоначальной целью было религиозно-нравственное воспитание граждан. Вместе с тем, как пишет А. А. Морозов, «оставаясь еще в русле старых традиций, петровский школьный театр посильно служит новому времени. Традиционные аллегорические фигуры становятся носителями злободневного содержания» [17, с. 189]. «Школьные пьесы продолжают сохранять свою внешнюю религиозную оболочку, – отмечает Д. Д. Благой, – но изображаемые в них библейские события и библейские персонажи выбираются с таким расчетом, чтобы зритель все время ощущал тесную аллегорическую связь между ними и современностью. Связь эта обычно и прямо подсказывается путем соответственных надписей и разъяснений» [1, с. 70]. Например, в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение» на сцене появляются Гидра с надписью «Озлобляю», Лев – «Ругаю» и Терпение – «Претерпеваю, но и смиряю» [7, с. 230]. Так почти в каждом явлении выходят герои с различными разъяснениями, указывающими на их роль в данной сцене.
Таким образом, отождествление в пьесах школьных театров библейских персонажей и Петра I, с одной стороны, соответствовало эпохе барокко, с другой, служило пропаганде петровских преобразований, став одним из средств формирования «светской святости». Будучи хорошо известными народу, многозначные поэтические имена-аллегории, указывающие на образ Петра I, выполняли пропагандистскую функцию, становились частью новой светской культуры, использовавшей для своих нужд и традиционные библейские образы.